6 Бычков В. В. Эстетика в России XVII века. М., 1983. С. 4.
7 Там же. С. 6
8 Аверинцев С. С.У истоков поэтической образности византийского искусства // Древнерусское искусство. М., 1977. С. 430.
9 См.: Белозерье // Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы. Опыт энциклопедического словаря. М.: Церковь, 1966. С. 44.
10 См.: Амвросий (Андрей Попович; 1791-1863) // Там же. С. 18-22.
Г. В. Судаков
ОБРАЗЫ СЛОВА В ПОЭЗИИ КЛЮЕВА
Большой художник создает свой язык. Своеобразие языка и слога - главный признак настоящего мастера. По манере письма, по чувству слова Клюев сходен с Андреем Платоновым: то же знание славянских корневых смыслов, та же языческая непосредственность и бездонная глубина мысли, подтверждающая русский характер его поэзии. Для Н. А. Клюева рано открылись тайна русской речи и волшебство поэтического слова: "О Боже сладостный, ужель я в малый миг / Родимой речи таинство постиг, / Прозрел, что в языке поруганном моем / Живет Синайский глас и вышний трубный гром, / Что песню мужика "Во зеленых лузях" / Создать понудил звук и тайнозренья страх?!" ("Поддонный псалом")1.
Поэтическое мировоззрение Клюева - это мировоззрение человека, исповедующего философию православия в ее дониконовском варианте ("Кто за что, а я за двоперстье", - утверждает он в начальных строках стихотворения 1928 года). Напомню в связи с этим одно место из "Избяных песен", написанных поэтом в 1914-1915 годах в память о матери. Этот текст отличается и вниманием к славянской мифологии. Не случайно уже во второй строке появляются журавли: "Четыре вдовицы к усопшей пришли... / Крича, бороздили лазурь журавли". Журавль - символ печали, этот фольклорный образ давно перешел в литературно-письменную традицию. Четыре вдовы совершают предпохоронный обряд: "На одр положили родитель мою". В связи с этим в окружающей природе чувство печали нарастает и переходит в скорбь: "Как ель под пилою, вздохнула изба, / В углу зашепталася теней гурьба. / В хлевушке замукал сохатый телок, / И вздулся, как парус, на грядке платок... [Парус - образ ухода, прощания. - Г. С.] / Дохнуло молчанье... Одни журавли, / Как витязь победу, трубили вдали".
Журавли уносят душу матери к райским берегам: "Мы матери душу несем за моря, / Где солнцеву зыбку качает заря, / Где в красном покое дубовы столы / От мис с киселем, словно кипень, белы, - / Там Митрий Солунский, с Миколою Влас / Святых обряжают в камлот и в атлас, / Креститель Иван с ендовы расписной / Их поит живой иорданской водой!..". Обратим внимание на крестьянское представление о рае: рай по-русски - это, конечно, пищевое довольство, расписные ендовы, миски с киселем. Но главное - праведники попадают в окружение святых, хранителей русской земли и крестьянского благополучия: это Иоанн Креститель, Николай Мерликийский, Дмитрий Солунский, Власий Севастийский.
Стих Клюева полон мысли о преодолении печали. Скорбный крик журавлей ("Крича, бороздили лазурь журавли") вдруг сменяется трубными звуками победы: "... журавли, / Как витязь победу, трубили вдали". Почему же русская победа так близка к чувству печали? Глагол победоватъ (по Далю) значит "много вынести, претерпеть беды". Победить - превозмочь беду, по - беда - то, что наступает после беды. Для русского сознания победа - сложное явление. Когда русский пересиливает что-то (врага, болезнь, тяжелое душевное состояние), он прежде всего облегченно вздыхает после испытания бедой, но и скорбит о том добром, что утратил во время беды. Русская победа - это облегчение, выстраданное в беде.
Христианское отношение к смерти дорогих людей - смирение. Приведу в связи с этим один фрагмент гомилии Иоанна Златоуста об умерших: "Смерть бо мужю правдиву покои есть. - / Не мним бо погыбающе тех, / иже отходять к богу, / Праведный убо бог, / Правду бо видев я творяща, /ив правде покоить я"2 (перевод: "Кончина праведного человека - для него обретение покоя. Не сокрушайтесь об умерших, которые уходят к богу. Бог справедлив: кто жил праведно, праведно же и будет покоиться").
Крик журавлей в "Избяных песнях" прозвучит затем остаточной грустью еще трижды, как перекатное эхо - в шестом стихотворении цикла есть строка: "А там, где святые росою прошли, / С курлыканьем звон ким снуют журавли"; в восьмом стихотворении все еще "громов размывчивей гомон журавлей"; в девятом стихотворении поэт наблюдает "журавлиный пролет, ропот ливня вдали", но вспоминает мать светло, без скорби: "Над избою кресты благосенных вершин / Спят в земле дед и мать". И наконец, в одиннадцатом стихотворении читаем: "Изба дремлива, словно зыбка, / Где смолкли горести и боль".
Поэт был очень внимателен к звуку и к слову. Он проследил в своих стихах все моменты зарождения и выражения поэтической мысли. Слово в звуке и в букве, слово как Глагол (осмысленная и произнесенная речь), слово как Книга (рукописная или печатная) - вот ипостаси проявления словесно-сердечного творчества поэта. Поэт различает три стадии рождения текста: слово изреченное ("звукоцвет") - слово рукописное - слово печатное.
Н. Клюев имел развитый слух, он различал светлый, вдохновенный звук и придавленный недозвук, полузвук, слышал мертвый звук железа и живое пение старухи над колыбелью внука: "Звук ангелу собрат, бесплотному лучу, / И недруг топору, потемкам и сычу. / В предсмертном "ы-ы-ы!" таится полузвук, / ... Но крик железа глух и тяжек, как валун, / Ему не свить гнезда в блаженной роще струн. / Над зыбкой, при свече, старуха запоет, / Дитя, как злак росу, впивает певчий мед, / ...Но некая свирель томит с тех пор меня; / Я видел звука лик и музыку постиг, / Даря уста цветку, без ваших ржавых книг!" ("Земля и железо").
Поэт слышит глухое "до" и огневое "фа", жалеет, что "Ах, вы сени" обернулись в бар ("Мы старее стали на пятнадцать..."), что "над суздальскою божницей / Издевается граммофон" ("Родина, я грешен, грешен..."). Поэтические сравнения Клюева часто имеют в основе наблюдения над гармонией звуков: "Шмелиной цитрой меж цветов теленькают воспоминанья", "то в зале сердца вальс забытый!" ("О чем шумят седые кедры").
На какую мелодию настраивает свою лиру Н. А. Клюев? Более всего его привлекает одноголосое пение без музыкального сопровождения: песня девушки в поле, дорожная ямщика, колыбельная матери, "песня про снежки пушисты, / Что ненавидят коммунисты" ("Песнь о Великой Матери").
Поэтическим символом Родины Клюев избирает "свирель, что тайной голосиста" ("Мужицкий лапоть свят, свят, свят!.."), "чтоб насыщался человек/ Свирелью, родиной, овином" ("Разруха"), "под дудочку свирельную / Сложит новую бывальщину" ("Песни о Соколе и о трех птицах Божиих").
Второй по значимости символ - это гусли. Вспомним поэтический &;gt; девиз древнерусского книжника Даниила Заточника: "Востани, псалтыр и гусли". Гусли - символ поэтического дара, волшебного слова: "Не в бою, а в гуслях нам удача" ("Сготовить деду круп...").
Идеалом поэзии для Клюева являются песни царя Давида. В стихотворении, посвященном Н. А. Обуховой, он пишет: "Ублажала ты песней царя Давида, / Он же гуслями вторил взрыдам... / А мы, холуи, зенки пялим, - / ...Не видим крыл в заревом опале,/ Не слышим гуслей царя Давида" ("Баюкало тебя райское древо"). Клюевские "гусли царя Давида" - это то же, что "псалтыр и гусли" Даниила Заточника. "Гусли-лебеди", "гусли - глубь Онега", гусли - "мужицкая лира" - вот сравнения из стихов Клюева.
В стихах Клюева звучат разные музыкальные стихии, разные инструменты. Из упоминаемых им инструментов можно составить два оркестра: почти полный состав оркестра народных инструментов и симфонический оркестр, хотя и не в полном составе. Из духовых инструментов основные для него - свирель, флейта, жалейка, волынка, труба. Кстати, стих и труба входят у Клюева в одну поэтическую парадигму: "Поют хрустальною трубой / Во мне хвоя, в тебе наливка" ("Поэту С. Есенину"); "Стихотворная трубная медь оглашает журнальную мглу. / Я под Смольным стихами трубил" ("Воздушный корабль"). Упоминает Клюев дудку, жалейку, кларнет, валторну. А вот к гармонике и тальянке отношение было неодинаковым. С одной стороны, "гармонь звончатая", "размыкушка - гармоника" ("Недозрелую калинушку..."), "я люблю гармонику в потемки" ("Я люблю цыганские кочевья"). Тальянка тоже вестница разлуки, но вестница злая, посланница беды: "В белой горенке у протопопа / Заливается тальянка злая" ("Петухи горланят перед солнцем..."); "Захлебнулась тальянка горючею мглой, / Голосит, как в поминок семья по родной:/ "Та-ля-ля, та-ля-ля, ти-ли-ли.../ Чует медное сердце мое, / Что погубит парнюгу ружье, / Что от пули ему умереть, / Мне ж поминные приплачки петь!"... / Медным плачем будя тишину, / Насулила тальянка войну" ("Луговые потемки, омежки, стога..."). А вот еще один образ тальянки: "В белой горенке по самогонке тальянка гиблая орет - / Хозяев новых обиход" ("Погорельщина"). Видно, ни новых хозяев, ни гиблой тальянки Клюев не любил.
В группе струнных чаще всего звучат гусли-"самогуды", упоминается лира, есть "коринфская арфа". С цикла "Ленин" появляется зурна как рефлексия поэта на интернациональную идею. Несколькими употреблениями отмечены слова мандолина, "вопли скрипки", "Вольгова домбра", "волшебная лютня". Балалаечную музыку поэт оценивает как несерьезную, не случайно ее звуки вытесняются заутренним звоном: "Балалайкою в трубе / заливается бесенок : / "трынь да брынь, да тере-рень..." / Чу! Заутренние звоны! / Богородицына тень, просияв, сошла с иконы" ("Избяные песни").
Гитару Клюев упомянул трижды, точно охарактеризовав среду ее бытования: "Лучше пунш, чиновничья гитара, / Под луной уездная тоска" ("Не хочу коммуны без лежанки"); "Радонеж, Самара, / Пьяная гитара / Свилися в одно.../ Мы на четвереньках, / Нам мычать да тренькать / В мутное окно!" ("Погорельщина"). Правда, есть у него стихотворение "Гитарная", относящееся к 1921 или 1922 году и опубликованное 22 октября 1925 года в "Красной газете", но на наборном экземпляре этого текста, хранящемся в Институте русской литературы, поэт сделал такую приписку: "Это ненавистное мне стихотворение печатается только по просьбе моего друга Н. Архипова".
Среди других звуков мира поэта привлекала и музыка ударных инструментов: это сигналы колокола, удары барабана, гром литавр и тамбурина, звон кимвалов и цимбал.
К слову у поэта было сакральное отношение, поэтическое слово - это Глагол, пророчество, вещее слово: "Верен ангела глаголу, / Вдохновившему меня, / Я сошел к земному долу, / Полон звуков и огня" ("Я был в духе в день воскресный"). Ср. в стихотворении "Шепчутся тени-слепцы" (1916 г.): "К кудрям пытливым склонюсь, / Тайной дохну на ресницы, / Та же бездонная Русь / Глянет с упорной страницы. / Светлому внуку незрим, / Дух мой в чернильницу канет / И через тысячу зим / Буквенным Сирином станет". Сирин - райская птица, вестница радости.
В начале творческого пути Клюев писал гладкие, правильные стихи, легко воспринимаемые на слух. С возрастом у него формируется иная манера письма, в основе которой, как у древнерусского книжника, священное отношение к изреченному поэтическому слову - проявлению Божиего произволения. Для книжника-начетчика в тексте обязательны аллюзии, а то и прямые цитаты из авторитетных текстов. У Клюева поэт пишет "на свитках глаголы судьбы", строчки у него - перья вещей птицы Алконоста. Поэта привлекает эпоха и дух рукописной богослужебной книги: "Потянуло в мир лестовок, часословов заплаканных, / В град из титл, где врата киноварные" ("По керженской игуменье Манефе..."). Вот как описан лист с выходными данными в такой книге: "В пергаментных святцах есть лист выходной, / Цветя живописной поблекшей строкой: / Творения рая, Индикт, Шестоднев, / Писал, дескать, Гурий - изограф царев. / Хоть титла не в лад, но не ложна строка, / Что Русь украшала сновидца рука" ("Песнь о Великой Матери")3.
По мысли православного поэта, любой труд совершается по воле Божией. И он желает вдохновляться примером тех избранников божиих, которые прославились красноречием: "Господи, благослови, / Царь Давид, помоги, / Иван Богослов, / Дай басеньких слов" ("Беседный наигрыш, стих доброписный"). Сотворение стиха, книги - это одновременно песнотворчество и волхование. Если перо - предмет, покорный человеку, то бумага хранит тайну ("бумага-колдунья", "душа бумаги") и не сразу покоряется мастеру: "Как бы в стихи золотые, как солнце, / Впрясть волхованье и песенку ту?/ Строки и буквы - лесные коряги, / Ими не вышить желанный узор.../ Есть, как в могилах, душа у бумаги - / Алчущим перьям глубинный укор" ("Стихи о матери").
Божественное слово для поэта чаще всего представлено в рукописной книге. Набранное типографским шрифтом, священное слово охлаждается железом, теряет свое тепло: "Как лист осиновый, все писания, / Все книги и начертания: / Нет слова неприточного, / По звуку неложного, непорочного; / Тяжелы душе писанья видимые, / И железо живет в буквах Библии" ("Поддонный псалом"). Печатная книга - это "ржавая книга", товар для "пиджачного читателя", то есть человека, утратившего связь с традиционной культурой. У "пиджачного читателя" нет понимания святости книги, нет сознания прикосновения к тайне: "у пиджачного человека не гнездятся в сердце орлы" ("На помин олонецким бабам").
Особую неприязнь испытывает поэт к газетному слову ("газеты-блудницы" - образ из стихотворения "Я родился в вертепе"), он сравнивает его с собачьей брехней: ""Гам, гам, гам", - скулят газеты"; "Скука... на страницах песьих" ("Счастье бывает и у кошки"); "Не свалить и в Красную газету / Слов щепу, опилки запятых, / Ненавистен мудрому поэту / Подворотный, тявкающий стих" ("Не хочу коммуны без лежанки"); "А стая поджарых газет / Скулила: кулацкий поэт!" ("Плач о Сергее Есенине"); "Не ищите меня на рынке, / Где ярятся бесы-машины, / Где, оскаля шрифтные зубы, / Взвизгивает газета!..." ("Тридцать три года, тридцать три..."). Тлетворное влияние газеты поэт сравнивает с зарослями ядовитых деревьев (ср. пушкинский образ анчара): "Не свивают гнезд жаро-птицы / По анчарным дебрям газет" ("Узорные шаровары...").
Оценим отношение поэта к букве. Буква для него - не только элемент слова. В семь лет мать научила его читать, используя для этого лицевой Часослов. Порядок обучения чтению по Часослову был таким: вначале узнавание букв и произнесение одного за другим их названий, затем - составление слова из начальных звуков названий букв (см. пример из цикла "Ленин"): "На скале задремали руны:/ Люди с Естою, Haш, Иже, Еры" (поэт так пытается передать слово Ленин, но букву Haш он не стал повторять дважды). Сравнивая книгу с полем, поэт снова использует названия букв: "О, буквенный дождик, капай / На грудь родимого поля! / Глаголь, прорасти васильками, / Добро - золотой медуницей, / А я обнимусь с корнями / Землею - больной сестрицей" ("Дремлю с медведем в обнимку").
В православной традиции буква как средство проявления слова есть знак Божией воли, это Бог подсказал Кириллу его азбуку. Судя по всему, Клюев знал о существовании Азбучной молитвы, в которой старославянские имена букв были для каждой очередной строчки начальными словами или начальными слогами первых слов. Автором этой молитвы считают Константина Преславского - первого славянского поэта, одного из учеников Кирилла и Мефодия4. Поэтому и Клюев в подражание Азбучной молитве в "Поддонном псалме" создает такой фрагмент: "Азъ Богъ Ведаю Глаголъ Добра - / Пять знаков чище серебра/ Есть Жизнь Земли - три буквы - /С златом корабли".
В стихах Клюева упоминаются и названия знаков препинания, но как элементы позднего происхождения, придуманные человеком без воли Божьей, как простые технические средства: "караван пестрых тире", "кавычки - стада холмогорок", "запятые - медвежий след", "запятые, как осетры", "свернулась гадюкою точка", "семья двоеточий".
Клюев считал древнюю книгу, ее слог и поэтические приемы образцом для подражания: "учился я по кожаной триоди / Дум прибою, слов колоколам" ("Соловки"); "От иконы Бориса и Глеба, / От стригольничего Шестокрыла / Моя песенная потреба, / Стихов валунная сила" ("От иконы Бориса и Глеба..."). См. еще примечательное противопоставление: "Древо песни бурею разбито, - / Не триодь, а Каутский в углу" ("На божнице табаку осьмина").
Манера письма поэта сравнима с такой вершиной древнерусского словесного мастерства, как стиль "плетения словес", но, разумеется, в преобразованном варианте. Для Николая Клюева, хорошо знавшего историю русского православия и традиции древнерусской письменности, манера древнерусского книжника была понятна как в ее фидеистическом, так и в художественном плане. Стоит учесть такое признание поэта: "Двенадцать снов царя Мамера / И Соломонова пещера, / Аврора, книга Маргарит, / Златая Чепь и Веры Щит, / Четвертый свиток белозерский, / Иосиф Флавий - муж еврейский, / Зерцало, Русский виноград - / Сиречь Прохладный вертоград, / С Воронограем список Вед, / Из Лхасы шелковую книгу / И гороскоп - Будды веригу / Я прочитал в пятнадцать лет..." ("Песнь о Великой Матери").
В соответствии с православной традицией весь мир пронизан Словом, и в то же время все существующее в мире воспроизводит образ Божий, наш мир иконичен, он похож на лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга, а в конечном итоге отражают Бога как единственный первообраз. Символ лестницы ("лествицы") характерен для христианской картины мира и для православной древнерусской книжности. Особенно выразительно отразился принцип "лествицы" в стиле плетения словес.
Если плетение словес отличается обилием синонимов ("словесная сытость"), то у Клюева - обилие метафор, характеризующих одно и то же понятие. Там весь синонимический ряд, иногда до трех десятков номинаций, приводится сразу (см. примеры хотя бы в житии Стефана Пермского, написанном Епифанием Премудрым - теоретиком и практиком "плетения словес"), и Клюев весь строй метафор при характеристике явления использует подряд. Возникает ощущение работы живописца, накладывающего один мазок на другой. Для плетения словес характерен принцип анфиладного построения текста: первый синоним, как правило, аллюзивного содержания вызывает один ассоциативный ряд, второй - следующий ряд ассоциаций и т. д. Одна ассоциативная тема последовательно заменяется другой, вторая - третьей и так без конца. Вот как начинается похвала Стефана Пермского в житии: "Что еще тя нареку, вожа заблуждьшим, обретателя погыбшим, наставника прелщеным, руководителя умом ослепленым, чистителя оскверненым, взискателя расточеным, стража ратным, утешителя печалным, кормителя алчющим, подателя требующим, наказателя несмысленым, помощника обидимым..."5 - всего 26 образов.
Так же строит свои метафорические ряды Николай Клюев: "Деревня - сон бревенчатый, дубленый, / Овинный город, празелень иконы, / Колядный вечер, вьюжный и каленый. / Деревня - жатва в косах и в поняве, / С волынкою о бабьей лютой славе, С болезною кукушкою в дубраве. / Деревня - за кибиткой волчья стая - / Вот-вот настигнет, сердце разрывая, Ощеренной метелицею лая! / Свекровь лихая - филин избяной, / Чтоб очи выклевать невестке молодой. / Деревня - саван, вытканный пургой, / Для солнца упокойник костяной". Далее в этом стихотворении следует еще одна строфа, построенная таким же образом - всего 15 развернутых метафор к понятию "деревня". Подобным образом построены стихотворения "Кнут Гамсун - сосны под дождем...", "Годы" и целый ряд других.
В парадигме клюевских метафор сосуществуют как традиционные образы-символы, так и новые, нетрадиционные. Каждое ключевое слово у него увешано гроздями слов-образов, взятых из мира птиц и зверей, деревенской избы и сельского храма, музыки и мировой географии.
Как видим, в этих рядах сравнений, развернутых метафор есть свой порядок и логика, есть преднамеренность и осмысленность. У Клюева свои приемы создания семантического пространства: смысл наращивается ступенчато, от образа к образу, очертания его меняются на каждом метафорическом шаге. Его сравнения связаны с русским фольклором, древнерусской книжностью, богослужебными книгами. Он и не надеялся, что будет сразу правильно понят: "Ах, кто же в святорусском тверд - /В подблюдной песне, Алконосте?" ("Мне революция не мать").
Тексты Клюева сложны. Учитывая старокнижную традицию, являющуюся их основой, эти тексты надо читать, как читали наши предки древние книги. В Прологе по списку 1339 года приводятся слова Иоанна Златоуста: "Егда же чтеши, прилежно, и всемъ сердцемъ, со многимъ прилежаниемъ прочитай словеса, а не тщися токъмо листы обращати. Аще ти есть требе, не ленися, но двократы и трекраты прочитай словеса, и мъногашьды, да разумееши силу ихъ"6.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Все произведения Н. А. Клюева цитируются по наиболее полному последнему изданию: Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие H. H. Скатова, вступительная статья А. И. Михайлова; составление, подготовка текста и примечания В. П. Гарнина. - СПб.: РХГИ, 1999. 1072 с.
2 Цит. по: Верещагин Е. М. Христианская книжность Древней Руси. М., 1996. С. 43.
3 Более подробно об образе книги, слова и звука в поэзии Клюева см.: Базанов В. Г. С родного берега: О поэзии Николая Клюева. Л., 1990; Маркова Е. И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997.
4 Об истории Азбучной молитвы см.: Карпенко Л. Б. Глаголица - славянская священная азбука. Самара, 1999.
5 Цит. по: Хрестоматия по истории русского литературного языка / Сост. А. Н. Кожин. М., 1974. С. 90-91.
6 Цит. по: Иванова Т. А. Старославянский язык. СПб., 1998. С. 5.
Л. А. Киселева
МИФ И РЕАЛЬНОСТЬ СТАРООБРЯДЧЕСТВА
В "ПЕСНИ О ВЕЛИКОЙ МАТЕРИ" НИКОЛАЯ КЛЮЕВА
Яко Златоуст глаголет в Слове о Преста Царица:
Церковь бо есть не стены и покров, но вера и житие.
Поморские Ответы
Почти 90 лет назад в предисловии к первому клюевскому сборнику Валерий Брюсов писал, что книга эта представляет собой редкий образец подлинно религиозной поэзии; ныне в одной из современных статей Николай Клюев назван "самым религиозно оседлым поэтом XX в." и даже "последним христиански мыслящим русским человеком"1. Если в искренней религиозности мало кто сомневается, то многие все упорнее пытаются обнаружить его связи с конкретными течениями старообрядчества и сектантства. Возможно, наше настойчивое "како веруеши", обращенное к тому, кто называл себя "правнуком Аввакума", обусловлено, так сказать, культорологической завистью. Ибо в творчестве Клюева глубоко впечатляет единая "упорная" мысль о Боге2, и мысль эта - единовременно личная и всенародная, и воплощена она столь последовательно, что, внимательно проследив ее развитие, ощутишь чудовищную несправедливость применения понятия "амплуа" к этому поэту. Нельзя сказать: "амплуа посвященного от народа" или "амплуа блюстителя древних песенных заветов и хранителя живого, действенного начала в слове"3, потому что амплуа избирают, а Клюев осуществлял "то, для чего ... родился".
Религиозные догматы, будто вершины гор, имеют достаточно четкие очертания и прочные основы; в поэтическом "бездонном слове", вмещающем "моря и реки", эти очертания зыбко отражены, а основания скрыты в неведомых глубинах. Догматика старообрядчества, как полагает Р. Вроон, гораздо меньше значила для Клюева, чем "эстетическая сторона". Поэт воспринимал "староверие ... как проекцию целого мира крестьянской культуры" (и это представляется бесспорным), однако, по мнению Р. Вроона, словесные формулы "староверческой традиции используются Клюевым сугубо внешним образом" и "не подразумевают соответствующего вероисповедального содержания"4.
Здесь следует задуматься. Ведь "догматика" и "эстетика" в русском старообрядчестве оказались тесно связаны5; не случайно создатель "Истории Выговской старообрядческой пустыни" Иван Филиппов, перечисляя "вины" патриарха Никона, горестно подытоживает: "... и всю красоту церковную истни, и спасительное житие ... все испроверже"6. А культурный космос дониконовской Руси (изначальный смысл слова "космос" - "украшение мира"7) Филиппов живописует как "дивный и предивный мир": "Яже российская украшающе златоплетенно пределы, земная совокупляху с небесными, человеки российские с самем Богом всепресладце соединяху" (9, 10).
Напомнив о прочной связи "догматики" и "эстетики" старообрядчества, заметим, что следы этой традиции обнаруживаются у Клюева отнюдь не на внешнем уровне. Отражение в его творчестве идеологии исторического бытия и быта русского староверия позволяет поставить вопрос о символическом значении упомянутых словесных формул, об их сложной взаимосвязи.
"Изба - криница без дна и выси - / Семью питает сосцами рыси". Это "рысье молоко" (в "Погорельщине") и "мед от сладких пасек Византии" (в "Песни о Великой Матери") на языке древлеправославной традиции равнозначны, поскольку "Рысью означается царство Греческое..."8.
Поколения "рысьей семьи" по-разному выражали ощущение кровной связи с древневизантийским духовным началом и апокалиптические настроения, которые стали определяющими в народном восприятии эпохи перемен. Орнаментальная поэтика Клюева словно для того и явилась в русской культуре XX века, чтобы запечатлеть накануне всеобщей катастрофы опыт этих поколений. Ведь орнаментализм художественного мышления связан с "поэтикой предела"; в скрытом виде он выявляет свои ритуальные основы и характеризует переломные эпохи. "Орнаментализм проявляется здесь в плане прагматики: поэтическом узорочье ретроспективного размышления и императивов политической мифологии"9.
"Последняя Лада" великого клюевского эпоса - это "последняя Русь зде", являющая нам два несхожих лика: громогласно обличающего мученика-борца и смиренного спасальца. Кстати, в житиях, созданных на Выгу, утверждался именно последний тип - "инока, живущего в пустыне, подвижничество которого заключается скорее в стремлении сохранить свою веру среди всеобщего "отступления", чем открыто бороться с этим отступлением..."10 (таким образом, не Аввакум, а Епифаний становится образцом для выговского агиографа).
Однако для всех поколений старообрядчества неизменным останется утверждение: Бог отринет того, кто свернул с дороги "праотцов". "Егда станем вси страшному престолу предстояще, коих познают своих отцы, отеческую ли веру и богодухновенная святых отец предания отвергших, или нас, православных? иже, ничто же ни в чем изменьших. Не онех мню: но нас"11, то есть участь на Страшном суде в старообрядческом представлении предопределена признанием или отвержением со стороны собора "праотцов".
Уйдя их истории, старообрядчество устремилось вспять историческому прогрессу - вглубь, и на этом пути неизбежными оказались переплетения различных традиций, как бы заново и единовременно осваиваемых, - древнее, полузабытое осовременивалось в подтверждение святоотеческих слов о том, что "Церковь присно юнеет". (По замечанию В. Г. Базанова, и Россия Клюева "через возвращение к старости приобретает вторую молодость"12.)
Исследователи старообрядческой книжности неоднократно отмечали совмещение в одном тексте разнородных жанровых признаков: древнерусского "слова", народного причитания и "ламентаций библейских пророков"; мартиролога, агиографической (житийной) повести и надгробного плача13. Для поморских исторических сочинений характерно сочетание "описания жизни главного героя от имени автора-рассказчика ... с исповедальными элементами повествования от "я" - героя"14.
Со сложнейшими жанрово-стилевыми "сплавами" читатель постоянно сталкивается и в клюевском эпосе. При этом "праотцы" у Клюева "говорят" не только по-русски, но и по-гречески, по-арабски, поют "латинские хоралы" и понимают по-персидски... Все это обретает вполне определенный смысл в контексте старообрядческой культуры. Так, в сборнике 1788 года "Альфа и Омега", наряду со святоотеческой литературой, представлены древнееврейские и древнегреческие авторы; есть тут и "Августин Старый Учитель", и "Сократ Схоластик", и "Никифор Историк"15. Выговской старец Михаил Вышатин, "муж ученый, ведущий греческий и латинский языки", умер, как известно, в Палестине16. В поисках древлеправославного благочестия сторообрядческие иноки Павел Белокриницкий и Геронтий странствовали по Кавказу, "затем побывали в Сирии, Палестине, Египте - и нигде истинного благочестия не нашли"17. Наконец, уже в самом конце XIX века уральские казаки "по всей Азии искали ... Беловодское царство - где цветет видимая цер- ковь с патриархом ассирийского языка" .
В "Песни о Великой Матери" исход "китежан" обретает уже внеземные, космические масштабы: от гималайских гор и океанского дна - до "яростного Урана"... Интересно, что "апостолы-медведи", возглавляющие этот исход, и Абазсуфий, чьей "просуществленной" песнью ("Телом вещим и кровью сладостно певучей") причащаются участники последнего "собора", дешифрируются также в контексте старообрядческой традиции.
Если "Рысью" в "Толковании на Апокалипсис" означено "царство Греческое", то "Медведем" - Персидское19. Здесь следует также упомянуть о "персидских мучениках", чьи нетленные мощи были обретены на Кавказе и секретно развезены по старообрядческим монастырям (в том числе зарубежным), чтобы "святые мощи не попали в руки сино-дальных миссионеров"20.
На один из вопросов, поставленных Неофитом: "Святую Евхаристию где емлете &;lt;...&;gt;, зане церквей и попов у вас нет" - в "Поморских Ответах" излагается учение о духовном причащении - "чрез веру щ усердное житие": "Поне же мнози святии мученици и отшельствующиа пустынници, не имуще причащения, благодати Божия не лишишася"21 : Повторяя несколько раз: "Сами собою причащахуся" (здесь подразумевается самопричащение таинством, полученным ранее из рук священника), - Андрей Денисов осторожно намекает на другой смысл этой формулы, приводя в пример "мужа отшельника" из "Патерика": "Егда убо человек храм одушевлен и богоздан будет Божий ... внутрь бо имати в себе Отца, внутрь же Сына, Архиерея, внутрь же Дух истиный огнь"22.
Как известно, из церковных таинств старообрядцы-беспоповцы сохранили лишь крещение и исповедь ("то, что минимально необходимом для спасения" и что "в исключительных случаях при отсутствии священника могут совершать и простецы"23). В "Песни о Великой Матери" беседа Параши с Аринушкой строится как исповедь, о чем свидетельствуют слова героини: "Аринушка, я виновата...". Образ самой Параши заставляет вспомнить об историческом феномене женского наставничества (сохранившегося в беспоповских общинах по сей деньси "В настоящее время на территории России действуют ок. 100 поморских наставников, из них примерно 70 - женщины"24).
Наставницы возглавляют богослужения, исполняют требы (у брачных беспоповцев - кроме крещения, покаяния, а также брака). Вспомним, как Николеньку по возвращении из Анзерского скита встречает "Владычицей Семиозерной" (то есть живой иконой) матушка: "За нею хоры с головщицей, / Мужицкий велегласный полк, / И с бородой, как сизый шелк, / Начетчик Савва Стародуб...". Героиня представлена стоящей во главе духовной иерархии, что соответствует определениям всей российских соборов поморцев (1909 и 1913 гг.)25.
В поморском согласии, ведущем свое родословие от Соловецкого монастыря и Выговской киновии, в конце XVIII века был введен институт церковного брака, законность которого заключалась "в согласии и обещании жениха и невесты, объявленном при свидетелях", а также в чтении канона Всемилостивому Спасу26. Сцена венчания Параши и умирающего Феди ("Христос венчает нас!"), по-видимому, отражает поморское понимание этого таинства.
Впрочем, двойственное положение большинства согласий, вынужденных переходить от последовательного бракоборчества к признанию и узаконению брака, от неприятия "антихристовой" царской власти к возобновлению церковного "моления за царя" и подобным "отступлениям", бесконечно усложняет общую картину обычаев, нравов и представлений русского старообрядчества на рубеже веков. К примеру, филипповцы (с которыми вслед за К. М. Азадовским Р. Вроон связывает родину Клюева - Коштугский приход) были строгими безбрачниками: 15 января 1912 года на своем Соборе они постановили отлучать живущих с женами от церкви27. Однако и в Олонецкой, и в Архангельской губерниях издавна проживали так называемые "полубрачные даниловцы" - первые беспоповцы-поморы, которые еще при Симеоне Денисове селились семейно в скитах вокруг Выга, причем имели право присутствовать на общей молитве (а впоследствии, как и все поморцы, полностью приняли таинство брака)28. Собственно, и филипповцы, и полубрачные даниловцы, и поморцы, и тропарщики (отвергнувшие догмат "немоления за царя") - различные толки некогда единого согласия даниловцев (от наименования Данилова монастыря на реке Выг), имевшего наставниками братьев Денисовых и Даниила Викулина. Но почти одновременно с Великим Выгом на рубеже XVII и XVIII веков возникло на Керженце Спасово согласие (разделившееся впоследствии на многочисленные толки нетовщины29).
Общим для всех толков этого согласия является представление о том, что по воцарении антихриста спасительной благодати ни в священстве, ни в церквах уже нет ("все взято на небо"), спастись можно лишь через покаяние наедине (перед иконой Спасителя или Богородицы) и "молитву Исусову". В начале XX века в России существовало, как полагают, до двух миллионов спасовцев, проживавших, в частности, в Нижегородской и Костромской губерниях, а родовое их прозвище - "кержаки" - распространилось на старообрядцев всех согласий30.
В текстах Клюева мы также встречаем это прозвище ("керженец" в значении "старообрядец"), причем этические и эстетические характеристики, потенциально присущие герою, не разделены (верность древлему благочестию и традиционной одежде). Поэт создает образ, соединяющий несочетаемые черты, - символ "последних времен": "Керженец в городском обноске, / На панельных стоптанных каблуках...". В "Песни о Великой Матери" клюевское Поморье незримо соединено с керженскими лесами, со Светлояром; китежская тропа тянется от "Пустозерска и до Бийска, / И от Хвалыни на Багдад...".
Таким образом, перед нами миф, совмещающий различные временные аспекты; миф, который, по словам Р. Барта, "превращает историю в природу"31, при этом "соприродность" клюевского текста старообрядческой традиции удостоверяется с помощью слов, имеющих важнейшее догматическое значение. К их числу относятся "двоперстье" и "посолонь" - догматы старообрядчества, определяющие суть и смысл крестного знамения и ритуального движения вокруг алтаря.
Одно из пророчеств-заклинаний "Песни о Великой Матери" вызывает светлого Егория: "Испепелить Левиафана / Двоперстным огненным крестом, / Чтоб посолонь текли просонки... / И что любимо искони / От звезд до крашеной солонки / Не обернулось в гать и пни...".
"Обычай на посолонь хождения", как разъясняет Андрей Денисов, "обращатися по солнцу научает согласно тварному обрату"32. В "Истории Выговской старообрядческой пустыни" Иван Филиппов пишет, что Никон "... в церковных чинодействиях против солнца вращатися приказа..."(21). Для мифологического мышления это действительно могло означать начало космической катастрофы: движение "посолонь", от языческих хороводов до церковных чинодействий, знаменовало единство, согласие земного и небесного миров, соединение божеских и человеческих усилий, обеспечивающие успех "тварного обрата". Поворот этого привычного "искони" движения вспять невольно воспринимался как признак мира-"оборотня", в котором окончательно утвердился не "Лев от Иуды" (Христос), а "Лев от Васана" (антихрист)33, "Левиафан". В такой ситуации залогом спасения могло стать только единство с Христом, в связи с чем догмат "двоперстья" обретал исключительную важность. "Но крест на нас..." - этими словами в "Песни о Великой Матери" открывается посреди апокалиптического мрака дорога "на четверговый огонек" Святой Руси. Выговские законоучители подчеркивали, что смысл двоперстного знамения связан с важнейшей стороной доктрины Искупления: "Христа Бога во двою естеству на кресте плотию страдавша, двема перстома знаменающеся изъявляют", "совокуплением бо триех перстов едино естество Троицы исповедается, двоих же естеств Христовых не изъявляется"34. (В старообрядческом крестном знамении "Трисеятельное единство божества" символизируется соединением большого пальца, безымянного и мизинца; а знаком Христа, символом Его двоякого естества, является сложение указательного и "великосреднего" пальцев.)
Отметим, что Клюеву эта догматика, несомненно, кровно близка: она глубоко и органично отражена во многих его текстах.
Лик Спаса Нерукотворного (любимая и зачастую единственная икона спасовцев) раздвоенной брадой Христа символизирует единство божественного и тварного в Его природе35. В поэме Клюева "Белая Индия" этим символом означен мир Деревни: "В потемки деревня - Христова брада...". В "Поддонном псалме", соединяя мотив сна протопопа Аввакума со старообрядческой догматикой крестного знамения, поэт пишет: "По Морю морей плывут корабли с золотом: / Они причалят к пристани того, кто братом зовет Сущего...". В письме В. С. Миролюбову Клюев признается: "Я не большевик и не левый революционер... Тоска моя об Опоньском царстве, что на Белых Водах, о древе, под которым ждет меня мой Царь и брат". Соединившиеся со Христом святые обретают для молящихся ту же двоякую, богочеловеческую, природу; поэтому в "Песни о Великой Матери", мысленно обращаясь к иконному образу,
Параша говорит: "Снятый Феодор Стратилат, / Ты мой жених и сладкий брат!".
"Иконы греческая прорись, / Что за двоперстие боролись..." - эти строки также отсылают к тексту "Поморских Ответов". В связи с вопросом о том, "како прияша креститися" на Руси "по приятии веры от грек", Андрей Денисов приводит многочисленные свидетельства в пользу "двоперстья", ссылаясь в основном на иконные изображения: "греко-писанный образ" святых апостолов Петра и Павла из Софии Новгородской; "грекокорсунские" священные изображения на крестах, полученных святым Владимиром; длинный перечень "греческих и российских" образов святых угодников, в том числе иконные письма святого Алипия Печерского; "многочудесные" иконы Богородицы (Феодотьевская, Муромская, Неопалимыя Купины, Колоческая, Гребенская, Семиозерская, Ржевская, Коневская, Соловецкая, Иерусалимская и многие другие)36.
Таким образом, в традиции, усвоенной Клюевым, "двоперстие" и"посолонь" - знаки единства благочестивых "праотцов" и отдаленных потомков, "иже ничто же ни в чем изменьших"; знаки Христа и незыблемого закона Домостроительства, позволяющие избежать пленения антихристом.
Отметим также глубинную связь образа "барса-змея", окружившего чертоги Царского Села, с народными представлениями об антихристе. Старообрядческое учение об антихристе, развиваясь от "чувственного" к "духовному" пониманию37, берет начало в простой персонификации в лице патриарха Никона или Петра I. Традиционное определение "антихрист-змей", повторяемое со множеством ужасающих эпитетов Иваном Филипповым - "всеогнедыхательно грядый", "всепожирательный древний паветник змий" (11), соседствует с уподоблением патриарха Никона "звезде спавшей" (14). ("Тут ниспала полынная звезда..." - тот же апокалиптический знак присутствует в клюевском тексте.) С особой горечью автор "Истории Выговской старообрядческой пустыни" пишет о том, что Никон - "... не отьинуду откуду враг и неприятель пришедый, не варвар, ниже скиф, толь прелютыми скорбьми неисцельно уязвивый российская чада: но свой и своея России воспитанный..." (14). В прощальном монологе Матери у Клюева содержится аналогичное определение антихриста: "Неумолимый страшный змей, / По крови русский и ничей!". В другом фрагменте поэмы образ антихриста, "убийцы матери великой", означен сочетанием человеческого, змеиного и кошачьего: "... у матери родящей / Змея вселяется в приплод, /Ив светлый мир приходит кот, / Лобато-рыжий и смердящий". Эти знаки и в дальнейшем образуют устойчивую формулу: "ворог котобрысый", "змея ко-тобрысая".
Итак, не "Лев от Васана", а "смердящий кот" - зловещий, но явно сниженный образ... Как этот образ связан со "змеебарсом" ("с глазами барса страшный змей", и он же - "с хвостом змеиным барс")? В начале 1920-х годов в одном из стихотворений "Львиного хлеба" ("Домик Петра Великого...") Клюев уподобил царя именно барсу ("логовище барса дикого"), а его "потомков" (разумеется, по антихристовой линии) назвал "котятами".
Таким образом, у Клюева тема антихриста отражает весь спектр соответствующих старообрядческих представлений - от любимых поэтом памятников книжности до низовых, изустных народных преданий; отголоски идей "чувственного" и "духовного" антихриста переплетаются с традиционными, архетипическими, фольклорными значениями, причем конкретно-исторический смысл преобладает. (Ведь "Лев" - столь же двойственный мифологический символ, как "кот" и "змей", а клюевский "змеебарс" вполне однозначный образ.)
Тема "дома Романовых" в творчестве Клюева представляет особый интерес в связи со старообрядческими представлениями об антихристе, воцарившемся во всех поколениях этого дома, начиная с Петра I, а также с фольклорным образом доброго и благочестивого "белого царя". Эволюция во взглядах самого поэта здесь очевидна: это обусловлено, в первую очередь, трагической гибелью царского семейства - в особенности "лебеденка Алеши", словно призванного искупить собою грехи предков. Не вдаваясь в подробности этой сложнейшей темы, заметим, что как Распутин отмечен в поэме двойственностью силы, так государь - двойственностью бессилия. В одном присутствует дух, но страшный, непредсказуемый в своих проявлениях ("домовому и облачку брат!"); в другом - отсутствует (хоть и ласков царь, а "душенькой бел", "как перл на дне": "Напрасно ставнями ушей / Я хлопал, напрягая слух, - / В дом головы не лился дух..."). Поэтому столкновение демонического и ангелического начал в царскосельских эпизодах "Песни о Великой Матери" создает острое ощущение обреченности, предопределения: "Я повстречался въявь с судьбой России - матери матерой...". "Белая Русь" ( = "белая роща") и "белый царь" разделены кровью невинных страдальцев: "... между рощей и царем / Лежал багровый липкий ком!".
Однако палладиум дома Романовых, Феодоровская икона Божией Матери (на обратной стороне которой был написан лик святой Параскевы Пятницы), участвует в развитии метасюжета поэмы38, и таинственное упоминание о ней39 предшествует спасительному "исходу" лирического героя и "посмертного друга" в "белую рощу", где "дед и мама", и "все святые с нами / В ипостасном храме"40. Это вмешательство святыни царствовавшего дома в судные судьбы России, как и провиденный в будущем Егорий Храбрый на месте Медного Всадника, относится к метасюжету последних поэм Клюева, и в данной статье мы не будем касаться этого вопроса.
Следует заметить, что отношение к российскому "державному государю" в старообрядческой среде не всегда и не везде в послепетровскую эпоху было безусловно отрицательным. С середины XVIII века существует согласие тропарщиков, отказавшихся (разумеется, все же под давлением властей) от догмата "немоления за государя" (однако, поминая царя в церковных службах, тропарщики заменяли слова "благочестивый" и "православный" на "державный")41. В "Поморских Ответах", демонстрирующих высочайшее искусство дипломатии, все провокационные вопросы о "государьском православии" осторожно пресекались: "несть наше дело...", "суда наносите не дерзаем..." и т. п. Однако отношение выговских спасальцев к царю выражено вполне определенно, в духе евангельского разделения "кесарева" и "Божия", а также соответствующих слов из послания апостола Петра: "... но должно нам их государьское велелепие почитати и свое спасение добре богобоязнено содержати. По священному апостольскому повелению глаголющему: Бога бойтеся, царя чтите..."42 .
Наши настойчивые ссылки на "Поморские Ответы" (возможно, в ущерб другим источникам) объясняются тем значением, какое имела эта книга в глазах Клюева не только для России, но для всего человечества. Уже в 1930-е годы в цикле "Разруха" ("От Лаче-озера до Выга...") поэт писал о "Поморских Ответах": "... прочтут во время оно, / Как братья, Рим с Александрией, / Бомбей и суетный Париж!". Не вникая в достоинства этой действительно уникальной и удивительной книги, коснемся определения, которое дает ей Клюев: "О книга - странничья киса, / Где синодальная лиса / В грызне с бобрихою поддонной...". Оно исключительно богато историческими подтекстами; остановимся на некоторых из них.
"Синодальная лиса" - символ церковной иерархии, соединившейся с "государственным мечом" и отъединившейся от народа43. При Петре I вице-президентом Синода и главным идеологом синодальной реформы был Феофан Прокопович (выдающийся писатель и политик, церковный деятель и вполне "светский" дипломат, он однажды приветствовал царя, нагрянувшего на ночное пиршество в его доме, кощунственной "богословской шуткой": "Се Жених грядет в полунощи...")44. При нем и послан был на Выг иеромонах Неофит со 106-ю вопросами для "разглагольствий о происходящем церковном несогласии и для увещания...".
Что же касается "бобрихи", то эпитет "поддонная" (часто употребляемый Клюевым применительно к Руси и собственному поэтическому слову) указывает на сакральное значение образа, на его связь с "поддонной" Русью, с "Китежем". В славянской мифопоэтической традиции этот персонаж наделен самыми привлекательными чертами: "Бобр не только деловит, работоспособен, промыслителен, не только крепкий, запасливый, бережливый хозяин и разумный организатор, но и мудр, и, если угодно, "человекосообразен": он понимает язык людей и знает о своем будущем. Потому-то он и плачет перед убийством..."45.
Думается, что "бобриха поддонная" олицетворяла для поэта всю старообрядческую культуру (со всеми ее исторически сложившимися "толками"), частью которой Клюев осознавал самого себя.
Несмотря на то, что в начале XX века соборы старообрядческих согласий продолжали отстаивать догматические различия и проявляли непримиримость к оппонентам, в народе заметны были и противоположные тенденции. Яркий пример тому - мать Парасковия (Беликова), инокиня филипповского согласия, которая не только открыто молилась за умерших федосеевцев (не признавая, вопреки решениям Собора, разницы между этими согласиями), но и кормила в Москве на Братском дворе, где была настоятельницей, всех - без различия вероисповеданий46.
Мы все еще слишком мало знаем о старообрядчестве, чтобы анализировать его "миф и реальность". Но творчество Клюева, а особенно "Песнь о Великой Матери", вынуждает попытаться осмыслить все аспекты старообрядчества: религиозно-догматический, исторический, культурный (в том числе бытовой). Ведь в последнем великом эпосе Клюева, представляющем собою многослойный магический текст, слово поэта "отмолено" - как старообрядческое "торжищно брашно"47, как "аглицкое сукно", как "танец-хризопрас" матушки в день именин сына... Если "Погорельщина" была "огненным причастием"48 ("Поистине нельзя, чтобы нам не гореть", - утверждал один из старообрядческих идеологов самосожжения49), то в "Песни о Великой Матери" воссоздается "дорога отцов", которая "чрез Предательства поток" должна вывести на "четверговый огонек". Клюев поет "акафист о былом" перед "иконой" Святой Руси, создаваемой им самим по канону древлеправо-славных прорисей - икон, "что за двоперстие боролись...".
Читая и вновь перечитывая эту поэму, всякий раз находя в ней новые слои смыслов, новые линии могучего "орнамента", восхищаясь ее образностью, замыслом, языком, - невольно повторяешь с удивлением и гордостью: "Парасковья дочь отецкая, / На ней скрута не немецкая!".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Казаркин А. П. Апокалиптика Н. Клюева (к истолкованию поэмы "Песнв о Великой Матери") // Вестник Томского государственного университета. Т. 266, Гуманитарный специальный выпуск. Томск, 1998. С. 68.
2 О "русской интеллигенции", сменившей "в течение десятка лет кучу миросозерцании", и о народе, "который с XV века несет одну и ту же однообразную и упорную думу о Боге", писал А. Блок, размышляя над клюевским письмом (Б лок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 219).
3 Вроон Р. Старообрядчество, сектантство и "сакральная речь" в поэзии Николая Клюева // Николай Клюев: Исследования и материалы. М., 1997. С. 65. 4 Там же. С. 61.
5 См., напр.: Робинсон А. Н. Идеология и внешность (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство) // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л., 1966. С. 353-381.
6 История Выговской старообрядческой пустыни (Издана по рукописи Ивана Филиппова). Изд. Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1862. С. 22. (В дальнейшем, ссылаясь на это издание, указываем в тексте номера страниц в круглых скобках).
7 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 276.
8 Толкование на Апокалипсис Святого Андрея Архиепископа Кесарийского. 4-е изд. М., 1901. С. 100.
9 Злыднева Н.В. Художественная традиция в пространстве балканской культуры. М., 1991. С. 36.
10 Понырко Н.В. Кирилло-Епифаниевский житийный цикл // ТОДРЛ. Т. 29. Л., 1974. С. 168.
11 Поморские Ответы. М., 1911. С. 522.
12 Базанов В. Г. С родного берега: О поэзии Николая Клюева. Д., 1990. С. 82.
13 См.: Покровский Н.Н. Следственное дело и выговская повесть о Тарских событиях 1722 г. // Рукописная традиция XVI-XIX веков на востоке России. Новосибирск, 1983. С. 62; Демкова Н. С. К вопросу о жанровом своеобразии сочинений протопопа Аввакума ("О трех исповедницах слово плачевное") // Там же. С. 25 (ссылка на исследование А. И. Мазунина - с. 16).
14 Гурьянова Н.С. Поморские исторические сочинения XVIII в. // Источники по истории общественного мнения и культуры эпохи позднего феодализма. Новосибирск, 1988. С. 102.
15 См.: Лабынцев Ю. А. Памятники древнерусской книжности и литературы в старообрядческих изданиях Супрасльской типографии (XVIII в.) // ТОДРЛ. Т. 36. Л., 1981. С. 213-214.
16 Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы. Опыт энциклопедического словаря. М., 1996. С. 72.
17 Там же. С. 209.
18 См.: Дурылин С. Церковь Невидимого Града. М., 1914. С. 11 (в начале века описание этой экспедиции казаком Григорием Хохловым было опубликовано; на данную публикацию и ссылается С. Н. Дурылин). У Клюева в "Песни о Великой Матери" есть упоминание о "плитах ассирийских", а в одном стихотворении сборника "Львиный хлеб" ("В шестнадцать - кудри да посиделки...") находим такое пророчество: "Будет встреча хлебного слова / С ассирийской флейтой-змеей...".
19 Толкование на Апокалипсис... С. 100. Разумеется, это не исключает иных символических значений клюевского "бестиария". Отметим, однако, что апостол Иоанн в "Песни о Великой Матери" также назван в соответствии с "Толкованием..." св. Андрея Кесарийского: "Лев грома в духе говорит..." (Воанергес, "сын грома", обычно символизируется Орлом, а Львом - евангелист Марк; но старообрядческая традиция, засвидетельствованная и Андреем Денисовым, закрепляет символ Льва именно за Иоанном).
20 Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы... С. 221-222.
21 Поморские Ответы... С. 566.
22 Там же. С. 562.
23 Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы... С. 48.
24 Там же. С. 182.
25 Беспоповцы, отрицавшие права и власть церковной иерархии, все же признали за мирянами, возглавляющими общину, звание "пастырей Церкви" (Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы... С. 181). Проблема церковного руководительства по-разному решалась различными согласиями старообрядчества, однако и у поповцев, приемлющих священство, отсутствовал догмат непогрешимости иерархии, ее отделенности от мирян. "Хранителем правой веры есть весь церковный народ", - писал епископ канадский Михаил (Епископ Михаил. Апология старообрядчества. М., 1910. С. 7).
26 Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы... С. 229.
27 Там же. С.295.
28 Там же. С. 84-85.
29 Там же. С. 190. "В отличие от поморцев, спасовцы признают брак, заключенный в господствующей церкви, законным, посылают туда венчаться, без венчания семейную жизнь вести не велят, но к совместному молению не допускают... говоря: вы, мол, еще поживите в миру" (Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы... С. 58).
30 Там же. С. 138, 190.
31 Развивая этот тезис, С. С. Неретина пишет: "Миф прорастал сквозь историю, делая ее одновременно реальной и ирреальной. Он есть форма той концепции истории, которую с его помощью пытаются закрепить в сознании читателей любых "Историй" (Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. История, миф, время, загадка. М., 1994. С. 124).
32 Поморские Ответы... С. 376.
33 См.: Толкование на Апокалипсис... С. 24.
34 Поморские Ответы... С. 285, 286 (см. также с. 238-298).
35 Арсеньев В. О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.: Антология. М., 1993. С. 141.
36 Поморские Ответы... С. 28-54.
37 Подробно о "чувственном", "духовном" и "расчлененном" (то есть представленном целым рядом лиц) антихристе у старообрядческих авторов см.: Гурьянова Н. С. Крестьянский антимонархический протест в старообрядческой эсхатологической литературе периода позднего феодализма. Новосибирск, 1988. С. 18--59.
38 Одной из опор единого эпического сверхповествования в "Погорельщине" и в "Песни о Великой Матери" являются легенды о Лиддской и Феодоровской иконах Божией Матери (празднуемых почти одновременно в марте). Здесь соединяются мотивы Лидды, Китежа, Георгия Победоносца, Феодора Стратилата с темой судеб России. Звенья метасюжета, позволяющего выйти на такой уровень обобщения, связаны с образами Богородицы, Егория Храброго, Феодора Стратилата и Параскевы Пятницы (см. подробнее в моей статье "Поэмы Николая Клюева" в готовящемся к печати собрании сочинений поэта; см. также: Киселева Л. А. О некоторых мотивах, связанных с образом Егория Храброго, в поэзии Николая Клюева // Православие и культура. Киев, 1997. № 1-2. С. 28-38.)
39 Со слов: "... Где был Ипатьев монастырь..." (Из Ипатьевского монастыря в Костроме берет начало история палладиума дома Романовых).
40 Строки из стихотворения "Прославление милостыни", которым завершается клюевский цикл "Песни из Заонежья".
41 Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы... С. 284.
42 Поморские Ответы... С. 476.
43 Об этом писал и хорошо известный Клюеву епископ Михаил Старообрядческий (В. П. Семенов) в уже цитированной выше книге "Апология старообрядчества" - о "догмате непогрешимой иерархии, держащей истину веры в каком-то чудесном ящике, ключ от которого в их власти", и об искушении "сблизить власть духовную - крест - с ... государственным мечом", которое "неизбежно растлевает самую сущность Церкви" (С. 7).
44 Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы... С. 292-294.
45 Топоров В. Н. Предыстория литературы у славян: Опыт реконструкции: Введение в курс истории славянских литератур. М., 1998. С. 132. ("Убить бобра - не видать добра", - гласит пословица.)
46 Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы... С. 214.
47 Так называют купленные на рынке (или в магазине) продукты, которые следует непременно освятить молитвой перед употреблением: вычитать "большой начал" или отмолить "Исусовой молитвой по лестовке" (Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы... С. 284).
48 Так называли старообрядцы "гарь", самосожжение. (Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы... С. 249-252).
49 Там же. С. 250.
С. Н. Смольников
МЕТАМОРФОЗЫ КРАСОТЫ:
ЖЕНСКИЕ ИМЕНА В ПОЭЗИИ Н. КЛЮЕВА
По Заонежыо бродят сказки.
Что я женат на Красоте...
Н. Клюев
В научных исследованиях творчества Н. Клюева высказывается мнение о том, что "женские персонажи вообще редкость в поэзии Клюева", а "женское начало, как правило, трансформировано в иные явления женского рода: Россия-матерь, мать-изба, мать-суббота, жизнь-праматерь, матерь-земля, мать-природа, мать-печь, мать-дуброва"1. В таком утверждении много справедливого, хотя вряд ли следует соглашаться с ним полностью. В этом убеждает анализ имен собственных в произведениях поэта.
Женские антропонимы - личные имена, а иногда отчества и фамилии женщин, а также притяжательные прилагательные, образованные от них, встречаются в поэтических текстах Н. Клюева достаточно часто (частотный словоуказатель "Поэтического словаря Н. Клюева" фиксирует 244 употребления данных слов)2.
Самая многочисленная группа из них - широкоупотребительные крестьянские имена и их производные (Прасковья, Арина, Дарья, Маланъя. Маша, Маруся, Акулина, Акуля, Настя, Проня, Степанида и др.). Поэт использует и имена православных святых и мучениц, представленные, как правило, в народных вариантах (Парасковья-пятница, Дева-Пятенка, Федосья-колосовица, Купальница-Аграфена, мученица Екатерина, Кирик и Улита, Анна с кашинских икон и др.).
Вторую группу составляют библейские имена - Ева, Суламифъ, Саломея (Иродиада, Иродова дщерь), Мария, Марфа, Магдалина; имена фольклорных персонажей - Василиса, Аленушка, "матерая мать" былинных богатырей Мамёлфа Тимофеевна, Снафида; имена литературных героинь - Людмила, Татьяна, Светлана, Ярославна, Орина - солдатская мать.
Достаточно разнообразны в поэтических текстах Н. Клюева именования реальных исторических личностей (Псковская Ольга, Ефросинья Полоцкая, Евпраксия, София Палеолог, Федосья Морозова, царевна София, София Перовская и др.), творческих личностей (Анна Ахматова, Кривополенова, Надежда Андреевна Обухова).
Многие имена, одновременно соотносясь в текстах поэта и с образами крестьянок, и с образами православных святых, и с персонажами фольклорных и литературных произведений, обладают сложной семантикой, раскрывающейся в контексте всего творчества поэта. Для Клюева значимы и графический облик собственного имени, и звукопись, и созвучность нарицательным именам, и культурные ассоциации, вызываемые тем или иным именем. Ср.: "Ленин, лев, лунный лён, лучезарье: / Буква "Люди", как сад, как очаг в декабре... /Есть чугунное в Пуде, вифанское в Марье..."3.
Для создания образов русских крестьянок Н. Клюев использует широкий набор имен (Арина, Лукерья, Катерина, Маланья, Дарья, Ненила, Устинья, Домна, Труня, Василиста, Федора и др.). Среди них центральное место занимают имена Парасковья (Проня, Паня, Паша, Пашенька, Парасковьюшка, Параня, Параша), Арина (Ариша, Аринушка), Настасья (Настя, Настенька), обладающие наибольшей частотностью. Это имена главных героинь поэм "Погорельщина" и "Песнь о Великой Матери", повторяются они и в текстах многочисленных стихотворений, создавая в творчестве поэта одни и те же сквозные образы. Наиболее сложной семантикой обладает имя Парасковья и его производные - имя матери поэта, употребленное в текстах 68 раз.
Повторяемость характерна и для ряда других имен: Дарья, Маланья, Лукерья - или, например, Василиста (она же Васиха) - имя, которым названы персонажи произведений "Про Васиху" и "Песнь о Великой Матери". Образ девочки по имени Маруся (Маша) повторяется трижды в разных текстах и т. д. Рассмотрим женские календарные имена более подробно.
Эти имена собственные в творчестве Н. Клюева часто обладают по- этической условностью, называя не конкретное лицо, а вообще крестьянку: "Мир вам, Ипат и Ненила, / Печь с черномазым горшком! / Плеск звездотечного Нила / В шорохе слышен моем"4. Как правило, это обобщенный собирательный образ, что подчеркивается путем употребления имени собственного в несвойственной грамматической форме множественного числа: "Светел запечный притин - / Китеж Мамёлф и Арин, Где словорунный козел / Трется о бабкин подол..."5.
Такое использование имени во многом определяется фольклорной тра- дицией, в первую очередь народными пословицами и поговорками, называющими личным именем предельно обобщенный образ: "В поле Маланья не ради гулянья, а спинушку гнет для запаса вперед"6, "Достались по наследству перья после бабушки Лукерьи, после старушки от курочки пеструшки"7, "Ваша-то Катерина да нашей Орине двоюродная Прасковья"8, "Маланьины сборы (то есть бестолковые)"9, "Дело сделали, Маланью замуж выдали"10, "Дали голодной Маланье оладьи, а она говорит: "Испечены не ладно""11, "Какова Маланья, таково ей и поминанье"12, "Велика Федора, да дура"13, "Взял Фома Лукерью, так суд божий пришел"14, "Малаха Парахи не лучше. Аринушка Маринушки не хуже"15, "Не будет Маланья - будет другая"16 и др.
Очевидно, именно с устойчивой отрицательной оценкой, закрепившейся за отдельными женскими антропонимами в народной традиции, связано то, что собирательный образ русской бабы, "гладкой", "дородной", "радущей", не лишенной "дурости бабьей", в поэзии Н. Клюева часто связан с именами Маланья, Дарья, Арина, Лукерья. При создании этого образа на первый план выдвигаются гиперболизированные поистине раблезианские, телесные признаки: "А уж бабы на Заозерье - / Крутозады, титьки как пни, / Всё Мамёлфы, Груни, Лукерьи / По верётнам считают дни"17; "Ломоть черносошный - то парус, то руль, / Но зубы, как чайки, у Стёп и Акуль - / Слетятся к обломкам и правят пиры..."18. Описывая облик "бабы-павы", поэт отражает крестьянское понимание красоты - прекрасно то, что непосредственно свидетельствует о силе, способности к тяжелому крестьянскому труду, продолжению рода. Несмотря на стереотипность образа, авторское отношение к нему иронично:
Баба Василиста
Хороша, грудиста.
Голова кувшином
С носом журавлиным,
Руки - погонялки, "
Ноги - волчьи пялки.
Как пошла Васиха
Слободе на лихо
Бёрда наживати,
Самобранку ткати19;
Баба Василиста
На язык речиста,
Как выжлец у сала,
Мерином заржала.
Аи да баба-пава,
Гридняя забава...
Быть тебе, Васиха.
В терему ткачихой,
За глумство-отвагу
Трескать солодягу"20.
Образ русской женщины, бабы-хозяйки в поэзии Н. Клюева неоднозначен. Он маркирован как часть своего, близкого поэту мира, хотя и воспринимается им отстраненно: