Г. Бочаров, В. Выголов. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск (3)

Так называемый Город — один из центральных районов современной Вологды. Он расположен на высоком правом берегу реки. Граница Города, некогда составлявшего основное ядро планировки Вологды, проходит по линии современных улиц — Мира, Октябрьской и Ленинградской (илл. 3).

Схематический план Города:
1 - Софийский собор; 2 - Архиерейский дом; 3 - деревянные особняки;
4 - здание Присутственных мест; 5 - церковь Покрова; 6 - Ярмарочный дом;
7 - дом Удельного ведомства

      Сооружение Иваном Грозным в 1560-х гг. мощного каменного детинца, территория которого и составила Город, открывает первую страницу в летописи вологодского монументального строительства.
      Идея создания Иваном IV в Вологде северной опричной резиденции оказалась реализованной далеко не полностью. Сооружение кремля было лишь начато: возвели стену с девятью башнями с юго-восточной стороны и две башни с пряслом между ними на юго-западном углу. Внутри детинца близ берега реки построили каменный соборный храм, а невдалеке от него — деревянный царский дворец с домовой церковью Иоакима и Анны. Одновременно были произведены грандиозные инженерно-гидротехнические работы по усилению мощи кремля.
      Прерванное в 1571 г. строительство каменного Города так и не возобновилось. На месте его недостроенных стен был поставлен деревянный острог с двадцатью одной шатровой башней, В 1632 г. обветшавший, он был заменен новыми деревянными стенами, рубленными «тарасами», с двенадцатью высокими шестигранными башнями.
      Однако эти сооружения до нас не дошли. Они исчезли еще в первой половине XIX в. Представление об их архитектуре могут дать лишь письменные источники — документы и описи, а также графические материалы — позднейшие рисунки, планы и чертежи. Наиболее интересна уже упоминавшаяся гравюра, изображающая въезд голландского посла Конрада ван Кленка в Вологду: она довольно точно передает общий облик кремля в конце XVII в.
      Судя по различным историко-археологическим данным, детинец Ивана IV представлял собой в плане неправильный ромбический четырехугольник. С северо-восточной его стороны протекала река Вологда, с юго-восточной — приток ее Золотуха; юго-западную и северо-западную стороны ограничивал ров, проходивший по линии современных бульваров на Октябрьской и Ленинградской улицах. Планировка вологодского детинца, явно тяготеющая к геометрически правильной форме, являет собой характерный пример крепостного зодчества Руси середины XVI в. с господствующими в нем тенденциями регулярности. Единственная построенная стена, выходившая на речку Золотуху и обращенная к Нижнему посаду, включала девять тесно поставленных башен различной формы. Такая «насыщенность» одного участка ограды башнями, небывалая для русских крепостей того времени, а также удивительная толщина стен (около 4 м) позволяют оценить мощь кремля, обещавшего стать одной из неприступных твердынь всего Севера.
      Даже в незаконченном виде Вологодский кремль производил огромное впечатление на современников, включая и иностранцев. А. Дженкинсон писал о сооружении здесь большой крепости «величиной в 2400 саженей»; по его сведениям, в строительстве принимало участие не менее 10 тысяч рабочих, а камень специально привозили издалека. Немецкий авантюрист Г. Штаден, в 1575—1576 гг. побывавший на Севере, и в частности в Вологде, сообщал, что «город начат постройкой; половина стены из камня, другая — из дерева. Здесь выстроены каменные палаты; в них лежат серебряные и золотые деньги, драгоценности и соболя... Здесь лежит также около 300 штук пушек, недавно отлитых в Москве... Во время опричнины в этом городе день и ночь держали стражу 500 стрельцов». Английский посол Т. Рандольф, проезжая в 1598 г. через Вологду, отметил построенную здесь царем крепость, «обнесенную красивыми высокими каменными и кирпичными стенами». Единственным свидетелем широких градостроительных замыслов Грозного в Вологде ныне является Софийский собор. Это первый каменный храм города, древнейший из сохранившихся здесь памятников зодчества.
      Старый городской деревянный собор Воскресения, расположенный на «Ленивой площадке» — прежней главной площади Вологды, не мог, конечно, играть роль главного культового здания создаваемого царем монументального ансамбля. Поэтому в 1568—1570 гг. на территории самого кремля возвели новый собор — св. Софии. По сообщению местного летописца, кладку его нередко вели под наблюдением государя и отличалась она особой тщательностью: «А колико сделают, и того каждого дни покрывали лубьем и другими орудии, и того ради оная церковь крепка на разселины». Однако собор был освящен только в 1588 г., уже после смерти Ивана IV. Устные предания столь долгое «стояние храма без пения» объясняют все тем же происшествием, случившимся с Грозным в соборе, которое известно нам по народной песне.
      Торжественный, величественный Софийский собор высится в центре Вологды и до сих пор играет важную роль в общем ансамбле города (илл. 5).

Огромное, не сколько вытянутое по продольной оси здание с тремя высокими полукруглыми апсидами и шестью столбами внутри увенчано могучим пятиглавием. Подобный тип храма характерен для русского зодчества XVI столетия и является одним из распространенных среди городских и монастырских соборов. Восходит он к единому источнику — к Успенскому собору (1475—1479) Московского Кремля. Иван Грозный, очевидно, хотел иметь в своей северной опричной резиденции подобие прославленной святыни столицы. Об этом говорят не только сами архитектурные формы собора, но и слова народной песни об «образце», а также его первоначальное наименование (сначала его называли Успенским). В более позднем освящении здания во имя Софии отразилось стремление вологодского духовенства утвердить свою самостоятельность по отношению к Новгороду.
      Для строительной практики Древней Руси вообще характерна ориентация на те или иные более ранние постройки, избранные в качестве «образцовых». Однако «образец» трактовался широко и свободно, никогда в точности не воспроизводя «оригинал». Сооружаемые здания всегда обладали собственной выразительностью и своеобразием. Собор в Вологде также отличается от аналогичного типа храмов, в том числе и от прототипа, особой простотой, лаконичностью архитектуры, придающими какую-то специфически северную суровость его внешнему облику.
      Значительный по своим размерам, он выглядит единым массивным блоком. Его гладкие белые стены лишены декора, а архитектурные членения фасадов скупы и немногословны. Мощные плоские лопатки-пилястры делят стены на широкие прясла, завершенные красивыми полуциркульными закомарами простого профиля. Узкие арочные оконные проемы с сильными откосами, расположенные в два яруса, прорезают гладь стены, выявляя ее толщину и массивность кладки. Верхние окна, соответственно «образцу», подняты очень высоко и находятся целиком в плоскости закомар. Между сильно вынесенными апсидами поставлены рельефные полуколонки.
      Торжественную монументальность облика Софийского собора еще более усиливают пять огромных барабанов с крупными главами. Луковицы глав не изначальны; они появились в результате неоднократных обновлений храма в XVII—XVIII вв., а завершающие их эффектные кресты выполнены московскими мастерами в 1687 г. Концу XVII в. принадлежит также сооруженное у западного входа крытое крыльцо, скрывающее первоначальный перспективный портал собора строгой формы.
      Интерьер Софийского собора привлекает своей величавостью. Огромное внутреннее пространство разделено на три нефа шестью могучими квадратными столбами (илл. 6).


Росписи стен и пилонов	Иконостас Софийского собора

Они поддерживают высокие крестовые своды, форма которых также навеяна архитектурой московского Успенского собора. Два восточных столба, соединенные между собой и с боковыми стенами невысокой кирпичной алтарной преградой, скрыты громадным иконостасом. Однако внутри здания нет и следа от суровости, присущей внешнему облику собора. Яркая красочная живопись конца XVII в., пронизанная радостным, жизнеутверждающим мировосприятием, покрывает стены, своды и столбы, придавая интерьеру храма праздничный, нарядный вид.
Архиепископ Гавриил привлек для росписи собора наиболее прославленных мастеров, каковыми в то время являлись стенописцы Ярославля. Его выбор пал на Дмитрия Григорьева Плеханова, одного из ярких представителей мастеров стенной живописи второй половины XVII в., который принимал участие в работах по украшению церквей Троицы в Никитниках (1652—1653) и Григория Неокесарийского (1668) в Москве, а также возглавлял дружину стенописцев, расписавшую Успенский собор Троице-Сергиевой лавры (1684).


Бегство в Египет. Фреска северной стены Софийского собора	Исцеление сына сотника. Фреска северной стены Софийского собора. 1686 - 1688	Страшный суд. Фрагмент: инородцы, идущие в ад. Фреска западной стены собора

      Согласно записи в книгах Архиерейского дома, «1686 г. марта 23 подрядился на Вологде Соборную церковь и с алтарем и с пределы подписать стенным письмом ярославец иконописец Дмитрей Григорьев сын Плеханов». Несколько месяцев мастера левкасили и подготовляли стены для росписи; в августе Плеханов вместе «с 30 товарищи» приступил к работе. В артели Плеханова, как выяснил вологодский реставратор А. А. Рыбаков, были художники Ермолай Федоров, Кондрат Игнатьев, Иван Семенов, Федор Иванов, Семен Сергеев, Родион Карпов и другие. Их имена читаются в круглом, плохо сохранившемся клейме на южной стене собора. Огромная, писанная вязью по трем стенам храма надпись-летопись сообщает, что «начата сия святая соборная и апостолская церковь Софии Премудрости слова божия стенным писанием... в лето от создания мира 7194 [1686] месяца иулия в 20 день... и во второе лето... свершися 7196 [16881».
      Самую ответственную часть фресок «знаменил» сам руководитель живописной дружины, мастер «первой руки», Дмитрий Плеханов. Он не только определял композиции, но и их колорит: на левкасе встречаются буквенные обозначения колеров для мастеров («п» — празелень, «в» — вохра и др.).
      Фрески Софийского собора исполнены в традиционной манере ярославской стенописи второй половины XVII в. с характерным для нее размещением композиций. В центральном куполе изображен Пантократор, в боковых — Иоанн Предтеча, Богоматерь Знамение, Отечество и Спас Эммануил, в барабанах — праотцы. Западную стену занимает «Страшный суд». На сводах, а также на северной и южной стенах, разбитых на шесть ярусов, помещены сцены, иллюстрирующие различные евангельские сюжеты, а также семь Вселенских соборов. На столбах, расписанных в четыре яруса, представлены святые, мученики, воины и князья, среди которых Александр Невский, Борис и Глеб, Михаил Тверской и другие. Роспись в алтаре разделена на четыре пояса. В верхнем изображен «Спаситель с предстоящими и Божья матерь»; во втором, самом большом по размеру, — «София Премудрость божия» и сидящий на престоле «Спас», а также композиция «Похвала богоматери» с двенадцатью пророками; в третьем, наиболее узком, — ангелы и херувимы; в нижнем — Евхаристия, т. е. Спаситель с подходящими к нему апостолами и шестнадцать святителей в рост. Роспись дьяконника, где был придел Иоанна Предтечи, посвящена его житию. Из представленных здесь сцен наиболее интересны «Пир Ирода», «Усекновение главы», «Обретение главы» и «Погребение». Фрески жертвенника иллюстрируют тему «страстей» Христа.
      Росписи храма воспринимаются как единый живописный комплекс, тесно связанный с архитектурой, и согласуются ритмом своего «движения» с ее «развитием». Сливаясь воедино, многочисленные изображения образуют фризообразные ленты-пояса, словно застилая стены храма сплошным многоцветным ковром. Эта живопись лишена былой монументальности. Но, положив в основу росписи принцип декоративности, Плеханов сумел добиться необычайной ее выразительности. Декоративная условность сюжетных композиций создает впечатление орнаментальности, а их колористическое богатство, основанное на гармоническом соотношении чистых, почти локальных цветов с преобладанием голубых, синих, коричневато-красных и зеленоватых тонов, придает интерьеру собора торжественно-жизнерадостное звучание.
      На сюжет каждой притчи мастер пишет отдельную композицию, а последовательный их ряд составляет пояс росписи. Все пояса ритмически объединены и создают впечатление яркого фрескового коврового наряда, стилистически единого и органически сливающегося с архитектурой здания.
      Расположение фресок сплошными горизонтальными рядами, развившееся из стремления к наглядности самого рассказа, в связи с перестановкой акцента с внутреннего состояния человека на внешнее, получает в Софийском соборе почти классическое завершение. На стенах храма разворачиваются целые эпопеи из церковной и светской истории, в которых участвуют и деятели церкви, и воины, и нарядно одетые горожане и горожанки. В рамках одного пояса, а иногда и одной композиции можно встретить различные сцены, связанные с оптимистическими представлениями о судьбе человека и ожидающих его радостях загробной жизни, которые будут для него тем полнее, чем больше он страдал в своем несчастье.
      Процесс оправдания человека становится центральным и в сцене «Страшного суда», утратившего мрачный назидательный характер. «Страшный суд» в Софийском соборе — тема, где художник наиболее полно показывает свое понимание мира. Плеханов делает акцент на изображении трубящих ангелов. Четыре гигантские фигуры ангелов с огромными босыми ластообразными ступнями ног возвышаются над жалким сонмом и грешников, и праведников. Их золотые трубы издают оглушительный рев, в ответ на который «земля покорно отдает своих мертвецов, а море — утопленников, всех, кого растерзали звери, раздробили рыбы, расхитили птицы». Главной темой здесь становится не суд, а мощный и грозный «призыв последней трубы». Величественные ангелы в развевающихся белых одеждах, отчетливо различимые на фоне нежной зелени цветущей земли, монументальны и пластичны. Их изображения — основная доминанта живописи собора, ибо, за исключением сцены «Страшный суд», фигуры всех остальных сюжетов несколько статичны, скованны и менее пластичны.
      «Призыв трубы», вернее, идея утверждения загробной жизни, где для праведных откроются двери рая, а грешникам уготованы страшные муки ада, объединяет все части этой огромной композиции. В ее верхней части в окружении апостолов восседает всевышний суд, а ниже размещен ряд сцен, символизирующих подвластность человеческой жизни высшим силам. Здесь же взвешиваются на весах грехи и добрые дела людей. Это композиционный центр фрески. Слева апостол Петр ведет праведников к вратам рая. Справа группа грешников изгоняется в ад. Фигуры обеих групп идущих людей насыщены яркими, живыми деталями и подробностями. Среди грешников-иноверцев представлены иностранцы, облаченные по преимуществу в польские костюмы (илл. 10), что было явно связано с польско-литовской интервенцией (неугодные иноземцы — всегда «ляхи»). Врата рая изображены как богато украшенные двери одной из приходских ярославских церквей, а замочная личина на них и ключ в руках апостола Петра — как обычные детали амбарных замков того времени.
      Стенописцы Софийского собора охотно превращали даже трагические сюжеты в земные, чувственные, радостные. Так, композиция «Пир Ирода» трактуется как сцена реального пиршества. Саломея, чуть покачивая плечами, танцует русскую (илл. 7); за столом, уставленным кубками и различной снедью, сидят пирующие, наблюдая за танцем; здесь же слуга, разливающий вино, — словом, тут нет и намека на последующие за этим страшные события. Все жизненно, все пронизано ощущением радостного бытия. Эта фреска, как и многие другие в Софийском соборе, может служить источником для изучения быта того времени. Здесь нет духа аскетизма и глубокого назидательного смысла.
      Литература, властно вторгаясь в живопись, заставляет художников по-новому трактовать отдельные сцены, насыщать их различными подробностями. Евангелие и жития святых — зачастую лишь повод для изображения бытовых сценок, изобилующих реалистическими деталями. Многие фрески Софийского собора — это ряд новелл, своеобразно пересказанных мастерами. Доминирующее положение в них занимают не отдельные фигуры, как в стенописях раннего времени, а шумная и многоликая толпа. Вместо былой величавости речи язык фресок вологодской Софии становится живым, ярким и жизнерадостным. Это говор той же шумной и подвижной толпы, что собиралась когда-то здесь же, на площади перед собором. Появляется большое количество новых тем, неизвестных или малоизвестных живописцам более ранних лет. Все иконографические сюжеты обретают отныне права гражданства.
      Осознание собственного величия, осознание исторической роли простого народа и отдельного человека, особенно ярко проявившееся после польско-шведской интервенции — времени трагических противоречий феодально-крепостнического уклада, нашло свое выражение и в искусстве. В него мощным потоком хлынуло народное творчество с его сказочной фантастикой, жизнерадостностью, богатством узорочья, с земным чувством жизни. Отсюда появился интерес к иллюстрированию различных деяний апостолов, апокалиптических сюжетов (пророчество Иоанна Богослова о конце мира), евангельских сцен и притч, дающих возможность широко развернуть само действие, а художникам показать незаурядное мастерство композиции.
      Не менее важным средством художественной выразительности становится движение, которое не имеет единой направленности (в одной сцене оно идет в одну сторону, в другой — в противоположную), а также декоративность цвета. Вместо плавных, замедленных движений, наблюдаемых в фресках XV—XVI вв., у Плеханова на первый план выступает порыв, стремительность, правда, еще нигде не приобретающие самодовлеющего характера. Люди изображаются с очень маленькими головами и удивительно длинными фигурами, благодаря чему они изящны и необычайно стройны.
      В прошлом интерьер Софийского собора был своего рода музеем. Вологодские архиереи с наивозможным тщанием и старанием украшали свой храм. Записи приходно-расходных книг буквально испещрены заметками о расходах на покупку утвари и поновление различных святынь.
      В 1621 г. был сделан грандиозный амвон, который был расписан и обит тканями; в 1643 г. «деревщик» (скульптор) Ларион, вероятно, при ремонте иконостаса сделал и починил в соборе девятнадцать херувимов и серафимов. На следующий год в соборе, во вновь устроенном Федоровском приделе, «иконник Константин Кириллов пишет деисус с праздниками, да двери царские, на дверях евангелисты, да иконы местные». Для местных образов была сделана огромная красочная, так называемая тощая свеча (вернее, подставка для свечи из полого куска дерева, отчего она и называется тощей, или пустой). О первом иконостасе сведений нет, но в соборе хранятся прекрасные резные деревянные тябла иконостаса середины XVII в., принадлежащего одной из пригородных вологодских церквей. Они дают представление о том, каким мог быть иконостас Софийского собора в XVII в.
      В 1695 г. в соборе был сделан новый, пятиярусный иконостас по образцу иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой лавры резчиками того же монастыря. Он был увенчан деревянными изображениями херувимов и серафимов. Все иконы были написаны вологодскими мастерами. Однако и этот иконостас не дошел до наших дней: в 1733—1741 гг. он уступил место ныне существующему пятиярусному барочному иконостасу с иконами, уже написанными в манере, приближающейся к светской живописи. Почти не сохранилась и украшавшая интерьер собора скульптура — деревянные статуи святых, которые широко использовались в XVI—XVIII вв. в церковной службе. Они гибли не столько из-за многочисленных пожаров, сколько из-за распоряжений синода. Объемные, иллюзорно раскрашенные статуи-иконы производили сильное впечатление на верующих. Синод усмотрел в ритуале поклонения им пережитки языческого идолопоклонства. По его особому указу в начале XVIII в. подобную скульптуру стали изымать из церквей, свозить в Петербург и уничтожать.
      В Вологодском музее сохранились фрагменты двух первоклассных памятников деревянной пластики XVI в.— «Чудо Георгия о Змие» и «Параскева Пятница», возможно, некогда украшавшие Софийский собор. Первоначально они были заключены в специальные киоты и таким образом представляли собой объемные иконы, грубо обтесанные с их тыльной стороны.

      Георгий-воин издавна почитался на Севере. В XIV— XVI вв. изображение Георгия становится одним из самых распространенных в русской пластике и даже вводится в московский герб. Вологодский резчик сумел создать выразительный образ героя-воина, восседающего на вздыбленном коне (илл. 21). Он великолепно запечатлел напряженное движение, гармонически объединив фигуру всадника и коня. Весьма любопытна и раскраска скульптуры: серые доспехи всадника и серо-голубой конь. Серый с голубым отливом цвет коня — не прихоть и не фантазия художника. Древняя Русь знала лошадей подобной масти. В одной из берестяных новгородских грамот XIII в., в духовной грамоте 1508 г. рузского князя Ивана Борисовича и в других документах неоднократно упоминаются «голубые» кони.
      В образе Параскевы Пятницы, святой покровительницы торговли, мастер воплотил черты русской женщины с благородно-красивым овалом лица и ласково-задумчивым взглядом (илл. 20).
      В коллекции скульптуры Вологодского музея интересны также деревянные раскрашенные фигуры типа «Христос в темнице» XVIII в. Они представляют Христа, который сидит, подперев правой рукой голову, а левую руку согнув и опустив на колено. Одна из статуй (илл. 19) изображает сутулого, широкоплечего Спасителя с огромными ступнями вывороченных ног, таких же, как и у ангелов в композиции «Страшный суд» в Софийском соборе. На его груди, руках, ногах — пятна крови, падающей из-под тернового венца с шипами. Христос поражает безысходной печалью, которая видна в его лице, чувствуется в позе и в постановке головы, тяжело ушедшей в плечи.
      Большинство этих произведений исполнено довольно ремесленно, они лишены той торжественной выразительности и пластичности, так покоряющей нас в скульптуре XVI в. Вероятно, они происходят из двух-трех мастерских, которые в XVIII в. занимались выпуском подобных изделий. Об этом явно говорит характер обработки деталей. Так, например, у фигуры ангела, украшавшей какой-то неизвестный нам иконостас, и у описанного выше Христа совершенно одинаково трактованы не только руки, складки одежд, но даже ногти — крупные, овальной формы, с двойным ободком внизу. Интересна своим народным пониманием пластики небольшая статуя Николы, также вырезанная неизвестным мастером XVIII в. Она строится на сочетании пластически обобщенных масс дерева. Свой образ, правда, несколько примитивный, но чрезвычайно интересный, резчик создает, лишь слегка обрабатывая деревянную чурку. Его Никола, добрый человек, по-мужицки мудр и непритязателен.
      В немалой степени величию, пышности и великолепию интерьера Софийского собора способствовала и яркая театрализованность происходивших в нем церковных служб. Во второй половине XVII в. на Руси распространяются известные ранее лишь в Новгороде и Москве службы, зрелищно особо эффектные. К ним прежде всего относится так называемый «Чин пещного действа», целая постановка об отроках, не сгоревших в «пещи огненной». Красочная праздничность убранства, театрализованность, торжественность такой службы оказывали очень сильное воздействие на посетителей храма. С юго-западной стороны Софийского собора возвышается стройная колокольня. Архитектура ее принадлежит более поздней эпохе — середине XIX в. (илл. 4), хотя в ней отчетливо ощущается подражание зодчеству Древней Руси. Основу здания составляет древняя колокольня, построенная между 1654 и 1658 гг.; при ее возведении использовали «прежний городовой запас» Ивана IV, оставшийся от недостроенных стен. Облик этого довольно традиционного для середины XVII в. сооружения известен нам по ряду рисунков и гравюр. Его высокий восьмигранный столп с лопатками на углах и открытым верхним ярусом звона венчал стройный шатер с маленькой главкой. В 1869—1870 гг. колокольня перестроена губернским архитектором В. Н. Шильдкнехтом, после чего она стала самой высокой в Вологодской епархии. Нижнюю часть здания укрепили контрфорсами, а верхнюю, с шатром, разобрали, возведя новый ярус звона с главкой. Общее архитектурное оформление колокольни было выполнено в типичном для того времени псевдоготическом стиле.
      На колокольне сохранился ряд колоколов XVII в.: Большой, или Праздничный (1687, отлит в Любеке), Архангельский (1689), Большая Лебедь (1682, мастер И. Моторин), Часовой (1677), Великопостный, или Водовоз (1643), и др.
      Колокольня непосредственно примыкает к стене Архиерейского дома — комплекса сооружений двора вологодских архиепископов, расположенного вблизи Софийского собора (илл. 13). Разновременные постройки Архиерейского дома (ныне здесь находится Областной краеведческий музей) производят исключительно живописное впечатление. Они занимают квартал между Кремлевской площадью, проспектом Победы и городским садом. Окруженный мощными крепостными стенами с башнями, этот ансамбль напоминает кремль. Однако среди его построек нет ни одной, которая восходила бы к середине 60-х г. XVI в., времени, когда Архиерейский дом был переведен Иваном IV на это место, на территорию вновь возводимого детинца.
      Вплоть до середины XVII в. Архиерейский дом не имел каменных сооружений. Его многочисленные деревянные здания — храмы, кельи, службы, — обнесенные деревянной же оградой, неоднократно перестраивались, разрушались и создавались вновь. О них можно судить лишь по различным документальным материалам, в частности по писцовой книге Вологды 1627 г. Постройки двора были богато декорированы, причем особенно выделялись большие «створистые» ворота с вереями и столбами точеными, увенчанные тремя «побитыми чешуею» шатрами и украшенные с «лица от собору» иконами: «деисус стоячей, семь образов на золоте».
      Высокие каменные стены с башнями по углам, заменившие прежнюю, деревянную ограду Архиерейского двора, были возведены в 1671—1675 гг. (илл. 12).

Осуществлял это строительство архиепископ Симон, который не без хвастовства и цинизма сообщал в своей челобитной в столицу, что «ограда каменная состроилась по воле всесильного бога, в гладное время небольшой казной, и многие православные христиане работали из хлеба, безденежно». Возведение столь мощных стен вологодского двора было вызвано чисто идеологическими задачами возвеличения и прославления церкви и самого архиерея. Сооружение обширных и парадных резиденций духовных властей, своеобразных «крепостей духа», было характерно для конца XVII в. Наиболее яркий пример тому — ростовская митрополия (кремль), созданная видным церковным деятелем, митрополитом Ионой Сысоевичем.
      Стены вологодского Архиерейского дома образуют в плане неправильный четырехугольник с башнями по углам. Несмотря на последующие переделки и утраты, ограда эта и по сей день производит впечатление суровой, могучей крепости. Узкие бойницы, расположенные с наружной стороны стен и башен в два-три яруса, традиционная аркада внутри с обходной крытой галереей над ней — все воскрешает в памяти представление о подлинном военно-оборонительном сооружении. Однако здесь эти внешние атрибуты древнерусского крепостного зодчества имели с самого начала чисто символический смысл. В действительности большинство бойниц — лишь оконные проемы примыкавших к стенам со двора различных построек хозяйственного назначения: конюшен, кузниц, амбаров, лавок и т. п., часть которых в измененном виде сохранилась и до наших дней. О мирном характере башен, уже с конца XVII в. использовавшихся под жилье и кладовые, говорят их открытые во двор, незамкнутые изнутри объемы.
      Ограда Архиерейского дома первоначально имела несколько ворот. На месте современного входа на территорию музея существовали ворота с двумя различной величины арками «для выезда с архиерейского двора по воду». «Проезжие задние ворота» находились в северо-западной угловой башне, ныне выходящей в сквер на проспекте Победы. На стене башни хорошо виден заложенный арочный проем ворот с киотом над ним. Главными же были Святые ворота, расположенные в восточной стене Архиерейского дома, прямо против Софийского собора.
      Святые ворота представляли собой нарядную двухъярусную постройку. Часть нижнего яруса ворот, обращенная к собору, сохранилась и дает представление об их былом декоре. Две в настоящее время заложенные арки проездов — большая и малая — обрамлены легкими наличниками с килевидным верхом и киотом над большей из них. Венчали постройку первоначально три декоративных шатра с небольшими главками и крестами, возведенные по образцу ворот старой деревянной ограды.
      В 1687—1692 гг. над Святыми воротами вместо шатрового верха была сооружена существующая и поныне Воздвиженская церковь. Это достаточно скромное по своей архитектуре здание имеет традиционную композицию объемов. Сравнительно небольшой четверик, увенчанный одной главой, как бы возвышается над прямоугольным алтарем и узкой, сдвинутой к северу трапезной. Прямоугольная форма алтаря была обычна для надвратных храмов XVII в. Стены четверика с лопатками на углах и на восточном и западном фасадах завершены простым карнизом и тремя полуциркульными кокошниками с каждой стороны. В центре фасадов — арочный оконный проем, заключенный в килевидное обрамление. Прежний облик храма несколько искажен купольным покрытием и вычурной главой, относящимися к XVIII в.
      Первое каменное сооружение Архиерейского дома — палаты Казенного приказа — возведено в 1659 г. (илл. 15).

Это двухэтажное здание с мезонином расположено рядом с колокольней, внутри ограды, справа от нынешнего входа. В нижнем, подклетном этаже палат прежде находились ледники и погреба, в верхнем, основном — два больших, разделенных сенями помещения, занятые «кельей казенной приказной» и «кельей казначейской». В мезонине хранились казна и важные документы.
      В основе плановой композиции палат лежит простейшая схема, типичная для народного деревянного зодчества: два объединенных сенями помещения. Влияние деревянных построек чувствуется и в их объемном построении. Оригинальной формы мезонин, не встречающийся в палатных сооружениях Древней Руси, явно навеян завершавшими хоромы традиционными вышками-повалушами. Живописность зданию придавало также существовавшее изначально в центре фасада крыльцо «на два схода», крытое «бочкой с чешуей», которое вело прямо на второй этаж. Очень большая толщина стен нижнего этажа (до 1,75 м) вызывает предположение о более раннем возникновении (в начале XVII в.) этой части памятника. В целом же архитектура Казенного приказа проста и строга; в ней нет еще того пышного узорочья, которое процветает в эти годы в Москве и лишь позднее появится на Севере. Широкие гладкие лопатки на углах объема, простые поэтажные карнизы и два обрамленных валиком арочных дверных проема глухого нижнего яруса составляют основное украшение фасадов. Большие окна второго этажа, словно врезанные в толщу массивной стены, вообще лишены наличников.
      Выразителен интерьер палат Казенного приказа с хорошо сохранившимися сомкнутыми сводами и эффектными распалубками над оконными и дверными проемами. Палаты предназначались не только для служебных целей; в них устраивались и торжественные приемы, о чем говорит декоративная орнаментальная роспись начала XVIII в. в Судной палате. Роспись состоит из характерных для народного искусства крупных цветов в вазонах и стилизованных трав, исполненных в свободной кистевой манере, с маху, от руки, без предварительного разграфления. Особенно хороши смело изогнутые стебли с розовыми, сине-зелеными и красноватыми цветами и длинными зелеными листьями (илл. 16), а также цветочные побеги, заключенные в своеобразные сердечники. Эта чуть грубоватая роспись исполнена, вероятно, местными вологодскими мастерами, прошедшими выучку у приезжих художников-стенописцев. Она напоминает о богато украшенных церковных и светских интерьерах XVII в., расписанных мастерами орнаменталистами-травниками.
      О других деталях оформления интерьера «казенных келий» можно судить на основании описи 1663 г. В ней подробно перечисляются иконы и описываются предметы внутреннего убранства: «Завес крашеный, травчатый. Заслон железный, печной, стол большой, на ногах доска дубовая, скамья с решеткой, рукомой медный с покрышкой».
      В таком интерьере могла находиться и расписная мебель, вроде поставца XVII в., хранящегося в Вологодском музее. Он относится к типу «шкафов с уступом». Это целое архитектурное сооружение, состоящее из двух частей (илл. 26),— нижняя, выступая вперед, образует перед верхней своеобразную полку. Витые колонки верхней части поддерживают четко профилированный архитрав. Дверки с деталями сложного рельефа обогащают пластику шкафа, а роспись в виде стилизованных растительных мотивов и различных животных и птиц (лев, цапля), выдержанная в красновато-белой гамме по темному фону, придает ему красочность и нарядность. Особенно удались мастеру две фигуры, изображенные на внутренних сторонах верхних дверок. Слева — мужчина, пьющий из сосуда, а справа — женщина с простертыми вперед руками, как бы приглашающая отведать яства, хранящиеся в шкафу. Так, в несколько наивной, но не лишенной юмора и лукавства форме художник подчеркнул назначение изделия.
      Архитектура Казенного приказа свидетельствует о тенденциях, получивших весьма широкое распространение во второй половине XVII в. в строительстве палат и хором, особенно на периферии Русского государства. С одной стороны, они выражаются в стремлении внешне подчеркнуть крепостной характер здания, а с другой — придать пышность и декоративность его интерьеру.
      Теперь в палатах Казенного приказа размещается экспозиция произведений древнерусской живописи Вологодского музея. Одним из древнейших памятников иконописи, вероятно, созданным на местной почве, является икона «Богоматерь Умиление» XIV в., называемая Подкубенской (илл. 22), так как она происходит из Воскресенской Подкубенской церкви, находившейся недалеко от Вологды.
      Дошедшая в плохой сохранности, эта икона написана в своеобразной и очень архаической манере. Лицо богоматери с крупными благородными чертами, большими печальными глазами выдержано в чуть разбеленной, довольно сумрачной гамме, которая усиливает состояние духовной сосредоточенности, прекрасно переданное художником. Несколько близкое по иконографическому типу новгородским памятникам, это произведение резко отлично от них по колориту. В нем нет той «звонкости» красок и яркой палитры киноварных, голубых, зеленовато-синих тонов, что были свойственны новгородской иконописи XIV в. Икона «Богоматерь Умиление» обнаруживает определенные черты сходства с памятниками тверской живописи, в которых моделировка лиц той же разбеленной охрой и некоторая сумрачность колорита были довольно частым явлением. Вместе с тем в этой иконе, в частности в ее цветовой гамме, в замене киновари сургучно-коричневым тоном, белого — желтоватым, наконец, в сочетании красновато-коричневых и желтоватых цветов чувствуются и свои, местные особенности. Скорее всего мастером этого произведения был вологодский живописец, знавший новгородские иконы, но ориентировавшийся на привозной тверской образец.
      Наиболее примечательным памятником вологодского собрания является икона «Зырянская Троица» конца XIV в. (илл. 25). Она выдержана в сдержанно-глухом, аскетически-скупом колорите, где преобладают красно-коричневые тона. Оставаясь в рамках догматической иконографии, автор этой иконы отходит от традиционной, пирамидально-центрической композиции. Ангелы, сидящие за столом, сдвинуты вправо, а мамврийский дуб с тремя крупными веерообразными листьями, как бы прорастающий из нимба центрального ангела, словно осеняет их трапезу-беседу. Слева размещаются небольшие фигурки прислуживающих ангелам Авраама и Сарры, а также высокая башня. Она отчасти уравновешивает всю композицию, хотя в целом такое асимметричное построение придает всей иконе живость и определенную жанровость, внося в нее элемент особого, редкостного своеобразия и характерной индивидуальности.
      Этому в немалой степени способствуют и надписи, передающие библейский текст и исполненные зырянским, пермским алфавитом (ими испещрены нижние поля иконы). По преданию, составителем этого алфавита был видный деятель русской церкви, духовный просветитель зырян Стефан Пермский, уроженец Великого Устюга. Икона «Зырянская Троица», имеющая аналогии с памятниками живописи ростовской школы, в частности с «Троицей» первой половины XIV в. из Ростова (ГТГ), вероятно, также была написана по заказу Стефана в Великом Устюге, находившемся под духовным протекторатом Ростова.
      Эти два памятника, по сути своей почти не связанные с Вологдой, вместе с тем отражают процесс трансформации и переработки различных произведений новгородской, ростовской, отчасти тверской живописи на местной почве и указывают путь, по которому шли вологодские живописцы, создавшие в конце XIV в. свою школу живописи. Правда, «школа» эта весьма расплывчата, поскольку памятники, так или иначе относящиеся к работам вологодских живописцев, не дают стилистически цельной картины; среди них встречаются и высокохудожественные произведения, и иконы весьма примитивного письма. Есть образцы, ориентированные на «классические» памятники, а есть и сугубо провинциальные.
      Общим для них является своеобразный сплав новгородских, ростовских, тверских, а позднее и московских живописных традиций, прошедших через горнило местного творчества, а также несколько сумрачный колорит и едва ли не обязательный синий тон, как глухого, так и более светлого оттенка.
      С кругом вологодских памятников этого времени, очевидно, можно связывать такую икону, как «Никола в житии» второй половины XIV в. (ГТГ) из церкви Борисоглебского Каргачского погоста, расположенного неподалеку от Грязовца. Средник с поясным изображением благословляющего Николы на темно-синем фоне окружен восемнадцатью клеймами, иллюстрирующими основные моменты жития святого. Размеры средника и клейм умело и гармонически соотнесены между собой. Благодаря этому клейма воспринимаются и как отдельные, вполне самостоятельные произведения, сюжеты которых построены по законам больших монументальных композиций, и как дополнительные детали, характеризующие облик доброго, душевно богатого, близкого и мудрого пастыря, отвращающего от несправедливостей и стихийных бедствий, утешающего в несчастьях. Несколько приглушенный колорит иконы строится на сочетании темно-синих, желтоватых, кирпично-красных, зеленоватых и белых цветов. Со временем такое сочетание, в особенности глубокий синий тон, станут характерными для памятников живописи вологодского круга XV и начала XVI в.

Соборы и Архиерейский дом. План:
1 —Софийский собор; 2—Воскресенский собор; 3 — колокольня;
4— палаты Казенного приказа; 5 — двухэтажный корпус;
6 — надвратная Воздвиженская церковь; 7 — переходы; 8 — консисторский корпус;
9 — Архиерейские палаты с церковью Рождества Христова; 10 — Иринеевский корпус;
11 — Гаврииловский корпус; 12 — палаты Иосифа Золотого;
13 —служебные корпуса; 14 — стены и башни Архиерейского дома

      К этой группе произведений относится и икона «Успение богоматери» первой половины XV в. (илл. 23) из Семигородной пустыни, близ Кадникова. Легкий наклон голов апостолов, расположенных слева и справа от гроба Марии, не только связывает между собой все фигуры и стоящего в центре Христа, но и как бы вносит элемент движения в изображаемую сцену. Необычайно интересно трактованы здесь здания с бело-голубыми «в клетку» крышами. С великолепным художественным чутьем разработаны цвета одежд персонажей — охристо-оранжевые, зеленые, черные, киноварные. Особенно хороши два святителя в красочных ризах, лица которых поражают своей значительностью, глубиной переживаний и выражением скорби. Все говорит о замечательном умении мастера передать чувство большой человеческой печали.
      К вологодским памятникам иконописи XV в. можно отнести икону «Богоматерь Одигитрия» (илл. 24) и икону «Никола с житием» из села Турундаева. Богоматерь, восседающая на троне с младенцем на руках, занимает всю центральную часть доски. Ее основное значение в композиции подчеркнуто и тем, что фигурки Николы и Климента изображены несоразмерно маленькими; они зрительно зажаты между полями иконы и массивным троном, напоминающим простую, грубо отесанную, крепко сбитую лавку. Наличие в иконе повседневно-бытовых деталей, которые сочетаются со строго каноническим изображением Марии, также является весьма характерным признаком того, что это произведение является работой местного автора.
      Не менее интересен и «Никола с житием» из села Турундаева. Эта икона подкупает своим жизнерадостным колоритом и удивительной свежестью непосредственного впечатления.
      Одной из лучших вологодских икон является небольшая иконка «Иоанн Предтеча в пустыне» XV в. из Семигородной пустыни. Иоанн в сложно изогнутой, не лишенной некоторой манерности позе изображен между двух горок с живописными лещадками, под одной из которых проступает лежащая на блюде его собственная отрубленная голова — намек на его будущую страшную кончину. Чуть сзади него, на меньшей по размерам скале-горке, прорастает дерево, украшенное необычной и удивительно красивой кроной, условно переданной цветом и белоснежными штрихами. Вся икона настолько изящна, тонка по исполнению, совершенна, а «фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и скалами, что она могла бы оказать честь самому Рублеву», — писал о ней В. Н. Лазарев. Выдержанная в несколько бледных, по-северному неярких, небесно-синих, коричневатых, желтоватых и белых тонах, прекрасно сочетающихся с золотом фона, подчеркивающих изысканную красоту графики самого рисунка, эта икона выдает руку прекрасного мастера, знавшего как новгородские (рисунок), так и московские (колорит) образцы живописи.
      Важной и очень интересной для истории древнерусского искусства является икона «Снятие со креста» XVI в. (ГТГ) из вологодской Сретенской церкви. Это произведение написано в плоскостной графичной манере, где жидкие, сплавленные локальные краски, как в древнерусских перегородчатых эмалях, заливают строго очерченные контуром ячейки. Оно обнаруживает хотя и отдаленное, но все же вполне определенное сходство с иконой «Снятие со креста» из бывшего собрания И. С. Остроухова. Все это позволяет говорить о том, что такие выдающиеся произведения древнерусской живописи, как «Снятие со креста» из собрания Остроухова, «Сошествие во ад» и «Оплакивание» (все ГТГ), «Усекновение гловы Иоанна Предтечи» и «Тайная вечеря» (Киевский музей русского искусства), были созданы на Севере, а не в Нижнем Новгороде, как считают некоторые исследователи. По сияющим краскам все эти произведения очень близки к новгородским памятникам, но в них есть не свойственный новгородской живописи лиризм. «Здесь все звучит как бы под сурдинку, — по словам В. Н. Лазарева, — все мягче и сдержанней. При взгляде на иконы невольно получается впечатление, что их автор знал памятники и новгородской, и московской живописи, которые были им мастерски использованы для создания идеального синтеза». Судя по «Иоанну Предтече в пустыне» из Семигородной пустыни, прекрасно написанные произведения, лиричные и тонкие, были свойственны вологодскому кругу, также как и иконы, где ясно заметен синтез московских и новгородских черт. Отмеченное же выше стилистическое сходство двух одноименных икон из бывшего собрания Остроухова и вологодской Сретенской церкви дает возможность хотя бы предположительно отнести все перечисленные памятники к лучшим произведениям вологодской школы живописи.
      О поздних реминисценциях живописи Новгорода в Вологде свидетельствует небольшая икона «Флор и Лавр» второй половины XVI в. Композиция ее традиционна и фактически повторяет новгородские образцы. В центре изображен архангел Михаил, по сторонам, на примитивно, но выразительно трактованных горках, — святые Флор и Лавр, покровители скота, внизу — кони. Икона довольно груба по письму. Автора не интересует цветовая разработка сюжета. Все внимание он сосредоточивает на силуэте: и святые, и кони, и горки обведены весьма жесткой контурной линией. Графика торжествует над цветом. Этот памятник может служить примером так называемых северных писем. Взяв за основу новгородскую икону, северный мастер сознательно приспособил ее к местным вкусам. Он «усилил» графику своего произведения и во многом приблизил его к изделиям народного творчества с их яркой образностью и подчеркнутой выразительностью линий.
      Своеобразным отзвуком новгородского искусства является превосходная икона «Знамение» XVI в. из Сосновецкого Глушицкого монастыря. Колорит ее (красно-золотой фон и темно-вишневый мафорий богоматери) еще сохраняет новгородские черты, но прежняя звонкость красок уже исчезла, уступив место более тяжелым, несколько глухим тонам и сочетаниям.
      Все эти произведения показывают, насколько сильной переработке подвергались на местной почве новгородские образцы. Композиции вологодских икон легко обозримы; святые получают фронтально-неподвижные позы, лишние детали отбрасываются, упрощаются пейзаж, архитектура. Все подвергается такому сильнейшему уплощению, по сравнению с которым изображения на новгородских иконах кажутся объемными. Одним из главных средств художественной выразительности становится линия. Линейно-плоскостная трактовка, так же как и во многих произведениях мелкой пластики Севера, торжествует. На смену сияющей новгородской палитре приходят более плотные, тяжелые и сумрачные краски.
      Однако при всех изменениях, при всей примитивизации образцов, при всей утрате звонкости красок местные художники умели достигать большой выразительности, наделяя образы своих святых индивидуальными чертами.
      Иконы, относящиеся к XVI столетию — например, «Покров» из Сосновецкого Глушицкого монастыря, «Сретение» из праздничного ряда иконостаса Сретенской церкви Вологды или деисусный чин из Покровского Глушицкого монастыря, — исполнены уже под явным влиянием московской живописи.
      Собственная школа иконописи в Вологде, находившейся на стыке различных художественных влияний, вспыхнув на некоторое время, ярко засветилась в XV столетии, но, не получив завершения, быстро угасла, уступив место московской школе, напоминая о себе лишь в памятниках живописи так называемых северных писем.
      В палатах Казенного приказа хранится также своеобразный каменный крест, происходящий из деревянной часовни села Лахмакурье на Кубанском озере. С обеих сторон он украшен резными изображениями: на лицевой высечено «Распятие», на оборотной — «Сретение», а на концах креста помещены в четырех медальонах «Спас Нерукотворный» и полуфигуры святителей. Выполнен крест в несколько сухой, графичной манере. Фигуры распятого Христа и двух спускающихся с небес, точно ныряющих ангелов находят аналогии в литых накладных серебряных фигурках Христа и ангелов на новгородских напрестольных крестах и окладах евангелий конца XV — первой трети XVI в. Лицевая сторона креста обрамлена геометрическим узором, состоящим из врезанных вглубь треугольников. Такая трехгранно-выемчатая резьба наиболее характерна для народных деревянных изделий вологодского круга. Очевидно, мастер креста исходил из привычных для него представлений о резьбе по дереву, воспроизведя в камне образец поклонного или обетного деревянного креста, которые во множестве воздвигались на Севере на дорогах, в часовнях, притворах церквей и т. д.
      Манера резьбы, а также весь комплекс аналогий позволяют отнести крест ко второй половине XV в. Автором этого изделия был резчик, хорошо знакомый с новгородскими памятниками, но работавший либо в Вологде, либо в одном из близлежащих монастырей. Об этом косвенно могут свидетельствовать как сам сюжет, так и геометрический узор креста, характерный для местного народного творчества. Не лишено вероятности предположение Г. И. Вздорнова, что изображение Симеона в композиции «Сретение» имеет патрональный характер и крест был сделан по заказу, либо в память «о князе Заозерском Симеоне Дмитриевиче, жившем в середине XV века, родоначальнике князей Кубенских» (в его владения входило село Лахмакурье).
      Между надвратной Воздвиженской церковью и палатами Казенного приказа находится низкая двухэтажная постройка, возведенная в начале 1700-х гг. Ее предельно скромные, почти суровые по своему оформлению фасады говорят о традиционности и архаичности вкусов строившего это здание мастера.
      Неподалеку от Казенного приказа в 1667—1670-х гг. были построены Архиерейские палаты с домовой церковью Рождества Христова (илл. 14).

Архиерейские палаты с церковью Рождества Христова. 1667 - 1670

Позднейшие пристройки значительно исказили внешний и внутренний облик этого сооружения. Однако его первоначальная композиция читается довольно ясно. Сильно вытянутая, прежде трехэтажная постройка объединяла ряд различных помещений. Нижний, подклетный этаж, имевший подсобное и хозяйственное назначение (кухня, пекарня, кладовые и т. д.), служил как бы основанием всего здания. Над ним находились архиерейские кельи с парадными комнатами в среднем этаже и небольшими комнатами слуг в низком верхнем. С восточной стороны над подклетом располагался храм, кубический объем которого, увенчанный некогда пышным пятиглавием (замененным в начале 1860-х гг. одной главой), возвышался над всем двором. Открытая обходная галерея на уровне основного этажа на главном южном фасаде первоначально имела форму гульбища (в 1776 г. перестроена в крытую галерею; настоящий вид приобрела в 1850 г.). Соединение в одном здании помещений культового и светского назначения не являлось для XVII в. новшеством. Местный владыка в своем строительстве явно подражал созданному незадолго до этого Патриаршему двору в Московском Кремле.
      Прежний роскошный архитектурный декор фасадов этого сооружения частично восстановлен недавней реставрацией. Он состоит из нарядных портала и наличников окон, ширинок с крестами и кокошников в завершении храма. Южный фасад церкви Рождества Христова на уровне галереи украшает белокаменная плита с храмозданной надписью — непременный атрибут многих культовых построек этого времени. Наружное убранство здания свидетельствует о широкой волне декоративности и узорочья, захвативших вологодское зодчество к концу XVII столетия.
      Древняя внутренняя планировка корпуса полностью изменена. Самым парадным помещением прежде являлась большая сводчатая палата, именуемая Крестово и,— приемный зал архиерея. Подобные роскошно оформленные палаты встречаются в большинстве архиерейских дворов Руси. Вологодская Крестовая палата имела также богатое внутреннее убранство. Она хорошо освещалась семью окнами с железными решетками и слюдяными «окончинами»; в центре висело большое медное паникадило, по стенам — многочисленные иконы в богатых окладах. Пышную обстановку дополняли обитое темно-зеленым сукном «архиерейское место» — седалище с бархатной, расшитой золотом подушкой — и железные «боевые» часы с медными украшениями. (Крестовая палата в 1770-е гг. была переделана в церковь; в 1841 г. ее объединили с помещениями верхнего этажа, в результате чего образовался двусветный зал, используемый ныне музеем.)
      К концу XVII в. относится трехэтажный корпус, примыкающий с юга к архиерейским палатам и в настоящее время соединенный с ним в одно здание. По имени строившего его архиепископа он носит название Гаврииловского. Наружное убранство его, судя по отдельным фрагментам, было выдержано в духе московского живописного узорочья середины XVII столетия. Нарядно и красочно выглядит уцелевший под галереей широкий портал с колонками по бокам и килевидным завершением, а также два эффектных трехлучевых «фронтона» над окнами второго этажа — остатки древних наличников.
      С запада эту постройку как бы продолжает так называемый Иринеевский корпус. В действительности он никак не связан с деятельностью архиепископа Иринея (1775—1796) и относится, по-видимому, к первой трети XVIII в. Однако архитектура его, в частности сводчатые палаты нижнего яруса и их оконные обрамления, еще целиком выдержана в традициях XVII в.
      Крытый двухъярусный переход первой половины XVIII в. соединяет церкви Рождества Христова и надвратную Воздвиженскую. В нижнем ярусе его находится двухарочный проезд в северо-восточную, изолированную часть комплекса, называемую Консисторским двором. Двор оказался обособленным в результате сооружения между 1740 и 1753 гг. одноэтажного здания между архиерейскими палатами и северной стеной крепостной ограды. В 1770-х гг. архиепископ Иосиф Золотой надстроил над этим зданием второй этаж, в котором разместилась духовная семинария, а позднее, в 1809 г.,— консистория. Во второй половине XIX в. его перестроили, одновременно изменив фасады с некогда эффектными фигурными наличниками.
      Главное сооружение Архиерейского дома — новые Архиерейские палаты — называют обычно по имени создавшего их архиепископа палатами Иосифа Золотого. Густая зелень разросшихся деревьев и кустов небольшого садика, разбитого перед палатами, почти скрывает со стороны двора это трехэтажное здание дворцового типа (илл. 17). Архитектура его отличается роскошным и изысканным наружным убранством, выдержанным в пышных формах барокко. Торжественная латинская надпись на фризе главного фасада, обращенного внутрь двора, гласит: «Начата постройка сего дома в 1764 году, при помощи освящающей свыше благодати святого духа, окончена в 1769 году».
      Объемно-композиционное построение палат тождественно дворцовым сооружениям елизаветинской эпохи. Нижний этаж трактован как цокольный; над ним возвышается второй, занятый парадными помещениями; внешне он объединен с третьим, антресольным. Центральные части фасадов отмечены богато декорированными выступами — ризалитами. Особенно эффектен ризалит главного фасада со спаренными пилястрами, прихотливо изогнутыми оконными наличниками и вычурным, волнистым фронтоном. Боковые части фасадов, украшенные широкими плоскими пилястрами и рустовкой на углах, завершены мощным антаблементом с раскреповками. Пышные наличники оконных проемов с лепниной имеют на каждом этаже свою, особую форму. Нарядность здания усиливает полихромная окраска: стены раскрашены под красную кирпичную кладку с белыми швами, ризалиты — под «брильянтовый руст» (треугольниками), а пилястры и наличники выделены белым цветом. В целом палаты Иосифа Золотого представляют собой великолепный образец развитого барокко, явно занесенного в Вологду из Петербурга каким-либо талантливым столичным зодчим.
      В середине 1790-х гг. к зданию с западной стороны главного фасада была пристроена лестничная клетка со спаренными полуколоннами по сторонам входа и с оригинальной фигурной крышей-куполом.
      Интерьер палат почти не сохранил своего первоначального убранства. В отдельных помещениях остались лишь лепная отделка потолков и интересные кафельные печи. Одна из них, относящаяся к середине XVIII столетия, представляет собой довольно обычное для богатых северных городских домов двухъярусное сооружение из живописных изразцов с различными жанровыми сценками (илл. 18).

Изразцовая печь в палатах Иосифа Золотого.
Середина XVIII века

Обрамленные пышным декоративным узором, эти сценки сопровождаются пояснительными надписями. Например, на изразце, где представлены два человека, из которых один с трудом передвигается, опираясь на клюку, а другой его понукает, приведены слова: «Ленивого подгоняю». На другом изразце, где изображен охотник с собакой, надпись гласит: «Охота моя всегда со мною». На угловых кафлях можно увидеть бегущего оленя и слова: «Бегу до дому своего».
      Изразцы подобного типа, с зеленым и коричневым рисунком по белому полю или построенные на сочетании зеленых, желтых и синих цветов, изготовлялись в XVIII в. в целом ряде городов России, в том числе и в Вологде, в большом разнообразии. Во всяком случае, в облицовке одной печи изразцы с одинаковым сюжетом встречаются довольно редко. Такие печи можно рассматривать часами, все время открывая для себя новые и новые изразцы с наивными сценками и забавными надписями. В домах эти печи играли роль книжек с картинками, ими любовались в долгие зимние вечера, по ним учились читать и даже гадали.
      Другая печь (вторая половина XVIII в.), находящаяся в соседнем помещении, представляет собой не менее внушительное архитектурное сооружение, чем первая. Но в отличие от предыдущей рисунок ее изразцов более однообразен. Большинство кафлей имеет традиционный для народного искусства сюжет — «букет в вазоне».
      Совсем к иному типу относится печь, перенесенная в архиерейские палаты из церкви Спаса Преображения на Болоте (1768), одного из интереснейших барочных памятников города, разобранного в 1930-е гг. Печь эта современна храму и датируется серединой XVIII в. Она сложена из рельефных изразцов зелено-желто-белого цвета, в совокупности образующих прямоугольный объем с расширенным основанием и карнизом. Крупный рисунок из трех широких поясов украшает ее зеркало. В нижнем помещены кафли, составляющие орнамент так называемых «барочных часов», в среднем поясе они образуют три круга с растительным орнаментом, а в верхнем — два более сложных фигурных панно. Узорочье изразцов этой печи, имеющее монументальный характер, аналогично печной керамике Великого Устюга, которой оно, видимо, и обязано своим возникновением.
      В покоях палат Иосифа Золотого размещается теперь экспозиция Вологодского музея. Среди ее экспонатов имеется небольшая, но весьма интересная и ценная коллекция произведений древнерусского шитья. Лицевое шитье тесно связано с живописью и, по существу, представляет ее вариант. Рисунок для будущих шитых работ обычно делали профессиональные иконописцы, а вышивальщицы, которым принадлежит главная роль в их создании, подбирали нити, ткань и определяли колорит. Нити были их красками, а игла — кистью.
      Памятники иконописи и шитья из собрания Вологодского музея хотя и не дают возможности представить основные этапы развития древнерусской живописи, но по своему разнообразию они занимают одно из первых мест среди коллекций провинциальных центров, уступая лишь Новгороду, Ярославлю и Суздалю.

Богоматерь Толгская (Подкубенская). XVI век

Одним из наиболее качественных произведений шитья, созданных местными мастерицами в XVI в., является покров с изображением Григория Пельшемского — основателя Богородицкого монастыря на речке Пельшме, около города Кадникова. Григорий, происходивший из рода бояр Лопотовых, умер в 1442 г.
На покрове представлен в одеянии схимника старец с худым аскетическим лицом и длинной бородой.

Покров с изображением Григория Пельшемского. XVI век.

      Тонко очерченные брови и горестные складки, передающие впалость щек, сообщают редкое благородство и одухотворенность лику святого. Чуть смещенный в сторону взгляд придает изображению некоторую живость, лишая его суровой неподвижности, иератической застылости. Колорит покрова выдержан в красновато-коричневых, светло-синих, серовато-зеленых тонах, сопоставленных с темно-синим фоном и желтой полосой позема. Он во многом близок цвету вологодских икон XV — начала XVI в., что лишний раз говорит о теснейшей взаимосвязи шитья с иконописью.
      Из других произведений XVI в. большой интерес представляет плащаница 1594 г., шитая разноцветными шелками (преобладают голубой и зеленый). Она пожертвована в Корнильево-Комельский монастырь женой Елизара Леонтьевича Ржевского — видного военачальника и дипломата эпохи Ивана Грозного.
      Представление о шитье Строгановской школы XVII в. дают плащаница, присланная Д. А. Строгановым в дар вологодскому архиепископу Маркелу, и епитрахиль — вклад в Софийский собор Г. Д. Строганова. Последняя особенно любопытна своими изображениями: наряду с московскими митрополитами здесь представлены святые, соименные членам семьи Григория Строганова, в частности пророчица Анна, одноименная его матери Анне Ивановне. Этой женщине история русского искусства обязана не меньше, чем многим прославленным иконописцам XVII столетия. Будучи хорошей мастерицей, она организовала золотошвейное дело в светлицах своего родового дома в Сольвычегодске. За относительно короткий срок в ее мастерской было создано большое число первоклассных шитых произведений, отличающихся собственным почерком и своими стилистическими особенностями.
      Обилие золота, серебра и жемчуга, а также определенная жесткость изображений придавали строгановскому шитью явственное сходство с драгоценными окладами икон и книг. Эта связь с ювелирным искусством, усилившаяся к концу XVII в., иногда даже нарочито подчеркивалась. Так, например, надписи помещались в специальные рамочки, как это делалось на окладах, а «негнущиеся» одеяния святых, почти лишенные складок, имитировали чеканные изображения. Жемчуг, в изобилии украшавший строгановские произведения, придавал им серебристый оттенок, нередко поддерживаемый и цветом искусно подобранных нитей, благодаря чему вся вещь начинала светиться нежным, серебристо-палевым сиянием.
      Вологодский музей обладает также большим собранием изделий декоративного искусства и народного ремесла. Так, ряд предметов дает представление о черневом деле, получившем распространение в XVII—XIX вв. в городах русского Севера — Великом Устюге, Сольвычегодске, Вологде, Тобольске, Вятке и др.
      Лучшим произведением черневого искусства, безусловно, является епископский посох, сделанный выдающимся великоустюжским мастером Михаилом Климшиным в 1750 г. Среди различных узоров посоха помещена и весьма совершенная по композиции и едва ли не первая на устюжских изделиях прекрасная панорама Великого Устюга из-за реки, из Дымковской слободы. Сверху на фигурном наконечнике посоха с двумя хищными драконами выведена черневая надпись: «Сей пастырский жезл зделан собственным коштом преосвещенного Варлаама епископа Великоустюжского и Тотемского. Работал черневых дел мастер Климшин».
      В Вологде наряду с мастерами из Устюга Великого — ведущего центра того времени — работали и собственные ремесленники. Они создавали самые различные изделия — серебряные стаканы, табакерки, подносы и чарки с черневым гравированным узором, отчетливо проступавшим на гладком серебряном фоне.
      Искусство черни дожило здесь почти до конца XIX в. Лучшие изделия этого времени связаны с именем вологодского мастера Ивана Зуева. Таков серебряный поднос 1837 г. (ГИМ) с видом вологодского Софийского собора, архиерейского двора и других сооружений, исполненным в технике черневой гравюры с необычайной тщательностью и подробностями.
      В XVI в. в Вологде было налажено и собственное эмальерное производство. Так, серебряный оклад Евангелия, изготовленный в 1577 г. священником вологодской церкви Федора Стратилата Федором (в надписи, помещенной на окладе, он называет себя «Феодорищем»), украшен бледной желто-зеленой и светло-синей эмалью (ГИМ). Эмаль такого цвета не характерна ни для Великого Устюга, ни для Сольвычегодска — наиболее прославленных центров эмальерного дела на Севере. Правда, за исключением средника, занятого сложной композицией «Единородный сыне», эмали в этом окладе отводится довольно скромная роль. В украшающих книжный переплет серебряных дробницах с резными, гравированными изображениями деисуса (внизу), пророков (вверху) и праздников (боковые стороны оклада) эмалью подцвечиваются одежды святых. Весьма высокое мастерство исполнения оклада говорит об определенной традиционности эмальерного дела. Для освоения столь сложной техники требовалось время, выучка и опыт. Впоследствии вологодская эмаль, тесно смыкаясь с великоустюжской и московской, утеряла свои особенности. Хранящийся в музее медный тройной подсвечник второй половины XVII в., в силуэте которого явственно просматривается государственный герб — двуглавый орел, украшен яркой, насыщенной по цвету белой, зеленой, голубой, желтой и черной эмалью, более характерной для Великого Устюга.
      Среди значительного количества изделий мелкой пластики, связанной с кругом вологодских ремесленников, есть вещи, прямо указывающие на существование в городе этого вида ремесла уже в XV в. В Историческом музее в Москве хранится небольшая двусторонняя каменная иконка с изображением на одной стороне царя Константина и Елены, поклоняющихся кресту, а на другой — святых Ксении (надпись: «Оксинея») и Параскевы Пятницы. На полях иконки вокруг основной композиции идет резная, четкая, хотя и слегка небрежная надпись: «се икона Костянтинова Оарилова [Гаврилова] а резаль Истома на Вологде». По манере резьбы, по характеру размещения укороченных фигур святых, в особенности Ксении и Параскевы, это произведение относится к тому типу изделий, суть которых полнее всего определяется словами «художественный примитив», хотя в нем чувствуется не только трогательная наивность, но и сила.
      Судя по этой иконке, резчик Лахмакурского креста был не одинок, и художественная обработка камня представляла довольно развитую отрасль вологодского ремесла в XV в. Во всяком случае, большую часть вологодского собрания мелкой пластики XV—XVII вв. следует связывать с творчеством местных мастеров.
      В грандиозной коллекции изделий народного творчества XVII—XIX вв. наиболее примечательны керамические и металлические вещи, в особенности посуда — кувшины, кумганы, ендовы, братины, самовары, а также многочисленные деревянные предметы — ковши-скобкари, ковши-наливки, неисчислимое количество прялок, среди которых не только вологодские — с крупной геометрической резьбой, но и мезенские, пермогорские, ракульские, борецкие, грязовецкие и т. д., украшенные росписью.
      Исключительно редким памятником резного искусства являются святцы XVII столетия — древнерусский календарь. Это довольно большая доска, расчлененная на отдельные ячейки. В каждой из них под арочкой помещены фигурки одного-двух святых, в зависимости от того, кого почитают в этот день недели. В целом святцы представляют собой образец тонкой, изощренной, почти ювелирной, но ремесленной работы.
      Завершает ансамбль Архиерейского дома теплый Воскресенский собор, расположенный возле современного входа на территорию музея (илл. 4). По повелению архиепископа Иосифа Золотого это здание было сооружено в 1772—1776 гг. на углу ограды взамен разобранной юго-восточной башни. В Вологодском музее хранится деревянная модель собора, которая отличается от возведенной постройки гораздо более тонкой и изящной трактовкой деталей. По-видимому, она была выполнена кем-либо из столичных архитекторов. Само же строительство осуществлялось под руководством Златицкого, заурядного местного мастера, который возвел собор согласно модели в формах барокко. Его тяжеловесная, вычурная архитектура говорит об огрублении провинциальным зодчим этого остававшегося еще модным в Вологде стиля.
      По композиции Воскресенский собор довольно оригинален. Двухэтажное здание сложной овальной формы имеет четыре полукруглых придела по сторонам и сильно вытянутый алтарь. Двухъярусные башенки-главки приделов окружают венчающий собор большой купол с овальными окнами и люкарнами, завершенный фонарем с главой. Сочная пластика объемов усилена на фасадах тосканскими колоннами и пилястрами, раскрепованным над ними антаблементом и вычурными фигурными наличниками окон.
      Парадный вход в собор с Кремлевской площади имеет ампирные формы — портик с четырьмя колоннами тосканского ордера и фронтоном. Он сооружен в 1824 г. по случаю приезда в Вологду императора Александра I. Интерьер собора сильно перестроен в XIX в. Ныне здесь помещается областная картинная галерея.
      К юго-востоку от Архиерейского дома, на берегу Вологды, возвышается еще один храм, удачно дополняющий панораму соборов со стороны реки. Это церковь Николы Чудотворца, что на Извести, или Известной горе (в 1869 г. переосвящена во имя Александра Невского). Свое наименование она получила в связи с остававшимися здесь припасами от прерванного грозненского строительства. Однако, согласно древнему сказанию, деревянный Никольский храм был основан в городе еще в 1553 г. по случаю перенесения в Вологду из Вятского края, с реки Великой, чудотворной иконы Николая Великорецкого. Образ поместили во вновь построенную церковь, которая первоначально находилась возле старого торга и лишь позднее была перенесена на это место.
      Год сооружения нынешнего здания точно не известен. Судя по архитектуре, его возвели во второй половине XVIII в. Об этом говорит прежде всего характерная для данного времени трехчастная композиция церкви, строго симметричная относительно продольной оси. Двусветный четверик с полукруглым пониженным алтарем и широкой прямоугольной трапезной увенчан изящным цилиндрическим барабаном с маленькой главкой; над западной частью трапезной эффектно вздымается колокольня типа «восьмерик на четверике» с позднейшим куполом (тонкий шпиль его не сохранился). Но, пожалуй, главным аргументом в пользу этой датировки служит убранство фасадов храма: парные пилястры и полуколонки на углах, рамочные наличники с треугольными фронтонами, а также перспективный портал под колокольней, арки которого полностью «утоплены» в стену.
      Комплекс сооружений Архиерейского дома и Софийский собор являлись композиционным центром Города (илл. 3), планировка которого конца XVIII — начала XIX в. с тремя лучеобразно расходящимися от центра улицами (ныне Ленинградская, Мальцева и Батюшкова) сохранилась до сих пор. Подобная трехлучевая система характерна для русского градостроительства эпохи классицизма. На пересечении среднего луча с другой, перпендикулярной ему улицей (ныне К. Цеткин) была создана небольшая и очень уютная квадратная площадь, ориентированная по отношению к ним диагонально. На каждой ее стороне и сейчас можно видеть деревянные однотипные особняки простой архитектуры в стиле классицизма (один из них перестроен).
      Неподалеку от Софийского собора (ул. Маяковского, 5) стоит храм Покрова, выстроенный в 1778—1780 гг. купцом Поярковым на месте одноименной деревянной церкви с приделом Иоакима и Анны. При Иване Грозном этот придел был самостоятельным дворцовым храмом; в позднейших документах он именуется «у государя на сенях», что свидетельствует о существовании здесь в 60— 70-х гг. XVI в. деревянного царского дворца. Покровский храм, несмотря на некоторую архаичность композиции и провинциализм позднебарочного оформления фасадов, весьма интересен. Примечательны украшающие здание каннелированные вверху пилястры, затейливые наличники его окон, рустовка на углах колокольни и массивное псевдорусское крыльцо на столбах-кубышках, появившееся во второй половине XIX в.
      С юго-западной стороны прежде находилась торговая площадь, посреди которой возвышалась Казанская церковь на Торгу. Деревянный храм с приделом Иоасона и Сосипатра возник тут еще в середине XVI в. в память о закладке Иваном Грозным каменного города 28 апреля 1567 г., в день праздника этих святых. Нынешняя каменная церковь построена в 1760 г., сохранив придел того же наименования. Она всего на каких-нибудь двадцать лет старше своего соседа — Покровского храма, однако выглядит возведенной ранее почти на целое столетие.
      Архитектура церкви очень архаична и по-провинциальному проста. Это довольно массивный одноглавый и бесстолпный храм с трехчастным планом. Его четверик сильно вытянут по поперечной оси, возвышаясь над коротким алтарем и обширной трапезной. Убранство фасадов здания предельно лаконично: плоские лопатки на углах и простые карнизы в завершении. Древнерусские традиции особенно сильны в колокольне типа «восьмерик на четверике», увенчанной шатром. Однако наряду с перспективным порталом парные пилястры на углах здания и зубчатый карниз с полукруглыми изгибами в центре («полуглавиями») уже явно говорят о следовании формам XVIII в. Внутри храм во второй половине XVIII в. был расписан. Правда, судить об этой живописи трудно, поскольку она находится сейчас под позднейшими записями. Отдельные пробные расчистки показали, что на своде церкви помещена композиция «Горний Иерусалим», а на южной стене, вероятно, сцены из Апокалипсиса. Существует предположение, что авторами росписи были вологодские живописцы Яков Коростин и его сын Федор.
      На улице Мира (д. № 6) находится так называемый Ярмарочный дом (в нем проходили ежегодные ярмарки), относящийся к первой половине 1790-х гг. Он сохранил свой прежний фасад, выполненный в характерных формах раннего классицизма.

Трехэтажное здание украшено в центре на уровне верхних этажей шестью ионическими пилястрами с легкими лепными гирляндами, подвешенными к капителям. Своеобразны мягко скругленные углы дома, также снабженные пилястрами,— деталь, указывающая, что в классицизме Вологды конца XVIII в. все еще проявляются барочные черты. Хорошего рисунка наличники обрамляют окна второго, парадного этажа. Интересен нижний этаж Ярмарочного дома с широкими проемами и проездной аркой ворот в середине, когда-то сплошь занятый под магазины и лавки. Вологжане гордились, что на их ярмарках лавки «были устроены не на открытом воздухе, а в комнатах общего дома».
Строг и лаконичен по своей архитектуре двухэтажный дом Удельного ведомства (ныне — Педагогическое училище на углу улицы Батюшкова и проспекта Победы, 2/29), возведенный около 1810 г. Здесь с 1833 по 1855 г. жил известный русский поэт К. Н. Батюшков, уроженец Вологды. Архитектура здания знаменует утверждение в местном зодчестве принципов позднего классицизма. Внешний облик его отличает большая скупость и упрощенность форм. Большинство окон лишено обрамлений и лишь центральные имеют простые сандрики и фронтончики. Выразительно общее объемное построение особняка с плавно скругленным углом, увенчанным аттиком, над которым прежде возвышался деревянный мезонин с полуциркульными окнами. Внутри в этой части дома расположен круглый парадный зал.

ГОРОД