Ночь со своднею-луной
Правят сплетни за стеной,
Будто я, поэт великий,
Заплетаю в строки лыки,
Скрип лаптей, угар корчаги,
Чтобы пахло от бумаги
Черемисиной, Рязанью,
Что дородную Маланью
Я лелею пуще муз,
Уж такой лабазный вкус /.../
Я не серый и не сирый,
Не Маланьин и не Дарьин, -
Особливый тонкий барин,
В чьем цилиндре, строгом банте
Капюшоном веет Данте,
А в глазах, где синь метели,
Серебрится Марк Аврелий,
В перстне перл - Александрия,
В слове же опал - Россия! 21 .
Н. Клюев достаточно четко расставляет акценты: лыко, лапти, корчага, дородная Маланья, Черемисина и Рязань еще не есть Россия. В образе Руси для него важно не бытовое, узкоместное, а духовное, общечеловеческое. Маланья и Дарья - неотъемлемая часть русской культуры, и уже только поэтому достойная внимания художника. Русская баба-хозяйка - образ, чуждый поэту, но не чужой.
Регулярна связь женских образов, названных указанными именами, с прядением, ткачеством, выпечкой хлеба, которые часто интерпретируются поэтом как действия космических масштабов: "А рыбье солнце - налимья майка, / Его заманит в чулан хозяйка, / Лишь дверью стукнет - оно на прялке / И с веретёнцем играет в салки. / Арина-баба на пряжу дюжа, / Соткет из солнца порты для мужа"22; "Замесит Орина ковриги - / Квашня семнадцатый год..."23. Мужик-крестьянин и русская баба-хозяйка в послереволюционном творчестве Клюева - непременные участники событий мирового масштаба. Причем их действия не мотивированы, бессмысленны, результат действий - открытая бездна, преисподняя: "Ларья с Вавилом качают Монблан. / Каменный корень упрям и скрипуч... / Встал Непомерный, звездистый от ран, / К бездне примерить пылающий ключ"24.
В двух разных текстах антропонимы в сочетании с прилагательным стоголовый образуют перифразу, обозначающую собирательный образ русского крестьянства, молящегося не тем богам (ср.: "Авось - великое слово. Авось не бог, а полбога есть", "Авоське верь без задатка", "Авоська дал"25) и совершающего роковую ошибку, ведущую к гибели, апокалипсису: "Стоголовые Дарьи. Архипы / Молились Авось и Низги. Авось и Низги - наши боги / С отмычкой, с кривым ножом, // И въехали гробные дроги / В мертвый романовский дом, / По-козьи рогат возница, / На запятках Предсмертный Час. / Это геенская страница, / Мужицкого Слова пляс!"26. Новый мир, уготованный крестьянству, внешне грандиозен, но обманчив: "Стоголовые Дарьи, Демьяны / Узрят Жизни алое древо: / На листьях роса - океаны, / И дупло - преисподнее чрево"27.
Русская баба в поэзии Н. Клюева положительно оценивается как хранительница традиций Святой Руси: "Светел запечный притин - / Китеж Мамёлф и Арин. / Где словорунный козел / Трется о бабкин подол. / Там образок Купины - / Чаша ржаной глубины; / Тела и крови Руси, I Брат озаренный, вкуси!"28.
Особое символическое звучание получает имя Лукерья, также используемое для создания собирательнрго образа. Данный антропоним связан с мотивами вещего сна, суеверных примет, эзотерических знаний: "Позёмок-ветер в палых прутьях / Запутался крылом тетерьим. / По избам Домнам и Лукерьям / Мерещатся медвежьи сны, / Как будто зубы у луны, / И полиняли пестрядины / У непокладистой Арины, - / Крамольницу карает Влас.../ Что ал на штофнике атлас I У Настеньки, купецкой дщери, / И Бык подземный на Печере, / Знать, к неулову берег рушит, / Что глухариные кладуши / К осоке вывели цыплят - /К полесной гари..."29; "Есть Звезда Квашни и Сусека, / Материнской пазушной мглы... / У пиджачного человека / Не гнездятся в сердце орлы. / За резцами не вязнут перья / Пеклеванных драчливых стай... / Не магнит, а стряпка Лукерья / Указует дорогу в рай"30; "...А в хлевушке, где дух вымян, / За удоем кривая Лукерья / Въявь прозрела Индийских стран / Самоцветы, парчу и перья"31.
В поэме "Каин" образу Руси - "суздальской бабе в аксамитном сарафане, монистах", воплощению и хранительнице истинной культуры, русской старины - противопоставлен новый женский тип революционного времени. Символично, что создание этого образа целиком связано с использованием нового имени собственного Октябрина. Такое противопоставление реализует антитезу "старая истинная культура - новая постреволюционная, индустриальная псевдокультура":
"Граждане - это отсталость -
Шамать и ложки облизывать,
Надо звезды, как гайки нанизывать!
Работать в мировом масштабе,
Забыв о суздальской бабе,
В аксамитном сарафане, монистах!"
"Поведайте, кормильцы-машинисты,
Куда запропастилась скотина?.."
"Посмотри в словаре, Октябрина,
Что это за новая машина!"32.
Существенно отличаются от образа бабы-хозяйки образы русских девушек-крестьянок, созданные поэтом и названные именами собственными. Образы эти также собирательны: "Осьмнадцать с двадцатью смуглы - / Пролетных васильков охапка, / Где вьется белый мотылек - / Веселый жницы голосок, / Алёнушки или Любаши"33; "Много б Устеш и Акуль / Кудри мои полонили. / Только не сбыться тому, - / Берег кувшинке не сносен..."34.
Наиболее частотны в поэтических текстах автора имена девушек Настенька, Алёнушка, Светлана, Любаша. Их использование определяется фольклорными и литературными прототипами, переосмысливаемыми поэтом как воплощение русской культуры, святости, красоты.
Образ девушки Настеньки в поэзии Клюева формируется под влиянием христианского прототипа - великомученицы Анастасии Узорешительницы. Узорешительницей она названа как освободительница от зол либо как врачевательница болезней35. В народных преданиях святая Анастасия - олицетворение воскресного дня. В воображении народа Анастасия сливается с образом Богородицы, в некоторых легендах выступает бабкой Христа. Видимо, на формирование образа Настеньки оказал влияние и искаженный народный эпитет святой - Узорошительница. Вышивка, понимаемая как сотворение красоты, - характерный атрибут Анастасии в поэзии Клюева: "Только мне, горюну, - горынь-трава... / Овдовел я без тебя, как печь без помяльца, / Как без Настеньки горенка, где шелки да канва / Караулят пустые, нешитые пяльца!" ("Плач о Сергее Есенине"36). С другой стороны, Клюев включает имя собственное Узорошительница в один ряд с именами Богородицы: "Вышли бы устрет все богородицы. / Семиозерная, Толгская, Запечная, / Нерушимая Стена, Звездотечная, / Сладкое Лобзание, Надежда Ненадежных, / Спасение на Водах безбрежных, / Узорошительница, Споручница Грешных..."37. "В фольклоре героиня по имени Настя - Настенька символизирует цветение и плодоношение, саму мощь Русской Земли"38.
Святая девушка Настенька в поэме "Песнь о Великой Матери": "Для Настеньки заря - икона, / А лестовка - калины ветка - / Оконца росная соседка. / Вся в бабку, девушка в семнадцать / Любила платом покрываться / По брови, строгим, уставным"39 - отчетливо противопоставляется образу русской бабы: "Всё реже полесья, безрыбнее губы, / Селенья ребрасты, обглоданы срубы, / Бревно на избе не в медвежий обхват, / И баба пошла - прощалыжный обряд, - / Платок не по брови и речью соромна, // Сама на Ояти, а бает Колом-ной"40.
Красота в поэзии Н. Клюева - сложное и емкое понятие, которое трудно определить однозначно. Оно, несомненно, связано с представлениями о Древней Руси, старой вере. Борцом за "народно-церковную красоту" называет поэт "огнепального" протопопа Аввакума41.
Гибель Красоты - одна из главных тем поэзии Н. Клюева - в первую очередь гибель старой веры, святости, чистоты: "Святые девушки России - / Купавы, чайки и березки, / Вас гробовые давят доски, / И кости обглодали волки, / Но грянет час - в лазурном шелке / Вы явитесь, как звезды, миру"42.
Образ Красоты является ключевым для творчества поэта. Он имеет разные воплощения и называется разными именами. Одним из них является птица красота: "Глубина ты, глубота морская, / Зыбка месяца, царя-кита, / По тебе скучает пестрядная /Птица, что зовется красота! / Гей ты, птица, отзовись на песню - / Дерево из капель кровяных!"43.
Красота в поэзии Клюева многоименна: роза, Суламифь, Елена ("Роза же в неведомых болотах, / Как лисица редкая в охотах, / Под пером не хочет увядать. Роза, роза! Силамифь! Елена!"44: кольцо Светланы ("Навьючен жизненной поклажей, / Я все ищу кольцо Светланы"45); Сирин, краса Любаша в стихотворении, посвященном Н. А. Обуховой, и др.
Образ Красоты связан с мотивом поэтического брака. Красота представляется как девушка-невеста, девушка-улыба, девушка-Светлана:
По Заонежью бродят сказки,
Что я женат на Красоте,
Что у меня в суставе - утка,
А в утке - песня-яйцо...
Сплелась с кометой незабудка
В бракоискусное кольцо46.
Нет по избам девушек-улыб,
Томных рук и кос в рублях татарских;
Отсняли в горницах боярских
Голубые девичьи светцы.
&;lt;...&;gt;
Где же ты, невеста - павья стать,
В аравийских паволоках дева?
Старикам отжинки да посевы,
Глаз поречья и бород туман.
Нет по избам девушек-Светлан, -
Серый волк живой воды не сыщет.
Теремное светлое кладбище
Загляделось в медный океан47.
Воплощением Красоты являются и героини русских былин и сказок, и многие другие образы, названные именами известных исторических личностей: "Ах, девки, - калина с малиной, / Хороши вы за прялкой с лучиной, / Когда вихорь синебородый / Заметает пути и броды! / Вон Полоцкая Ефросинья. / Ярославна - зегзица с Путивля, / Евдокию - Донского ладу / Узнаю по тихому взгляду!"48. Изображая Россию, потерявшую старую веру отцов, свой исторический облик, поэт пишет: "И нет Ярославны поплакать зегзицей, / Прекрасной Евпраксии низринуться с чадом... /Я - ворон, кружусь над великой гробницей, / Где челюсть осла с Менделеевым рядом"49.
Утрата красоты ведет к искажению человека и мира. Метаморфозой Матери Земли Святорусской, потерявшей красоту, является образ "неприкаянной России", "землищи-Дарьи", вскармливающей поэта подобно русской бабе-хозяйке: "И сосцом землища-Дарья / Смыла плесень с языка, / Чтоб текла стишков река!"50. Метаморфозе подвергается и поэтическое творчество, часто уподобляемое поэтом Слову Божьему, Христу ("предвечный, вечный, струнный" сын, "сын-звезда, алый песенный сад" - "стишков река").
Гибель Красоты - это гибель русской правды, святости, благочестия, девушки как воплощения непорочности, гибель матери, преображение всего живого (люди обезлюдены, звери обеззверены):
Хороша была Настенька у купца Чапурина,
За ресницей рыбица глотала глубь глубокую,
Аль опоена, аль окурена,
Только сгибла краса волоокая.
Налетела на хоромы приукрашенны
Птица мерзкая - поганый вран,
Оттого от Пинеги до Кашина
Вьюгой разоткался Настин сарафан.
У матерой матери Мамёлфы Тимофеевны
Сказка-печень вспорота и сосцы откушены,
Люди обезлюдены, звери обеззверены...51 ;
Хмура Волга и степь непогожа,
Где курганы пурга замела.
Где Светланина треплется лента,
Окровавленный плата лоскут... 52 ;
Наша русская правда загибла,
Как Аленушка в чарой сказке...
Забодало железное быдло
Коляду, душегрейку, салазки.
Уж не выйдет на перёные крыльца
В куньей шубоньке Мелентьевна Василиса.
Утопил лиходей-убийца
Сердце князево в чаре кумыса53.
Гибель Красоты связана с мотивами "разграбления", "растления", "купли-продажи". Метаморфоза Святой Руси приводит к превращению ее в "уличную Русь", культурному наследию Руси, истинной русской поэзии противопоставляется "сорочий язык", "песенка", "точильные скрипы ножа":
Свершилась смертельная кража,
Развенчана Мать-красота!
Слепящий венец и запястье
В обмен на сорочий язык...
Народное горькое счастье
Прозябло кустом павилик.
Сплести бы веночек Марусе,
Но жутко пустынна межа,
И песенка уличной Руси -
Точильные скрипы ножа54.
Метаморфозы Святой Руси в творчестве поэта многочисленны и разнообразны, как правило, в их изображении участвуют имена собственные:
Всепетая Матерь сбежала с иконы,
Чтоб вьюгой на Марсовом поле рыдать,
И с псковскою Ольгой, за желтые боны,
Усатым мадьярам себя продавать.
О, горе! Микола и светлый Егорий
С поличным попались: отмычка и нож...
Смердят облака, прокаженные зори
На Божьей косице стоногая вошь.
И вошь - наша гибель. Завшивело солнце,
И яростно чешет затылок луна.
Рубите ж Судьбину на баню с оконцем,
За ним присносущных небес глубина!
Глядите в глубинность, там рощи-смарагды,
Из ясписа даль, избяные коньки, -
То новая Русь - совладелица ада,
Где скованы дьявол и Ангел Тоски55.
Великая Мать-красота - центральный персонаж "Песни о Великой Матери". Образ Великой Матери раскрывается в поэме в колыбельных и снах Николеньки: в одном из них скуфий Абаз на "соборе отцов" повествует о том, как рождается матереубийца: воплощение ада, дитя женщины и змеи - "кот, лобато-рыжий и смердящий", "С нетопырем заместо сердца, / Железо - ребра, сталь - коленцы, / Убийца матери великой!", в другом - "ворог-змея котобрысая" пытает и убивает Красоту ("беляну с распрекрасной Василисою", "зарю, всем зарницам мать", "невесту", "деву Русь", "Ярославну").
Гибель Красоты не означает ее физического уничтожения, для "великой матери" - это превращение красоты ("огнепального клада - песни" - "распрекрасной Василисы") в свой антипод - "аржаное чучело", "шлюху пьяную да охальную":
...Полонит их ворог котобрысый!
Аксамиты, объяри разграбит,
Чистоту лебяжью распохабит.
Приволочит красоту на рынок:
За косушку - груди-пара свинок,
А за шкалик - очи-сине море,
Маргариты, зерна на уборе!
За алтын - в рублях арабских косы,
Песню-сокола, плеч снежные заносы,
На закуску сердце - рыбник свежий,
Глубже звезд, певучей заонежий!
Ах, ты клад заклятый, огнепальный,
Стал ты шлюхой пьяной да охальной,
Ворон, пес ли - всяк тебя облает:
"В октябре родилось чучело, не в мае..."56 .
Воплощение культуры, лишенной "древлей" Красоты - "сермяжное, овчинное" чучело, "печь с развалом", "А щи-те костромские ядреные, / Котлы-те черемисиной долбленые, / А полати-те - пазуха теплущая, / А баба-те гладкая радущая"57, это виновная в гибели Красоты баба Федора, которой Святой Егорий указует путь в "светлый Град", навстречу которой готовы "выйти устрет все Богородицы":
Мол, кровинушка наша, Федора.
Ждет тебя Микола у собора,
Петр, Алексий, Иона, -
Для тебя сошли они с иконы.
Сергий с Пересветом да Ослябей
Не помянут твоей дурости бабьей.
Варвара, Паравковья-Пятница
С чашой, что вовек не убавится,
Ефросинья - из Полоцка Письмовница,
А за ними вся небесная конница!
Дане сподобил Господь, чтобы чучело
Купиною розвальни навьючило,
Напустил змею котобрысую
На беляну с распрекрасной Василисою58.
Воплощением истинной "древлей" красоты и святости являются об раз матери поэта, материнское слово, материнская песня: "Родительни ца моя была садовая, а не лесная, по чину серафимовского православия Отроковицей виденье ей было: дуб малиновый, а на нем птица в жемчужном оплечье с ликом Пятницы Параскевы /.../ С того часа прилепилась родительница моя ко всякой речи, в которой звон цветет зна менный, крюковой, скрытный, столбовой..."59. "Все, что я писал и напишу, я считаю только лишь мысленным сором и ни во что не почитаю мои писательские заслуги. /.../ Тысячи стихов моих ли или тех поэтов которых я знаю в России, не стоят одного распевца моей светлой ма- тери"60. Не случайно поэт дает имя Парасковья "великой матери", тем самым объявляя себя единственным наследником и хранителем исконной русской культуры, "церковно-народной красоты":
Я не сталь, а хвойный изумруд,
Из березовой коры сосуд,
Налитый густой мужицкой кровью,
И, по пяди косы, Парасковью
На базар не вывожу, как плут!
Ах, она болезная, родная,
Ста пятидесяти милъонов мать,
Про нее не хватит рассказать
Ни степей моздокских, ни Китая.
Только травы северного мая
Знают девичью любовь и стать.
Я - Прасковьин сын, из всех любимый,
С лебединым выводком в зрачках,
С заячьей порошей в волосах,
Правлю первопуток в сталь и дымы,
Кто допрежде, принимайте Клима,
Я - Прасковьин сын, цветок озимый!61
Красота-Парасковья - это и девушка, и мать, и Русь, и сказка, и песня, и старая вера, и дедовский "огнепальный клад". Имя Парасковья обладает той же синкретичностью значения, которая свойственна и слову мать в поэзии Н. Клюева62.
Утрата красоты, святости приводит к метаморфозам человека. Образы-метаморфозы называются в поэзии Клюева тем же именем. Но при тождестве имени наблюдается изменение сущности на противоположную. Невеста, "святая девушка России" Настенька в поэме "Погорелыдина" превращается в свой антипод - "гнусавую, каторжную девчонку", "без чести, без креста, без мамы":
Как у Настеньки женихов
Было сорок сороков,
У Романовны сарафанов -
Сколько у моря туманов!..
Виноградье мое со калиною,
Выпускай из рукава стаю лебединую!
Уж как лебеди на Дунай-реке,
А свет-Настеиька на белой доске,
Не оструганной, не отесанной,
Наготу свою застит косами!
Виноградье мое, виноградьице,
Где зазнобыно цветно платьице?
Цветно платьице с аксамитами
Ковылем шумит под ракитами!
На раките зозулит зозуля:
"Как при батыре-есауле..."
Ты, зозуля, не щеми печенки
У гнусавой каторжной девчонки!
Я без чести, без креста, без мамы
В Звенигороде иль у Камы
Напилась с поганого копытца,
Мне во злат шатер не воротиться!
Ни при батыре-есауле,
Ни по осени, ни в июле,
Ни на Мезени, ни в Коломне,
А и где, с oпитуxи не помню,
А звалася свет-Анастасией!..63
Метаморфоза Настеньки лаконично определяется при помощи фольклорной мифологемы, определяющей превращение вследствие нарушения запрета: "напилась с поганого копытца". Поэт не уточняет, что конкретно случилось с Настей, и это, видимо, не важно, поэтому вряд ли следует принять однозначное утверждение исследователей о том, что "поганое копытце", "из которого испила "Анастасия-Россия", есть мертвая вода "Неверов". В стародавние времена под ними подразумевались язычники и инославные вороги, затем приверженцы реформ Никона, теперь - атеисты"64. Случайной кажется и другая интерпретация: "У героини отчество, как у любимой жены Ивана Грозного, тем самым она олицетворяет саму российскую государственность. Таким образом, в лице Настасьи растлена земля русская"65.
Покидая мир людей, Красота превращается в неодушевленные явления природы: "зазнобино цветно платьице" "ковылем шумит под ракитами", "Настин сарафан" "разоткался вьюгой" от Пинеги до Кашина.
Утрата красоты человеком - это необратимое изменение внутренней сущности, которое не может исправить внешняя искусственная псевдокрасота": "В узорной каргопольской бабе / Провижу богов краcoтy. - / Глядь, баба в парижской тальме, / Напудрен лопарский нос..."66; "И Орина, солдатская мать", / С помадным ртом, в парике рыжем... / Тихий Углич, брынская гать / Заболели железной грыжей..."67; "Напудрен нос у Парасковьи, / Вавилу молодит Оксфорд. / Ах, кто же в святорусском тверд - /В подблюдной песне, Алконосте? / Молчат могилы на погосте, / И тучи вечные молчат"68.
В результате искажения духовных ценностей человеческого общества в свою противоположность превращается и сама Мать-красота:
Тридцать третий год високосный
Вздувает ночи ветрило.
Здравствуй, шкипер из преисподней!
Я - кит с гарпуном в ласту,
Зову на пир новогодний
Дьяволицу-красоту.
Нам любо сосать в обнимку
Прогорклый собственный хвост,
Пока и нашу заимку
Хлестнет пургою погост69.
Дьяволица-красота - одна из составляющих перевернутого мира в поэме "Каин". В данном контексте закономерной и понятной становится метаморфоза Анастасии: "Сестра дракона - Анастасья / Гремит кимвалами беды"70.
В связи с невозможностью воскрешения древней красоты в русском человеке "краса Любаша" превращается в "чернокожую Любу": "В зрачках чернокожей Любы / Заплещет душа поэта... / И заплачут шишками сосны / Над моей пропащей могилой..."71.
Сохранение и воспевание истинной красоты - главная задача поэта. В колыбельной "лосенку" "медвежий дед"-поэт - лирический герой "Песни о Великой Матери" - скажет о своем творчестве: "Сказка длится, длится, длится! / Села ближе к очагу - /Я, мол, клад устерегу!"72. Поэт воскрешает красоту в своих произведениях: "Струнным тесом крытая и из песен рублена / Видится хоромина в глубине страниц. / За оконцем Настенька в пялцы душу впялила - / Вышить небывалое кровью да огнем..."73. Эта же задача, по мнению Н. Клюева, стоит и перед другими поэтами: "Кнут Гамсун, синими цве- тами, / Норвежских хижин огоньками / Разрывы жил перевяжи! / Чтоб васильком в росистой ржи // Моя Аленушка вернулась - / Влюбленность - с земляникой туес..."74.
Поэт выражает уверенность в том, что "Русь нетленна, и погостские кресты - / Только вехи на дороге красоты!"75. В его произведениях звучит надежда на преобразование мира, на то, чтобы сбылись "огнепальные сны": "И бабка Маланья, всем ранам сестра, / Повышла бы в поле ясней серебра / Навстречу Престолам, Началам, Властям, / Взывающим солнцам и трубным мирам?!"76.
Подводя краткий итог всему сказанному, отметим, что женские образы в поэзии Н. Клюева достаточно значимы, а женские имена (Парасковья, Настенька, Дарья, Маланья, Арина, Лукерья и др.) - ключевые для творчества поэта. В то же время женщина в поэзии Клюева часто собирательный, предельно обобщенный образ. Использованные поэтом имена реальных женских прототипов подвергаются в текстах поэта метафоризации, новому образному осмыслению, приобретают символическое звучание.
Употребления одного и того же имени в разных поэтических текстах раскрывают, как правило, один и тот же сквозной образ, что способствует циклизации произведений и восприятию творчества Н. Клюева как единого целостного художественного текста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сепсякова И. П. Языческое, старообрядческое и христианское начала в поэзии Николая Клюева // Проблемы исторической поэтики. Вып. 3. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX вв. Петрозаводск, 1994. С. 326.
2 Поэтический словарь Николая Клюева. Частотный словоуказатель. Вологда, 1998. (Машинопись).
3 Клюев Н. Песнослов. Кн. 2. Пг.: Литературно-издательский отдел народного комиссариата по просвещению, 1919. С. 233.
4 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1977. С. 327.
5 Там же. С. 464.
6 Даль В. И. Пословицы русского народа. В 3-х томах. СПб., 1996. Т. 3. С. 262.
7 Там же. Т. 2. С. 366.
8 Там же. С. 96.
9 Там же. Т. 3. С. 195.
10 Там же. Т. 2. С. 248.
11 Там же. Т. 3. С. 302.
12 Там же. С. 51.
13 Там же. Т. 2. С. 320.
14 Там же. Т. 3. С. 152.
15 Там же. С. 290.
16 Там же.
17 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 473.
18 Там же. С. 315.
19 Там же. С. 238.
20 Там же. С. 239.
21 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы. Петрозаводск, 1990. С. 149.
22 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М: Художественная литература, 1991. С. 313.
23 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 377.
24 Клюев Н. Львиный хлеб. М.: Наш путь, 1922. С. 22.
25 Даль В. И. Указ. соч. Т. 1. С. 159.
26 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 371.
27 Клюев Н. Песнослов: Кн. 2... С. 93.
28 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 464.
29 Клюев Н. Песнь о Великой Матери // Знамя. 1991. № 11. С. 32.
30 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 124.
31 Клюев Н. Песнослов: Кн. 2... С. 200.
32 Клюев Н. Каин // Наш современник. 1993. № 1. С. 97.
33 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 270.
34 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 186.
35 Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х томах: Т. 1: А - К. М., 1993. С. 72.
36 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 176.
37 Клюев Н. Песнь о Великой Матери ... С. 28.
38 Mаркова Е. И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997. С. 220.
39 Клюев Н. Песнь о Великой Матери ... С. 42.
40 Там же. С. 37.
41 Клюев Николай. Сочинения. Т. 2. A. Neimanis: Buchvertrieb und Verlag, 1969. С. 352.
42 Клюев Н. Песнь о Великой Матери... С. 42.
43 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 310.
44 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 447.
45 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 274.
46 Там же. С. 168.
47 Там же. С. 261.
48 Там же. С. 305.
49 Там же. С. 228.
50 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 153.
51 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 244.
52 Клюев Н. Львиный хлеб... С. 93.
53 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 255.
54 Клюев Н. Львиный хлеб... С. 57.
55 Клюев Н. Медный кит. Изд. Петроградского Совета Рабочих и Крестьянских депутатов. 1919. С. 110.
56 Клюев Н. Песнь о Великой Матери... С. 27.
57 Там же. С. 28.
58 Там же.
59 Азадовский К. Николай Клюев: Путь поэта. Л., 1990.
60 Там же. С. 22.
61 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 148.
62 Головкина С. X. Термины родства в поэзии Н. Клюева (в лексикографическом аспекте). Автореф. канд. дисс. Вологда, 1999. С. 18.
63 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 318.
64 Маркова Е. И. Указ. соч. С. 224.
65 Там же. С. 220.
66 Клюев Н. Львиный хлеб... 1922. С. 32.
67 Клюев Н. Стихотворения и поэмы... М., 1991. С. 182.
68 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 220.
69 Клюев Н. Львиный хлеб... С. 87.
70 Клюев Н. Каин... С. 97.
71 Клюев Н. Львиный хлеб... С. 86.
72 Клюев Н. Песнь о Великой Матери... С. 27.
73 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 245.
74 Клюев Н. Песнослов. Стихотворения и поэмы... С. 143.
75 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 340.
76 Там же. С. 311.
ИСКУССТВО
С. П. Белов
ИКОНА "ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ"
ИЗ САМИНСКОГО ПОГОСТА
До 1976 года икона "Единородный сыне" находилась в церкви Ильи Пророка села Самино Вытегорского района Вологодской области. К этому времени из церкви - памятника архитектуры XVII века - был выведен размещавшийся в ней клуб; иконостас, сохранивший иконы конца XVII - начала XVIII века, был закрашен голубой краской, скрывавшей живопись1. В октябре 1976 года эти иконы были вывезены художниками-реставраторами С. Б. Веселовым и С. П. Беловым и переданы в Вытегорский краеведческий музей. Позже иконы поступили на реставрацию в Вологодскую специальную научно-реставрационную производственную мастерскую в группу художников-реставраторов, возглавляемую А. А. Рыбаковым.
К автору этих строк икона поступила на реставрацию в ноябре 1978 года. Поскольку икона была полностью и неоднократно закрашена масляной краской, было невозможно установить ее сюжет2. На начальной стадии реставрации на верхнем поле было сделано пробное раскрытие. После удаления зеленой закраски установлено, что в этом месте икона закрашена только один раз, но имелись следы двух поновлений, которые производились в дореволюционный период. Второе пробное раскрытие было сделано в нижней части иконы, на правом поле и ковчеге. Как выяснилось, здесь икона закрашивалась пять раз - голубой, синей, темно-зеленой, изумрудно-зеленой и светло-салатной красками. На поле иконы было два слоя поновления с изменением цвета поля и опушки.
В результате полного раскрытия иконы от записи и закрасок открылась композиция, именуемая "Единородный сыне". В верхней части иконы в небесной сфере, поддерживаемой двумя ангелами, изображен Спас Эммануил. Нижняя половина сферы по обе стороны от Спаса заполнена изображениями херувимов, написанных киноварью с белильной моделировкой. Верхняя часть сферы выполнена зеленовато-желтой краской с золотым ассистом. Санкирь лика оливкового цвета, вохрение - с подрумянкой. Руки и ноги Спаса написаны в другой цветовой гамме: санкирь - коричневого цвета, вохрение - более светлый коричневый цвет, моделированный белилами. Ризы Спаса написаны золотом. По обе стороны от головы Спаса - два круга коричневого цвета с надписями серебром: "Еммануилъ" - "Спасъ". В правой руке Спаса - красная, моделированная белилами сфера с изображением четырех евангелистов в символических образах и с надписями черного цвета. В левой руке у него - свиток белого цвета с текстом черного цвета и заглавной киноварной буквой. Текст, написанный характерной для XVII века вязью, гласит: "Отрыгну сердце мое слово благо глаголю азъ дела моя цареви язык мои просто книжника скорописца красенъ добротою паче сыновъ...".
Над головою Спаса в сфере изображен Святой Дух в виде белого голубя, взмахнувшего крыльями. Фон внутри сферы тождествен фону сферы со Спасом. Над Спасом и Святым Духом, в сфере же, изображен Саваоф, руками придерживающий медальон с изображением Эммануила. Лик Саваофа окружен восьмиконечным нимбом зеленого и красного цвета, белые одежды моделированы светло-зелеными складками. Вокруг этих трех сфер расположены девять пересекающихся овальных клейм - зеленых, охристо-желтых и красных. В них изображены различные ангельские чины: власти, начала, силы, архангелы, серафимы, херувимы и т. д. По сторонам этой сложной композиции написаны два ангела, несущие небесные светила. Один из них несет киноварное солнце, лик которого прописан белилами, второй - коричневую луну. Оба ангела парят на фоне зеленых и коричневато-розовых облаков, которые являются фоном верхней части иконы.
Сюжетам верхней части иконы противопоставлены сцены ее нижней части. С правой стороны внизу на апокалипсическом звере, похожем на льва, восседает Смерть с косой в руках и берестяным пестерем за спиной. Тут же изображены дикие звери и вороны, которые терзают тела грешников. Слева внизу на перекладине креста, который попирает поверженного сатану, восседает Иисус Христос в одеждах воина и с мечом в руках. В самом углу иконы написана киноварью распахнутая пасть, олицетворяющая геенну огненную, в которую проваливается нечистая сила. Правее изображен карающий нечистую силу архангел с поднятой булавой.
В средней части иконы слева изображена сцена "Благовещение", которая олицетворяет начало земной жизни Иисуса Христа, с правой стороны - "Распятие Иисуса Христа", завершение его земной жизни. Центральную часть композиции занимает сюжет "Не рыдай мене Мати", где изображена Богоматерь, оплакивающая сына.
С конца XV века в русском иконописании получают развитие композиции символического содержания, становятся популярными многочисленные темы литургических песнопений.
Правлением Ивана IV (XVI век) открылся новый период утверждения самодержавной власти на Руси: сложность политической обстановки усугублялась проблемами хозяйственной жизни Руси. Неурожайные годы, голод и снижение уровня жизни привели к недовольству и усилению народных волнений, особенно активных в Новгороде и Пскове. Поэтому неудивительно, что случившийся в Москве 21 июня 1547 года большой пожар, при котором пострадали и соборы Московского Кремля, вызвал бурю народного гнева. Очевидно, не без молчаливого согласия нового правителя Руси вся сила народного недовольства обрушилась на "виновников" пожара Глинских - так считали восставшие. Все это осложняло политическую ситуацию в стране и способствовало активному поиску средств идеологического воздействия на народ.
Большую активность проявил в это время московский митрополит Макарий, способствовавший укреплению церкви и веры. Он вместе с иереем Благовещенского собора Сильвестром и самим Иваном IV руководил восстановительными работами в Москве. Для поновления живописи в соборах Кремля, а именно они в наибольшей степени пострадали от пожара, в первую очередь были призваны иконописцы Новгорода и Пскова. Вот как об этом сообщает Сильвестр в своей "Жалобнице" 1554 года: "...послал государь по иконописцев и в Новгород, и во Псков, и в иные городы, иконники съехалися, и царь-государь велел им иконы., писати, кому что приказано, а иным повелел палаты подписывати и у града над враты святых образы писати"3.
Обращение к новгородским и псковским мастерам было неслучайным. Макарий в недавнем прошлом занимал архиерейскую кафедру Великого Новгорода и сам являлся живописцем. Согласно летописям, в 1528 году он писал образ "Знамения"4, в 1551 году вместе с Андреем, протопопом Благовещенского собора, поновил образ "Николы Велико-рецкого", а для Успенского собора написал икону "Успение". Он хорошо знал возможности иконописных мастерских Новгорода и Пскова.
Исполнение икон для Благовещенского собора было поручено псковским иконописцам. По какой-то причине они не смогли работать в Москве и попросили разрешения порученную им работу выполнить дома: "А псковские иконники Останя, да Яков, да Михаила, да Якушко, да Семен Высокий Глагол с товарищи отпросилися во Псков и ялися тамо написать четыре большие иконы: 1) Страшный суд, 2) Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения, 3) Страсти Господни в Евангельских притчах, 4) Икона, на ней четыре праздника: И почи Бог в день седьмый от всех дел своих, да Единородный сын Слово Божие, да Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, да Во гробе плотски"5.
Появление новых иконографических изводов стало предметом рассмотрения их на Стоглавом соборе в 1551 году и на соборе 1554 года. Стоглавый собор впервые рассмотрел проблемы иконописания и указал иконописцам на необходимость писать, исходя из установленных образцов и руководствуясь священными текстами6. Собор 1554 года, как и Стоглав, коснулся проблем иконописания на Руси, но уже не по желанию церковных властей, а в виде "дела дьяка Висковатого". Висковатый, исходя из постановлений Стоглава о невозможности изображать само божество, начал активную агитацию против икон, написанных после пожара 1547 года для Благовещенского собора Московского Кремля и иных соборов.
"Четырехчастная" икона явилась причиной взрыва возмущения по поводу новшеств, допущенных в привычных иконографических схемах заказчиками и мастерами, осуществлявшими восстановительные работы. Формы этого протеста не имеют аналогий в предшествующие эпохи. Как явствует из определения собора и епитимьи, наложенной на диака Ивана Михайлова ... "к его душевному исправлению", Висковатый в течение трех лет "от своего мнения ... о тех святых честных икон сомнение имел, и вопил, и возмущал народ ... в соблазн и поношение многим"7. "Четырехчастная" икона смущала новизной символики, отвлеченностью понятий и непривычностью самой системы образов, хотя они, казалось бы, воплощали все те же привычные и известные тексты антифонов, кондаков и стихир.
Для Благовещенского собора Московского Кремля "Четырехчастная" икона была написана между 1547 и 1554 годами псковскими мастерами. Композиция "Единородный сыне" из состава благовещенской "Четырехчастной" иконы по иконографическому типу близка иконе "Единородный сыне" из Рогожского собрания8. Рассматривать приоритет той или другой иконы не имеет смысла. Созданы они примерно в середине XVI века: рогожская икона - в Новгороде, "Четырехчастная" - в Пскове. В то время оба города входили в одну епархию, иконописцы общались между собой и могли заимствовать друг у друга новые сюжеты.
Для нас в связи с саминской иконой наибольший интерес представляет икона "Единородный сыне", находящаяся в собрании Государственной Третьяковской галереи9. Композиция этой иконы практически совпадает по своему образу с иконой "Единородный сыне" из Ильинской церкви села Самино. Так же, как и на саминской иконе, здесь изображены ангельские чины в овалах, а также сцены "Благовещение" и "Распятие", которых нет ни на благовещенской, ни на рогожской иконах. Можно предположить, что икона для Ильинской саминской церкви написана местными мастерами, которые хорошо знали новые столичные веяния в части дальнейшего развития и усложнения композиции "Единородный сыне".
Определенный искусствоведческий интерес имеет вопрос о распространении сюжета "Единородный сыне" на Русском Севере: скорее всего, он не уникален, хоть и встречается довольно редко. В 1859 году в "Олонецких губернских ведомостях" появилась заметка вытегорского краеведа, учителя Олонецкой гимназии Константина Михайловича Петрова "Историческая записка о памятниках Вытегры"10. В этой статье он сообщает о двух иконах, одна из которых на время написания заметки находилась в деревянной Покровской церкви Вытегорского Погоста. Вот что пишет об этой иконе К. М. Петров: "Вторая икона находится в деревянной церкви. На ней изображены: Господь Саваоф, внизу его - Предвечный младенец Иисус Христос, с боков - солнце и луна; ниже по сторонам - два ангела с чашами в руках; под ними на одной стороне - крест, попирающий диавола, а на кресте (верхнем брусе) изображен сидящий Спаситель в воинских латах, с пищалью, направленною против диавола. На другой стороне - диавол и смерть с колчаном стрел; далее - поднимающиеся из гробов люди. Икона эта вверху и с правой стороны подписана следующими словами. Сверху: "Единородный сыне и славе Божией бессмертен сын, безначальный и соприсносущный Отцу, Дух Святый, воистину Дух животворя всяку тварь". Против ангела: "Грядя во имя Господне, чаша Господня вина нерасворенна испоить растворения". У креста: "Смертию на смерть наступи, един сын Святыя Троицы, спрославляемый отцу и Святому Духу спаси нас", с левой стороны иконы также есть надписи, но их нельзя было прочитать, потому что они закрыты другою иконою...". Очень жаль, что эта икона не сохранилась до наших дней, было бы интересно сравнить ее с иконой из саминской Ильинской церкви.
В настоящее время в Вологодский филиал ВХНЦ им. И. Э. Грабаря поступила на реставрацию икона начала XVIII века из коллекции древнерусской живописи Череповецкого музейного объединения. По своему композиционному построению она более походит на первоначальную икону XVI века из Благовещенского собора Московского Кремля: по правой стороне вверху написана Богоматерь с младенцем в лоне своем, но отсутствуют характерные для саминской иконы ангельские чины. С другой стороны, на саминской иконе отсутствует изображение храмов и Богоматери с младенцем. Во время поновления иконы в XIX веке полностью были записаны ее поля с надписями, а вместо Христа в одеждах воина появилось "Распятие Христа".
Композиция "Единородный сыне" входит и в состав настенной росписи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненной в середине XVII века. В 1967 году сотрудниками Всесоюзной специальной научно-реставрационной производственной мастерской - искусствоведом Л. В. Бетиным и бригадиром художников-реставраторов Д. Е. Брягиным - был составлен "Акт технического состояния росписей Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря до реставрации". По поводу интересующей нас композиции здесь сказано следующее: "На восточном склоне свода располагается композиция символико-литургического содержания "Единородный сыне". Смысл этой композиции состоит в обосновании главной доктрины христианства - христологической догмы: этот иконографический вариант представляет нам иллюстрацию рассуждения богословов на тему о двойственной (божественной и человеческой) природе Христа. Причем божественность доказывается здесь божественной предопределенностью крестной жертвы, тогда как сам путь искупления и его финал - крестная жертва - трактуются как доказательство и человеческой его природы"11. В приложенной к акту фотографии представлена композиция "Единородный сыне" до реставрации, то есть живопись XIX века. Но опыт работы на монументальных памятниках позволяет говорить о том, что композиция в целом отражает иконографию XVII века; только некоторые детали могли быть изменены во время поновлений в XVIII и XIX веках.
Отреставрированная икона "Единородный сыне" из Саминского Погоста, находящаяся на реставрации икона из коллекции Череповецкого музейного объединения, сведения о существовании икон подобного иконографического извода на Севере позволяют открыть еще одну страницу в истории русского северного иконописания, требующего дальнейшего изучения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В октябре 1976 года во время разговора с местным жителем было установлено, что впервые весь иконостас и иконы, находившиеся в самом храме, были полностью закрашены зеленой масляной краской в 1956 году. Потом при ремонте клуба, размещавшегося в храме, иконостас несколько раз перекрашивался.
2 Из Вытегорского музея икона пришла безымянной (инвентарный номер - 9005, размер - 125 на 150,5 сантиметра). Известно было только, что находилась она на северной стене саминского храма Ильи Пророка.
3 ААЭ. Т. 1. СПб. С. 247.
4 Ровинский Д. История русских школ иконописания до конца XVIII века. СПб., 1856. С.ЗО.
5 По поводу поручения работы псковичам О. И. Подобедова пишет в своем исследовании "Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х -70-х годов XVI в." (М., 1972. С. 17) следующее: "Есть основания полагать, что обращение к псковичам, как и их возвращение во Псков, имели определенное основание. Как можно судить по свидетельству письменных источников, еще в конце XV века во Пскове возникли новые иконографические изводы, обратившие на себя внимание новгородского архиепископа Геннадия и послужившие предметом рассмотрения Максимом Греком". Подробнее см.: Андреев Н. Е. Инок Зиновий Отенский об иконописании и иконопечатании // Seminarium Kondakovium. T. VIII. Прага, 1932. С. 191-241.
6 Вот что в связи с этим пишет М. В. Алпатов: "Догматические споры по поводу новых икон и утверждения Стоглавом церковного контроля над иконописцами положили конец личному благочестию художников и расцвету иконописи. Собор ссылается на Рублева, как на образец, но по существу оборвал идущую от него драгоценную нить. Строгановские мастера пытались примкнуть к заветам новгородцев. В их красках, миниатюрности их письма есть элементы искусства. В остальном иконопись становится иконографичной, каноничной и в эстетическом отношении уступает предшествующим векам. Только в глухих уголках Севера, особенно в работах крестьянских мастеров, сохранилась жилка свободного творчества" (Алпатов М. В. Древнерусская живопись. М., 1978. С. 14.).
7 Московские соборы на еретиков XVI в. // Чтения в Обществе истории и древностей Российских при императорском Московском университете. М., 1847. Кн. III. Отд. 2. С. 15.
8 Согласно изданию "Древние иконы Старообрядческого кафедрального собора при Рогожском кладбище в Москве" (М., 1955. С. 43), она датируется XV веком; Д. А. Ровинский пишет, что эта икона приписывается кисти Рублева, но тут же высказывает по этому поводу свое сомнение (Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. М., 1903. С. 8, 50); О. И. Подобедова считает, что данная икона должна датироваться серединой XVI века (Подобедова О. И. Московская школа живописи... С. 40).
9 В каталоге древнерусской живописи XI - начала XVIII в., изданном в 1963 году, составители В. И. Антонова и Н. Е. Мнева сообщают о ней следующее: "Икона "Единородный сыне", время написания - середина XVII века, московская школа, размер иконы - 128 на 109 см, икона поступила в галерею из церкви на Апухтинке в Москве в 1936 году" (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской " живописи, ГТГ. Т. II. М., 1963. С. 285).
10 "Историческая записка о памятниках Вытегры" К. М. Петрова опубликована в первом выпуске альманаха (Вытегра: Краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда: ВГПУ,,, f издательство "Русь", 1997. С. 388-389).
11 Акт технического состояния росписей Успенского собора Кирилло-Белозерскокого монастыря до реставрации / Составители Л. В. Бетин, Д. Е. Брягин. ВСНРПМ. М., 1967. Л. 34. Машинопись.
Краткий список специальных терминов, употребляемых в статье
Лесист - способ штриховой моделировки листовым золотом или серебром деталей изображения на иконах.
Белильная моделировка, пробела - высветления на иконе, сделанные белилами.
Вохрение - прием, используемый иконописцами для моделировки лика и других частей тела с применением охры ("вохры").
Киноварь - натуральная или искусственная красная краска различных оттенков - от темного до светлого.
Санкирь - темная, зеленовато-оливковая, зеленовато-коричневая краска, которой выполнялся подмалевок лиц и других обнаженных частей тела.
Подрумянка - нанесение на слой охры разбеленной красной краски.
H. В. Паренко
КУПЕЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ КОНЦА XIX ВЕКА
ИЗ СОБРАНИЯ ВЫТЕГОРСКОГО
КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ
Собрание Вытегорского краеведческого музея богато и разнообразно. Живопись, графика, предметы декоративно-прикладного и народного творчества входят в состав его коллекций, охватывающих древнерусское, русское и советское искусство.
Особой самобытностью отличается творчество оставшихся безымянными художников, отразивших колорит местной жизни. В декабре 1996 года в отдел реставрации станковой масляной живописи Вологодского филиала ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря поступили четыре картины с изображениями Кирилла Фомина1, купчихи Матвеевой2, купца Игнатьева с детьми3 и купеческих детей4, созданные неизвестными художниками и датированные концом XIX века.
Остановимся на рассмотрении двух из них - портретов Кирилла Фомина и купчихи Матвеевой, поступивших в музей в 1960-х годах от жительницы города Вытегры Анны Леонидовны Рождественской. Оба портрета в момент поступления в музей имели значительные разрушения. Авторский холст крупнозернистой структуры, хорошо сохранившийся, был покрыт плотным наслоением загрязнений. Кромки холста были разрушены, по всей площади их оборота проступали темные разводы и пятна, тонкий красочный слой пересох, местами был разорван кракелюром5 различных видов. Для реставрации портретов надо было устранить прорывы и проколы холста, укрепить осыпающийся красочный слой6, уложить кракелюр, подвести реставрационные кромки к авторскому холсту. Ответственным реставрационным моментом был и процесс удаления загрязнений7.
Особенности художественной культуры любой эпохи прежде всего раскрываются при знакомстве с портретной живописью. Портреты вы-тегорских купцов также несут на себе печать времени и стиль социальной жизни второй половины XIX века. Кирилл Фомин предстает на портрете пожилым человеком, одетым по-купечески: сюртук, белая рубашка с гофрированной манишкой, строгого покроя серый жилет с золотой цепочкой для часов, с брелоком в виде ключа. Руки украшены золотыми кольцами: на правой - обручальное и "печатка" с рельефным вензелем, на левой - перстень. Поза персонажа, посадка головы выдают деловитость, энергичность и серьезность его характера. Правой рукой купец Фомин опирается на книгу в кожаном переплете, что говорит о его благочестии, большим же пальцем левой руки придерживает массивную золотую цепь. Окладистая борода, ясный взгляд уверенного в себе человека демонстрируют солидность и прочность его положения в обществе. Черты лица отличаются выразительной индивидуальностью.
Портрет купчихи Матвеевой более торжествен, ее наряд соответствует свадебному убранству состоятельной женщины. Обратим внимание на несколько моментов. Праздничный женский костюм венчает фата, крепящаяся к волосам белой розой с пером и ниткой жемчуга. Прозрачная ткань "дымка" усиливает эффект нарядности, а торжественную особенность костюма подчеркивает парюра , которая в XIX веке стала особенно популярна в провинциальной купеческой среде и надевалась только Е в случаях "большого выхода". Изображенная парюра состоит из четырех предметов: броши, цепочки с часами и двух браслетов, по одному на каждой руке. Провинциальное роскошество наряда дополняют жемчужные серьги с подвесками и ожерелье с крупным фермуаром9, вошедшим в моду в начале XIX века. Правая рука с обручальным кольцом изящно лежит на овальном столике, покрытом салфеткой из белого кружева, а левая придерживает цепочку для часов. Голова женщины несколько крупновата по отношению к торсу, что, впрочем, не мешает целостности восприятия образа: и статичность позы, и плавность линий тела, и трепетная задумчивость женщины подкупают своей непосредственностью и создают запоминающийся образ.
Визуальное сравнение портретов купца Кирилла Фомина и купчихи Матвеевой выявляет общие композиционные и технологические приемы их исполнения. Одинаковы формат произведений, переплетение нитей холста, цвет и характер грунта, в том и другом случае совпадают фактура и технические приемы живописи. Графичность исполнения, идентичность коричневато-фиолетового фона портретов, а также однородность золотистой краски в изображении украшений позволяют говорить об одном художнике-исполнителе. Индивидуальный почерк художника характеризуют и гладкая фактура живописи, и тщательная проработка деталей в сочетании с локальными цветовыми пятнами. В трактовке образов доминирует внутренняя, скрытая от посторонних глаз жизнь в кругу близких родственников или друзей. А вот жизнь официальная, требующая исполнения определенной роли, ношения маски, которая скрывает за внешним стандартом внутреннее содержание характера персонажа, почти исключена местным художником. Особенно чувствуется это в женском портрете.
В процессе изучения портретов представилась возможность внести некоторые уточнения в их атрибуцию. В "Ревизских сказках"10 имеются сведения о семьях купеческого и мещанского сословий, зарегистрированных в XIX веке на территории Вытегорского уезда Олонецкой губернии. Среди купеческих династий удалось обнаружить записанного в книгу регистрации 1850 года купца 3-й гильдии Фотея Ивановича Фомина 66 лет, имеющего семью в следующем составе: жена Авдотья Кирилловна (53 года), сыновья - Василий (22 года), Иван (20 лет), Алексей (13 лет) и дочь Степанида (29 лет). В книге регистрации отмечено, что Степанида Фомина в 1850 году была выдана замуж за мещанина Ивана Осиповича Белкина 28 лет. О вытегорской же купчихе Матвеевой никакой информации пока не найдено.
Итак, скорее всего, мужской портрет - это портрет купца Фотея Ивановича Фомина (а не Кирилла Фомина, как это следовало из сообщения владелицы портретов), что подтверждается архивными источниками, а также совпадением фамилии, возраста и внешнего "купеческого" облика персонажа. Особый интерес в документе представляет пометка о дочери Фомина Степаниде, выданной замуж в 1850 году. Описанный выше свадебный наряд женщины и предполагаемое исполнение обоих портретов одним и тем же художником наводят на мысль о том, что перед нами два фамильных портрета: купца Фотея Ивановича Фомина и его дочери Степаниды Фотеевны. Очевидно, поводом для написания заказных портретов явилось бракосочетание Степаниды. Следовательно, зная точный год ее замужества - 1850-й, можно датировать оба портрета этим же годом. Таким образом, на основании изложенных выше фактов с большой долей убедительности можно предположить, что женский портрет, атрибутированный как портрет купчихи Матвеевой, предположительно является портретом Степаниды Фотеевны Фоминой-Белкиной.
Тем не менее предложенные выше (на основании архивных материалов и визуальных исследований) атрибуцию и датировку двух портретов из собрания Вытегорского краеведческого музея нельзя принять окончательными. Они могут служить лишь рабочей версией для дальнейшего изучения памятника живописи Вытегорского края. Определенно можно указать только на принадлежность обоих произведений одному художнику и на время исполнения полотен.
Несмотря на некоторую наивность исполнения, портреты, рассмотренные в данной статье, не лишены художественных достоинств. Кроме того, они несут информацию о быте, характерах и традициях своего времени, а потому могут послужить образцами при изучении изобразительного искусства и истории Вытегорского края.
Провинциальный живописный портрет представляет собой целый пласт культуры, который только открывается с каждым годом, приобретая новое звучание в контексте общей художественной культуры России.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 ВКМ. Инв. № 4232, х., м., 88 х 70,5 см, реставратор - О. В. Карпачева.
2 ВКМ. Инв. № 4231, х., м., 88 х 70,5 см, реставратор - Н. В. Паренко.
3 ВКМ. Инв. № 4230, х., м., 88,5 х 71,5 см, реставратор - О. В. Карпачева.
4 ВКМ. Инв. № 17231, х., м., 53 х 71 см, реставратор - Н. В. Паренко. Все портреты были идентифицированы в музее на основании устной легенды, сообщенной их владелицей.
5 Кракелюр (фр. craquelure) - растрескивание грунта, красочного слоя или лака картины.
6 В местах утрат красочного слоя подводился грунт, по цвету близкий к оригинальному фабричному, нанесенному тонким слоем.
7 После пробных расчисток на небольших участках раствором этилового спирта и пинена (1:1) были удалены грязевые наслоения по всей поверхности. Затем производилось восстановление лаковой пленки методом Петтенкофера (суть метода заключается в воздействии спиртовых паров на поверхность авторской лаковой пленки с целью ее восстановления). Портреты покрывались реставрационным лаком и тонировались акварельными и масляными красками. Подрамники не заменялись.
8 Парюра (фр. parure) -драгоценное украшение или набор украшений, включавший в себя от двух до пятнадцати предметов в зависимости от назначения (Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 204).
9 Фермуар (фр. fermoir) - застежка из драгоценных камней на ювелирных украшениях, короткое ожерелье с такой же застежкой (Там же. С. 291).
10 ГАВО. Ф. 890. Оп. 1. Д. 69. С. 107.
ПРИРОДА КРАЯ
С. Б. Потахин
ОПАСНЫЕ И НЕБЛАГОПРИЯТНЫЕ
ПРИРОДНЫЕ ПРОЦЕССЫ И ЯВЛЕНИЯ
НА ТЕРРИТОРИИ ВЫТЕГОРСКОГО УЕЗДА
В XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА
С далеких времен люди в своей непосредственной деятельности сталкиваются с природными процессами и явлениями, которые чаще всего называются экстремальными, то есть "крайними, необычными по трудности, сложности"1.
Крайняя форма проявления неблагоприятных и опасных природных процессов и явлений - стихийные бедствия. Они парализуют нормальную жизнь и наносят большой материальный ущерб. Однако и относительно привычные неблагоприятные явления - туман, ночные и утренние заморозки, гололед, весенняя распутица - также могут отрицательно повлиять на деятельность населения, сказаться на здоровье человека и нанести ущерб хозяйству.
Обычно выделяют пять групп неблагоприятных и опасных природных процессов и явлений: солнечно-космические, климато-гидрологические, геолого-геоморфологические, геохимические и биологические. По времени действия они разделяются на эпизодические, оказывающие угнетающее воздействие за счет ударной силы (тайфуны и ураганы), и регулярно повторяющиеся (засухи, массовые вылеты кровососущих насекомых и т. п.), по площади проявления - на резко- и слабоограниченные.
Для Европейского Севера наиболее характерны неблагоприятные процессы и явления климато-гидрологического генезиса: градобития, молнии, кратковременные засухи, экстремальные температуры и осадки, сезонные колебания речного стока и другие. Могут стать опасными и геолого-геоморфологические явления, такие, как речная эрозия и неблагоприятная динамика рельефа. Из явлений и процессов биологического генезиса отметим массовые вылеты вредителей сельскохозяйственных культур и кровососущих насекомых, эпидемии, эпизоотии. Геохимические и солнечно-космические процессы слабо изучены, поскольку сказываются на жизнедеятельности населения.
Наиболее часты и ощутимы для населения явления климато-гидро-логической группы, поэтому они фиксировались в летописях, монастырских хрониках, дневниках путешественников, сельскохозяйственных отчетах и других документах. Наиболее достоверными являются гидрометеорологические данные, которые позволяют характеризовать погодные условия в масштабах десятилетий. Однако период инструментальных наблюдений достаточно короток (для Вытегры, например, только с 1876 года), к тому же сеть метеорологических станций не всегда равномерно охватывает изучаемую территорию. Различные события (в первую очередь войны) нарушают работу метеостанций и постов и служат причиной появления пропусков в гидрометеорологических рядах.
Дополнительными источниками информации служат дневники путешественников, различные исторические источники и даже литературные произведения. Примером объемной публикации, посвященной использованию исторических источников для характеристики климатических условий прошлого, является монография Б. Е. Борисенкова и В. М. Пасецкого2. Разработанная этими авторами методика сбора и первичной обработки исторических источников взята нами за основу.
В статье приводятся сведения о неблагоприятных и опасных природных процессах и явлениях, которые отмечались на территории Вытегорского уезда в XIX - начале XX века и были зафиксированы в различных исторических источниках. Большая часть материалов взята из фондов Государственного архива Республики Карелия (ЦГА РК).
Конечно же, в данной публикации нет полного, подробного описания погодных условий каждого года. Причина заключается не в том, что в эти годы, возможно, не наблюдались опасные и неблагоприятные процессы, а в том, что поиск этих фактов в огромном объеме историко-литературных и архивных материалов довольно сложен. Кроме того, чем дальше в глубь веков уходит исследователь, тем меньшее количество исторических источников попадает в его руки.
Результаты исследовательской работы представлены в "Своде опасных и неблагоприятных природных процессов и явлений". К неблагоприятным природным процессам и явлениям мы отнесли засушливые периоды, продолжительные дожди, градобития, летние заморозки, нашествия "червя" (сельхозвредителей), пожары, эпизоотии и другие. Кроме того, "Свод ..." содержит сведения об источнике информации. Все даты приведены по старому стилю. В большинстве случаев сохранена орфография документа, авторские дополнения приведены в квадратных скобках. Пунктуация приближена к современной. Курсивом в кавычках приведены цитаты из документов, прямым шрифтом - авторская интерпретация природных явлений.