Из маков — красную,
из одуванчиков — желтую,
из пепла — серую,
из угля — черную сделали краски, с
мешали, развели на полотне, сотканном из трав земли,
написали портрет земли...
Э. Межелайтис
Между двух озер, Бородавским и Паским, на невысоком холме, среди темной зелени деревьев и кустов возвышается Ферапонтов монастырь — небольшая группа сияющих белизной построек. Кажется, сама природа опоэтизировала эти живописно расположенные здания. По сравнению с Кирилло-Белозерским Ферапонтов монастырь выглядит интимным и камерным (илл. 99).
Масштабы его невелики, как и невелика занимаемая им территория, хотя возник он почти одновременно с Кирилловым.
Ферапонтов монастырь в XVII веке. Рисунок с гравюры
Ферапонт, прожив некоторое время вместе с Кириллом после прихода на Север, пошел искать себе новое место, «пространное и гладкое». Найдя такое, он в 1398 г. основал свой монастырь в живописной местности, на невысоком холме, откуда открывается чудесный вид на озера, заливные луга и леса.
Обитель эта была создана также по образу и подобию московского Симонова монастыря, где Ферапонт, происходивший из рода бояр Поскочиных, принял пострижение. Руками первых иноков, собравшихся и объединившихся вокруг Ферапонта, была выстроена в 1409 г. небольшая деревянная церковь во имя Рождества богородицы, а затем трапезная и кельи. Через десять лет князь Андрей Дмитриевич вызвал Ферапонта к себе в Можайск, где он основал Лужецкий монастырь. С его отъездом рост обители почти прекратился; вся братия едва ли насчитывала более 20 человек и вела весьма скромное существование.
Дальнейшее развитие монастыря связано с именем игумена Мартиниана, видного церковного деятеля XV в. Мартиниан, выходец из крестьян небольшой вологодской деревни, был монахом Кирилловской обители, верным учеником и последователем Кирилла. Он прошел суровую монастырскую выучку, хорошо знал все распорядки служб, все претензии и желания братии. Особое внимание уделял Мартиниан развитию своего любимого дела — переписке книг и созданию библиотеки. Все иноки кроме обычных церковных служб должны были исполнять и особые послушания, в том числе читать, переписывать и переплетать книги. Сам игумен также переписывал книги. В короткое время Мартиниан сумел превратить Ферапонтов монастырь в крупный общественно-культурный центр.
Пахомий Логофет, известный писатель, составитель житий святых, посетивший монастырь около 1461—1462 гг., писал, что он был «зело красен, много имуще братии работающих». В 1466 г. здесь был возведен взамен обветшавшего новый, более обширный деревянный храм, также посвященный Рождеству Богородицы.
С середины XV в. Ферапонтов монастырь — один из центров просвещения Белозерского края, играющий важную роль в общественно-политической жизни Московского государства. Из стен монастыря вышла целая плеяда известных просветителей, книжников, философов. Достаточно упомянуть игумена Филофея, ставшего затем епископом Вологодско-Пермской епархии. Тесные узы соединяли иноков Ферапонтовской обители со многими видными деятелями той эпохи. Так, например, новгородский архиепископ Геннадий, ведя ожесточенную борьбу с еретиками, находил в далеком северном монастыре единомышленников и необходимые ему книги. Немало лет провел в Ферапонтове не менее известный ростовский архиепископ Иоасаф, происходивший из рода князей Оболенских. После ссоры с великим князем Иваном III он был сослан в эту далекую северную обитель, постриженником которой когда-то был.
С именем Иоасафа связано начало каменного строительства в Ферапонтове. Возвращение его в монастырь после восьмилетнего управления Ростовской епархией почти совпало с сильным пожаром обители (ок. 1488 г.). Многие строения выгорели дотла, чудом уцелело некое «сокровище», хранившееся в келье архиепископа и предназначенное для монастырских нужд. Очевидно, именно на эти средства на пепелище сгоревших построек возвели каменный собор Рождества богородицы. Во всяком случае, в преданиях, нашедших отражение в житиях, указывается, что Иоасаф использовал свои личные сбережения для «монастырского строения». Возможно также, что именно он пригласил для росписи нового соборного храма Дионисия, с работами которого или был знаком сам, или знал о них по рассказам ростовского архиепископа Вассиана Рыло — заказчика икон для Успенского собора в Кремле, исполненных в 1481 г. Дионисием.
Конечно, каменные постройки Ферапонтова значительно уступают грандиозным сооружениям соседней Кирилловской обители. Однако строительство, развернувшееся в Ферапонтове в конце XV и в XVI в., было по тем временам весьма значительным.
Сравнительная уединенность, относительно «тихая и мирная» жизнь обители сделали ее своеобразной «резиденцией» ссыльных. Здесь отбывали ссылку многие неугодные московским правителям лица. В конце XV в. тут нашел приют опальный киевский митрополит Спиридон, а в XVII в. коротал дни неуемно честолюбивый, некогда могущественный и всесильный патриарх Никон.
Митрополит Спиридон, философ и богослов, человек необычайно просвещенный, написал в стенах Ферапонтова два сочинения — «Изложение о православной истинной нашей вере» и «Житие святых Зосимы и Савватия Соловецких». Первое из них, во многом полемическое, было направлено против вероотступников — еретиков, выступления которых волной прокатились по Новгороду, Пскову и Москве, вызвав смятение в умах современников и даже среди самих церковников.
Польско-шведская интервенция начала XVII в. мало отразилась на жизни монастыря. Захваченный неприятельскими отрядами в 1614 г., он подвергся сравнительно небольшому разорению. Однако общий экономический упадок Белозерья, вызванный нашествием, задержал дальнейшее развитие обители почти на тридцать лет. Кратковременное оживление хозяйственной деятельности и каменного строительства в Ферапонтове в 1640-х гг. было вызвано рядом льгот со стороны царского дома Романовых. Впоследствии этот «духовный центр» постепенно пришел в упадок и запустение.
Тяжким бременем легла на монастырь и забота о содержании опального патриарха Никона, проживавшего здесь с 1666 по 1676 г. Сосланный сюда после низложения церковным собором, Никон не переставал надеяться на скорое возвращение и требовал тех же патриарших почестей от окружающих и тех же привилегий, которыми он пользовался в былые времена. Избалованный ранее почти неограниченной властью, он постоянно выдвигал все новые и новые требования. Монастырские власти, также не уверенные в том, что судьба окончательно отвернулась от бывшего патриарха, считались с капризами этого честолюбивого и властного человека.
По указанию Никона в Ферапонтове воздвигли особые хоромы — «кельи многие житей с двадцать пять» со «сходами и всходами», а среди Бородавского озера насыпали из камней остров в форме креста. На острове Никон водрузил деревянный крест и проводил там долгое время в молитвах. На кресте была вырезана следующая надпись:
«Животворящий крест Христов поставил смиренный Никон, Божию милостию патриарх, будучи в заточении за слово Божие и за св. Церковь на Белоозере в Ферапонтове монастыре в тюрьме». Кресты с подобными же надписями были расставлены по его
приказанию в разных местах на дорогах возле монастыря.
После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. положение Никона резко изменилось в худшую сторону. Патриарх Иоаким, его давний враг, предъявил ему многочисленные обвинения, среди которых были как смешные и нелепые, так и серьезные, например в сношениях с посланцами Степана Разина. Этого было достаточно, чтобы перевести Никона в Кирилло-Белозерский монастырь и установить за ним усиленный надзор. Только в 1681 г. Никон получил разрешение вернуться в созданный им Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь под Москвой, но в дороге, в Ярославле, заболел и умер.
С конца XVII в. Ферапонтов монастырь окончательно приходит в упадок. В 1798 г. обитель была упразднена, а ее церкви сделаны приходскими. В XVIII — XIX вв. древние здания подверглись варварским ремонтам и переделкам, а некоторые были уничтожены. В 1857 г. обветшалую деревянную монастырскую ограду заменили каменной, которая частично сохранилась до нашего времени. В начале XX в. в связи с пятисотлетием со дня основания монастырь открыли вновь, но уже как женский. В 1908— 1915 гг. в нем были проведены восстановительные работы под руководством известных исследователей древнерусского искусства П. П. Покрышкина и К. К. Романова. Ныне здесь филиал Кирилловского историко-художественного музея.
Ферапонтов монастырь, в отличие от соседнего Кирилло-Белозерского, не был сколько-нибудь сильно укреплен и не считался крепостью. Вместо мощных каменных стен он имел лишь деревянную ограду с невысокими башнями.
Главным, парадным въездом в монастырь служили каменные ворота в западной, обращенной к дороге стене ограды, как обычно, называвшиеся Святыми, с двумя небольшими храмами над ними — Богоявления и Ферапонта (илл. 101). Это хорошо сохранившееся сооружение построено в 1649 г. Его композиция, объединяющая ворота с церквами, следует прежней традиции.
Нижний ярус с двумя арочными проездами различной величины и с кельей и сторожкой по сторонам типичен для таких построек. Мощные устои его арок на фасадах трактованы в виде граненых столбов с крупными базами и капителями. Гораздо своеобразнее выглядит верхний этаж, образованный двумя церквами. Его прямоугольный объем с небольшими оконными проемами завершен прямым карнизом и пологой четырехскатной кровлей, а не обычными для древнерусских храмов закомарами или кокошниками. По своим формам он скорее близок к гражданским, нежели к культовым зданиям, что явно свидетельствует о нарастании элементов светскости, так называемом процессе «обмирщения» в храмовом зодчестве Руси в XVII в.
Да и внутри объединенное помещение храмов было малоудобным для церковной службы. Узкое, вытянутое по оси север — юг, оно разделено поперечной подпружной аркой на две части, имеющие слегка пониженные, прямоугольные алтарные апсиды. Лишь два завершенных главками шатра на низких восьмериках говорят о том, что это храмы. Шатры, как это свойственно XVII столетию, имеют декоративный характер: они глухие и никак не связаны с внутренним пространством зданий. Да и поставлены они прямо на своды с помощью опорных арок и столбов. Подобные, далекие от канонических архитектурных форм церкви представляли для середины XVII в. своеобразное новшество, идущее вразрез с официальной линией развития культового зодчества. Недаром патриархи всея Руси, начиная с Никона и вплоть до самого конца столетия, боролись с различными нововведениями, проникавшими в церковную архитектуру, предписывая «по чину правильного и уставного законоположения, как о сем правило и устав церковный повелевает, строить [храмы] о единой, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить», причем «главы б были круглые, а не островерхие».
Живописны и нарядны фасады обеих церквей. Широкие лопатки делят их на две разновеликие части соответственно проездам ворот. Узкие длинные окна заключены в изящные вытянутые наличники с килевидным завершением, а вверху между ними расположены круглые проемы с обрамлением. Под карнизом идет широкая полоса из двух рядов своеобразного кирпичного орнамента с круглыми терракотовыми вставками. Она явно навеяна традиционным убранством более ранних храмов Белозерья, однако талантливый зодчий XVII в. создал на этой основе свой собственный декор.
С юга к Святым воротам примыкает небольшое двухэтажное здание казенной палаты, иногда называемое сушилом или мереженным корпусом. Построено оно в середине XVI в. и, судя по некоторым изображениям монастыря XVII—XVIII вв., входило в линию прежней деревянной ограды. Архитектура этого интереснейшего, гражданского по своему назначению сооружения проста и монументальна. Его массивные стены имеют уступ на 2/з высоты, соответственно уровню пола верхнего этажа. Небольшие оконные проемы с сильными откосами, расположенные с южной и северной стороны, лишены каких-либо обрамлений. Особенно суров некогда являвшийся наружным западный фасад казенной палаты. Его глухую плоскость прорезает один проем и несколько щелевидных окон-бойниц. Лишь северный фасад, обращенный во двор монастыря, украшен скромным карнизом. Двускатная кровля венчает здание по линии север — юг. Внутри квадратные в плане помещения обоих этажей палаты перекрыты Коробовыми сводами. Вход, расположенный в центре восточной стены, раньше находился внутри примыкавшей с этой стороны одноэтажной палаты.
За Святыми воротами взору путника открывается целая группа живописно стоящих построек. Центральным в ней является соборный храм Рождества Богородицы, сооруженный вскоре после пожара монастыря, в 1490 г. (илл. 102). Это был второй после собора Спасо-Каменного монастыря монументальный храм на всем Севере. Естественно, что возвести его могли лишь приглашенные мастера. Таковыми, очевидно, были все те же ростовские каменщики и зодчие. Об этом свидетельствует значительное сходство собора как по своему типу, так и по многим деталям с соборными храмами Спасо-Каменного и Кирилло-Белозерского монастырей, последний из которых был, как известно, построен артелью ростовских мастеров во главе с Прохором. Да и само строительство ферапонтовского храма связано с именем бывшего ростовского архиепископа Иоасафа.
Собор Рождества Богородицы
При возведении собора Рождества богородицы мастера блестяще использовали наиболее распространенную в то время на Руси систему крестовокупольного храма, четырехстолпного, одноглавого и трехапсидного, с трехчастным членением фасадов и ярусным покрытием по закомарам. Они создали на этой основе очень своеобразное и оригинальное сооружение, отличное от своих ближайших аналогов. Собору Ферапонтова присущи стройность и изящество, которых лишен его непосредственный предшественник — более монументальный собор Спасо-Каменного монастыря, не говоря уж о следующем за ним, грузном и приземистом храме Кириллова. Кубический объем здания, поставленный на высокий подклет, вытянут по вертикали; легко и свободно возносятся вверх его массы. Своды его имеют традиционную для московских памятников ступенчатую конструкцию, где подпружные арки, несущие главу, сильно повышены. Это находит свое выражение и в завершающих наружных формах собора. Крутая, устремленная ввысь пирамида из двух ярусов килевидных закомар и ряда кокошников на прямоугольном основании барабана, ныне, к сожалению, скрытая под поздней (XIX в.) четырехскатной кровлей, значительно усиливала торжественно величавый характер здания. Поверх же пирамиды в центре располагался большой световой барабан с шлемовидным покрытием, который как бы дополняла малая глава на юго-восточном углу, над приделом Николы.
Неповторимость облика Рождественского собора во многом обусловлена своеобразием и индивидуальностью его отдельных форм. Такова прежде всего окружающая собор с трех сторон (кроме восточной) крытая паперть-галерея, сооруженная вскоре после его возведения. Подобные паперти не встречаются в памятниках архитектуры северо-востока Руси второй половины XV в.; они получают довольно широкое распространение гораздо позднее, в храмах XVI и XVII вв. Однако они известны в псковском зодчестве XV—XVI вв., откуда, по-видимому, и ведут свое происхождение.
Первоначально паперть собора была перекрыта, так же как алтарь надвратной Преображенской церкви в Кириллове, тремя щипцовыми кровлями, перпендикулярными его фасадам. В северо-западном углу ее возвышалась оригинальная миниатюрная церковь-звонница столпообразного типа, близкая уже известной нам аналогичной постройке у собора Спасо-Прилуцкого монастыря. Позднее с появлением над папертью новой крыши, видимо, верхняя часть звонницы исчезла; сейчас существует лишь частично ее нижний ярус с внутристенной лестницей.
В Рождественском соборе очень ярко проявляется свойственное архитектуре того времени стремление к гармонической уровновешенности масс здания. Оно выражается в расположении большой главы в центре всего объема, включая апсиды. Это привело в свою очередь к смещению столбов ближе к алтарной стене, вызвав тем самым уменьшение восточных прясел на боковых фасадах; наружные пилястры перестали совпадать с размещением внутренних опор и превратились в декоративные членения. Эта система построения, наметившаяся уже в раннемосковском зодчестве, дальнейшее развитие получает в храмах Кирилло-Белозерского монастыря.
Не менее любопытно устройство малой световой главы собора, сохранившийся барабан которой находится под поздней кровлей. Она имеет прямую аналогию в предшествующем монументальном зодчестве Севера — в соборе Спасо-Каменного монастыря и логически вполне оправдана как самостоятельное завершение Никольского придела. В дальнейшем такое двуглавие находит самое широкое применение в храмах Кириллова, являясь одной из особенностей их архитектуры. Истоки его, видимо, следует искать в раннемосковском зодчестве, где можно с достаточным основанием предполагать существование в ряде храмов (собор Спаса на Бору, церковь Рождества богородицы в Кремле и др.) дополнительной главы над одним из восточных углов здания, то есть над приделом, алтарь которого занимал одну из боковых апсид (преимущественно южную). В то же время подобный прием во многом родствен более позднему деревянному зодчеству Севера, где каждый прируб храма обычно венчается своей главой.
Оригинально и нарядно наружное убранство собора: в нем широко использованы хорошо известные по многим местным памятникам узоры. Каждый фасад декорирован по-своему (илл. 103). Наиболее парадно оформлена главная, западная сторона.
Основу ее убора составляет широкий декоративный пояс вверху стен, между лопатками, под закомарами, состоящий из терракотовых балясин в крестообразных впадинах и двух рядов изразцовых плит с растительным орнаментом в виде кринов. Полоска бегунца над ним как бы начинает ряды поребрика, бегунца и прямоугольных нишек — обильного декора, сплошь покрывающего поверхность закомар. Композиционным центром этого фасада служит превосходный перспективный портал, вытесанный из белого камня. Форма его традиционна и напоминает о связях с раннемосковским зодчеством. Внизу стены, по обе стороны портала, также проходит узкий пояс из одного ряда терракотовых изразцов. Изображения на них чередуются: помещенные в кругах барсы соседствуют с орнаментальными, криновидными композициями. Подобные изразцы с геральдическими животными, во многом близкие владимиро-суздальской белокаменной резьбе храмов, не встречаются ни в одном из других памятников Белозерья.
Гораздо скромнее боковые — южный и северный — фасады. Вверху их прясла украшает терракотовый фриз из балясин, расположенный между двух рядов изразцовых плиток с лилиями, и ряд бегунца на уровне венчающих лопатки карнизов, в то время как закомары свободны от декора. На северной стене, на уровне верха апсид, фриз дополнен еще одним изразцовым поясом с орнаментом из объединенных кринов. Порталы этих фасадов решены в виде простых арочных проемов с трехступенчатыми обрамлениями, украшенными поливными балясинами (сохранился лишь северный портал).
Еще проще оформление восточной стороны. Прясла стены вверху украшает лента терракотовых плит и бегунца, а также ряды поребрика и прямоугольных нишек, захватывающие уже нижние части закомар; другая полоса орнамента из двух рядов бегунца и нишек между ними проходит по верху апсид (илл. 103). Сохранившиеся на апсидах первоначальные оконные проемы (остальные окна растесаны в XVII—XVIII вв.) — узкие, без каких-либо обрамлений.
Нарядно убранство и стройного барабана центральной главы, восстановленные арочные проемы которого имеют изнутри нишку с городчатым верхом. Барабан опоясывают вверху ряды нишек, поребрика, бегунца и терракотовых изразцов с рисунком лилий (кринов), то есть все те же элементы декора, что и на фасадах собственно храма. Новая большая глава барочной формы принадлежит XVIII в.
Каждого вошедшего в церковь Рождества
Богородицы охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись.
Художники Древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей, гораздо реже — в настенных надписях храмов. Из такой надписи над северной дверью собора Рождества богородицы мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7010 (дату уточнили недавно, раньше считали 7008.— Г. Б. и В. В.) месяца августа в 6 день на Преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончена на 2 лето месяца сентавреа в 8 на рождество пресвятыя владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».
Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 1502 г. и окончили на второе лето, то есть в сентябре следующего, 1503 г. Его расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом сезоне мастера работали не больше двух месяцев (с октября — ноября из-за холода работы обычно прекращались), во втором — месяца четыре-пять. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь-восемь. Помимо самого Дионисия в работе принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосии.
Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал крупных заказов. Во всяком случае, в 1508 г. роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
 |
 |
| Фрески восточной
стены Рождественского собора: "Богоматерь Знамение", ниже - "Покров Богоматери" |
Фреска южной стены Рождественского собора "Брак в Кане Галилейской" |
Поднявшегося на паперть собора встречает великолепная фреска на наружной стене западного фасада (илл. 105), посвященная Рождеству богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся «Деисус»: Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом, сидящим на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие архангелы чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку (илл. 107). Они «записывают» имена входящих в храм.
Эта наружная фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорят и философская глубина истолкования ее сюжета, и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV в. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. В фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило здесь иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Служанка, подносящая Анне еду, столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона легенды и становится содержанием изображаемого. Точно так же переосмыслены и другие сцены этой фрески. В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить роженицу и вручить ей дары, введены в группу купающих Марию служанок, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.
В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» (илл. 108) Анна прижимает к себе ребенка жестом богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия в соподчиненное, а все сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения деве Марии. Мелодия акафиста (песнопений в честь богородицы), мелодия прославления богоматери звучит в этой фреске как прелюдия к росписям всего Рождественского собора.
Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниями своих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти полное соответствие с помещенной над ним фигурой апостола Павла из «Деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.
Поверхность стены — исходная точка художественного мышления Дионисия и его учеников. Фигуры ферапонтовских фресок трактованы настолько плоскостно, что воспринимаются чисто силуэтно. В них не чувствуется ни объема, ни веса — они как бы парят в воздухе. Объемные элементы переводятся на язык плоскости. Такими средствами художник стремился подчеркнуть особую одухотворенность образов, отрывая их от материального и земного. Говоря иначе, «все духовное материализуется, все материальное одухотворяется». Это связывает отдельные сцены росписи в общую единую систему, где архитектура и живопись предстают в гармоническом неразрывном единстве.
Дионисий всемерно высветляет свою колористическую гамму, широко вводит излюбленные светлые краски, отчего его живопись приобретает особую прозрачность и серебристость. Он заменяет красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым. Но больше всего он любит лазурь, голубую краску дивно-нежного оттенка. Лазурь проходит через весь фон и одежды персонажей. Небесно-голубой тон имеет еще и символическое значение: стремящийся к обновлению души «увидит себя подобно сапфиру или небесной краске».
Столь последовательное высветление колорита приводит к необычайной мягкости, нежности, лиричности росписи. Краски Дионисия почти утратили силу и мужественность, присущие живописи более раннего времени. Покрывающие все стены, столбы и своды собора фрески приобрели серебристо-матовый оттенок, что сообщает им характер драгоценного узорочья. Нежные голубые тона сочетаются и сопоставляются с бледно-зелеными, золотисто-желтыми, дымчато-фиолетовыми, палевыми, белыми, голубовато-серыми и другими; многочисленность оттенков, своеобразная вибрация цвета придают всей живописи ни с чем не сравнимое очарование. Говоря словами поэта Э. Межелайтиса, «цветной туман нисходит постепенно и нарастает сочных красок пенье».
Фреска в конхе апсиды Рождественского собора "Святитель Николай"
Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многоцветностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получали мастера нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета.
Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих художник уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапывание по левкасу контура будущего изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы: первое — слабое и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок) и собственно «раскраска». Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и «вохрение». Этот последний этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека, выдающегося художника XIV — начала XV столетия, уделявшего пробелам главную роль, Дионисию «поправлять» уже, в сущности, нечего, ибо пробела для него лишь заключительный штрих в окончательном рисунке. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы (графья, рисунок) могли длиться довольно долго, зато сама роспись исполнялась очень быстро.
Иконография росписей подобного типа, складывавшаяся на протяжении XIV—XV вв., получила широкое распространение в южнославянских странах, а затем и на русской почве и, несомненно, была хорошо знакома Дионисию. Относясь творчески к этой общей системе, Дионисий смело ввел в нее уже ставшие традиционными для русского искусства этого времени такие сцены, как «Покров», «Похвала богоматери», «О тебе радуется», «Видение Евлогия», и целый ряд русских святых, разместив их в медальонах, украсивших подпружные арки.
Вверху, в куполе барабана, помещено погрудное изображение Христа Пантократора с Евангелием в левой руке и сжатой правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости. Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам более раннего времени. Здесь нет ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевности, всепроникновенной лиричности Андрея Рублева. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик, когда ему необходимо создать крупные, монументальные образы, хорошо видимые с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая Евангелие, написана бесплотно, бестелесно.
В простенках между окнами барабана располагаются шесть архангелов. Прежде они имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а на парусах подпружных арок — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что зрительно расширяет пространство храма. На подпружных арках помещены различные святые, заключенные в медальоны. На сводах расположены сцены из жизни Христа — «Христос и самаритянка», «Исцеление слепорожденного», «Пир у Симона прокаженного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Вечеря в доме Лазаря», «Воскрешение дочери Иаира», «Брак в Кане», «Притча о не имевшем одеяния брачна», «Лепта вдовицы», «Исцеление слепцов», «Притча о девах разумных и неразумных», «Притча о блудном сыне» и др.
В центральной апсиде, «во лбу» арки, размещена «Богоматерь Знамение», в люнете — «Покров», в конхе — «Богоматерь с младенцем на троне», внизу — «Служба отцов церкви». В жертвеннике изображены крылатый Иоанн Предтеча, дьяконы и архангелы, в дьяконнике (придел Николы) — святой Никола и сцены из его жития. На стенах храма фрески расположены в четыре ряда: в верхних помещены евангельские притчи и сюжеты, навеянные текстами акафиста — песнопений в честь Марии, в третьем — Вселенские соборы и фигуры святых. Нижний, четвертый ряд украшен пеленой с орнаментальными медальонами (так называемыми полотенцами). На северной стене, в люнете, помещена композиция «О тебе радуется» и сцены из акафиста богоматери, внизу — шестой и седьмой Вселенские соборы и «Видение Евлогия». На южной стене, в люнете, — «Собор богоматери», сцены из акафиста богоматери, внизу — первый, второй и третий Вселенские соборы. На западной — композиция «Страшный суд», сцены из акафиста богоматери, внизу — четвертый и пятый Вселенские соборы.
Как уже отмечалось, в центральной апсиде изображение богоматери повторено трижды. Такое повторение должно было, по замыслу Дионисия, напоминать молящимся о ее славе, ибо к ней обращались они, прося о помощи и заступничестве. Особенно хороша богоматерь на троне с младенцем на руках и двумя коленопреклоненными ангелами (илл. 109). Эта фреска широкого вдохновенного письма, очевидно, исполнена самим Дионисием. Она выдержана в сдержанной пурпурно-охристой гамме. В лике богоматери, написанном светлой охрой, нет ничего сумрачного: он сосредоточен, легкая улыбка придает ему чуть печальное выражение. Это лицо много знающей и пережившей матери, смотрящей на дела детей своих. Недаром это изображение— кульминация всей росписи.
Стилистически вся роспись собора Рождества богородицы делится на четыре основные группы. К первой из них можно отнести портальную фреску, Николу в апсиде дьяконника, фигуры святителей и богоматери в центральной апсиде храма и некоторые евангельские сцены, расположенные на стенах. Мастер, создавший эти фрески, еще связан с традициями XV в. Его композиции наиболее ритмичны, тесно слиты с архитектурой; стройные фигуры отличаются особым изяществом, а колорит — мягкостью и гармоничностью. Этим мастером, вероятно, был сам Дионисий.
Большинство евангельских сцен, размещенных на сводах храма, — «Исцеление слепорожденного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Пир у Симона прокаженного» и др. — близки к первой группе. Они очень высокого качества, хотя в них чувствуется менее артистичная и одаренная натура мастера. Они, вероятно, созданы при участии самого Дионисия ближайшим его учеником.
Самая многочисленная группа фресок, покрывающая стены, своды и столбы собора, — эпизоды из жизни богоматери («Покров», «О тебе радуется», «Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой» и др.). Все они пронизаны единством стиля; для них характерна особая изысканность, удлиненность фигур, мелкая, детализированная, почти миниатюрная разделка лиц, большая отвлеченность и обилие украшений. Все эти росписи как бы предвещают расцвет живописи XVI в., торжественно-отвлеченной, многословной, изысканной и дробной. Автор их — очевидно, более молодой мастер, один из сыновей Дионисия, скорее всего Феодосии, чье творчество известно по более поздним стенописям в Московском Кремле.
Наименее искушенным был мастер, расписавший купол, барабан и подпружные арки. В его композициях, лишенных блеска и артистичности, есть несвойственные остальным фрескистам сухость и вялость.
Очевидно, Дионисий, замыслу которого принадлежит вся роспись, исполнил лишь основные, наиболее ответственные композиции. Большую и главную часть стенописи он поручил своему наиболее одаренному сыну, менее ответственные сцены — другому сыну, а помощнику предоставил расписывать барабан и подпружные арки. Наряду с Марией в композиции вводятся и те персонажи, кому оказывается покровительство. Во многих сценах по сторонам богоматери (иногда вместо нее помещается икона с ее изображением) располагаются фигуры, воспевающие ее добродетели и воздающие ей хвалу, в результате чего они воспринимаются как «торжественное предстояние».
Мотив «торжественного предстояния» очень распространен в Ферапонтове. Он встречается в фресках «Учение святых отцов», «Стена еси девам» и полностью торжествует в изображениях семи Вселенских соборов. Композиционно Вселенские соборы построены по одному принципу: на фоне храма на широком троне восседает облаченный в пышные одежды царь, иногда с царицей, под началом которых ведется Собор. По сторонам их на фоне архитектурных кулис стоят и сидят святители в крестчатых ризах. Справа находится группа лиц в мирских одеждах — допущенные на Собор еретики, с которыми и ведется спор о чистоте веры. Однако в этих фресках не чувствуется остроты обсуждаемых вопросов, резкой борьбы церкви с еретиками, кипения страстей. Все спокойно, статично, замедленно. Даже в бурных событиях третьего Вселенского собора (справа, на южной стене), когда не сдержавшийся Никола, размахнувшись, наносит удар еретику Арию, движение передано лишь через замедленно плавный жест рук. Любопытно, что над этой композицией помещено изображение Христа-младенца в разодранной одежде; он сообщает святителю Петру Александрийскому, что одежды его порвали ариане. Такие дополнительные детали рассказа должны были окончательно утвердить молящихся в торжестве истинной веры.
Несколько иначе решен Пятый собор (западная стена). Предмет спора на сей раз — мощи святой Евфимии, лежащей в гробу. Разрешает спор сама Евфимия, которая, приподнявшись, передает свиток святителю. Еретики в удивлении разводят руками, один даже плачет, а святители торжествуют. Движение опять-таки передается через наклоны голов и жесты рук, написанные, правда, с необыкновенным разнообразием. Поразительно умение мастера выразить через жест настроение и характер персонажа. Чисто восточный жест рук, которые приложены к груди, и яркие восточные одежды весьма конкретно обрисовывают еретиков этого Собора.
Необычайно тщательно у всех действующих лиц Вселенских соборов проработаны детали и орнаментика одежд. Однообразие святительских крестчатых фелоней нарушается обилием цвета: кресты на ризах черные, желтые, синие, коричневые. Одежды еретиков выглядят более разнообразными. Здесь мастер не скован никакими канонами — цветовая гамма его насыщенна и широка, орнаменты фантастичны и многообразны. Особенно хорошо это заметно в пышных восточных одеяниях еретиков Пятого собора.
Очень интересно решена роспись столбов. Дионисий, как автор всей системы росписи, во многом исходил из тонко продуманных моментов равновесия и гармоничности соотношения композиций сцен. Так, на столбах над полотенцами помещены изображения в рост святых воинов (западная пара) и святителей (восточная пара). Облаченные в богатые крестчатые фелони, святители выглядят столь же импозантно, как и воины, представленные в пышных одеяниях и доспехах. Дионисий всемерно добивается гармонического соотношения соседних композиций, стремится к тому, чтобы святые воины, изображаемые по иконографическим канонам в щедро изукрашенных одеждах и доспехах, зрительно не подавляли святителей, одетых в крестчатые ризы. Он ставит их в одинаковые позы, насыщает их облачения цветом, добиваясь, чтобы зрительно эти фигуры уравновешивались, соответствовали Друг другу. Узкий пояс, заполненный орнаментами, удачно отделяет воинов и святителей от композиционно более сложных и насыщенных евангельских сцен, расположенных выше. Этот пояс — своеобразная цезура, легкая пауза в торжественно-величавой мелодии росписей, возносящейся к сводам храма.
Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре «Благовещения» (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен. Эти повторы фигур, групп и даже сцен не только придают всей росписи внутреннее единство, логически оправдывающее сходство их художественного решения, но и содействуют непрерывности развития всей росписи. Повествование, словно богослужебное пение, некогда звучавшее в этом храме, плавно, через определенные ритмические паузы переходит от одной сцены к другой.
Фрески дьяконника с приделом Николая Чудотворца по своей теме несколько выпадают из общей росписи храма, посвященной прославлению богоматери. Они рассказывают о жизни святого и его деяниях. Апсиду венчает крупное поясное изображение Николы в крестчатых ризах, совершенное по своему исполнению. Он представлен в виде строгого и мудрого, духовно богатого и одаренного человека. Сцены из его жизни, разворачивающиеся по стенам дьяконника, подтверждают и дополняют эту характеристику. Святой представлен чаще всего в момент благодеяния, в те минуты, когда он делится своей одеждой, отводит меч от невинно осужденных и т. д. Это — повсеместно почитаемый на Руси Никола, согласно народной легенде, постоянно оказывающий помощь простому труженику. Не боясь испачкать праздничных риз, он помогает мужику-крестьянину вытащить застрявшую в непролазной грязи телегу, тогда как стоящий рядом Касьян лишь смотрит на происходящее. (Недаром Николу поминают четыре раза в год, а Касьяна — один раз в четыре года.)
Любовь к Николе, к его бесхитростной помощи и деяниям сказывается и в сценах из его жизни, размещенных на южной стене дьяконника. Действие как бы плавно перетекает от одной группы лиц к другой через изысканно-замедленные, величаво-музыкальные жесты. Эта музыкальность ритма придает очарование всей росписи. Линии, очерчивающие контуры фигур, певучи, изысканно поэтичны. Фигуры — стройные, легкие, грациозные, одухотворенные, они словно парят в воздухе. Особенно красиво изображение женщины в композиции «Чудо о ковре».
В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного. Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV в., приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, — говорится в нем,— ибо «съзерцаем духовное ради иконного воображения... взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку. Образы, созданные художником, не принижают, а возвышают человека. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания и заступничества. Даже в композиции «Страшный суд» нет ничего от традиционного показа ужасов. Изображенные здесь композиции на тему двух притч — «О блудном сыне» (слева) и «О девах разумных и неразумных» (справа) — как бы подчеркивают мысль о прощении и лишь предупреждают о том, к чему ведет избрание неверного пути.
Искусство Дионисия весьма лаконично, в нем, как в древнерусской повести, нет ничего лишнего, заслоняющего суть рассказа. Хотя язык фресок порой слишком иносказателен, многие из них как бы иллюстрируют основные положения «Послания иконописцу». Есть серьезные основания полагать, что «Послание» было адресовано Дионисию. Оно появилось в разгар борьбы церкви с еретиками, автор его разбирает наиболее существенные вопросы христианской догматики, внося свой вклад в антиеретическую полемику и выступая против попыток создания новых иконописных композиций, не соответствующих содержанию христианских догм.
Дионисий был мирянином, но в годы, когда, по словам Иосифа Волоцкого, «и в домех, и на путех, и на торжищах иноцы и мирстии вси сомнятся, вси о вере пытают», когда брожение умов достигло своего апогея, он вряд ли оставался равнодушным к трактовке религиозно-философских проблем. Конечно, ферапонтовская роспись не есть простое отражение идей общественно-религиозного движения Руси того времени, однако в ряде композиций, несомненно, сказались наиболее актуальные вопросы религиозно-философской полемики, охватившей передовые умы общества. Некоторые композиции словно бы иллюстрируют отдельные пункты «соборного приговора» 1490 г., обвинявшего еретиков в том, что они «на самого господа нашего Иисуса Христа сына божья и на пречистую его матерь многие хулы изрекали, а инии от вас господа нашего Иисуса Христа сына божиим не звали, инии от вас на великих святителей и чудотворцев да и на многих преподобных святых отець хулные речи износили, а инии от вас всю седьм соборов святых отец похулиша». Дионисий акцентирует тему прославления богородицы как матери бога, как покровительницы и заступницы. Тема богоматери переплетается с прославлением «преподобных святых отец», «великих святителей и чудотворцев», на которых еретики «хулные речи износили», и завершается в символических иллюстрациях акафиста. Те же идеи, вероятно, питали и такие композиции, как «Вселенские соборы», «Видение Петра Александрийского» (правая часть южной стены) и «Видение Евлогия» (северная стена). Как и автора «Послания иконописцу», Дионисия интересуют не столько сами священные легенды, сколько связанное с ними осмысление основных догм православной религии в антиеретической полемике.
С другой стороны, лишь чувственное восприятие красоты могло, по Иосифу Волоцкому, вызвать «духовное созерцание», полет мысли к божественному желанию и любви. Отсюда и та удивительная красота человечески совершенных образов Дионисия, к которым должен стремиться молящийся. Это прежде всего идеал духовной красоты человека, жертвующего жизнью ради спасения людей, образец нравственной чистоты. Художник передавал ожидаемый, лучший мир, в котором уже достигнута гармония духовного и телесного. Все суетное, быстротечное устраняется, ведь «внутренне человек внешнему сообразуется». Отсюда плавные, замедленные движения, спокойные, ласковые взгляды и лица, отсюда и схожесть ликов. Отказываясь от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное — духовную собранность, мудрость, созерцательность, смирение и доброту.
Так практически осуществлялась Дионисием идея воспитательной силы искусства, развитая в «Послании иконописцу». Его искусство завершает творческие искания XV в. и открывает собой новую эпоху. Роспись соборного храма Рождества
Богородицы — один из последних взлетов некогда великого и могучего искусства стенописи.
Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви.
Чтобы не закрыть важной в системе росписи собора сцены «Видение Евлогия» (северная стена), часть иконостаса перед жертвенником была поставлена не в общую линию перед восточной парой столбов, а сдвинута к восточной грани северо-восточного столба, одновременно открывая внутрь храма и композицию из двух фигур — Кирика и Улиты, размещенную на этом столбе.
Каков был полный состав икон, входивших в иконостас Рождественского собора, в настоящее время сказать нельзя, ибо пока целиком расчищен лишь его деисусный ряд. Иконы, входившие в него (большая часть их находится теперь в собраниях ГРМ и ГТГ, две иконы — в Кирилловском музее), отличаются редким стилистическим единством. За исключением икон «Дмитрий Солунский» (ГТГ) и «Георгий» (ГРМ), написанных с некоторой манерностью, сказавшейся в излишней хрупкости и щеголеватой элегантности образов, остальные произведения, вероятно, исполнены одним мастером. Во всяком случае, почерк Дионисия или его ведущая роль в создании этих икон проявляется в общем изяществе изображенных на них фигур и в тонкой цветовой градации колорита, свойственной лучшим фрескам собора. Цветовая нюансировка при характеристике святых, представленных в виде идеально отвлеченных заступников за род людской, играет здесь едва ли не основную роль. Наряду с обобщенностью самих образов их душевная мягкость подчеркнута необычайно тонкими цветовыми сочетаниями, переходящими от вишнево-зеленых тонов («Апостол Павел» и «Архангел Михаил», ГТГ; «Архангел Гавриил», ГРМ) к теплой золотистой гамме («Иоанн Предтеча» и «Апостол Петр», ГТГ; «Симеон Столпник», ГРМ, и «Даниил Столпник», Кириллов, Музей), сменяемой затем сиянием белоснежных риз святителей («Григорий Богослов», ГРМ; «Василий Великий», Кириллов, Музей). Именно цвет придает определенную индивидуальность каждому из изображенных: величавость и нежность — богоматери, отвлеченную аристократичность — Павлу и Василию Великому, мягкость и душевность — Петру и Григорию. В этих иконах, правда в несколько иных формах, запечатлены лучшие черты живописи Дионисия.
 |
 |
| Дионисий. Богоматерь Одигитрия. Около 1502 года |
Дионисий. Сошествие во ад. Около 1502 года |
С южной стороны к Рождественскому собору примыкает церковь Мартиниана, полностью закрывающая южный фасад собора. Сооружена она, как сообщает надпись на храмоздательной плите при входе, в 1640—1641 гг. над гробницей игумена Мартиниана, канонизированного еще в XVI в. (илл. 104); в 1836—1838 гг. к ней с запада была пристроена трапезная. Архитектура церкви подчеркнуто лаконична, проста и по своим формам и убранству явно тяготеет к более древним традициям. Небольшой куб с низким восьмериком над ним увенчан открытым внутрь храма по образцу XVI в. шатром с тонким граненым барабанчиком и луковичной главой. Древняя полукруглая апсида алтаря в XVIII в. была заменена нынешней пятигранной. Фасады церкви оформлены весьма скупо: их украшали лишь лопатки и наличники с килевидным верхом, сохранившиеся ныне только на южной стене (новые дверные и оконные проемы относятся к XVIII в.). Подобная архаичность архитектуры церкви Мартиниана — отнюдь не исключение для XVII в.; с аналогичной тенденцией мы уже встречались в кирилловских церквах, особенно в больничном храме Евфимия, во многом близком к данному памятнику.
В интерьере церкви, в нише северной стены, над местом погребения Мартиниана стоит деревянная рака, украшенная сплошной ажурной золоченой резьбой с пятью кругами. В кругах вырезаны вязью отрывки из жития Мартиниана. Над кругами по краю доски идет еще одна резная надпись вязью, из которой явствует, что рака сделана в 1646 г. В нише сохранились остатки первоначальной наружной фресковой росписи. Здесь расположены плохо различимые фигуры архангелов Михаила и Гавриила с коленопреклоненными преподобными. Над нимбом левой фигуры видны полустертые буквы надписи, которые можно читать как «Март...». Вероятно, здесь представлен настоятель монастыря Мартиниан. Если это так, то в другом преподобном следует видеть Ферапонта. Несмотря на некоторую массивность и огрубленность фигур фрески, ее колорит (лиловые, розово-голубые, охряно-желтые тона), а также надписи обнаруживают сходство с фресками Рождественского собора. Это позволяет отнести наружную роспись к тому же временному периоду, то есть к 1502— 1503 гг., хотя исполнителем ее был, безусловно, один из второстепенных учеников великого мастера.
Крытые двухъярусные переходы со встроенной в центре их колокольней ведут от соборного храма Рождества богородицы к другому основному сооружению монастыря — трапезной палате с церковью Благовещения. Время возведения переходов и колокольни точно не известно. Письменные источники отмечают их существование с XVII в., чему не противоречит и характер архитектуры колокольни. Что же касается древних переходов, то к концу XVIII столетия по ним уже «ходить было опасно», в связи с чем около 1794 г. их сломали и в 1797 г. выстроили новые. Наличники окон их верхнего яруса очень напоминают обрамления новых окон церкви Мартиниана.
Колокольня сохранила свой первоначальный вид (илл. 102). По своей архитектуре она довольно своеобразна и принадлежит к редкому типу подобных зданий. Это — трехъярусное, почти квадратное в плане сооружение, увенчанное четырехгранным шатром. Нижний этаж его со всех сторон прорезан арками; из них боковые ведут к внутренним лестницам на галерею, откуда можно попасть на паперти трапезной и собора. К арке с южной стороны, обращенной к воротам монастыря, в XVIII в. было пристроено крыльцо с колонками.
Второй этаж колокольни—глухой, лишь на его южном фасаде, над крыльцом, устроены два небольших окошка. Верхний ярус звона с двумя арками на каждой стороне венчает шатер с оконцами-слухами и часами (установлены в XVII в.), завершенный небольшой луковичной главкой на круглой шейке. Оформление колокольни лаконичное и простое: лопатки на углах, скромные межъярусные карнизы и архивольты у проемов звона. Это тяготение к лаконизму в убранстве здания контрастирует с подчеркнутым узорочьем большинства построек XVII в. и свидетельствует о глубоких традициях старины, настойчиво сохраняемых в архитектуре Севера на протяжении XVII и частично даже XVIII в.
Особенно интересна церковь Благовещения с трапезной палатой (илл. 102). Она построена в 1530—1534 гг., как о том повествует храмозданная надпись на каменной плите, расположенной справа от входа в трапезную. Сооружение церкви Благовещения и трапезной вскоре после посещения монастыря великим князем Василием III и рождения у него сына заставляет предполагать, что строительство это было осуществлено в честь появления наследника. Видимо, она была возведена по распоряжению и на средства великого князя, как и одновременные ей «вкладные» храмы Архангела Гавриила и Иоанна Предтечи в Кирилло-Белозерском монастыре, с первым из которых Благовещенская церковь имеет очень много общего.
Обширная трапезная на подклете и высокая изящная церковь, примыкающая к ее восточной стороне, образуют единое сооружение. Подобная композиция, строящаяся на противопоставлении горизонтального и вертикального объемов, весьма характерна для аналогичных построек XVI в. В Ферапонтове храм стоит не на продольной оси трапезной, а у ее длинной стороны, так же как в Кирилловском и Спасо-Прилуцком монастырях. Этот контраст усилен и двускатной крышей палаты, идущей в направлении север — юг, параллельно западному фасаду самого храма.
Благовещенская трапезная церковь принадлежит к редкой разновидности зданий, являющихся одновременно и звонницей. Такие постройки, но несколько более позднего времени, известны по Спасо-Каменному и Кирилло-Белозерскому монастырям. Вероятно, рассматриваемый памятник послужил для них прототипом. Это — стройный одноглавый храм кубической формы, разделенный на три этажа-яруса. Отсутствие алтарных апсид еще четче выявляет его кубичность, одновременно сближая здание с трапезной церковью Спасо-Прилуцкого монастыря. Высокий нижний ярус храма — перекрытое крестовым сводом подцерковье — использовался для хозяйственных нужд. Собственно храм занимал второй, основной этаж. Его квадратное в плане, бесстолпное помещение с сомкнутым сводом и распалубками по углам освещается четырьмя окнами, расположенными в восточной и южной стенах. Три дверных проема в западной стене (крайние — поздние) соединяют церковь с трапезной; внутристенная лестница в северо-западном углу ведет на колокольню.
Наиболее оригинален именно верхний ярус церкви, объединяющий колокольню с несколькими помещениями. Он образует сложный лабиринт различных камер, ходов и небольших комнат, группирующихся вокруг центра — высокого цилиндрического барабана, увенчанного ныне несколько вычурной главой XVIII в. Два помещения, вытянутые вдоль западной и частично северной стороны, были заняты некогда книгохранилищем и тайником; пять камер, соединенных узкими проходами с барабаном, открывались на восточном и южном фасаде арками. В проемах арок висели колокола, а барабан являлся великолепным резонатором.
Необычный ярус звона Благовещенской церкви находит прямые аналогии с верхним этажом-колокольней возведенного одновременно с ним храма Архангела Гавриила Кирилло-Белозерского монастыря. Почти тождественны и другие архитектурные формы этих построек: членение фасадов на прясла, пилястры и карнизы, характер завершения в виде трех рядов килевидных кокошников (в Благовещенской церкви средний утрачен). Очевидно, их возводил один и тот же зодчий, которым, как предполагает С. С. Подъяпольский, был прославленный Григорий Борисов. Правда, ферапонтовский храм отличается от кирилловского исключительной легкостью и изяществом, подчеркнутой вытянутостью вверх всех своих форм, что слабее выражено в храме Архангела Гавриила. Традиционнее и проще выглядит огромный объем трапезной палаты. Фасады ее оформлены лишь простыми лопатками, окна заключены в легкие обрамления с килевидными завершениями. Поставленная на высокий подклет, она кажется еще более значительной и монументальной. Основное ее помещение — большой квадратный зал с мощным столбом в центре, поддерживающим эффектные своды с распалубками. Зал прекрасно освещен: свет льется из окон, расположенных на западной, южной и частично северной стенах. Аналогичное решение имеет и палата подклетного этажа подсобно-хозяйственного назначения, которая находится под трапезным залом, только столб ее еще более массивен и, кроме того, она темная. С севера к зданию прежде примыкала келарская палатка (сломана в XIX в.), остатки стен и сводов которой еще хорошо видны снаружи. С южной стороны трапезной находится двухъярусная паперть (перестроена в XVII—XVIII вв.); первоначально она имела открытую вверху арочную галерею с широкой лестницей, через которую был вход в палату.
Из Ферапонтова монастыря, стоящего на возвышенном месте, открывается прекрасный, чудный и незабываемый вид на всю округу. Прямо перед ним расстилается Бородавское озеро. Справа, на берегу озера, одиноко стоит заброшенная деревянная ветряная мельница со сломанными крыльями, единственная из некогда многочисленного отряда ветряков, располагавшихся здесь. Слева, к югу от монастыря, возвышается поросшая зеленью Цыпина гора — самый высокий холм в округе.
У подножия горы, на берегу небольшого и тихого Ильинского озера, стоит церковь Ильи на Цыпинском погосте, интересный памятник деревянного зодчества. Скрытая зеленью обступивших ее деревьев, она почти незаметна с дороги; только со стороны озера открывается ее серо-коричневый, потемневший от времени сруб.
Вотчина Ферапонтова монастыря, село Цыпино с церковью Ильи Пророка, известно еще с начала XVI в. Существующее ныне здание относится к гораздо более позднему времени — к 1755 г. Храм очень своеобразен. Его крестчатый основной объем с подклетом венчает высокая ярусная башня, отличающаяся удивительной стройностью и динамичностью своего силуэта. Подобная композиция восходит к древнерусским деревянным церквам, однако трактована она в духе украинского культового зодчества XVII—XVIII вв. Ее башенный объем образован из поставленных друг на друга трех широких, но сравнительно низких восьмериков, открытых внутри один в другой. По мере развития вверх они слегка уменьшаются в своих размерах и завершаются пологим куполом (барабан и глава позднейшие). Такой прием построения характерен для украинских ярусных церквей. В целом храм Цыпинского погоста, несмотря на свое полуразрушенное состояние, производит большое впечатление выразительностью своих форм.