КИРИЛЛОВ

      Ты различишь домов тяжелый ряд.
      И башни, и зубцы бойниц его суровых,
      И темные сады за камнями оград,
      И стены гордые твердынь многовековых.

      А. Блок

      Величав и красив Кирилло-Белозерский монастырь. Незабываемое зрелище представляет он со стороны Сиверского озера. С далекого расстояния он, словно сказочный и таинственный град Китеж, медленно подымается из спокойных, прозрачно-тихих вод и, постепенно вырастая, превращается в фантастический нарядный город-кремль. 

Не менее привлекателен вид монастыря и со стороны вологодской дороги. Овеянная волнующей романтикой прошлого, эта многовековая твердыня, как и в былые времена, притягивает взор и манит к себе.
      Кирилловский монастырь основан в Белозерье в числе первых обителей в ходе московской монастырской колонизации края. Борьба, которую ведут Москва и Новгород за освоение богатых северных земель в XIV—XV вв., создает особую заинтересованность Московского княжества в овладении Белозерьем. Располагавшееся почти в центре новгородских владений, оно являлось удобной базой для дальнейшего наступления Москвы на эти земли. Появление многочисленных монастырей в этом краю не случайно. В Москве отлично понимали, что основанные не без княжеской помощи монастыри являются прочной опорой в дальнейшем наступлении на Новгород. С другой стороны, эта поддержка приводит к тому, что подобные обители появляются в Белозерье одна за другой.
      В 1397 г. основывается Кириллов, в 1398 г. — Ферапонтов, на рубеже XIV—XV вв. — Воскресенский Череповецкий, в первой половине XV в. — Николаевский Ковженско-Курьежский монастыри, в 1450 г. — Нило-Сорская пустынь, а затем — Никитский Белозерский, Благовещенский Ворбозомский и многие другие. Почти все они располагались на берегах рек — основных и наиболее удобных путях сообщения. Особенно много их было вдоль Шексны — главной магистрали северного края. Быстро богатея, некоторые из них становились крупными вотчинниками Русского государства. Княжеские, боярские, черные крестьянские земли постепенно попадали в руки монахов как путем насильственного захвата, так и путем поглощения владений мелких землевладельцев и, наконец, путем освоения новых. Часть земельных вотчин отходила монастырям в виде вкладов, пожертвованных князьями или крупными боярами.
      Наиболее богатыми были обители, возникшие еще в конце XIV — начале XV в., и в первую очередь Кирилло-Белозерская и Ферапонтовская. Со временем Кириллов монастырь стал крупнейшим феодалом Древней Руси с огромными угодьями, с двадцатью тысячами подвластных крестьян, с соляными промыслами и беспошлинной торговлей «от моря до моря».
      Кирилло-Белозерский монастырь был основан монахом московского Симонова монастыря Кириллом, учеником и последователем Сергия Радонежского. Кирилл (в миру — Козьма) из боярского рода Вельяминовых был весьма заметной фигурой в политической жизни Московской Руси рубежа XIV—XV вв. Приняв постриг и став иноком в 1380 г. в Симоновой обители, он через несколько лет был возведен в сан архимандрита этого монастыря. Спустя какое-то время Кирилл неожиданно удалился на Север. Вместе с ним ушел и инок Ферапонт, незадолго до этого побывавший на Севере, где Симонов монастырь имел свою вотчину — село Едому.
      Как повествует житие Кирилла, странствуя по Белозерью и взойдя на гору Мауру (по дороге между Кирилловым и Горицким монастырями), они увидели прекрасные дали — леса, луга, озера. Решив обосноваться в этих краях, в месте уединенном, «тесном», «жестком» и безмолвном, Кирилл останавливает свой выбор на небольшом пригорке в лесу у Сиверского озера, где ставит деревянный крест и выкапывает землянку. Ферапонт, ища место «гладкое» и «просторное», вскоре «разлучился» с другом и основал свою обитель в 19 километрах северо-восточнее озера.
      Одиночество Кирилла продлилось недолго: к нему начали стекаться монахи и крестьяне. Затем новоявленная братия упросила Кирилла срубить церковь. «Сами собой», как повествует легенда, пришли плотники — артель древоделов — и поставили церковь. Обитель создавалась по образцу московского Симонова монастыря: как и там, главный храм был посвящен Успению богоматери. Это было в 1397 г.
      Житийная литература идеализирует историю основания монастырей. В ней северный край представляется незаселенным: лишь отшельники, появлявшиеся среди топей, болот и лесов, нарушали уединенность и пустынность этих мест, привлекая к себе монахов и окрестных жителей. В действительности же дело обстояло несколько по-иному. Монастыри нередко возникали в обжитых местностях, и основание их происходило не столь идеально и мирно, как сообщают легенды. Крестьяне зачастую смотрели на возникновение нового духовного центра как на бедствие, от которого надо скорее избавиться, ибо в противном случае их земли могли отойти к новой обители. В житии Кирилла, например, упоминается поселянин Андрей, который неоднократно пытался поджечь кельи, чтобы воспрепятствовать дальнейшему расширению монастыря. К тому же расположение Кирилловской обители на выгодных торговых, сухопутных и водных путях — вологодская дорога, соединявшая Москву с Севером, и река Шексна — противоречит сильно идеализированной буржуазными историками (С. М. Соловьевым, В. О. Ключевским) картине уединенности и замкнутости.
      Сохранившиеся послания Кирилла к московским великим князьям, первое из которых было написано вскоре после основания монастыря, говорят, что никакого периода «безмолвствования» в деятельности Кирилла не было: он сразу обрел братию, установил «общежитие», а монастырю была оказана всяческая помощь и поддержка со стороны московских властей.
      Почти с самого основания обители Кирилл начинает активно приобретать окрестные земли. Хорошо понимая роль монастыря как опорного пункта Москвы в борьбе с Новгородом, Кирилл в своих посланиях весьма тонко и дипломатично испрашивает у московских князей различные земли и угодья.
      В самом монастыре строго соблюдалась феодально-церковная иерархия. По уставу, введенному Кириллом, в церкви никто не смел беседовать и никто не должен был выходить из нее до окончания службы; к причащению подходили только по старшинству. Иерархия соблюдалась и при трапезе, место за столом отводилось каждому соответственно его положению. Вся переписка строго контролировалась самим Кириллом, к которому приходили письма, и он лично передавал их по назначению. Кирилл требовал беспрекословного подчинения монахов; все недовольные изгонялись. В его грамоте к можайскому князю Андрею Дмитриевичу, владевшему тогда Белозерьем, примечательны слова: «Да будут изгнаны из монастыря ропотники и раскольники, которые не захотят игумену повиноваться... дабы и прочая братия страх имела».
      После смерти Кирилла (умер он в возрасте 90 лет) монастырь вновь получил большой земельный вклад от князя Андрея Дмитриевича. К середине XV в. Кирилло-Белозерская обитель — крупный феодальный и культурный центр, получивший широкую известность на Руси. При игумене Трифоне (1435—1447) в нем начинается обширное строительство. Разросшийся монастырь нуждался прежде всего в новом храме, ибо церковь, выстроенная Кириллом, была мала и к тому же обветшала.
      Новая, также деревянная Успенская церковь, «украшенная иконами и иными красотами», просуществовала, однако, недолго. Как сообщает предание, она сгорела во время сильного пожара, где-то между 1462 и 1497 гг. В 1462 г. ее еще видел Пахомий Серб, автор жития Кирилла, а в 1497 г. на месте сгоревшей церкви был выстроен новый, каменный храм.
      Рост монастыря был возможен лишь благодаря поддержке князей и бояр, которые жертвовали ему земли, давали денежные и другие вклады, жаловали соляные копи и т. д. Со своей стороны монастырь был верным союзником московских князей как в дальнейшей колонизации края, так и в жестокой борьбе за московский престол, развернувшейся в середине XV столетия между ВасилиемII Темным и Дмитрием Шемякой. Когда ослепленный, сосланный в Вологду Василий II приехал в 1447 г. на богомолье в Кириллов, игумен Трифон снял с него данное им «крестное целование» не «искать» вновь московского стола.
      Недаром в это же время в Кирилло-Белозерском монастыре начинают создавать литературные произведения, проникнутые идеями необходимости в стране сильной централизованной власти. Первое место в ряду этой литературы, несомненно, принадлежит посланиям самого Кирилла к московскому князю, где он излагает свои представления о высшей власти. «Князь должен беречь своих людей, суды бы судили правдой, посулы бы судьи не брали». Кирилл советует: «крестьянам, господине, не ленись управы давати сами» — и требует усиления княжеской власти.
      Не остался монастырь в стороне и от бурной идеологической борьбы, охватившей в то время различные слои общества. Во второй половине XV в. в нем играли весьма существенную роль нестяжатели. Исповедуя учение своего идейного вождя Нила Сорского, они говорили о том, что «церкви, созидания келейные и прочие селения жилищ иноческих... все неумногоценны и неукрашенны подобает стяжати». Ссылаясь на учение отца церкви Иоанна Златоуста, нестяжатели выступали против «вещелюбия»: «Съсуды злати и серебряны и сами священны не подобает имети, также и прочие украшения излишни». В иконописа-нии последователи Нила Сорского ратовали за «мыслимое» искусство, ценя и почитая лишь тех мастеров, которые умели через чувственные образы передать «мысленное». Они отрицали «гладкие женовидные лица», красота иконы не должна была вступать в противоречие с ее идеей.
      Нестяжательский период был для Кириллова монастыря временем расцвета ораторской полемики, публицистики, литературы, проникнутой идеями идеологической борьбы.
      Нил Сорский, летописец и книжник Гурий Тушин, насильно постриженный князь Вассиан Патрикеев и другие духовные вожди нестяжателей не только оставили глубокий след в духовной жизни монастыря, но и своими сочинениями внесли существенный вклад в историю русской культуры XV — начала XVI в.
      Влияние нестяжателей было столь велико, что в период с 1482 по 1514 г. монастырь почти не приобретал земельных владений и даже строительная деятельность в обители, столь бурно начавшаяся при Трифоне, на некоторое время приостановилась. Только с конца XV в. начинается сооружение здесь каменных зданий.
      Со второго десятилетия XVI в. идеи нестяжателей, весьма распространенные среди братии монастыря, уступают место учению иосифлян, сторонников взглядов Иосифа Волоцкого. Практически их программа сводилась к материальному благосостоянию церкви. Идеи иосифлян находили в какой-то степени официальную поддержку со стороны высшей власти — царского двора и его окружения. Торжество и мощь молодого централизованного государства могли получить свое косвенное отражение лишь в торжественных, великолепно и пышно украшенных строениях, в первую очередь в церквах, способных поразить величием и красотой большие массы людей. Именно с этого времени новые каменные здания воздвигаются одно за другим. В 1519 г. строится огромная трапезная палата с церковью Введения, в 1523 г. сооружаются казнохранилище, «святые ворота» и, наконец, начинает возводиться мощная каменная ограда. Средства, как и раньше, в основном поступают из казны московского великого князя.

      С первой половины XVI в. Кириллов монастырь становится местом, куда князья регулярно ездят на богомолье. Поездки в Кириллов превращаются для них в своеобразные и любимые развлечения-путешествия. Цель этих путешествий — моление о даровании каких-либо благ и вклад средств на «угодное богу» расширение и строительство монастыря. Отныне многие церкви возводятся в честь определенных событий при дворе московского князя. Так, в 1528 г. великий князь Василий III со своей второй женой, Еленой Глинской, приезжали в Кирилловскую обитель молиться о даровании им наследника и внесли значительный вклад в казну монастыря. 

Схематический план Кирилло-Белозерского монастыря: 
А — Большой Успенский монастырь; Б — Малый Ивановский монастырь; В — острог; Г—Новый город. 1—Успенский собор; 2—церковь Владимира; 3 — церковь Епифания; 4 — церковь Кирилла; 5 — церковь Архангела Гавриила; 6 — колокольня; 7 — церковь Введения и трапезная палата; 8 — домик келаря; 9 — поварня; 10 — поваренные кельи; 11—Мереженная башня; 12 — Поваренная башня; 13 — Хлебная башня; 14 — Водяные ворота с надвратным храмом Преображения; 15 — Духовное училище (кельи); 16 — Большая больничная палата; 17 — церковь Евфимия; 18 — Свиточная башня; 19—Рыболовецкая палатка; 20 — монастырский архив (кельи); 21 — священнические кельи; 22 — Круглая башня; 23 — башня острога; 24 — монашеские кельи; 25 — Святые ворота с надвратной церковью Иоанна Лествичника; 26—казнохранилище; 27—архимандричьи кельи; 28—Грановитая башня; 29—церковь Иоанна Предтечи; 30 — трапезная церковь Сергия Радонежского; 31 — сень над крестом, стоящим над первоначальной кельей Кирилла; 32—сень над деревянной часовней Кирилла; 33 — Малая больничная палата; 34 — Котельная башня; 35 — Кузнечная башня; 36—Вологодская башня; 37—Казанская башня; 38 — Ферапонтовская (Московская) башня; 39 — Косая башня; 40 — Большая Мереженная (Белозерская) башня; 41 — церковь Ризположения из села Бородавы; 42 — мельница из деревни Горки

 На их средства были построены в 1531—1534 гг. две церкви — Архангела Гавриила с Константино-Еленинским приделом, возведенная западнее Успенского собора, и Иоанна Предтечи (во имя святого патрона новорожденного Ивана IV) с приделом преподобного Кирилла — на холме, за пределами монастыря, где некогда находилась келья его основателя.
      Вскоре на «горе» около церкви Иоанна Предтечи появился еще целый ряд построек: кельи, службы и даже кладбище. Со временем этот монастырь так обособился от главного, что между ними была сделана ограда и весь комплекс его сооружений стал называться Горним, или Малым Ивановским.
      Новый этап в развитии Кирилло-Белозерского монастыря связан с именем Ивана Грозного. Полагая, что своим рождением он обязан молитвам кирилловской братии, царь щедро одарял обитель, пожертвовав ей грандиозную сумму в 28 000 рублей. Трижды побывав здесь, Иван IV высказал пожелание принять пострижение именно в этом монастыре, что и осуществил перед смертью.
      Расположенный далеко от Москвы, обнесенный прочными стенами, Кириллов монастырь становится также местом ссылки противников Ивана Грозного. Число их было особенно велико в 40—50-е гг. XVI в., в период боярского правления. Из сосланных в монастыре находят пристанище князья Воротынские, в том числе герой Казанского похода воевода Владимир Иванович Воротынский, московский митрополит Иоасаф, касимовский хан Симеон Бекбулатович, объявленный Грозным во время опричнины «царем московским», советник молодого царя Сильвестр, знатные бояре Шереметевы и многие другие.
      На средства таких «ссыльных» и иных богатых и родовитых иноков в монастыре возводится ряд сооружений, в том числе церковь-усыпальница во имя Владимира на могиле В. И. Воротынского. 

Церкви Епифания (1645), Владимира (1554) 
и Успенский собор (1497)

Постройка этой церкви вызвала бурный протест Ивана Грозного, проявлявшего особый интерес к монастырю и противившегося всякому возвеличению в нем боярства. Его резкое по тону и злое послание игумену с братией, начинающееся с уничижительных и бранных слов в свой адрес, кончается запальчивым обвинением монахов в неправедной, корыстолюбивой жизни и пьянстве. «Не бояре у Вас, Вы у них постриглися»,— восклицает Иван с неподдельным негодованием. По словам Грозного, именно бояре «разорили» строгое иноческое житие, именно они оставили гроб Кирилла под открытым небом: «А вы се над Воротыньским церковь есте поставили! Оно над Воротыньским церковь, а над чюдотворцом нет. Воротыньский в церкви, а чюдотворец за церковию!»
      Во второй половине XVI в. в монастыре сооружаются четыре каменных храма: церковь над гробом Кирилла (фактически южный придел Успенского собора), на отсутствие которой в свое время сетовал Иван Грозный, трапезный храм Сергия Радонежского в Ивановском монастыре, церковь Иоанна Лествичника с приделом Федора Стратилата над Святыми воротами, а также храм Преображения над воротами, «что к Сиверскому озеру», который имел два придела — Ирины и Николы. После них вплоть до второй четверти XVII в. новых храмов не возводили.

Надвратная церковь Иоанна Лествичника. 1572

      Кирилло-Белозерский монастырь того времени являлся не только средоточием духовной и культурной жизни Белозерского края, но и крупнейшим землевладельцем, хозяйственным и ремесленным центром. Изделия его находили сбыт на огромной территории всего Московского государства. В самом монастыре и за его оградой возникают различные хозяйственные сооружения: мельницы, сушила, житницы, конюшни, кузницы, кожевни. В его описи 1581 г. упоминаются солодежня, гостиный двор, кузнечная изба и гостиная келья — помещение для приезжих. Кроме того, на обитель работает целый ряд деревень, расположенных в ее округе, получая годовой оброк или «задельную» плату.
      Особенно большое значение приобретают деревообрабатывающие ремесла. Резьбой по дереву в монастыре занимались чуть ли не со дня его основания. Этому способствовало и обилие материала, всегда находившегося под руками, и наличие своих мастеров — плотников и столяров, живущих как в самой обители, так и в окрестных деревнях. В XVI в. монастырь экспортирует в другие области множество различной посуды — ковши, чашки, ложки, зачастую украшенные орнаментальной резьбой. Производятся особые посохи «монастырского дела», вручавшиеся богомольцам и рассылавшиеся по другим городам, резные деревянные кресты и другие предметы. Достигают своего расцвета иконописные мастерские, а также кожевенные, кузнечные; с успехом работают серебряники, крестечники и другие мастера.
      Начало иконописанию в Кирилловом монастыре положил еще Дионисий Глушицкий, известный художник и видный деятель церкви, разносторонне одаренный, умный и деятельный человек, знавший множество ремесел и основавший позднее несколько монастырей, два из них на реке Глушице (отсюда и его прозвание). Именно он написал в 1424 г. прижизненный образ Кирилла и ряд других произведений. 

Дионисий Глушицкий. Кирилл Белозерский.
Икона из Успенского собора. 1424

Монастырские иконы по большей части писались «своими» мастерами. Описи донесли до нас имена иконников Гриши Горбуна, Григория Ермолова, старца Нафанаила, Ивана Москвитина и некого Никиты. Конечно, иконы, создававшиеся ими преимущественно для раздачи богомольцам, выполнялись довольно ремесленно. Каждый иконописец в течение месяца расписывал несколько десятков досок. Так, в период с сентября 1608 по август 1619 г. небольшой группой ярославских иконников, живущих в монастыре, было написано свыше 1000 икон. При этом надо еще учесть пятилетний период осад и разорений, которым подвергалась обитель во время польско-шведской интервенции, когда было не до иконописания.
      В святых, изображенных на иконах, люди того времени видели своих небесных покровителей и заступников. Богоматерь, как главная заступница людей перед богом, пользовалась, естественно, особенно большой любовью и почетом. Образ богоматери был наиболее популярным и распространенным в иконописи Кирилловской обители. Судя по описи 1601 г., в церквах находилось тогда 88 икон с изображением богоматери. Распространенность подобных икон вытекала также из убеждения, что небесное покровительство богоматери осеняет монастырь, который в древних актах именовался «домом Пречистые богородицы честного и славного ее Успения и чудотворца Кирилла».
      До наших дней сохранилась обширная библиотека монастыря, в которой находились такие редчайшие рукописи, как древнейший список «Задонщины» и ряд летописей XV—XVI вв. Создание этой библиотеки связано с деятельностью старца Ефросина, одного из талантливейших писателей XV в. Некоторые монастырские лицевые рукописи XV—XVI вв. переписывали и украшали, очевидно, свои мастера. Так, известен ряд имен местных писцов и художников: Мартиниана («Каноник» 1422—1423 гг.), Феогноста («Лествица» 1422 г.), Герасима («Минея» 1463 г.), Ефрема и других. Перепиской книг занимались и проживающие в монастыре видный деятель русской церкви Нил Сорский и писатель Пахомий Серб.
      Сохранившиеся рукописи (лучшие из них сейчас находятся в Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и ГРМ) различны по своей орнаментации, что указывает на участие в их создании различных мастеров. Наиболее интересными в художественном отношении являются три лицевые рукописи — «Деяния апостолов» первой трети XV в. (ГРМ; илл. 90), Евангелие 1507 г. (Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина) с миниатюрами Феодосия, сына Дионисия и Евангелие середины XV в. (Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина), украшенное превосходными миниатюрами с изображением четырех евангелистов.
      Польско-шведская интервенция прервала хозяйственно-экономическую и культурную жизнь обители. Кирилловская братия еще в первой половине XVI в. начала заботиться об обороноспособности своей твердыни. Постройка каменных стен и башен началась здесь с середины XVI в., вернее, после пожара 1557 г., когда, по сообщению летописца, «горел Кириллов монастырь и выгорело все до кола». Судя по документам, одним из инициаторов построения новой ограды был старец Леонид Ширшов, одно время даже исполнявший обязанности настоятеля монастыря. Вначале каменная ограда опоясывала территорию Большого Успенского монастыря, затем охватила и Малый Ивановский. В результате на берегах Сиверского озера возникла внушительная крепость, периметр стен которой достигал 537 саженей (ок. 1000 м). Врага мог встретить огонь ружей и пушек из 735 бойниц, 8 башен, 3 укрепленных ворот. По протяженности своих стен Кириллов уступал тогда лишь Троице-Сергиевой лавре (547 саженей) и почти равнялся Соловецкому монастырю.

Кузнечная и Свиточная башни	Вид на Котельную башню со стороны двора	Стена "нового города"

      Однако эти укрепления оказались недостаточно мощны. Неодинаковые по высоте да и сравнительно низкие стены имели лишь один ярус боя, башни далеко отстояли друг от друга и не могли обеспечить пушечного прострела примыкавших к ним прясел стен. Поэтому обитатели монастыря уже «на ходу», в 1610 г., во время начавшегося вторжения интервентов вынуждены были заниматься надстройкой стен.

Котельная башня. 16 век. Декор фасада

      Несмотря на все предосторожности и, казалось бы, весьма тщательную подготовку к осаде, первое нашествие вражеских отрядов в августе 1612 г. застало Кирилловский монастырь врасплох. Понадеявшись на естественную защиту края (леса, болота, озера) и удаленность обители от театра военных действий, монахи не позаботились о своих хозяйственных сооружениях, находящихся за пределами стен. Неожиданно появившиеся захватчики «пожгли около монастыря дворы и мельницы и онбары и кожевни и всякие монастырские службы и на тех дворах и в онбарах и в службах монастырских сукон и кож и дерев репчатых и посохов и точеных сосудов всяких на 528 рублей, всякого хлеба, муки, солоду, круп и толокна 2140 чети, отогнали 145 кобылиц, больших служилых 98 лошадей и 52 жеребчика».
      Жестокий урок, преподанный монастырю польско-шведскими интервентами летом 1612 г., был хорошо усвоен братией. Во главе обороны монастыря встал стрелецкий голова Д. Дернов, которому в правительственном послании 1614 г. предписывалось «однолично над стрельцы смотреть и беречь накрепко, чтобы у стрельцов воровства и дурна никоторого не было».
      Стрельцы и монахи тщательно подготовились к новым военным столкновениям. И когда в декабре того же 1612 г. неприятель вновь появился под стенами Кириллова и попытался приступом овладеть крепостью, он был отбит. Тогда, соединившись с другим, более многочисленным отрядом, нападающие повторили штурм. Приступ начался одновременно с двух сторон — с «поля», от вологодской и белозерской дорог, и с озера, для чего в «борозде» — частоколе, вбитом в дно озера недалеко от берега, — был сделан специальный проход. Враги пытались поджечь строения монастыря «огненными стрелами», дабы оттянуть часть защитников крепости от стен для тушения пожара. Приступ длился несколько часов. Иноки и все живущие в монастыре бились «накрепко», многих убили и «поранили». Штурм был отбит. Часть «воровских людей» утонула в озере, в числе убитых был и предводитель иноземного отряда пан Песоцкий. Интервенты отошли от стен монастыря и, рассеявшись по волостям, начали грабить и жечь окрестные селения.
      В 1614 г. у стен Кирилловской обители вновь стали собираться многочисленные отряды «воровских людей» с намерением опять штурмовать монастырь. Но несогласованность их действий, а главное, упорная, мужественная защита монастырских людей не позволили неприятелю организовать длительную осаду крепости. В итоге враг вынужден был отступить.
      Польско-шведское разорение нанесло огромный урон монастырскому хозяйству. Многочисленные вотчины и селения, находящиеся за пределами каменных стен, были разграблены, разорены и выжжены, жители перебиты или угнаны, и к концу интервенции монастырь находился на грани краха. Убытки обители составляли почти 15 тысяч рублей, хозяйство ее находилось в запустении, население сократилось едва ли не в половину. Тем не менее «кирилловское сидение» внесло заметный вклад в общерусскую борьбу с интервентами.
      Оправиться от военных бедствий монастырь смог лишь к 30-м гг. XVII в. Именно к этому времени относится возобновление здесь строительной деятельности. Так, в 1638 г. заново освящается церковь Архангела Гавриила, что было вызвано перестройкой ее открытой звонницы в ризницу. Затем новые каменные здания возводятся одно за другим; это — храм святого Епифания Кипрского (1645), церковь Евфимия Великого с больничными палатами у больницы (1643—1646), настоятельские и братские кельи (1647—1648) и другие сооружения. Наконец, в 1654 г. монастырь приступает к возведению второй мощной стены, охватывающей все службы и постройки.
      Однако, прежде чем приступить к сооружению новой каменной ограды, Кирилловской обители пришлось пережить целый ряд разных событий. В июне 1648 г., спасаясь от московского восстания, в Кириллове укрывается воспитатель и родственник царя Алексея Михайловича боярин Борис Иванович Морозов. В сопроводительной грамоте игумену с братией, которую он привез с собой, Алексей Михайлович писал, чтобы его боярину предоставили тщательный уход и от «всякого дурна оберегали», а если его не сберегут, то быть монастырю «в великой опале и ссылке». И на протяжении всего времени, пока бурлило и ширилось распространившееся и на Север восстание, царь неоднократно посылал в монастырь грамоты, в которых наказы о боярине чередовались с угрозами опалы и посулами. «Если убережете, я вас пожалую так, чего от зачала света такой милости не видели».
      После того как выступление «черного люда» было «утишино», Морозов, возвратившись в Москву, вновь взял власть в свои руки, а монастырь получил архимандритство, возвысившее его в церковной иерархии. В 1651 г. монастырю была пожалована обещанная царская милость — средства на возведение новых оборонительных стен. Царь Алексей Михайлович отпустил монастырю огромную сумму — 45 000 рублей, а в 1657 г. боярин Морозов дал ссуду в 5 000 рублей. Конечно, предоставляя столь щедрый дар, московское правительство преследовало свои собственные цели. После недавних событий «литовского лихолетья» оно было крайне заинтересовано в создании на Севере, на старинном торговом пути, сильной и неприступной крепости, в которой могли бы укрыться в случае невзгоды царь и его окружение. Такая твердыня могла бы стать и важнейшим военно-оборонительным пунктом страны.
      Работы по строительству крепости весной 1653 г. возглавил «горододелец дворянин Онтон Алексеевич Грановский», хотя ранее в Москву ездил «с чертежом» монастырский подмастерье Кирилл Серков. Грановский, он же Жан де Грон, искатель славы и приключений, авантюрист и прожектер, бывший французский ротмистр и капитан военного судна, придворный французской принцессы, секретарь Курляндского герцога, дипломат и торговый агент Курляндии во Франции, затем сменивший придворное платье на сутану и подвизавшийся в качестве каноника в Вильне. В Россию он прибыл в 1652 г., чтобы принять православие, и получил при этом имя Антона Алексеевича Грановского. Тогда же он подал царю прожектерский проект экономических преобразований России и был зачислен на военную службу. Этот человек и начал фортификационные работы в Кирилло-Белозерском монастыре, которые в основном свелись к рытью рвов и возведению валов. Зная западные крепости XVII в. с их развитой системой бастионов, соединенных между собой куртинами, валами и рвами, Грановский решил возвести нечто подобное и здесь, на Севере. Однако монахи послали челобитную царю, в которой достаточно твердо выразили свое нежелание строить по «образцу учиненного Грановским» и просили царя разрешить возводить стены, «как у Троицы в Сергиевом монастыре город строен». Ответом на челобитную монахов было разрешение изменить проект и строить крепость так, как того хотела монастырская братия. Во главе строительства новой крепости, или Нового города, встал подмастерье каменных дел Кирилл Серков, а военный надзор осуществлял присланный правительством герой «кирилловского сидения» стрелецкий голова Д. П. Дернов. Так 10 апреля 1654 г. началась грандиозная стройка, окончившаяся лишь к 1680 г.
      После возведения Нового города — огромного кольца стен — Кириллов монастырь стал играть роль главного форпоста на торговых путях к Белому морю. Особая военно-оборонительная роль отводилась ему и во взаимоотношениях Русского государства со Швецией, в споре за выход к Балтийскому морю. Значение монастыря как крепости, способной выступить на защиту богатого земледельческого, ремесленного и торгового района, каким стал к этому времени Белозерский край, повышалось также из-за участившихся крестьянских и городских восстаний. Именно в этой связи следует понимать слова патриарха Никона о военном значении русских монастырей. Говоря о том, что в России около трех тысяч обителей, Никон отметил три самых богатых монастыря, великие царские крепости. «Первый монастырь святой Троицы, он больше и богаче остальных; второй... известный под именем Кирилло-Белозерского, он больше и крепче Троицкого... третий монастырь Соловецкий».
      Однако этой крепости, как и многим другим, возведенным в XVII столетии, не суждено было увидеть под своими стенами неприятеля. Грандиозные башни и мощные стены, величественные и суровые, ни разу не услышали зова военных труб и клича врагов. Они застыли в гордом молчании, лишь напоминая о былом далеком времени, когда за каменной оградой и подле нее кипела жизнь, плыл над округой колокольный звон, безвозвратно отмеряя уходящее время. Овеянные романтикой прошлого, величественные стены и башни предстают перед нами, как сказочный град, бесподобное соединение техники и красоты.
      В XVIII в. Белозерский край остался в стороне от основных политических событий Русского государства и превратился постепенно в глухую, провинциальную окраину. Некогда интенсивная строительная и хозяйственная деятельность монастыря уже в начале XVIII в. замирает. Одна за другой приходят сюда грамоты Петра I с требованием присылки для «государева дела» монастырских каменщиков, плотников и других мастеровых людей. В XVIII—XIX вв. Кирилло-Белозерская обитель полностью утрачивает свое значение культурного и художественного центра и становится одним из мест ссылки.
      Осмотр Кирилло-Белозерского монастыря лучше всего начать со стен и башен. Могучая каменная ограда окружает всю огромную территорию обители. Как и во многих монастырях Руси, она превратила ансамбль в первоклассную крепость, мощную и сильную, являющуюся крупнейшей на всем Севере (илл. 66). По своему военно-оборонительному значению ограда ничем не уступала, а во многом даже превосходила кремли древнерусских городов. Она производит весьма внушительное впечатление, поражая своей суровостью и неприступностью. Неприступности монастыря содействовало и его выгодное местоположение на берегу двух озер — Сиверского и Долгого, соединенных протокой. Напольная сторона была защищена рвом и системой валов с тройным частоколом, остатки которых прослеживаются в ряде мест и поныне.
      Первоначально, в XVI в., каменная ограда с башнями — так называемый Старый город — была иной и охватывала лишь часть нынешней территории ансамбля между озерами и рекой Свиягой, которую в то время занимал монастырь. Начало ее создания относится к 1523 г., когда были построены Святые ворота — главный въезд в обитель и стоящее рядом (в линию стен) казнохранилище. Основные же строительные работы по возведению стен вокруг Большого Успенского монастыря развернулись после большого пожара, в 1557 г. Несколько позднее, в 1576 г., начали сооружение каменной ограды Горнего Малого Ивановского монастыря, примыкающего с востока к Большому. Все работы продолжались вплоть до 90-х гг. XVI в. и закончились, видимо, к началу нового столетия.
      Заменивший древние деревянные стены монастыря Старый город (он включал обе каменные ограды XVI в.) возник в эпоху интенсивного сооружения Русским государством крепостей для обороны своих границ. Он имел форму неправильного многоугольника, вытянутого вдоль берега Сиверского озера. В планировке его отчетливо видны характерные для русского крепостного зодчества XVI в. черты регулярности, соотнесенные, как всегда, с рельефом местности. Так, ограда Большого монастыря по форме напоминает трапецию, слегка изогнутое основание которой следует береговой линии озера, повторяя ее очертания. В свою очередь ограда Малого в плане близка к прямоугольнику с чуть-чуть изломанными длинными сторонами, также хорошо вписанному в окружающий ландшафт (илл. 67).
      Общая протяженность стен Старого города, достигавшая 1000 м, для своего времени была значительной. На углах, как и подобало крепостям, возвышалось восемь различной формы башен: шесть прямоугольных, одна многогранная и одна круглая. Почти посредине длинных напольных сторон оград обоих монастырей располагались проезжие Святые ворота. У Большого монастыря в стене, обращенной к озеру, находились также Водяные ворота; еще одни небольшие ворота, преимущественно хозяйственного назначения, существовали на его западной стороне.

      Ограда Большого Успенского монастыря отличалась своей мощью (высота стен — до 5,2 м, толщина — около 1,5 м, у Ивановского, соответственно,— 4 м с небольшим и менее 1 м). Крепостное устройство ее являлось традиционным для того времени. Основная часть стен была снабжена одним верхним ярусом боя с прямоугольными бойницами. Изнутри вдоль них шел местами боевой ход — крытая тесом галерея на арках. Особенно сильно была укреплена стена, выходившая к озеру. Кроме верхних бойниц с ходом она имела «подошвенный» бой, частично сохранившийся и сейчас на отдельных ее участках. С внутренней стороны он представлял собой глубокие двойные сводчатые ниши-печуры с круглыми бойницами для стрельбы и с оригинальными смотровыми крестообразными отверстиями над ними, форма которых была призвана «уберечь» защитников крепости от вражеской пули.
      Оборонную мощь стен Большого монастыря усиливали четыре многоярусные (преимущественно четырехъярусные) башни на углах с большим количеством бойниц (до 60-ти), достигавшие в высоту 15 м и завершенные прежде высокими деревянными шатрами. Две из них не дошли до нашего времени. От Грановитой восьмигранной башни, замыкавшей северный угол стен, осталась лишь небольшая часть; Круглая, или Мельничная, башня, стоявшая на восточном углу, за рекой Свиягой, возле водяной мельницы, сохранила только свои фундаменты.
      Две существующие четырехгранные башни Большого монастыря обращены к озеру: южная — Свиточная и западная — Мереженная. Первая, названная по нижнему сводчатому помещению, где жили «детеныши» (монастырские слуги), которые «мыли на братию свитки» (одежду), полностью реставрирована. Самая высокая после Грановитой башни, могучая и прекрасная, она величаво возвышается на мысу, с двух сторон омываемом озером. Ее суровые побеленные фасады с рядами узких арочных бойниц оживляют широкие полосы кирпичного декора (поребрик, нишки, бегунец), которые тремя лентами опоясывают здание. Эффектен и силуэт Свиточной башни с крутым деревянным шатром из «красного» теса. Мереженная башня сохранилась только до уровня общей высоты ограды; она имела входившую в линию стен пристройку — рыболовецкую «палатку», что и объясняет ее название («мережа» — рыболовная сеть). С наружной стороны башню и палатку тоже украшает декоративный пояс, состоящий из поребрика, нишек и балясин.
      Четыре менее мощные башни имела ограда Малого монастыря: две — на углах восточной стороны (не сохранились) и две — в центре продольных стен. От четырехгранной проездной башни с напольной стороны, разобранной еще в XVIII в., остались лишь два заложенных, разного размера арочных проема Святых ворот с пятигранной нишкой-киотом вверху между ними. Ныне в древней ограде сохранилась только одна башня, так называемая Котельная, или Глухая, которая выходит к озеру. По облику она близка Свиточной башне, но гораздо ниже, приземистее и шире ее. Этому впечатлению способствует и примыкающая к ней одноэтажная палата, в которой делали «котлы медяные». Первый ярус башни с оригинальными сводами, опирающимися на центральный столб, использовался под воскобойное помещение, где изготовляли свечи. Снаружи широкие полосы декора уже известного нам типа проходят под двумя рядами бойниц и по верху башни (илл. 72). Высокая железная кровля с восьмигранной главой и шпилем появилась до 1809 г.
      Древнерусские мастера-горододельцы XVI в., строившие Старый город, уделяли большое внимание художественной выразительности создаваемых ими крепостных сооружений. Узорчатый пояс из рядов поребрика и нишек-впадин проходил под верхними бойницами стен. На отдельных участках ограды он хорошо виден и ныне. Эти же мотивы в сочетании с бегунцом и балясинами использованы и в декоративном убранстве башен. Они образуют нарядные светотеневые полосы, которые значительно оживляют поверхность стен и башен, смягчая их суровый крепостной облик. Благодаря этому декору достигалось удивительное архитектурное единство всех построек монастырского ансамбля конца XV и XVI в.
      В начале XVII в. крепостные сооружения Кирилловой обители были усилены в связи с опасностью нападения польско-шведских отрядов и «воровских людей». Работами по «городовому каменному делу» руководил некий старец Исайя. В дальнейшем Старый город неоднократно перестраивался.
      Осада монастыря во время польско-шведской интервенции выявила многие несовершенства укреплений Старого города XVI в. Поэтому в середине XVII в. по распоряжению московского правительства была возведена новая, более мощная ограда с высокими стенами и башнями — Новый город. По протяженности стен (ок. 730 м), по общим размерам, по огневой мощи он превосходил не только монастырские, но и большинство городских укреплений XVII в. Кирилло-Белозерская обитель превратилась в первоклассную крепость, одну из сильнейших в Древней Руси.
      Строительство крепости длилось более четверти века — с 1654 по 1680 г., хотя большая часть ограды была сооружена уже в 1669 г. В течение 1670— 1674 гг. работы не велись, а затем возобновились, и через шесть лет грандиозная стройка была полностью закончена.
      Сооружение Нового города осуществляли известные своим мастерством монастырские каменщики, во главе которых стояли талантливые местные зодчие, подмастерья каменных дел Кирилл Серков и Семен Шам, а в последние годы — Иван Шабан.
      Хотя зодчие Серков и Шам ранней весной 1654 г. специально ездили в Троице-Сергиеву лавру «для досмотру городового каменного дела... на пример», новая крепость почти не походила на укрепления, взятые за образец. Стены ее охватили прежнюю ограду с трех сторон, почти вдвое расширив территорию монастыря (с 6 до 12 га). В плане они образовали широко растянутую П-образную фигуру неправильной формы, обращенную своей открытой частью к Сиверскому озеру, которую замкнул включенный в их систему старый участок стен.
      Стены Нового города невероятно мощны (средняя высота — 10 м, ширина — 7 м). Они имеют трехъярусное галерейное устройство с соответствующей системой бойниц (илл. 68, 69). Нижний ярус представляет собой закрытую галерею, состоящую из отдельных сводчатых помещений с амбразурами «подошвенного» боя в глубоких двухуступчатых нишах наружной стены. Здесь находился гарнизон крепости, а также хранились оружие и боеприпасы. Второй ярус образует открытая арками со стороны Двора сводчатая галерея с бойницами в печурах наружной стены. Наибольшее количество бойниц — прямых, щелевидных и косых, направленных к подножию стен,— насчитывает третий ярус с двускатной деревянной кровлей на столбах. Все галереи сообщаются между собой внутренними лестницами — каменными и деревянными, многие из которых существуют и сейчас.

Стена "Нового города". XVII век

      Новая ограда имела четыре глухие и две проездные башни и ворота. Архитектура башен монументальна и выразительна. Огромные и величавые, они вздымаются над монастырем, как суровые и молчаливые стражи. На углах, как обычно, высятся более мощные, многогранные, а в центре стен — четырехгранные проездные башни. У озера, в конце короткой стены, стоит Кузнечная башня, на восточном, ближайшем от нее углу — Вологодская, посреди восточной стены, сильно сдвинутая к северу,— Казанская, на северном углу — Ферапонтовская (Московская), в изломе северной стены — Косая, и в конце ее, на берегу озера, — Белозерская (Большая Мереженная) башни. Вблизи последней в стене были устроены Троицкие ворота.
      Угловые башни в основе своей конструкции однотипны и отличаются лишь формой и размерами (высота — от 22 до 29 м, с кровлей до 35—40 м, при диаметре ок. 20 м). Три из них — шестнадцатигранные, а Вологодская — восьмигранная (илл. 69); все они внутри разделены на шесть-семь этажей. Их оригинальное внутреннее устройство во многом напоминает конструкцию сооруженных несколько ранее башен Спасо-Прилуцкого монастыря. В центре каждой поставлен могучий кирпичный столб, поддерживающий межъярусные перекрытия: сводчатое — у нижнего этажа, деревянные, бревенчатые — у всех остальных. В отличие от Прилук столбы этих башен внутри полые и столь значительны по своим размерам, что в них свободно размещается деревянная лестница. Они поддерживают также смотровые вышки — каменные восьмерики с окнами. Первоначально все башни завершались высокими тесовыми шатрами, которые в середине XIX в. были заменены железными шатровыми крышами со шпилями.
      Почти все они лишены всяких членений и декоративных разделок, кроме простого полувала над цоколем. Ряды бойниц, прорезанные в шахматном порядке, несколько оживляют суровую гладь их стен; верхний ярус слегка выступает наружу, образуя широкую корону из машикулей, нависающую над всем «телом» башни. И лишь Вологодская отличается обильным декором в виде мощных вертикальных лопаток на ребрах и гранях, частых горизонтальных тяг из валиков, аркатурного пояса у основания верхнего яруса и кирпичных ширинок на «зубцах».
      Среди остальных башен монастыря проездные — Казанская (илл. 70) и Косая — выделяются своей четырехугольной в плане формой, гораздо меньшей высотой и совершенно иной конструкцией. Внутренние столбы в них отсутствуют, а ярусов всего четыре. В нижнем находится сводчатый проезд, прежде имевший двустворчатые ворота с внешней и внутренней стороны, а также опускающуюся и наглухо запирающую вход железную решетку — герсу.
      У Казанской башни, являвшейся главными воротами монастыря, проезд прямой, а у Косой — с изломом под прямым углом, что, кстати, и обусловило ее название. В конце XVIII в. верх Косой башни обвалился, а проезд ворот заложили. Оформлены обе башни просто и строго: на углах — скромные, слабо выступающие лопатки, вокруг арочного проезда — легкое обрамление с рамкой-киотом над ним. Казанская башня сохранила свои ворота — массивные створы из тесаных бревен, окованные листами железа с диагональными полосами и большими шляпками гвоздей (илл. 73).
      По бокам Казанской башни, за стенами, внутри монастыря, расположены небольшие караульни; между Косой и Белозерской башнями первый ярус галереи превращен в низкий корпус с большими сводчатыми палатами и маленькими каморками, окна которых украшены нарядными наличниками. Здесь помещались «гостиничные кельи», уже с конца XVII в., видимо, служившие тюрьмой.
      На широком внутреннем дворе, слева, близ древней стены Малого Ивановского монастыря, стоят перевезенные сюда две деревянные постройки — церковь и мельница, превосходные образцы русского народного зодчества.
      Мельница (XIX в.), вывезенная из деревни Горки, в окрестностях Ферапонтова, относится к распространенному на Севере типу, известному под названием «столбовки» (илл. 97). Основу ее конструкции составляет неподвижный столб, вкопанный в землю. Вокруг него на специальной опоре в виде пирамидальной клети из рубленных с промежутками бревен («ряжа») вращается четырехугольный мельничный амбар. Простой рычаг из двух бревен-слег («воротило») позволяет развертывать амбар так, чтобы крылья мельницы всегда были обращены к ветру. Несмотря на простоту конструкции, мастера, строившие мельницу, сумели придать этому очень точно найденному в пропорциях сооружению необычайно острый и выразительный силуэт.
      Церковь Ризположения происходит из села Бородавы, бывшей вотчины Ферапонтова монастыря (илл. 98). Построена она, судя по антиминсу (покрову, возлагавшемуся при освящении храма на престол алтаря), в 1485 г. по заказу архиепископа ростовского Иоасафа. Это небольшое, внешне неказистое деревянное сооружение превосходит своей древностью все прославленные каменные здания Севера. Принадлежит оно к простейшему и древнейшему типу деревянного культового зодчества Руси — клетским храмам. Основную часть церкви составляет обычная клеть, то есть простой сруб небольших размеров, характерный для народного жилья — избы. Восточная, пониженная часть его служит алтарем, а западный низкий дополнительный сруб является трапезной, которая по площади даже превышает размеры церкви. Открытая галерея-паперть с крыльцом обходит трапезную с юга и запада.

Ризположенская церковь из села Бородавы. 15 век

      Внешний облик фасадов церкви Ризположения прост и скромен и сохраняет еще черты обычного жилья. В этом смысле характерны ее волоковые окна — узкие, вырубленные в двух смежных бревнах и задвигаемые изнутри дощечкой. Лишь только три более крупных оконных проема имеют «косящатые» наличники. Пологая двускатная крыша трапезной также типична для северных изб. Однако сам храм имеет высокую крутую крышу на два ската с широкой полицей (более пологой частью) по краям; в центр конька ее врезана глава на круглой шее с «чешуйчатым» покрытием лемехом. Алтарь венчает «бочка» с миниатюрной главой. Подобной формы завершения, придающие зданию стройность, четкий силуэт и даже известную импозантность, отличают храм от жилых построек.
      Такие деревянные храмики, небольшие, простые, интимные, обычно возникали на Севере при основании новых монастырей. Они вполне удовлетворяли скромные нужды поселенцев-монахов. Наверное, так же выглядели и первые церкви в Спасо-Каменном, Спасо-Прилуцком, Кирилло-Белозерском, Ферапонтовом и других северных монастырях.
      В церкви Ризположения находился небольшой, вероятно, двухъярусный иконостас, в котором размещались иконы XV и XVI вв. (сохранившиеся иконы были перевезены в Музей им. Андрея Рублева). Икона «Положение ризы и пояса богоматери» датируется временем создания церкви, то есть 1485 г. Она весьма близка как по цвету, так и композиционно к работам круга Дионисия, хотя в несколько резком сочетании киноварных и зеленых тонов еще чувствуются отблески колористического решения произведений более раннего времени. Вполне возможно, что эта икона вышла из мастерской прославленного художника. Более отдаленное сходство с работами мастерской Дионисия обнаруживает икона «Троица». В отличие от изящных, грациозных, даже чуть женственных образов Дионисия здесь в ликах святых еще чувствуется сдержанность и сила. Иконы же деисусного ряда, в частности «Георгий» и «Дмитрий», гораздо ближе к произведениям ростовской живописи с их сплавленностью красок, выразительным и четким контуром, достаточно ярким, но сдержанным колоритом.
      От Казанской башни аллея ведет прямо к Святым воротам с возвышающимся над ними храмом Иоанна Лествичника. Это интереснейшее сооружение, входившее некогда в систему старой монастырской ограды, относится к XVI в. (илл. 74). Нижний ярус — ворота — более древний и возник вместе с примыкающей к нему с запада «келией казенной» (казнохранилищем) в 1532 г.
      Ворота имеют характерную для Древней Руси форму двух арочных проездов — большого и малого, перекрытых коробовыми сводами, которые укреплены под-пружными арками с железными связями. Внутри большого проезда интересны оригинальные опоры в виде низких массивных полуколонн с профилированными базами и двумя жгутообразными поясками вместо капителей. В малом проезде прямоугольные выступы стен декорированы нишами. Особенно наряден южный фасад ворот: его украшают трехчетвертной круглый столб, пологие архивольты проездных арок с килевидными подвышениями и характерные для XVI в. плоские ниши с остроугольными и килевидными верхами на устоях.
      В 1585 г. Святые ворота были расписаны (илл. 75, 76). На правой стене (при входе в монастырь) меньшей проездной арки помещена надпись, в которой говорится, что «сии врата болшие и меншие подписал мастер старец Александр своими ученики со Омелианом да с Никитою в лето 7094-е [1585] месяца сентября», фрески, покрывающие оба пролета Святых ворот, позднее были записаны, поэтому о качестве их судить трудно.
      В большом проезде со стороны входа на своде помещены Саваоф со святым духом, на арке — деисус, по бокам— Иоанн Лествичник и Федор Стратилат, святые патроны сыновей Ивана Грозного — Ивана и Федора. На правой стене расположены композиции «Собор архангела Гавриила» и «Введение во храм», на левой — «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Успение богородицы». На полуколоннах представлены различные святые и преподобные, в том числе Кирилл Белозерский, Сергий Радонежский, Дионисий Глушицкий, Дмитрий Прилуцкий, все те, чья деятельность протекала в этом крае либо непосредственно была связана с монастырем. В деисусной композиции Христос, богоматерь, Иоанн Предтеча и апостолы изображены погрудно, в обрамлении из своеобразных венков с листьями и цветами, трактованными в духе народной живописно-орнаментальной росписи. Сами фигуры, не лишенные величавости и изящества, написаны подчеркнуто материально, их силуэты отчетливо проступают среди ветвей растительного узора на голубом фоне.
      Со стороны внутреннего двора на стенах большой арки слева изображено «Обретение главы Иоанна Предтечи», справа — «Чудо архистратига Михаила», на сводах — «Христос Вседержитель» и «Троица» ветхозаветного типа. Под «Троицей» в той же технике фрески изображено тябло, украшенное характерным для крестьянского искусства узором. Очевидно, таким образом мастера хотели подчеркнуть «иконность» своих композиций. На левой стене больших ворот размещена композиция «Бегство в Египет», относящаяся уже к XVII в. Опись 1601 г., весьма подробно перечисляющая состав фресок Святых ворот, ее не упоминает. На полуколоннах большой арки при входе представлены архангелы Михаил и Гавриил, а при выходе — святые воины Дмитрий и Георгий.
      В арке меньших ворот помещена «Богоматерь со святителями» (илл. 75), а на стенах — различные святые. Возможно, что меньшая арка была расписана Омелианом, поскольку здесь среди прочих святых изображен Емельян, вероятный патрон художника. Существует предположение, что живопись Святых ворот выполнена местными красками, подобно тому как за восемьдесят лет до работы старца Александра писал в Ферапонтове Дионисий. Эта роспись дает представление о местной школе, сложившейся в Кирилло-Белозерском монастыре во второй половине XVI в.
      Примыкающая справа к воротам и включенная в общую линию монастырских стен казенная келья поражает своей монументальностью. Это — почти квадратная в плане палата с мощным крестовым сводом; в ее толстых стенах прорезаны маленькие окна, лишенные каких-либо декоративных обрамлений. От здания веет крепостной мощью и силой. Лишь плоские лопатки и карниз на уровне верхней части ворот смягчают суровость его фасадов.
      Надвратная церковь Иоанна Лествичника сооружена в 1572 г. на вклад сыновей Ивана Грозного — царевичей Ивана и Федора. Поэтому ее главный престол и придел были освящены во имя тезоименитых царевичам святых Иоанна Лествичника и Федора Стратилата. Она исключительно интересна по своему облику и отличается подчеркнутой нарядностью наружного убранства (илл. 77).
      Сравнительно невысокий кубический объем храма, как обычно, расчленен на фасадах лопатками на три прясла, завершенные полуциркульными закомарами. Позднейшая четырехскатная кровля (XVIII в.) скрыла два яруса полукруглых кокошников, служивших некогда переходом к стройному световому барабану главы. Некоторый сдвиг барабана с центра к восточной стороне куба придает композиции легкую асимметрию, которая первоначально усиливалась еще одной, малой главой, расположенной на юго-восточном углу, над приделом. Такое двуглавие в зодчестве Древней Руси встречается довольно редко. Хотя именно в памятниках Белозерья, начиная с соборов Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей, оно становится одной из характерных местных особенностей.
      Нарядная обработка фасадов надвратной церкви построена на принципе постепенного нарастания, «сгущения» декора к верхним частям здания. Лопатки украшены узкими двухступенчатыми нишками с остроугольным завершением, которые «перекликаются» с аналогичными мотивами в убранстве ворот. Закомары, отрезанные от стен карнизом с раскреповками, сплошь заполнены традиционным для Севера кирпичным узором из поребрика, нишек и бегунца, прежде покрывавшим также и кокошники. Он великолепно сочетается с тождественным декором стен и башен Старого города. Широкий декоративный пояс вверху барабана включает по образцу декора более ранних монастырских храмов Белозерья, кроме того, и ряд керамических балясин. Фигурная грушевидная глава барочной формы в XVIII в. сменила прежнее шлемовидное покрытие.
      Вход в храм расположен с западной стороны и ведет через крытую паперть, построенную одновременно с ним над древней казенной кельей. С нижним этажом паперть соединяется лестницей, идущей в толще ее южной стены. Первоначально паперть имела открытые арочные проемы с трех сторон. Позднее арки заложили, сделав вместо них небольшие окна. Однако пилястры от устоев прежней аркады на фасадах хорошо сохранились. На паперть выходит роскошный перспективный портал церкви с колонками, украшенными дыньками, и с килевидным верхом.
      Своеобразен и интерьер церкви Иоанна Лествичника. Коробовые своды его со ступенчатыми подпружными арками, несущими барабан главы, опираются на четыре столба. Восточная пара имеет традиционную четырехгранную форму и объединена между собой и с боковыми стенами невысокой преградой, отделяющей пространство алтаря от церкви; западные столбы трактованы совершенно по-иному, как круглые колонны с базами и капителями. Пяты сводов, опирающиеся на них и на стены, отмечены профилированными карнизами-импостами. Необычны также крестовые своды, перекрывающие западную часть среднего нефа. Эти новые для архитектуры той эпохи детали могут быть отнесены к разряду «итальянизмов». Появившись на Руси в работах «фряжских» зодчих, приехавших в Москву при Иване III и Василии III, они позднее находят широкое применение в творчестве русских мастеров XVI в. Низкая, прямоугольной формы апсида характерна для многих надвратных и трапезных церквей XVI столетия (в Прилуцком монастыре и др.). Оригинальны ее многочисленные стенные ниши-аркосолии и особенно «горнее место»— длинная каменная скамья вдоль восточной и южной стены. В юго-восточном изолированном углу церкви расположен миниатюрный придел Федора Стратилата, также с прямоугольным алтарем.
      В церкви Иоанна Лествичника сохранился четырехъярусный иконостас, дошедший до нас со значительными утратами: икон местного ряда нет, а произведения праздничного яруса относятся к XVIII в. Остальные иконы, датируемые как и храм 1570-ми гг., вероятно, созданы артелью белозерских мастеров, принимавших участие в работе над ансамблем икон для Успенской церкви Белозерска. Их роднит своеобразная, довольно темная, насыщенная и чуть сумрачная гамма и несколько грубоватый рисунок, а также определенная провинциальность живописи и манеры исполнения. Эти черты особенно отчетливо заметны при сравнении икон с произведениями, продолжающими развивать традиции живописи Дионисия.
      Лучшей частью иконостаса являются царские врата XVI в. Украшенные изощренным, ременно-ажурным узором плетеного характера и спиралевидными завитками, восходящими к восточной орнаментике, эти плоскостные ажурные врата производят впечатление необычайной пышности и нарядности. В целом их узорочье находит аналогии в резных деревянных изделиях московской мастерской, созданной митрополитом Макарием после его переезда из Новгорода в Москву в 40-х гг. XVI в., в которой наряду с московскими подвизались и новгородские резчики. Для украшения иконостасов Кирилловской обители один из мастеров мог быть приглашен на Север.
      С запада к «казенной келье» с крытой папертью храма над ней примыкает казнохранилище — большой двухъярусный корпус, вытянутый вдоль линии стен. Основную часть его нижнего этажа составляет новое здание казенной палаты, построенное в середине XVI в. Выразителен его южный, обращенный внутрь монастыря фасад со «сбитым ритмом» небольших оконных проемов, расположенных между широкими и узкими лопатками в два яруса. Фасад украшает также декоративный пояс из двух рядов поребрика и нишек с балясинами между ними — традиционный мотив убранства архитектуры Белозерья, в особенности Кириллова.
      Выразителен интерьер казенной палаты. Огромное прямоугольное в плане помещение прежде было перегорожено по продольной оси аркадой из трех больших арок (одна арка сломана). На аркаду опирались два коробовых свода, перекрывающие каждый свою половину. Гнезда от балок на стенах указывают на то, что когда-то палата была разделена на два этажа деревянным настилом. Выразительность ее пространственных форм усиливали ниши со ступенчатым верхом, расположенные между окнами верхнего яруса и служившие для хранения различных вещей.
      В XVI в. новая казенная палата была расширена низкой пристройкой с западной стороны, обработка фасада которой близка по стилю архитектуре палаты.
      Обширный верхний ярус корпуса — так называемое сушило— построен во второй половине XVII в. Подобные здания типа складов для хранения различных запасов с конца XVI в. становятся на Руси одной из обязательных построек обширного монастырского хозяйства. Различная обработка фасадов сушила характерна для своего времени: южный, обращенный внутрь монастыря, весьма скромен; северный, наружный, более наряден. Его многочисленные, сгруппированные попарно окна, контрастируя с глухой стеной нижних этажей, обрамлены наличниками с килевидным завершением и круглым проемом в рамке вверху между каждой парой.
      Особого внимания заслуживает интерьер сушила, состоящий из двух больших палат. Их высокие своды поддерживает ряд мощных столбов в центре. Здесь доныне сохранились такие элементы древнего внутреннего убранства, как слюдяные оконницы, кирпичный пол и деревянные брусья под потолком со специальными стержнями для развешивания утвари. Все эти детали дают возможность представить монастырский хозяйственный быт XVII в.
      Возле Святых ворот сосредоточено большинство жилых келий монастыря. До конца XVI в. все кельи были деревянными; в течение следующего столетия они постепенно заменялись каменными постройками.
      В 1647—1648 гг. были возведены архимандричьи и гостиные кельи, позднее именовавшиеся настоятельскими (к югу от казенной палаты), и западная часть корпуса монашеских келий (с восточной стороны от Святых ворот), поставленных вдоль стеньг. Тогда же было сооружено здание келий, носящее название монастырского архива (в XVIII в. в нем помещался архив Кирилло-Белозерского монастыря). Все строительство осуществили две бригады местных каменщиков: сельских, во главе с Яковом и Кормилом Костоусовыми, и монастырских, во главе с Кириллом Серковым.
      Все кельи первоначально были выстроены «об одном житье», то есть одноэтажными. Между 1680 и 1725 гг. над ними надстроили вторые этажи, а монашеские кельи еще и расширили к востоку. Их соединили с монастырским архивом новым двухэтажным корпусом — священническими кельями, расположив его по отношению к ним под прямым углом. К сожалению, ныне не существуют ни прежнее нарядное убранство фасадов всех келий в духе XVII в., ни их наружные лестницы с крыльцами, ведущие на второй этаж. В течение XVIII и начала XIX в. все здания подверглись значительным перестройкам; до наших дней уцелели лишь частично их древние оконные проемы, своды и кирпичные полы.
      В самом центре монастыря возвышается Успенский собор — главное сооружение всего архитектурного ансамбля (илл. 78). Он является первой каменной постройкой обители. Отсутствие местных строительных кадров — зодчих, каменщиков и прочих мастеров — заставило богатый монастырь обратиться за помощью для сооружения нового собора в центр своей епархии — в Ростов Великий. Согласно летописным данным, прибывшие в Кириллов в 1497 г. ростовские мастера — 20 каменщиков и «стенщиков» во главе с Прохором Ростовским — в течение одного летнего сезона (5 месяцев) возвели каменный соборный храм.
      Новый Успенский собор летописи именовали «церковью великой». И действительно, для своего времени он был очень значительным, превышая по размерам многие постройки тех лет в Москве и других городах. Даже сегодня, несмотря на все последующие переделки, собор не утратил своего величественного и торжественного облика, во многом обусловленного эпохой, когда под главенством Москвы складывалось общерусское государство. Собор являет собой крестовокупольный, четырехстолпный храм, одноглавый и трехапсидный, то есть принадлежит к одному из наиболее распространенных типов культовых построек Северо-Восточной Руси второй половины XV в. Наличие повышенных подпружных арок и ярусов кокошников в завершении вводит его в круг московского зодчества. Однако индивидуальная трактовка целого ряда деталей сближает памятник с двумя более ранними постройками Севера — соборами Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей. Это позволяет говорить о возникновении в конце XV столетия в рамках зодчества Московского государства местной архитектуры Белозерья, тесно связанной с ростовской строительной школой.
      Компактный кубический объем Успенского собора с тремя широкими и несколько уплощенными апсидами увенчан мощной, крепко посаженной главой. От своих ближайших предшественников он отличается подчеркнутой массивностью и простотой. Лишенный, в противоположность им, подклета и первоначально свободный от тесно окружающих его сейчас пристроек, храм как бы вырастал прямо из земли, производя внушительное впечатление монументальностью и собранностью своих форм.
      Плоские и узкие лопатки, завершенные простым профильным карнизом, членят фасады здания на три части, каждая из которых заканчивается большой закомарой килевидной формы. Над ними первоначально возвышались два дополнительных яруса кокошников, крытых посводно тесом, которые исчезли в связи с устройством в XVIII в. нынешней четырехскатной кровли. Они создавали традиционную для храмов Белозерья того времени торжественно-величавую пирамидальную композицию верха, увенчанную могучим барабаном с прорезанными в нем узкими, щелевидными проемами в нишках с городчатым завершением. Древняя глава шлемовидной формы, «лоб» которой, согласно сведениям летописца, был обит белым «немецким» железом, несла медный позолоченный крест. В XVIII в. вместо нее появилась современная двухъярусная глава барочного характера, искажающая древний облик собора.
      Общему лаконизму и строгости обработки фасадов Успенского собора прежде великолепно соответствовали сравнительно узкие арочные оконные проемы без обрамлений (растесаны в XVIII в.). В средних закомарах с юга и севера располагались киоты в виде нишек с остроугольным верхом, заключенные в кирпичную рамку (ныне остался лишь северный киот). В центральных пряслах с северной, южной и западной стороны находились белокаменные перспективные порталы с обитыми кованой медью дверями. Сохранившийся северный портал (теперь расположен внутри паперти), украшенный по бокам колонками с дыньками и сноповидными капителями и завершенный килевидными архивольтами, указывает на то, что здесь были использованы традиционные для московской архитектуры XV в. формы, сложившиеся еще во владимиро-суздальском зодчестве.
      Нарядность зданию придают широкие узорчатые пояса, размещенные в верхней части стен (под закомарами), апсид и барабана главы. Кроме хорошо известных уже декоративных элементов — керамических балясин в крестообразных нишках, поребрика и прямоугольных впадин, дополненных на апсидах и барабане обычным бегунцом, эти пояса включают также и терракотовые плиты с рельефным растительным орнаментом, которые ранее использовались в убранстве собора Спасо-Каменного монастыря. Эти керамические плиты, большей частью покрытые с лицевой стороны слоем белого ангоба, представляют собой своего рода первые на Руси изразцы. Они характерны для архитектурного декора целого ряда памятников Москвы и Севера второй половины XV и начала XVI в. Однако в Успенском соборе плиты с затейливым, трактованным очень индивидуально рисунком в виде «кринов» (лилий) и растительных побегов, первоначально были лишены ангоба и резко выделялись своим красным цветом на общем белом фоне стен.
      Композиционной особенностью собора является сильный сдвиг его главы к восточной стороне куба. Барабан возведен не над серединой основного объема, а над центром всего здания, включая апсиды. Этот прием обусловлен стремлением к гармоничности и уравновешенности объемно-композиционного построения; он ведет свое происхождение также от раннемосковских храмов. Однако восточная пара столбов поставлена настолько близко к стене и межапсидным стенкам, что вверху, над сводами апсид, столбы сливаются с ними, как бы подготавливая позднейший переход к двухстолпной конструкции храмов. Сдвиг главы обусловил и уникальную форму восточного фасада: боковые прясла его над апсидами оказались вместе с закомарами скошенными наружу, а второй, промежуточный ряд кокошников исчез. В целом внешние деления лопатками северного и южного фасадов сильно не совпадают с внутренним пространственным членением интерьера столбами: такая декоративность фасадных форм найдет свое развитие уже в архитектуре позднейшего периода.
      Являясь одним из ранних монументальных храмов Севера, Успенский собор оказал большое влияние на сложение и развитие местной культовой архитектуры, во многом предопределив разработку ее планировочных и объемно-композиционных форм, а также характер убранства.
      Одноэтажная сводчатая паперть собора, расположенная с его западной и северной стороны, относится к 1595— 1596 гг. На ее наружных стенах хорошо заметны первоначальные широкие арочные проемы, заложенные и превращенные в небольшие окна в 1649 г. артелью местных каменщиков во главе с И. Шабаном. Громоздкий притвор с главой и низким полукруглым тамбуром входа, возведенный в 1791 г., значительно искажает внешний облик собора.
      О внутреннем убранстве первых двух деревянных храмов Кирилловской обители почти ничего не известно. Скудные летописные источники упоминают о том, что вторая деревянная церковь Успения украшена была «благолепными» иконами. Вероятно, именно в одной из этих церквей находилась икона «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ), которую принес на Белое озеро из Симонова монастыря Кирилл в 1397 г. Несмотря на утраты, она и сейчас представляет интересный памятник предрублевской поры, в котором явственно обозначаются характерные для московского искусства изящество в силуэте и линиях, неяркие, чуть приглушенные краски, поэтичность характеристики образов. Богоматерь обращена к младенцу, которого она держит на левой руке. Младенец поднял лицо к матери, слегка наклонившей к нему голову. Благодаря этим легким смещениям голов образуется невидимая, но тесная духовная связь, объединяющая мать и младенца. Этому содействует и колорит: мягкие тона синего, коричневого сочетаются со светло-желтым цветом и золотом.
      Внутреннее убранство каменного Успенского собора, известное по различным источникам, было довольно нарядным и богатым. Идеи нестяжателей, очевидно, не оказали существенного влияния на его оформление (илл. 79).
      Главную «красоту» его составляют иконы и стенопись. Собор был расписан в 1641 г. на вклад царского дьяка Никифора Шипулина. Сохранившаяся на северной стене летопись-надпись донесла имя основного автора фресок: «Подписывали иконное стенное письмо иконописцы Любим Агеев со товарищи». Любим Агеев хорошо известен по росписям Николо-Надеинской церкви в Ярославле (1640) и московского Успенского собора (1642—1643). Однако судить о кирилловских фресках весьма трудно, ибо они в XVIII—XIX вв. были записаны и обновлены, а в 1S38 г. покрыты грубой масляной живописью. Расчищенные отдельные хотя и значительные фрагменты росписи говорят о том, что для творчества Любима Агеева были еще необычайно характерны архаизирующие черты, сближающие фрески кирилловского Успенского собора с ярославской росписью.
      Иное впечатление производят росписи паперти, среди которых выделяются более легким и светлым колоритом композиции «Апокалипсис» и «Успение богоматери» на голубом фоне (Западная паперть). «Успение» отличается ритмическим построением и музыкальностью линий. Сама композиция традиционна: в верхней части фрески изображены парящие на облаках коленопреклоненные ангелы с апостолами и возносящаяся «во славе» богоматерь, в нижней — успение богоматери с печально склоненными апостолами, собравшимися у ложа, и Христом, принявшим душу усопшей. Вся сцена проникнута необычайным лиризмом, возвышенно-печальным и светлым настроением. Великолепно скомпонованная, эта фреска привлекает своей легкостью, воздушностью, богатством красок и колорита (илл. 81).
      Поскольку опись монастыря 1601 г. уже отмечает эту композицию («на правой стороне от передних дверей написано на стене Успения Пресвятые Владычицы нашей Богородицы»), то некоторые исследователи считали ее произведением конца XVI в. Однако стилистически обе композиции не могут быть связаны с живописью того времени. Судя по документам, найденным Т. Е. Казакевич, все фрески XVI в., в связи с перестройкой папертей, были сбиты и написаны вновь в 1650 г. Разность их объясняется различием «манер» мастеров.
      Так сохранившаяся стенопись северной паперти с сюжетами Апокалипсиса — откровения Иоанна Богослова о грядущих судьбах мира во многом близка живописи ярославских церквей середины XVII в., и в частности росписи церкви Николы Надеина. Ангелы, фигуры людей, различные чудовища, деревья, горы, архитектура, орнаменты, написанные в спокойных охристых тонах, покрывают стены, своды, откосы окон сплошным многоцветным ковром. Все сцены пронизаны движением, внутренней динамикой, несовместимой с эпическим спокойствием древней иконописной традиции.
      На южной стене северной паперти Успенского собора в композиции «Горнего Иерусалима, города святых» — рая, окруженного стенами с 12 воротами, художник написал изящных ангелов в белых одеждах и сад с деревьями, травами и цветами (илл. 82). Деревья написаны не только зеленой и красной красками, но и охрой, а иногда и красновато-коричневой «черленью», что характерно для творчества ярославских художников.
      Интересна и чрезвычайно занятная сценка «Бес благословляет боярина» (откос крайнего левого окна на северной стене). Перед несколько удивленным, очень живо написанным, опешившим от неожиданности боярином в богатых одеждах предстал смешной, отнюдь не страшный бес. Он обнажен: у него худое, почти «человеческое» тело, кое-где покрытое длинной козьей шерстью, хвост, когтистые орлиные лапы и крылья, топорщащиеся за спиной. Противопоставление этих двух фигур скорее вызывает улыбку, нежели устрашение. Прием контраста усилен и цветом — розовато-красные и синие одежды боярина и серовато-зеленоватое тело беса. Даже беглое знакомство с росписями паперти позволяет судить о создававших их художниках как о самобытных и крупных мастерах, которые умели находить сюжеты и образы для своих композиций непосредственно в окружающей жизни. Судя по документам, фрески северной паперти появились в 1650 г., когда были заложены большие окна. «А писали на папертных на закладных больших окнах стенным письмом ярославцы иконники Иван Тимофеев сын прозванием Макар да Савастьян Дмитриев сын с товарищи, дано им по записи от мастерства к задатку к 30 рублям 1649 году 220 рублей». Иван Тимофеев и Севастьян Дмитриев принадлежат к школе ярославских живописцев, последний известен как знаменщик, принимавший участие в росписи ряда ярославских церквей, и в частности церкви Николы Надеина.
      Все эти работы были произведены по завещанию и на вклад боярина Ф. И. Шереметева. По традиции здесь хоронили представителей этой фамилии; со временем паперть собора была превращена в родовую усыпальницу Шереметевых.
      С именем Шереметева в монастыре связаны и другие работы, в частности возведенная в 1643 г. над могилой Кирилла серебряная рака. Собранная буквально по частям из разрозненных деталей и фрагментов вдохновенным трудом реставраторов музеев Московского Кремля, эта рака представляет собой редкий образец скульптурно чеканных надгробий, получивших распространение в XVII в. Кирилл изображен на крышке раки в полный рост. Вероятный создатель этого изделия чеканщик Оружейной палаты Гаврила Овдокимов исходил из понимания иконного образа и ориентировался, очевидно, на произведения с изображением преподобного. Так, в качестве образца им могла быть избрана композиционно близкая икона Дионисия (?) «Кирилл Белозерский» в басменном окладе (ГРМ). Пластичное изваяние Кирилла как бы воспроизводит образ чудотворца с иконы. Сама фигура прочеканена большими гладкими плоскостями, она значительно выступает над фоном, испещренным мелким плоскостным узором, который как бы имитирует басменный оклад. Особенно выразительно лицо Кирилла, отмеченное чертами «портретного» сходства и тщательностью моделировки гладких, отшлифованных и изрезанных штрихами-линиями поверхностей.
      Помимо росписи декоративное убранство Успенского собора включало иконостас, отдельно висящие в киотах иконы, пелены, кресты и драгоценные церковные сосуды.
      Опись 1601 г. дает яркую картину богатого, насыщенного «узорочьем» интерьера. Одних только пядниц (икон мерою в пядь, в ладонь) «окладных на золоте и красных» здесь было 233, местных образов — 11, панагий золотых — 9, крестов золотых — 7, а также множество других крестов, пелен, покровов и прочих изделий.
      Иконостас Успенского собора в своей основе восходит к 1497 г., созданный непосредственно после возведения самого храма. Первоначально он насчитывал четыре ряда икон: первый снизу — местный, затем — деисусный, праздничный и пророческий. Во всех ярусах иконы стояли на простых, без всякой резьбы тяблах, лишенных каких-либо разделяющих колонок. В местном ряду находились наиболее древние чудотворные и местночтимые иконы, непосредственно связанные с историей храма.
      В XVII в. иконостас Успенского собора претерпел существенные изменения. Из ранних памятников в местном ряду остались лишь «Успение», «Одигитрия», «Кирилл Белозерский в житии» и несколько других. К четырем основным ярусам добавили пятый — праотеческий; появились и новые царские врата с великолепным серебряным чеканным окладом (илл. 85), пожалованные монастырю царем Алексеем Михайловичем в 1645 г.
      Многочисленные иконы на стенах и столбах собора и в иконостасе создавали у собравшихся молитвенное настроение. Куда бы ни обращал свой взор богомолец, он всюду видел изображения святых. Такое настроение усиливалось и тем таинственным полумраком, который окутывал человека, вступившего в храм. Свет, днем проникавший из узких, щелевидных окон, а вечером идущий от колеблющегося пламени паникадил и свечей, в основном падал на иконостас. Это опять-таки сосредоточивало взгляды молящихся на образах их заступников.
      Обилие небольших икон в храме, особенно пядниц, объясняется необходимостью определенного, гармоничного «комплектования» местного ряда иконостаса. Обычно иконы нижнего яруса различались по размерам: наряду с большими, значительными были и небольшие; над последними и помещали пядницы, чтобы придать всему ярусу более или менее одинаковую высоту.
      Наиболее известной и чтимой иконой местного ряда было «Успение» (1497, ГТГ). Во всех описях монастыря она приписывалась кисти Андрея Рублева. Это произведение действительно близко манере прославленного художника. Икона как бы делится на две части — в верхней изображены летящие на облаках апостолы, в нижней — успение. По бокам красного ложа, на котором лежит богоматерь, помещены фигуры мягко склоняющихся к ней апостолов. За ними видны святители с книгами в руках и плачущие жены. На фоне зеленовато-синей славы с шестикрылыми серафимами представлен Спас в охряных с золотом одеждах, держащий обвитую пеленами душу богоматери.
      Внизу, у подножия ложа, изображена небольшая сценка: ангел отсекает руку Авфонию, пытавшемуся опрокинуть ложе богоматери. Эта сцена, введенная в икону как самостоятельный сюжет, играет весьма важную композиционную роль. Она связывает воедино верхнюю часть иконы с нижней, поскольку фигуры ангела и Авфония ритмически соответствуют фигурам коленопреклоненных ангелов, поддерживающих возносящуюся в славе богоматерь. По совершенству композиции, по легкой просветленности ликов, по изысканности гармоничных цветовых соотношений (розоватых, зеленых, голубых, красных и желто-золотых) эту икону можно отнести к кругу работ последователя Рублева, тем более что в ней еще ощущается некоторая архаичность форм и почти новгородская грузность образов.
      В местном ряду иконостаса Успенского собора располагалась также и икона «Богоматерь Одигитрия» (1497, ГТГ), сочетающая черты новгородской и московской школ живописи (илл. 87). Фигура богоматери трактована в обобщенно-монументальных формах. Лицо ее слегка повернуто к младенцу. В верхних углах иконы изображены склонившиеся к Марии ангелы; их контуры образуют плавные полукружия. Богоматерь одета в лилово-коричневый мафорий, левый ангел — в светло-сиреневые одежды, правый — в зеленоватые. Общий фон иконы — золотой. Сочетание этих немногочисленных тонов еще более подчеркивает монументальность изображения, придает ему необычайную торжественность.
      Здесь же в соборе, возможно, помещенная в отдельном киоте, находилась икона «Кирилл Белозерский», написанная Дионисием Глушицким в 1424 г.
      Дионисий Глушицкий как личность весьма характерен для русского средневековья. Он родился в 1362 г. близ Вологды, а умер в 1437 г., уже будучи игуменом основанного им же Сосновецкого монастыря на берегу реки Глушицы (отсюда и его прозвище). Круг интересов Дионисия был чрезвычайно обширен. Еще будучи иноком Кирилло-Белозерского монастыря, он не только писал иконы, но был и резчиком по дереву, и книгописцем, и плотником, и кузнецом, и плел корзины («спириды деяше»). Этому «мастеру на все руки» приписывалось множество икон, однако после их расчистки в 1919—1920 гг. выяснилось, что все они стилистически различны.
      Единственно достоверным произведением Дионисия Глушицкого в настоящее время является икона «Кирилл Белозерский» (илл. 83). На ней изображен кряжистый, вросший в землю, сутуловатый старик с окладистой бородой, с добрым, приветливым и умным лицом. Его коренастая фигура чем-то сродни стволу дерева, вздымающемуся из земли. Такие твердо стоящие на земле люди устремлялись на Север, прокладывали дороги, вырубали леса, распахивали землю, основывали монастыри, а в случае надобности брались за оружие. В образе Кирилла воплощен идеал нравственно сильного и деятельного человека.
      В 1614 г. для иконы был специально сделан деревянный резной позолоченный киот (илл. 84, Кириллов, Музей). Позднее киот вместе с иконой был перенесен в придельную церковь Кирилла. Он — двухстворчатый, с килевидным верхом; в тимпане изображены Спас Нерукотворный и два ангела. Створки с внешней стороны обложены басмой с характерным для XVII в. растительным узором. Вверху и внизу киота идет резная надпись, выполненная красивой по начертанию вязью: «Образ чудотворца Кирилла списан преподобным Дионисием Глушицким еще живу сущу чюдотворцу Кириллу в лето 6932 [1424]. Зделан сии киот в дом пречистые чюдотворца Кирилла в лето 7122 [1614] по благословению игумена Матфея слава богу а[минь]». Низ киота украшен резными деревянными шашечками, типичными для памятников народного искусства. Любопытна роспись на внутренних стенках створок, где представлены события из жизни Кирилла: рождение, явление Кириллу богоматери, водружение Кириллом креста при основании обители и, наконец, Дионисий, пишущий образ Кирилла. В описях монастыря есть короткая запись о художнике Никите Ермолове из «Белозеры», написавшем в августе 1614 г.: «у чудотворцева образа два затвора [створки]». Нет сомнения, что речь идет именно об этом киоте.
      Наиболее интересна сцена, где представлен Дионисий, сидящий возле стола, на котором лежит икона. С другой стороны стола стоит Кирилл, как бы позируя художнику. Фоном служат монастырские строения. Образ на иконе точно воспроизводит стоящего перед художником человека— черты лица, одеяние, позу. Это подтверждает и надпись, помещенная вверху композиции: «Преподобный Дионис[ий] напис[аша] святого Кирилла зря на святого».
      Упоминания о создании Дионисием Глушицким образа с живого Кирилла встречаются в документах и описях монастыря 1565—1601 гг. Древнерусский живописец при написании образа пользовался не только методом, аналогичным созданию жития (рассказы очевидцев событий, людей, хорошо знавших человека), но и непосредственно работал с натуры. Наиболее талантливые иконописцы Древней Руси «не боялись и не чуждались» действительности, «не отвращались» от нее. Просто изучение и наблюдение жизни при том огромном значении традиций и иконографических схем играли в творчестве древнерусского мастера значительно меньшую роль, чем в работах художника нового времени.
      Икона «Георгий» (ГРМ) из деисусного ряда одновременна храму. Георгий представлен в позе молитвенного предстояния. Он облачен в щедро изукрашенный плащ и дорогое оплечье. Его силуэт очерчен плавной выразительной линией. Эта графическая четкость фигуры легко объяснима. Мастер, который писал иконы деисусного ряда, располагавшиеся в иконостасе довольно высоко, учитывал их восприятие зрителем на расстоянии. Отсюда повышенное внимание к силуэту и цвету этих икон. Колорит произведения строится на смелом контрастном сочетании горящей киновари плаща и холодного сине-зеленого хитона. В сопоставлении с сияющим золотым фоном эти цвета приобретают еще большую яркость и интенсивность. При всем величии и торжественности фигура Георгия с маленькими ногами и руками весьма изящна. Лицо его, овеянное мужеством и спокойствием, поражает выразительностью и остротой характеристики. Широкие скулы, впалые щеки, выступающие надбровные дуги с широкими, асимметрично приподнятыми бровями придают ему не только выражение сосредоточенной задумчивости, но и нечто самобытно-индивидуальное.
      Эта конкретность и мужественность образа, праздничная яркость колорита с преобладанием киновари и типично новгородским «ковровым» орнаментом на поземе говорят об определенном и весьма сильном воздействии новгородского искусства. Однако икона отличается от произведений новгородской школы. Особенности ее живописной манеры свидетельствуют о том, что мастер использовал здесь ряд приемов московских живописцев. Очевидно, «Георгий», как, вероятно, и остальные произведения деисусного ряда иконостаса, был создан иконописцем, который сочетал в своем творчестве традиции московского и новгородского искусства.

Ждан Дементьев.  Отечество. 1630	Никита Ермолов. Киот для иконы Преподобного Кирилла Белозерского

      Исследование многих произведений, некогда входивших в иконостас 1497 г. Успенского собора, предпринятое в последнее время, позволило не только выявить основных мастеров, но и по-новому рассмотреть проблему взаимосвязей и взаимовлияний московской и новгородской школ живописи в конце XV в. Эти иконы — а помимо произведения местного ряда «О тебе радуется» в Кирилловском музее хранятся шестнадцать деисусных, пятнадцать праздничных и одна икона из пророческого чина — говорят о том, что в работе над ними принимала участие артель живописцев, сумевшая в творческом общении достичь весьма органического претворения традиций московской и новгородской школ живописи, хотя инерция каждого из этих художественных центров еще явственно сказывается у отдельных мастеров. Так, судя по иконам праздничного ряда, самого большого яруса иконостаса (в его состав входило двадцать четыре иконы), над их созданием работало не менее трех мастеров. Несмотря на то, что в их творчестве новгородские и московские художественные традиции оказываются тесно сплетенными, черты ведущей для каждого мастера школы все же отличимы. Так художнику, продолжающему развивать традиции рублевской живописи, очевидно, принадлежат иконы «Введение во храм», «Сретение», «Рождество Христово», «Рождество богоматери», «Вход в Иерусалим». Вероятно, он же является автором иконы «Успение» (ГТГ), ранее приписываемой Андрею Рублеву. Помимо просветленной мягкости, задушевности и тонкости в передаче образов их роднят и глубокие синие, а также изумрудно-зеленые цвета, встречающиеся только в указанной группе памятников.
      Из других памятников, когда-то украшавших иконостас Успенского собора, интересна икона «Воскрешение Лазаря», также 1497 г. (ГРМ); она продолжает в какой-то степени рублевские традиции. В ней уже чувствуется определенная утрата спокойной, гармонично ясной основы творений Рублева. Последователи великого мастера, научившиеся ценить красоту певучей линии, применять многослойное «охрение», «плави» и радующие глаз сочетания красок, слишком увлекались этими приемами живописи.
      Фигуры этого художника — с маленькими руками и ногами, подчеркнуто изящны, отточенны. Чувствуется стремление мастера к красивой линии, эффекту сочетания цветов, к миниатюрно тонкой разделке лиц. Искусство Рублева кажется особенно сдержанным и скромным по сравнению со щеголеватой манерой художника, исполнившего эту икону. К работам художника новгородской ориентации следует отнести «Преображение», «Успение», «Сошествие святого духа» (Кириллов, Музей) и др. Их несколько светлый колорит, графическая очерченность силуэтов фигур и складок одеяний, четкая определенность форм и некоторая тяжеловесность созвучны многим памятникам новгородской живописи конца XV в., в частности софийским таблеткам, с которыми они обнаруживают как иконографическое, так и стилистическое сходство. Третьему автору можно приписать «Преполовение», «Несение креста» (обе — Кириллов, Музей) и «Утверждение креста» (МИАР), а также икону «Жены Мироносицы» (ГРМ). В его творчестве наиболее полно и органично претворились традиции обоих художественных центров. Он любит сопоставить яркие контрастные цвета, выделить силуэт; правда, фигуры святых у него моделируются не столько цветом, сколько раскрашиваются, лики получают мелкие и дробные черты, а руки становятся непомерно маленькими. Из икон деисусного ряда его работами, вероятно, следует считать мучеников «Евстратия» (Кириллов, Музей), и «Артемия» (ГРМ) и святителя «Леонтия Ростовского» (Кириллов, Музей).
      Любопытно, что серебряные басменные оклады всех праздничных икон, в особенности закрывающие средники, восходят к работам новгородских серебреников XVI в., украшавших «басменные фоны» своих произведений такими же мелкими чешуйками, с многолепестковыми точечными цветками внутри. Эти оклады, закрывающие фон, но выделяющие основные контуры композиций, способствовали их более четкому зрительному восприятию, поскольку все эти иконы находились на достаточно большом расстоянии от молящихся.
      Судя по расчищенным иконам, над произведениями пророческого ряда также работало не менее двух художников. Один — быть может основной исполнитель Успенского иконостаса — выделяется весьма мощной манерой письма, безупречным и точным рисунком. Его иконы отличает изысканность линейного построения, повышенная графичность и силуэтность образов, определенная монументальность их, а также приверженность к контрастным сочетаниям изумрудно-зеленых и киноварных цветов. Его кисти, очевидно, принадлежит центральная икона с изображением пророков — «Даниил, Давид и Соломон» (ГТГ, илл. 86), а также икона «Иезекииль, Исайя и Иаков» (ГРМ). Его творческой индивидуальности еще свойственна характерная для Новгорода внушительная сила воздействия образов. К его работам следует отнести и центральную икону деисусного ряда «Спас в силах», мучеников Георгия и Димитрия и два произведения праздничного ряда — «Крещение» и «Сошествие во ад» (все — Кириллов, Музей). Другим иконам пророческого ряда, в том числе находящейся в местном музее иконе «Иосия, Амос и Софоний», присуща большая живописная мягкость. Не лишенные изящества образы святых обнаруживают большее сходство с московскими, нежели с новгородскими произведениями этого времени.
      И хотя такое разделение довольно условно (в действительности многие произведения в каждой выделенной группе являются синтезированными памятниками), оно помогает выявить основные художественные традиции, на которых воспитывались создавшие их мастера. При этом ведущей все же является столичная художественная традиция, ибо она определяет высокое качество всех икон 1497 г. Вероятно, артель живописцев, писавшая иконы для иконостаса собора, включала в себя как московских, так и новгородских мастеров, но уже прошедших совместную «притирку» при работе над каким-то крупным столичным заказом. Вполне вероятно, что в Кириллове к ним присоединились несколько новгородских мастеров (связи Кирилловской обители с Новгородом были хорошо налажены), кисти которых и принадлежат иконы с ярко выраженными новгородскими чертами.
      Сочетание художественных приемов новгородского и московского искусства характерно и для ряда других кирилловских памятников. Оно заметно в шитой плащанице XV в. с изображением «Положения во гроб» (ГРМ), в иконе «Флор и Лавр» XVI в. (Кириллов, Музей) и других произведениях. Особенно плодотворным этот сплав оказался для прикладного искусства, в частности для резных деревянных изделий. Среди последних выделяются кресты XVI столетия (ГИМ и Кириллов, Музей). Они довольно изящны и строги, лицевая сторона их обычно делится на ряд клейм: в верхнем чаще всего помещается «Троица», в средокрестии, в самом большом и основном клейме, — «Распятие», в нижних — избранные святые, как правило Сергий и Кирилл. Одновременное изображение этих наиболее популярных святых Кирилловской обители еще раз подтверждает предположение о том, что в монастыре существовал центр производства резных деревянных изделий культового характера. Почти все кресты отличаются изящно удлиненными, вытянутыми пропорциями фигур, тонким рисунком резьбы, выразительностью силуэтов.
      Особенно хорош деревянный резной крест из Кирилловского музея. В верхнем клейме его, как обычно, помещена «Троица», в нижних представлены стоящие в рост Кирилл, Сергий, Григорий и Николай в святительских одеждах. Мастер, вырезая верхнее клеймо, явно ориентировался на прославленное произведение Рублева. Это проявляется не только в сходстве композиций, но и в удивительной мягкости и лиричности образов, в той плавности жестов, что так подкупает нас в «Троице» Рублева. Несколько иначе выглядит центральная часть креста с распятием. Оно очень удачно скомпоновано, все массы уравновешены. Чрезмерно удлиненные фигуры приобрели графически изысканные очертания. Выразительно трактовано слегка изогнутое тело Христа, очерченное плавными, певучими линиями. Здесь мастер исходит из дионисиевских представлений о человеческой фигуре. Он, очевидно, хорошо знал роспись Дионисия в соборе соседнего Ферапонтова монастыря и перенес приемы «преизящного в русской земле» живописца в свое творчество.
      Декоративность креста усилена и легкой подцветкой: белым — набедренная повязка Христа и красноватым — его тело. Но главная роль все же отводится линии. Усиление линейного начала придает всем изображениям креста несвойственные искусству Рублева и Дионисия суровость и силу. Предельная геометрическая простота в решении отдельных фигур, палат, горок подчеркивает стремление мастера к крупным, собранным массам, характерным для изделий русского Севера. Низкий, плоский рельеф несколько архаичен, ибо в мелкой пластике XVI столетия почти повсеместно намечается тяга к пространственным, многоплановым композициям. Это произведение — своеобразный стилистический вариант местного искусства, в котором очень тесно переплелись московские и новгородские традиции. Они и придают ему ту образную яркость, которая так характерна для памятников народного искусства русского Севера.
      Своеобразие культуры Белозерского края объясняется не только тесными взаимоотношениями с Москвой, чьей вотчиной он является с XV века, но и весьма мощными культурными связями с Новгородом, Большинство рассмотренных произведений искусства — яркое свидетельство начавшегося слияния отдельных местных школ в общий поток русской культуры. Процесс этот, судя по памятникам Кириллова монастыря, начался в конце XV в., в эпоху образования общерусского государства, но особенно интенсивно протекал уже в XVI столетии.
      С восточной стороны к паперти Успенского собора примыкает небольшая придельная церковь Владимира, сооруженная в 1554 г. и являвшаяся усыпальницей князей Воротынских (илл. 78). Это — маленький одноглавый храмик бесстолпного типа, в плане квадратный, с широкой полукруглой апсидой. Перекрывают его два коробовых свода по оси восток — запад, между которыми в середине расположены перпендикулярно к ним ступенчатые сводики, создающие переход к световой главе с тонким барабанчиком. Подобная форма сводов характерна для псковской архитектуры XV—XVI вв., но выполнена она несколько неумело, что вызывает предположение о постройке храма местными мастерами.
      Наружный облик церкви Владимира подражает как бы в миниатюре формам Успенского собора. Об этом свидетельствуют ярусы его килевидных кокошников прежнего завершения (существующее покрытие позднее), украшающие фасады лопатки и перспективный портал внутри паперти (илл. 80), а также широкие ланты кирпичного декора под кокошниками и на барабанчике. Очень хороша луковичная главка храма, крытая деревянным лемехом. Она относится ко времени обновления здания — к 1631 г. Нижнюю часть ее покрытия обегает великолепный ажурный подзор из золоченого железа с надписью о возведении и возобновлении храма.
      Сооружение вблизи собора церквей-усыпальниц не ограничилось Владимирским приделом. В 1645 г. к нему с севера примкнул храм Епифания, возведенный 35 сельскими каменщиками во главе с Я. Костоусовым над могилой князя Ф. Телятевского, в честь святого, имя которого он носил в монастыре после пострижения. Небольшое бесстолпное здание с тремя ярусами кокошников почти полностью повторяет (вплоть до ступенчатой конструкции сводов и кирпичного декора) формы стоящей рядом Владимирской церкви (илл. 78). Оно наглядно показывает, какую огромную роль играли «освященные древностью» традиции в монастырском строительстве в Кириллове.
      С противоположной, южной стороны Успенского собора, над гробницей основателя, возвышается еще один, но более обширный придельный храм Кирилла. Он был сооружен в 1785 г. вместо прежней церкви 1585— 1587 гг., разобранной «за ветхостью». В его архитектуре, выдержанной в стиле запоздалого провинциального барокко, своеобразен лишь высокий двухъярусный алтарь типа «восьмерик на четверике», завершенный купольной кровлей с люкарнами и главкой.
      К юго-западу от Успенского собора стоит оригинальная, но сильно искаженная в верхней части позднейшими переделками церковь Архангела Гавриила. Ее строительство было осуществлено в 1531—1534 гг. на вклад великого князя Василия III, сделанный им во время поездки на богомолье в 1528 г. На первый взгляд здание выглядит довольно традиционно (илл. 89). Высокий кубический объем с трехмастным членением фасадов пилястрами и с тремя низкими полукруглыми апсидами, с арочными окнами без обрамлений и с кирпичными перспективными порталами обычной формы (сохранился лишь северный), находится в русле прежних художественных взглядов. Однако стройные пилястры с базами, создающие четкий вертикальный ритм, профилированный цоколь и широкий трехчастный антаблемент «классического» типа с раскреповками над пилястрами свидетельствуют о широком использовании новых приемов и форм, привнесенных в русское зодчество на рубеже XV—XVI вв. итальянскими мастерами. Своеобразна и аркатура на апсидах, близкая к декору ряда памятников Москвы начале XVI в.
      Весьма изобретательно был решен верхний ярус церкви Архангела Гавриила. Первоначально служивший звонницей, он, видимо, не был перекрыт кровлей и имел три арки на каждом фасаде, в пролетах которых висели колокола. Завершали его стены два ряда килевидных кокошников, в нижнем из которых более крупные кокошники над арками чередовались с мелкими над простенками. В середине возвышался массивный цилиндрический барабан с главой, а над юго-восточным углом — маленькая глухая глава, отмечающая придел Константина и Елены (в честь жены Василия III Елены Глинской). Столь уникальная конструкция, превращающая храм в церковь «иже под колоколы», говорит о многообразии путей, которыми в XVI в. шли к решению задачи объединения храма со звонницей русские зодчие. Единственной аналогией этому зданию является церковь Благовещения в Ферапонтовом монастыре, сооруженная почти одновременно с ним и явно теми же мастерами, во главе которых, как предполагают, стоял Григорий Борисов.
      К сожалению, уже в 1638 г. верх церкви был перестроен в ризничную палатку, при этом проемы звона заложили, превратив их в окна. В самом начале XIX в. оба барабана и верхний ярус кокошников были разобраны и сделано новое покрытие с одной деревянной, обшитой лемехом главой.
      Не менее интересен и интерьер церкви Архангела Гавриила. Он разделен сводами на два яруса: в высоком нижнем находился храм, низкий верхний сначала служил колокольней, а позднее был переделан в ризницу. По своему внутреннему облику храм очень близок надвратной церкви Иоанна Лествичника, интерьер которой явно исходит из его архитектурных форм. Здесь та же четырехгранная восточная пара столбов, почти слившихся с межапсидными стенками, круглые западные столбы, превращенные в колонны с капителями, профилированные импосты под пятами арок и сочетание коробовых сводов с крестовым над западной частью среднего нефа. Именно в этом храме впервые на Севере были широко использованы «итальянизмы», в том числе и зальный принцип построения всего внутреннего пространства, очень редкий в древнерусском зодчестве. Высота сводов церкви везде одинакова, а подпружные арки даже чуть-чуть понижены. Стройные колонны, удачно расположенные оконные проемы и открытый внутрь средний барабан главы, высокий цилиндр которого «прорезает» верхний ярус, создают светлое и просторное помещение. От первоначального внутреннего убранства церкви Гавриила ничего не сохранилось, хотя известно, что в ней были два небольших иконостаса — один главный, пятиярусный, и второй — у алтаря придела, очень маленький. У последнего местный ряд состоял всего лишь из одной иконы с изображением царя Константина и матери его Елены. Икона эта, вероятно, вклад Василия III либо его жены Елены Глинской, приезжавших в монастырь с просьбой даровать им наследника.
      К церкви Архангела Гавриила с запада вплотную примыкает огромная монастырская колокольня. Она выстроена в 1757—1761 гг. каменщиком Спасо-Прилуцкого монастыря Ф. Жуковым на месте прежней «колокольницы о трех верхах» конца XVI в., частично перестроенной еще в 1653 г. местной артелью каменщиков во главе с С. Шамом и И. Шабаном. Это массивное, тяжеловесное здание выдержано в традициях архитектуры XVII столетия, хотя не без некоторого влияния барокко (илл. 89). На грузном трехъярусном четверике, прорезанном многочисленными окнами, вздымается могучий восьмерик звона с фигурным куполом и главой на световом восьмиграннике. Не лишенная примитивности, крепкая по формам, колокольня хорошо сочетается со всеми окружающими постройками, играя важную роль в общей панораме монастырского ансамбля.
      На склоне холма, к западу от колокольни, объединенная с ней папертью, стоит обширная трапезная палата с церковью Введения (илл. 89). Возведена она в 1519 г. вместо прежней деревянной трапезной и является древнейшим после Успенского собора каменным сооружением монастыря. Поставленная на высокий подклет, постройка состоит из большого корпуса собственно «столовой» палаты с келарской и церкви, расположенной с его восточной стороны. Это один из самых ранних, сохранившихся до наших дней примеров сочетания в архитектуре древнерусских общежительных монастырей трапезной палаты с храмом, свидетельствующий о сложении наиболее характерного для XVI—XVII вв. типа подобных построек.
      Композиция здания аналогична более поздним трапезным Спасо-Прилуцкого и Ферапонтова монастырей. Каждая из частей его внешне трактована по-своему. Широкий корпус трапезной имеет обычную для гражданских сооружений прямоугольную в плане форму и прежде был перекрыт пологой двускатной кровлей по оси север — юг. Более узкий, но мощный объем церкви Введения возвышается в виде своеобразной башни над трапезной; прежде его завершали типичные для культовой постройки три яруса кокошников с главой. Трехгранная восточная стена храма напоминает аналогичные по форме алтарные прирубы деревянных церквей. Она неожиданно находит соответствие в верхней части западной стены, получившей такую же форму, благодаря чему храм над кровлей трапезной имеет вид восьмерика. Его широкие боковые грани имели по два, а узкие — по одному кокошнику. Скупое убранство фасадов ограничивается широкими угловыми лопатками, профилированным цоколем, скромными завершающими карнизами, а также нишками с остроугольным верхом.
      Это интересное сооружение, видимо, оказало определенное воздействие на оригинальную церковь-колокольню с трапезной в Спасо-Каменном монастыре. В нынешнем своем виде оно предстает перед нами значительно перестроенным. Растесаны оконные и дверные проемы, изменены очертания и ориентация кровли над трапезной, полностью переделано покрытие храма, причем каменная глава заменена деревянной.
      Огромный, почти квадратный зал трапезной (17,5 X 17 м) занимал почти весь верхний этаж корпуса. Многочисленные оконные проемы в двух противоположных стенах обеспечивали хорошее освещение его внутреннего пространства. Своды поддерживал мощный четырехгранный столб в центре. К западу от зала находилась небольшая келарская. В середине XIX в. столб и своды палаты были сломаны, а вместо них устроен нынешний потолок, опирающийся на два ряда деревянных столбов. Известное представление о прежнем виде интерьера трапезной может составить подклет, сохранивший древние формы своих перекрытий. Находящаяся под трапезным залом обширная, почти таких же размеров хлебопекарня с массивным квадратным столбом в центре и эффектными сводами по своей монументальности не уступала ему, хотя она сейчас и перегорожена.
      Первоначально вход в трапезную палату был через открытую лестницу с северной стороны. Уже в XVI в. к ее северному фасаду была пристроена двухъярусная паперть с внутренней лестницей и аркадой в верхнем этаже, проемы которой позднее превратили в окна. В измененном виде паперть существует и поныне, причем снаружи хорошо видны заложенные арки.
      В настоящее время в трапезной, как и в церкви Кирилла, развернута экспозиция историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Здесь хранится целый ряд первоклассных произведений иконописи, шитья, прикладного искусства и народного творчества. Они, конечно, не могут дать полного представления о развитии древнерусского искусства, но зато способствуют более полной характеристике художественной жизни Кирилло-Белозерской обители, позволяя выявить и общие закономерности, присущие этому искусству на определенных этапах его развития.
      Тесная связь возникшего в Белозерье монастыря с Москвой отчетливо сказывается и в иконе «Успение богоматери» первой четверти XV в., приписывавшейся Дионисию Глушицкому. Она обнаруживает явное сходство с московскими памятниками XV в., еще интерпретирующими стиль поздневизантийской палеологовской живописи. Икона «Успение богоматери», очевидно, первое из трех одноименных местночтимых произведений, предназначавшихся в разное время для Успенских соборов Кириллова монастыря, ибо «Успение» из местного ряда иконостаса 1497 г., ранее считавшееся рублевским, исполнено мастером, принимавшим непосредственное участие в работе над иконостасом .собора, а одноименная икона из притвора храма оказалась памятником XVI в. Композиция музейного «Успения богоматери» довольно традиционна: вокруг ложа Богоматери сгрудились в скорбном молчании апостолы и ангелы, разделенные на две группы холодным голубым сиянием мандорлы Христа и его удлиненной фигурой с душой усопшей в руках. Вверху иконы изображены две фланкирующие композицию башни с переброшенной между ними аркой, внизу — склонившиеся к богоматери апостолы Петр и Павел, расположенные перед ложем и тоже как бы фланкирующие его. Вся композиция чрезвычайно перегружена, пространство ее целиком занято теснящимися фигурами и архитектурными кулисами, фон исчез. Этому же впечатлению содействует и колорит, в особенности усложненная игра синих, лиловых и зеленых плотных тонов. Несколько необычной для древнерусской живописи представляется цветовая градация лица богоматери. В сравнении с «телесными» теплыми ликами Христа, апостолов, ангелов, святых отцов и жен, оживленных легкой подрумянкой, лицо Марии кажется мертвенно бледным, чему в немалой степени способствуют зеленовато-желтые притенения. Такой «реальный» аспект в изображении смерти несвойствен поэтической образности древнерусского искусства, обычно трактующего переход в «другой» мир как явление духовное, а не физическое. Вместе с тем некоторая угловатость в решении фигур, их ощутимая плотность, тяжеловесность, наконец, определенная дисгармоничность художественного языка говорят о каких-то местных, провинциально-ростовских чертах искусства мастера этого произведения. Скорее всего, создателем этой иконы был местный живописец, ориентировавшийся в своем творчестве на московские образцы, авторы которых в свою очередь интерпретировали произведения палеологовской живописи XIV — начала XV в.
      Та же связь с московским искусством, но в более опосредованном виде, проявляется и в таком памятнике, как «О тебе радуется» из местного ряда иконостаса 1497 г. Успенского собора. Эта большая, сдержанно-величественная по стилю икона входит в группу тех произведений кирилловского иконостасного комплекса, в которых наряду с новгородскими художественными традициями, отчетливо выявляются черты утонченно-аристократизированной московской живописи. При этом традиции московского искусства в иконе «О тебе радуется» явно выходят на первый план, как бы предвосхищая некоторые тенденции, свойственные живописи последующего времени — смягченность идеализированных, несколько однообразных ликов, пропорциональную удлиненность фигур, сдержанность движений и повышенную нюансировку колорита.
      В Кирилловском музее находится несколько произведений, принадлежащих самому Дионисию и его ученикам. Это иконы «Василий Великий» и «Даниил Столпник» из деисусного ряда иконостаса Рождественского собора Ферапонтова монастыря и центральная икона «Богоматерь Знамение, Давид и Соломон» пророческого ряда того же иконостаса. Особой утонченностью характеристики, индивидуальностью письма отличается образ Василия Великого, вероятным исполнителем которого был сам Дионисий. В сравнении с иконами деисусного ряда «Богоматерь Знамение, Давид и Соломон» кажется произведением более грубоватым и упрощенным. В нем ощущается отход от изящно-удлиненных, гармонически-музыкальных образов Дионисия с их просветленной, необычайно изысканной цветовой гаммой. Вполне возможно, что иконы пророческого ряда создавались местными иконописцами, испытавшими сильное воздействие живописи Дионисия.
      Иконы пророческого чина обложены басменными окладами того же рисунка, что и произведения праздничного ряда из иконостаса 1497 г. Успенского собора Кириллова монастыря. Вероятно, над их украшением работала та же артель серебреников, ядро которой составляли новгородцы, подвизавшиеся в Кирилло-Белозерском монастыре. Произведения художественного шитья, украшавшие когда-то монастырские храмы (ныне они находятся в различных музеях страны), по большей части представляли вклады высокопоставленных лиц в Кирилловскую обитель. Лучшие из них были созданы в Московском Кремле, в великокняжеских светлицах. Таковы, например, покров и пелена — вклад Соломонии Сабуровой, основной идеей сюжетов которых является мольба о чадородии. Соломония Сабурова, первая жена великого князя Василия III, была бесплодной и потому в 1526 г. ее насильно постригли в монахини и заточили в суздальский Покровский монастырь.
      Пелена с изображением Кирилла Белозерского и сцен его жития, расположенных на каймах (ГРМ), как бы воспроизводит житийную икону, средник которой занимает фигура святого, а поля украшают клейма со сценами из его жизни и произведенных им чудес. Среди них помещено и важное по смыслу «чудо исцеления от бесплодия четы белевских князей». Шитая разноцветными шелками, построенная на контрасте более легкого по цвету средника с золотисто-желтым фоном и насыщенных, ярких клейм, эта пелена является одним из лучших произведений, вышедших из мастерской Соломонии Сабуровой. Ее создание, очевидно, следует приурочить ко времени 1514—1520-х гг., поскольку она обнаруживает наибольшее сходство с датированным 1514 г. покровом, также с изображением Кирилла Белозерского (ГРМ), — вкладом Соломонии и Василия III в Кириллов монастырь. Представленный на обеих вещах Кирилл Белозерский изображен старцем с характерным, чуть удлиненным лицом, острым носиком и необычайно сосредоточенным выражением округленных глаз под прямыми бровями.
      С великокняжескими светлицами в середине XVI в. соперничала мастерская Ефросиньи Старицкой, матери князя Владимира Старицкого, в котором царь Иван Грозный видел ненавистного соперника, претендента на царский престол. Дабы пресечь интриги Ефросиньи, Грозный сослал ее в соседний с Кирилловом Горицкий монастырь. Многих своих мастериц Ефросинья взяла с собой в Горицы. Вероятно, с «горицким периодом» следует связывать стихарь работы ее мастерской с несколько необычным изображением Кирилла Белозерского (Кириллов, Музей), представленного в своеобразном ракурсе, словно в трехчетвертном повороте.
      Небольшой покровец «Христос во гробе» (Кириллов, Музей), с четырьмя клеймами, нашитыми по углам, — вклад И. А. Голицына — был переделан в XVII в. К рубежу XV—XVI вв., то есть ко времени создания этого изделия, относятся только шитые клейма с изображениями апостолов Петра и Павла и архангелов Михаила и Гавриила.
      К наиболее интересным произведениям шитья, находящимся в местном музее, относится покров 1587 г., на котором также представлен Кирилл Белозерский. На интеллектуальном лице святого особо выявлены и подчеркнуты как бы обведенные кругами умные глаза старца, придающие его облику черты незаурядности (илл. 91).
      Из других экспонатов музея интересны икона «Петровская богоматерь» (XVI в.), которая поражает выразительным и крупным ликом Марии, клейма царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов, по преданию написанные Феодосием, сыном Дионисия, пелена XV—XVI вв., на которой вышита «Троица» с гостеприимством Авраама.
      В музее также хранится Синодик, где перечислен весь род иконника Дионисия — крупнейшего художника Древней Руси, работавшего в соседнем Ферапонтове монастыре и, очевидно, каким-то образом связанного с Кирилло-Белозерской обителью. Этот Синодик дошел до нас в двух списках XVII в. Более ранний, 1603—1610 гг., хранится в Ленинграде (Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина). Он интересен как исторический документ и как произведение, раскрывающее черты биографии великого иконописца.
      Возле монастырской трапезной когда-то группировались различные хозяйственные постройки, в которых либо готовили пищу, либо хранили съестные припасы. Крупнейшее среди них — здание поварни, сохранилось до наших дней, хотя и в переделанном виде. Оно примыкает с запада к трапезной и образует вместе с ней длинный вытянутый в одну линию корпус. Это сооружение сложилось на протяжении XVI в., с отдельными достройками в XVII в. Скупое и сдержанное наружное убранство подчеркивает скромность его архитектуры.
      Наиболее древняя часть поварни расположена в середине корпуса. Она состоит из двух палат: большей, почти квадратной — «яственной поварни» и меньшей — квасоварни, где приготовляли квас, излюбленный при монастырских трапезах напиток. Даже на Стоглавом соборе (1551), заботившемся о поддержании «поисшатавшихся» церковных обычаев и нравов, в противоположность запрещенным пиву, вину и меду, монахам было разрешено «пити квасы житные и медвенные». Не позже конца XVI в. возникла и та часть корпуса, которая находится между древней поварней и трапезной. Большая каменная палата, пристроенная к квасоварне в XVI в. с запада, служила квасным погребом. В 1655 г. местные каменщики надстроили над погребом второй этаж — оружейную палату, которая просуществовала до 1786 г.
      Напротив поварни, близ монастырской стены, притулилось небольшое одноэтажное строение — хлебенный домик, возведенный в 1680—1685 гг. Он является частью прежде существовавшего здесь двухэтажного здания поваренных келий XVII в., соединенного с поварней. Сохранившиеся на западном фасаде домика кирпичные наличники типичны для XVII в. и свидетельствуют, что он был довольно нарядно оформлен.
      К этому же хозяйственному комплексу относится и домик келаря, или келарский корпус, расположенный между юго-восточным углом трапезной и Водяными воротами (илл. 92). Эта небольшая двухэтажная постройка, возведенная в середине XVII в., очень своеобразна. Нижний ее этаж состоит из двух келий с «проходными воротами» между ними, верхний — из шести небольших кладовых палат, которые соединены на заднем фасаде галереей с открытыми арочными проемами. На галерею ведет деревянная лестница с крыльцом на столбах.
      Характерно различное решение фасадов домика келаря: восточный, главный, весьма декоративен; западный, обращенный во двор, скромен и прост. Ворота со двора (так же как и проемы галереи) не имеют никаких обрамлений, тогда как с парадной стороны они поражают живописностью и пластикой своего убранства. Прекрасны толстые круглые столбы-коротышки по бокам ворот, как бы стянутые для прочности вверху и внизу тягами. Под стать им небольшие оконные проемы, украшенные «коренастыми» наличниками с короткими сочными полуколонками на кронштейнах и типичными для XVII в. килевидными фронтончиками.
      Почти в середине крепостной стены, обращенной к Сиверскому озеру, находятся Водяные ворота с надвратной церковью Преображения, входящие в систему монастырской ограды Старого города. Обе постройки относятся к XVI в. (илл. 93). Но ворота возникли ранее храма, возведение которого датируется 1595 г. Они имеют, как обычно, два арочных проезда разной величины и палаты хозяйственного назначения по сторонам: с востока — кладовую, с запада — калачную и просвирную. Декоративная обработка ворот со стороны двора очень близка к убранству Святых ворот: килевидные архивольты арок проездов и прямоугольные, иногда с острым верхом ниши на устоях.
      Церковь Преображения над Водяными воротами строили, видимо, местные мастера под наблюдением старца Леонида Ширшова, по образцу ранее возведенного надвратного храма Иоанна Лествичника. Она по формам аналогична своему прототипу, только несколько грубее, приземистее. Это невысокий четверик с пониженными прямоугольными пристройками с двух сторон: алтарем и папертью, первоначально имевшей открытые арочные проемы (еще в XVII в. превращены в окна). Северный и южный фасады ее также расчленены лопатками на три прясла, украшенные нишками с остроугольными верхами. Сходство довершает венчающая церковь пирамида из трех ярусов кокошников, сплошь украшенных традиционным для местных памятников декором из рядов поребрика, прямоугольных нишек и бегунца. Нижний ярус самых крупных кокошников с круглым проемом в среднем из них «отрезан» от прясел стен карнизом с ширинками.

Церковь Преображения над Водяными воротами

      Однако само завершение церкви Преображения имеет иную форму. Вместо типичных для храмов Кириллова двух глав здесь с самого начала было трехглавие: большая глава возвышается в центре, две малые — над восточными углами постройки. Существование малых глав было вызвано тем, что у Преображенской церкви было два придела, расположенные по сторонам главного престола в алтаре,— Николая и Ирины (последний посвящен царице, сестре Бориса Годунова). Кроме того, центральный барабан был сильно сдвинут с центра объема к востоку, в сторону меньших глав, что также значительно усиливает живописную асимметрию общей композиции здания. Этому способствовало и достаточно «свободное» расположение в пряслах оконных проемов и ниш, и сильное смещение к алтарю боковых порталов храма, и, наконец, необычное покрытие алтаря: три двускатные тесовые кровли, выходившие щипцами на восточную сторону, располагаются над тремя коробовыми сводами, перекрывающими алтарь.
      По-настоящему необычность архитектуры этой постройки ощущаешь, входя через паперть и западный перспективный портал внутрь храма. Тогда сразу становится понятно, что сдвиг трехглавия на восток обусловлен оригинальной конструкцией сводов и внутренних опор. Почти в центре помещения стоят два круглых, увенчанных капителями столба, с которых на стены перекинуты арки, поддерживающие три коробовых свода, перекрывающие храм по продольной оси. Более мощная подпружная арка между столбами служит опорой главному световому барабану, поставленному к востоку от нее, на средний из коробовых сводов при помощи дополнительной системы ступенчатых арочек. Здесь как бы завершился тот длительный процесс слияния восточной пары столбов со стеной и межапсидными стенками, который в храмах Кириллова шел на протяжении всего XVI в. Подобная конструкция может быть названа «ложным» двустолпием. Она принципиально отличается от двустолпия надвратного храма Спасо-Прилуцкого монастыря и позднейших вологодских церквей и находит довольно широкое распространение во многих костромских и московских памятниках XVII столетия. Стремясь расширить помещение церквей и сократить число опор, древнерусские мастера умели каждый раз находить новые, исключительно разнообразные и интересные решения.
      В церкви Преображения находится иконостас, современный самой постройке. Он состоит из четырех рядов — местного, деисусного, праздничного и пророческого. Иконы праздничного ряда по каким-то причинам в XVIII в. заменили новыми (они находятся в иконостасе и сейчас). Все остальные произведения, датируемые 1595-м г., представляют .стилистически единую группу, написанную, вероятно, артелью местных мастеров. И хотя авторам ее не откажешь в мастерстве, найденности силуэтов и пропорций изображенных святых, в целом живопись этих икон весьма провинциальна, рисунок грубоват, колорит ограничен: в основном варьируются охряные, киноварные и зеленые цвета.
      В юго-восточном углу монастыря, вблизи Свиточной башни, расположен «лекарский» комплекс, состоящий из больничных палат и церкви при них. Большие больничные палаты были возведены в 1643—1644 гг. сельскими каменщиками во главе с Яковом Костоусовым. Впечатлению монументальности этого здания способствует его сильно вытянутый прямоугольный объем с массивными стенами и высокой двускатной кровлей. Фасады этого огромного сооружения, имеющего на торцах крупные фронтоны-щипцы, почти лишены какого-либо декора и выглядят очень сурово. Скупая гладь мощных побеленных стен, расчлененных широкими лопатками, смягчается лишь небольшими арочными проемами окон с сильными откосами. Интерьер палат традиционен для гражданских построек. Два просторных сводчатых помещения с распалубками над окнами и дверьми находятся по обе стороны широких сеней. Своды поддерживают массивные квадратные столбы, расположенные посредине палат, что для подобных зданий XVII в. уже не типично; этот прием — запоздалая дань древней традиции.
      Резким контрастом по отношению к больничным палатам выступает находящаяся к западу от них небольшая больничная церковь Евфимия (илл. 94). Эта последняя из возведенных в монастыре культовых построек сооружена вскоре после палат, в 1646 г., двумя артелями местных каменщиков: сельскую возглавлял Яков Костоусов, а монастырскую — Кирилл Серков. По типу она резко отличается от всех остальных церквей, представляя собой шатровой храм. Однако несмотря на это, в церкви Евфимия отчетливо видно подражание архитектуре возведенной за год до нее придельной церкви Епифания, что не выводит памятник из круга монастырских традиций. Действительно, и композиция фасадов этих храмов и их декор во многом совершенно тождественны. Иным выглядит лишь венчание церкви Евфимия: над тремя сплошь покрытыми декором кокошниками, завершающими каждую из стен, на низком, снаружи никак не выявленном восьмерике возвышается небольшой стройный многогранный шатер с луковичной главкой, покрытый прежде поливной зеленой черепицей (современная железная кровля XIX в.). Шатер первоначально был открыт внутрь, а трапезная, поставленная необычно — с южной стороны здания, соединена с больничными палатами переходом. Интересна также маленькая одноарочная звонница псковско-новгородского типа над крышей трапезной.
      К югу от церкви Евфимия вдоль стены монастыря вытянулся корпус келий. Сооружен он в 1647—1648 гг. как одноэтажный двумя артелями все тех же местных каменщиков во главе с Я и К. Костоусовыми и К. Серковым; позднее в этом надстроенном и сильно переделанном здании находилось духовное училище.
      Мимо монастырского архива дорога ведет на территорию Малого, или Горнего Ивановского, монастыря. Здесь на небольшом зеленом холме, именуемом в древних документах «горой», красиво возвышается среди деревьев церковь Иоанна Предтечи с приделом Кирилла — главный соборный храм этой обители (илл. 95). Сооружена она одновременно с церковью Архангела Гавриила, в 1531—1534 гг., на вклад Василия III. Значительная близость между собой обоих зданий позволяет даже считать их работой одной и той же строительной артели и одного зодчего. Аналогично объемно-композиционное построение храмов в виде стройного куба, увенчанного первоначально ярусами килевидных кокошников и двумя главами: большой, световой — в центре и малой, глухой — над юго-западным углом (над приделом). Тождественны также их членения фасадов пилястрами, профилированные цоколи в основании стен, трехчастные «классицизированные» карнизы в завершении и отдельные детали убранства — перспективные порталы, аркатура на апсидах, наконец, традиционный декор барабана большой главы, состоящий из пояса килевидных арочек, балясин, прямоугольных нишек и бегунца. Однако церковь Иоанна Предтечи отличает совершенно иная форма верха в виде пирамиды из трех рядов кокошников, обычная для большинства позднейших кирилловских храмов. Вероятно, в этом отношении образцами для нее послужили двуглавые соборы Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей.
      Сходством отмечены и интерьеры церквей Иоанна Предтечи и Архангела Гавриила. Пространственное построение первой из них идентично нижнему, основному помещению второй и характеризуется теми же «итальянизмами». Здесь мы находим ту же зальность решения внутреннего пространства, равновысокие коробовые своды над всеми ячейками и крестовый над западной частью главного нефа. Четыре столба, восточная пара которых почти придвинута к межапсидным стенкам, еще более четко и ясно членят все помещение, причем подкупольный квадрат находится строго в центре всего плана. Правда, западные круглые колонны Гаврииловского храма заменены здесь более привычными для Руси четырехгранными столбами, снабженными тем не менее по «фряжскому» обычаю развитыми базами и «капителями», роль которых выполняют профилированные тяги. Интересен в церкви Иоанна Предтечи и возврат к пониженным подпружным аркам, широко использовавшимся в новгородском зодчестве и совсем не встречавшимся в памятниках ранней Москвы. В целом в интерьере этого храма ясно чувствуется освоение древнерусскими зодчими XVI в. новых приемов и форм.
      Рядом с церковью Иоанна Предтечи, на склоне пологого холма, стоит небольшая часовня, которую, по преданию, «срубил» Кирилл. Она действительно относится к древнейшему времени. Это небольшой примитивный сруб, ничем не отличающийся от простейших деревянных построек Севера. Внутри часовни стоит крест, сильно изъеденный, в буквальном смысле слова: верующие считали, что он исцеляет от зубной боли. По соседству, под каменной сенью, хранится еще один деревянный крест, поставленный якобы на месте выкопанных Кириллом и Ферапонтом при основании обители келий.
      К югу от церкви Иоанна Предтечи, на самом краю холма, стоит трапезная церковь Сергия Радонежского с приделом во имя местночтимого святого Дионисия Глушицкого. Построена она в 1560 г., по преданию, на вклад самого Ивана Грозного, вскоре после обособления Малого Ивановского монастыря от Большого. Композиция и формы ее довольно типичны для подобного рода построек XVI в. Обе части здания — широкий объем трапезной и более высокий и узкий четверик храма с пониженным прямоугольным алтарем — поставлены на подклет, который из-за сильного перепада рельефа с северной стороны выглядит как подвал, ибо полностью «ушел» в землю. Внутри основную часть трапезной занимает квадратный зал, со столбом в центре, расположенный во всю ширину корпуса; к залу с запада примыкает келарская палата — узкое, поперечно ориентированное помещение. Широкий пояс типично местного декора из прямоугольных нишек, бегунца и поребрика проходит по верху стен всего сооружения, связывая его обе части воедино.
      Уникальна лишь верхняя, образующая ярус звона часть храма, которая появилась в результате его надстройки в том же XVI в. С каждой стороны (кроме западной) вверху была устроена широкая открытая арка, где прежде висели колокола. Над завершающими церковь кокошниками возвышались традиционные для Кириллова две главы: большая — в центре и малая — над приделом. Подобное превращение трапезного храма в церковь-звонницу — прием довольно редкий и, очевидно, заимствован из аналогичных построек Ферапонтова и Спасо-Каменного монастырей. В настоящее время лишь отдельные сохранившиеся фрагменты позволяют представить прежний оригинальный верх церкви Сергия Радонежского, значительно измененный в XVIII—XIX вв.
      У подножия холма, близ восточной стены монастырской ограды, в окружении берез расположено небольшое одноэтажное приземистое строение. Это так называемая Малая больничная палата, одно из немногочисленных монастырских строений XVIII в. (илл. 96). Возведена она в 1730-х гг. на вклады императрицы Анны Иоанновны и судьи Адмиралтейского приказа А. Беляева. Однако архитектура этого здания выдержана в древних традициях, идущих еще от XVI в. Формы палаты, перекрытой высокой тесовой кровлей на четыре ската, явно архаизированы: они подчеркнуто монументальны и просты. Массивные, мощные стены прорезаны небольшими арочными окнами с сильными откосами. Лишь лопатки на углах фасадов, тяга в виде полувала над цоколем и особенно нарядный завершающий карниз типа «пилы» из трех рядов кирпича смягчают ее суровый облик.
      Композиция интерьера больничной палаты традиционна и восходит к Грановитой палате Московского Кремля. Три арочных дверных проема с разных сторон ведут в просторные сени, занимающие северную часть здания; к сеням примыкает квадратная сводчатая палата со столбом в центре и распалубами над окнами. Все пронизано духом строгости, аскетичности и суровости, свойственной лишь ранним памятникам монастыря. И только, пожалуй, слишком правильное расположение окон — на одном уровне и через одинаковые интервалы - выдает гораздо более позднее время сооружения этой оригинальной постройки.
          

К титульной странице
Вперед
Назад