1962 год. Лодейное Поле. Фольклорная экспедиция консерватории
1958-1964 — Учился в консерватории.
До 1963 г. на теоретико-композиторском факультете, в классе композиции у профессора О. А. Евлахова, с 1963 г. на том же факультете на отделении народного творчества (фольклор), педагог Ф. А. Рубцов.
1959 —Женился.
1-я фольклорная экспедиция по Псковщине.
1959-1982 — Сочинил музыку к 38 спектаклям. В том числе: «После казни прошу...» в Ленинградском ТЮЗе, режиссер 3. Я. Корогодский, «С любимыми
не расставайтесь» в театре Ленинского комсомола (теперь Балтийский дом), режиссер Г. Опорков, «Три мешка сорной пшеницы» в БДТ, режиссер Г. А. Товстоногов, «Степан Разин» в театре им. Вахтангова, режиссер М. А. Ульянов, «Живи и помни» в МДТ, режиссер Л. А. Додин и др.
1959-1983 — Написал более 50 песен и романсов, в том числе: «Любовь останется» на стихи Б. Гершта, «Скачут ночью кони», «Мама», «Шутка» на стихи А. Шульгиной, «Черемуха» на стихи О. Фокиной, «Два брата» на стихи В. Максимова, «Простите меня» на стихи А. Володина и др.
1960-1992 — Сочинил 96 пьес для фортепиано в две и четыре руки.
1960 — Родился сын.
1962 — Фольклорная экспедиция в Лодейнопольский район Ленинградской области. Вокальный цикл «Немецкая тетрадь» на стихи Г. Гейне.
1964 — Закончил консерваторию по двум специальностям — композиция и музыковедение. Поступил в аспирантуру по композиции (позже по состоянию здоровья вынужден был уйти).
Мне так нехорошо, так плохо в последнее время. Люди, которые кажутся мне симпатичными и близкими — по своему духу, таланту, наконец по внешнему виду, по манере поведения, — не замечают меня вовсе. Они увлечены другими, с другими дружат, предпочитают их общество моему. Меня это ранит необычайно. За всю мою предыдущую жизнь не было случая, чтобы человек, к которому я тянулся, не тянулся бы ко мне. Самое-самое близкое, тесное, в доску свое товарищество необходимо мне всегда, каждую минуту. Мне всегда нужна атмосфера из обоюдной влюбленности. Вне ее я не вижу ни смысла своей работы, ни цели моей жизни — рассказывать в музыке о самых нежных человеческих чувствах. Какая нелепость — писать о прекрасном, чистом, дорогом, необходимом и быть лишенным всего этого.
Я человек очень простого склада. Тогда ко мне приближаются люди примитивные, душевные, иногда душевно тонкие и чистые, но которым непонятен я со своей работой и своими обоснованиями целей своей работы.
Я человек и очень сложного склада — тогда ко мне подходят люди с пораненным самолюбием, уязвленные, очень развитые интеллектуально, но я для них как сливная чашка, они во мне полощутся, подмываются, а в общем дают только душевную смуту.
Я мечусь меж первых и вторых и не могу найти преданного человека, который был бы мне настоящим другом, человеком, которому я мог бы говорить все, прийти со всеми своими болячками, а он бы меня все равно любил.
Я даю слово сам себе, что такому человеку я служил бы как собака, хоть ему, наверно, много пришлось бы со мною пострадать. Но я бы отдал ему много своего лучшего. Оно у меня, наверное, есть, а при дружбе еще бы росло и росло, и я стал бы щедрее. Каждого встречного человека — даже случайного — я принимаю с первого же мгновенья как потенциального друга. Мне хочется часто так вот, случайно, встретить на улице хорошего парня. Я на него посмотрел, он на меня посмотрел, и дальше мы пошли вместе на все время и стали своими. Я завидую парням, в летах, которые идут ладонь в ладонь. Я завидую школьникам, которые сходятся так быстро, просто и хорошо. Вот бы мне на их место — я бы завел себе друга и хранил бы его — всеми способами — подле себя, и сам берег бы себя для него до гроба. Все другое в жизни, кроме моей работы и необходимого для нее дружеского тепла и дружеской трепки, мне не важно.
Но боже мой, как много оказывается в жизни чужого для меня! Я потерялся. Я вижу сильных и талантливых работников, которые
живут без сердечного тепла и на этой основе общаются друг с другом. Откуда они берут жизненные идеи? Как они чувствуют сердце общества? Ведь многое им удается. Иногда мне кажется, что я старомодная тупица, безнадежно отставшая от всего современного. Другие забывают меня, потому что больше любят женщин, другие — потому, что больше любят шапочное знакомство с сильными мира.
А как умеют оправдывать все это, или не «замечать» сути своих поступков, какими светскими людьми могут быть, с какой милой непосредственностью презирать, плевать в лицо, как очаровательно умеют менять человеческий облик, быть наиобходитель-нейшими свиньями. Жуть какая вещь — конъюнктура.
Музыка, сердце мое, жизнь моя, не учи людей ЖИТЬ, учи любить, страдать, и еще любить, и еще любить. Друг мой, всем своим, помоги мне в этом.
Если ленинградская консерватория овца в искусстве, то фортепианный факультет — ее хвост, который все время дрожит.
О квартете Балая. Хороший квартет, только не хватает к нему деревянной группы, медной группы и парочки кастаньет.
МАНИФЕСТ
Громко. Сильно.
Враки, все враки это, что нет больше слов, что сказано все о грядущем искусства нашего, что спеты все песни, что отзвучали все гармонии, что пресытившееся ухо человека равнодушно и бесстрастно пожирает чуда, самые немыслимые и капризные, какие только может создать фантазия злая и горячая, как огонь сверкающая и быстрая, как молния, страшная и сильная, как атом.
Враки, все враки это, что побежден и выловлен из океана мироощущений гигантский спрут полифонии, что великая пустынь музеев захламлена эстампами затейливейших форм, что, наконец, самое себя переросла музыка и голая, и чистая, бродит по свету не всякому доступная, не всякому открытая.
Враки, все враки это.
Холодным золотом глядится в мое окно утро. Облака, промерзшие и скучные, понуро висят над домом, покачиваясь и шевеля
усатыми боками. Им неуютно и [неразборчиво] в то же время. Беспокойные крики птиц вырываются из-за сада, и черно-золотой воздух полыхает, истомленный последними объятьями с улетающей красотой осени. Летят, летят птицы. И я как птица. Чудным жаром охвачено мое сердце и кровь.
День выдался чудесный, и волшебник сказал, что неплохо было бы прогуляться. Мы одели шляпы и вышли на улицу. В воздухе, чистом, как хрусталь, тихо трепетали нежнейшие звуки, наполняя его причудливыми перезвонами. Пролетел и скрылся легкий, как лань, пассаж, протарахтело вступительное слово. Из-под ног испуганно вспархивали неигранные озорные трели, озабоченно склевывавшие рассыпанные по панели нотки каким-то рассеянным прохожим. У органного пункта сновали там и сям оживленные доминанты и плагальные субдоминанты, ежесекундно сталкиваясь друг с другом.
В стороне банда кричащих гармоний напала на невооруженного слушателя и поливала его грязью до тех пор, пока не появились узенькой цепочкой, крепко взявшись за руки, хроматизмы, шедшие из детского сада. Они шли и что-то пели.
На лихом коне, с чапаевской саблей промчался дежурный музыковед, следящий за сохранением тонального плана. Мы свернули за угол и вошли в салонное произведение.
СМЕШНОЕ...?
1. Он играл с таким большим чувством, что оно даже не умещалось в произведении...
2. Произведение N отмечено чертами народности. Из других черт следует отметить черты тактовые, которые красной нитью проходят через все сочинение...
3. Это было очень тонкое сочинение, поэтому постоянно рвалось...
4. Произведение композитора XYZ увидело свет. Это, несомненно, его большая удача. Произведения, то есть...
5. Говорят: нельзя перепевать великих композиторов, а надо постичь, проглотить их музыку, пропустить через себя, переварить и в таком виде выпустить на свет божий. Что же это получится?
6. Композитор ABC кончил консерваторию, сделался педагогом и перестал сочинять. «Почему Вы перестали сочинять?» — спрашивали его. «Я приучаю молодежь быть самостоятельной», — отвечал он.
7. A DEF на этот вопрос отвечал, что он жертва своего характера — он от рождения скуп, скупость — его болезнь, и она не позволяет ему делать «ВЛИЯНИЯ в других композиторов».
8. A GH (немое) на этот же вопрос отвечал, что лаконизм — отличительная черта ведущих художников всех искусств нашего века — является также и его — GH (немое) — критерием и что ему удалось добиться в этом совершенства, и что его теперешнее творческое состояние есть не что иное, как высшая стадия развития лаконизма в искусстве.
9. A IKL как композитор проявлял себя в основном в творческих кризисах и в творческих застоях.
10. Музфонд — солнце, благодаря которому композиторы могут стать вечнозелеными.
11. Бог создал молодого композитора по образу и подобию своему. А из его ребра — его музыку.
12. У сочинителей советской фортепианной музыки инструменты страдают ревматизмом, параличом, туберкулезом, экземой, склерозом и еще много чем, а у ее исполнителей — лишь ожирением. Несправедливо.
13. «Я умираю», — пропела героиня. «Какое счастье», — подумали все. Лишь герой опечалился. Но он всегда был лицемером.
14. С некоторых пор в творчестве композитора «УМЕЙ!» музыковеды обнаружили странные вещи: он стал писать лишь квинтеты, темы в которых состояли из пяти нот, голоса двигались квинтами, количество никогда не было меньше пяти, размер такта — пяти-дольный, период — пятитактный. И так далее. Гармоническую основу составляла цепь побочных доминант. Потрясенные открытием, музыковеды обратились к нему за разъяснениями. «Я? Я за связь искусства с ЖИЗНЬю», — отвечал он.
15. Если вы боитесь музыковедов — сочиняйте в теноровом и альтовом ключах: тогда они не найдут, что сказать.
16. Музыковед попал в армию, где вскоре стал командовать ротой. Однажды приехал полковой командир проинспектировать его роту. «Здравствуйте, товарищи!» — приветствовал полковник солдат. Солдаты ответили вразнобой и подняли ужасный гам. «Вы что, не научили их отвечать вместе?» — спросил полковник ротного. «Параллельное движение всех голосов, — бодро отвечал тот, — приводит... И т. д.»
1964 год. Город Торопец. Фольклорная экспедиция консерватории
17. Музыка раскрывала характеры действующих лиц так глубоко, что исполнители никак не могли добраться до сути.
18. Говорят: «Это голый Шостакович». «Голый Шостакович» нашел широкое отражение в произведениях композиторов. И как только после этого Шостакович не стесняется показываться на людях?
19. Или еще говорят: «Чистый Шостакович», как будто это так удивительно.
20. Композитор современно-трагический за работой. Звуки льются из-под пальцев и образуют громадную лужу.
Черты, безоговорочно унаследуемые нами от великих мастеров, — тактовые.
КАК ПИСАТЬ?
(Ему больно, нам смешно, мы грозим ему.) Каждый молодой композитор переживает мучительнейший период в творчестве. Период этот проходит долго и нудно. Он изматывает воображение, вызывает глубокую тоску, разочарование, и молодой композитор, в голове которого роятся сражающиеся мысли, днем и ночью тянущие и царапающие его душу, наконец, с горечью замечает, что он, кажется, зарапортовывается и начинает тихо-тихо садиться в галошу.
Период этот наступает тогда, когда пройдена и освоена практически техническая школа сочинения, когда умение стало необходимой и непреходящей частью работы над сочинением музыки, когда оно вошло в кровь и когда композитор может на этом вот фундаменте крепко начать строить себя.
В это время молодой композитор уже может слегка профпижонить — слиговывать белую ноту с восьмушкой, превращать квадрат в параллелепипед и трапецию, вдруг что-то тонко упростить или тонко утолстить и т. д.
И тогда наступает исторический период. Высоко взметывается знамя поисков, на котором начертаны два слова — «как писать?». Ни в какие времена и эпохи искусство не шло по столь бесчисленным путям-дорогам, как в наше время и в нашу эпоху. Никогда борьба не была столь жестокой, как сейчас, никогда враги в искусстве не были столь непримиримы, как сейчас. Никогда не было искусство изрезано таким количеством течений, засижено таким количеством точек зрений, как сейчас. Ни у одного компаса не хватит фантазии, чтобы показать даже малую толику направлений в мировом искусстве.
И представьте себе молодого композитора, попавшего в этот лес и заблудившегося в музыке. Он не теряет надежду выбраться на свет божий и отыскивает дорогу по звездам. Он устремляет свой взор к усеянному облаками небу современного искусства, сплошь утыканному светилами всех мастей. В его глазах рябит. Тут вышедшая из-за облака звезда привлекает его внимание, и ему кажется, что одна горит ярче других. Это — лаконизм. Композитор проникается к нему симпатией, он пытается встать с ним на дружескую ногу, забраться к нему в душу, раскусить, познать, почувствовать и т. д. У молодого творца от чрезмерных усилий мутится голова, и, глядя на звезду, он начинает слегка поташнивать отраженным светом.
Окрестный ландшафт становится очевидцем тоскливой и мокрой картины. Горизонт опускается на землю. Небо неимоверной тяжестью давит планету. Люди — непохожие и жалкие, с бессилием отчаяния взирают на все приближающийся черный смертоносный смерч. Ужас, оцепенение. Композитор сидит за роялем. Звуки льются из-под его пальцев и образуют громадную лужу.
Но тут появляется профессор Евлахов. Он чист и светел, и ясен, как день. Он подтирает лужу и ободряюще треплет юношу по затылку. «Лаконизм, лаконизм... — говорит он ласково и задумчиво с нежной снисходительностью и теплой грустью, заглядывая в глаза юноше, — а ведь и попеть хочется? Дайте что-нибудь широкое, свежее...»
Ландшафт меняется. Мы в парикмахерской. На столиках духи, пудра, вата, квасцы. В зеркале перед столом мастера — широкое лицо произведения. «Освежите», — просит оно. Творец принимается за работу. Он неопытен, но смел. В его руках бритва. Несколько решительных взмахов — и на пол, под ноги валятся срезанные вместе с бородой и бакенбардами розовые щеки. Еще несколько минут — и урод с содранной кожей и вывороченной скулой, — урод, от боли при неслыханном насилии потерявший все свои чувства и рассудок, — появляется на свет божий.
Все потрясены леденящим душу садизмом. Общество, союзы, народы, континенты, миры — шлют проклятия рассудку творцов, отнимающих у музыки разум.
«Кажется, опять я дал маху, — думает юный гений. — Придется поискать в другом месте». Его взгляд снова устремляется к небу. Сейчас оно праздничное и веселое.
Голубой шелк воздуха пенился и кипел, обдаваемый озорными волнами искрящегося под солнцем ветра. Кругом ни дымки, ни тени. Только ровный теплый свет, прорезываемый ледяными струйками чистейших гармоний, тихонько играл сам собою, то подергиваясь веками нежной ряби, в милой своей беззащитной прелести, то выпрямляясь стройно, окрашиваемый звуками чудных труб и флейт.
Во всей этой прелести там и сям витали и фланировали прекрасные мужи музыкальной науки. Вот в легком облаке пронесся Феодосии Антонович Рубцов, с протяжным голосом и свадебной улыбкой. Ветер раздувал копну благородных вороных волос. «Вот это то, что мне нужно», — подумал молодой композитор. «Русь, именно Русь, Русь-тройка. Об этом надо сказать. Русь с ее плясками, которых так много, которых мало кто видел, мало кто слышал, с ее необыкновенными песнями, Русь с музыкой, созданной в интереснейших формах, которых никто еще не уловил и не оплодотворил своим искусством, Русь с мелодикой, две трети которой мало кому известны. Русь с новым русским человеком, Русь с его новыми делами, с другой жизнью — но все же Русь! Именно про это, про новое русское, по-русски, по-новому надо писать. Так надо писать».
Он поднял глаза, чтобы еще раз взглянуть на славного ученого, но только легкая тень от облака, уносившего русснаркультуртрегера, скользнула по его лицу. Перед ним стояла эпоха.
Стрижи брили воздух. Мне было больно. Я чувствовал себя лысым.
Она пришла.
— Ты?
— Я.
— Любишь? -Да.
— Да?
— Да-
— Правда, любишь?
— Да.
— Честное слово, правда?
-Да.
— Каткаай!!!
Катька женилась, Вышла замуж. За меня. Она моя жена. Муж моей жены — это я. Мне приснилось — в ковше сидит медведица. Все говорили: «Это Большая Медведица, потому что она сидит в ковше».
В Лодейнопольском районе1 (
1 Сообщение В. Гаврилина по итогам Лодейнопольской фольклорной экспедиции студентов консерватории, 1962 г.)
бытует целая группа так называемых «коротеньких» песен, в свою очередь распадающихся на 2 подгруппы: песни со связным текстом, с сюжетом — танцевальные, шуточные; и песни без связного текста — распространенные повсеместно ЧАСТУШКИ, плясовые и гуляночные, а также особый, местный вид частушек — покосные, качельные и лесные.
Вначале мы познакомимся с 1-й подгруппой коротеньких песен. Прежде всего, это песни, исполнявшиеся для распространенных в этом районе, как, впрочем, и в других многих районах других областей, танцев. Я имею в виду КАДРИЛЬ и лянцы (ляное), в общем ЛАНСЬЕ.
Ну что касается ЛАНСЬЕ, то это для нас большой ИКС, как в смысле хореографии, так и в смысле музыки. Зато с кадрилью удалось немножечко разобраться.
КОРОТЕНЬКИЕ
1. Хоробно-топотно.
2. Во лузях.
3. Как у наших у ворот.
4. Водильные.
5. Я сегодня в той деревеньке була.
6. Веники.
7. Сидит свекор на полатях.
7-а. Под язык.
8. Частушки.
9. Нескладинки.
10. Качельные.
11. Лесные (1-2).
12. Жала-жала (покосная).
Такт: чистота исполнения; витаминность. ...И треснет забубеннейшая из забубённых литавр и загорится (что-то!).
...Парное, с пенкой, с молочком, с кровиночкой.
...Богатовитаминное сочинение.
...Конструкция, которая поддерживает дух, а не засоряет его.
I. «Во лузях»
Кадриль. Остинатное, кольцеобразное построение: нос и хвост — одно целое (нос в хвост, хвост в нос). Создается иллюзия неквадратного построения. Очень тонко и без сучка, без задоринки — зацепиться негде, остановиться негде — КОЛЬЦО.
II. «Как у наших у ворот»
Это проще. Два по два одинаковых двутакта (повтора) создают типичный танцевальный восьмитакт из 2 колен по 2. Квинта, являющаяся в этой песне, как и в первой, основой, каркасом, здесь менее нарядна в мелодическом и ладовом отношениях.
Водильные
На беседах; комические чисто плясовые частушки.
Я сегодня — шуточная плясовая, интересна 12-тактным периодом.
Веники — общеизвестная песня. Здесь она поется приблизительно так.
Сидит свекор на полатях
— шуточная неплясовая.
Под язык.
Прелестная оятская волынка, бесконечная, тихая, нежная и грустная. Вероятно, посиделочная, вечерняя, сумеречная, девичья.
Аккомпанемент вышивает узоры замысловатые. Звучность, характер — камерный.
Это не хоробно-топотно.
Частушки. Нескладинки. Ну, наряду с такой прелестью, есть и рядовые, чернорабочие частушки — из тех, что горланят гуля-ночные заводилы и главари.
Покосные, лесные, качельные.
Теперь последние будут свои, оятские, в доску.
Это частушки широких действ — качельные — это когда вы в небо прямо летите и широкие качельные шаги кружат вам голову. Напев — (необычный), небывалый — 3-дольный. Запев широкий, приседание и толчок ногами, дальнейшее мелодическое движение создает ощущение свободного парения.
Лесные частушки — ну леса там замечательные, огромные, высоченные и диковатые. Частушка под стать им — диковатая,
гортанная, трубная, валторновая, valthornовая с огромной [неразборчиво] квинтой. Постоянные, систематические возвращения к звукам уже оставленным создают впечатление, что звуки эти как бы развешиваются прямо в воздухе, отсюда — эффект как бы стереофонического, многопланового звучания, с эхом и ауканьем. Получается песня огромной кубатуры, способная заполнить собою длиннейшие дистанции во всех трех измерениях.
Покосные
3-дольный размер как бы подчеркивает ритм работы. Жала-жала. Частушка глиссандо. Срезала — наклонилась, срезала, еще срезала и положила. Тут небольшой довесочек, нарушающий размеренный ритм мелодии частушки. Частушка эта очень светлая. В ней много воздуха и чистого простора.
1. В заключение: чистота исполнения — поют без сопровождения бесконечные [неразборчиво] и не позволяют себе роскоши бесполезных, но пикантных путешествий даже так близко, как на полтона и заканчивать в совершенно посторонней тональности.
Это заставило нас отнестись к ним с уважением, как к людям весьма целеустремленным, и — устыдиться за собственных вокалистов.
2. О текстах. Изобретательность в юморе, в темах и в сюжетах для него — безграничная, прямо космическая. Если бы такие стихи писал поэт, то я бы сказал, что техника у него — на грани фантастики, рифмы — железобетонные.
Эх пой, пой-ка
Распевай кой-как
У меня койка
Ночевал Колька.
С большим тактом, но прямо, без всяких двусмысленностей, которые всеми людьми понимаются в одном определенном смысле.
3. И последнее. Для многих из нас знакомство с этими песнями явилось весьма полезным душем. В наше время, когда профискус-ство так засижено всевозможным количеством точек зрения и испещрено всевозможными течениями во всевозможных направлениях — это вещь незаменимая. В ней, видите ли, очень много витаминов.
Да, чуть не забыл — все показанное умещается в обыкновенную октаву.
1962
Не надо, не надо,
Не надо
Возвращаться
К прошлому.
Не надо.
В. Гаврилин
Калининград — Малининград
Весна, весна! Вы идете по улице, и она, молодая и радостная, встречает вас своей чудесной улыбкой. Звонкая капель отбивает нежнейшую дробь на промерзшей и загрубевшей коже тротуаров, а разноцветные глаза луж искрятся и переливаются озорными радужками, и солнце, большеротое и яркое, хохочет им в ответ. Весна, весна!
И воздух звенит, весь настроенный на одну чистую, непостижимо и огромно высокую ноту.
Весна, весна!
Треснули тихо, незаметно и лопнули первые почки, и любопытные зеленые носики застенчиво выглянули из них в огромный и удивительный мир и потянулись к нему.
С чего зародились рисование, живопись и скульптура? Возможно, с желания уподобиться Богу и создать то же, что создал Бог в свои 7 дней (небо, землю, воду, растения, наконец, человека). Вначале таких смельчаков убивали, а потом стали боготворить и поклоняться им.
И тут меня осенило: «А вы хоть знаете, как они выглядят?» — «Нет, — ответил он, — не знаю, но я представляю. У них у всех, вероятно, нет волос».
1. Мени тут сказали, что вам дачу надо? Не врут, нет? Могим помочь. С нашим удовольствием. Не благодарите, не надо, не требуется. Вы — нам, мы — вам. Да ведь сколько? Тут тонкая математика. Считай, водопровод подвинул — раз, газ — тоже надо, без газу тяперь никто не живет, вентиляторчик соорудить — тоже деньги. Вот и прикинь ты. Что заботы! Без заботы, без работы, проживи. Не, благодарностев не надо, не требуется. Скотинка она уют любит и красоты, опять же, подай. Какая скотинка? Так ведь я, милый, хлевок новый собираюсь отстроить, старый-то уж совсем негодящий стал. Вот вам сдаю.
2. Учись жить, и жизнь не подкузьмит.
Вот, говорят, нет квартир? Говорят, а ты помалкивай. Нету — нету. Нету? А ты дай! Дай — и будет. Дай. Тонко, с умом, тонко, с деликатностью, по-товарищески, по-братски. Дай.
И будет. Будет! Дай и будет. Очередь? Это для тех, кто умом потуже, да хваткой поуже. Сослуживец тебе не нравится? Критикует? Покою от него нет! Нет и нет. А ты дай ему по шапке. Тому шепни, этому намекни, там поставь — и будет, тебе да и ему (хе-хе!) кое-что достанется. Дай и будет!
А то и глубже смотри. (Ждать всего надо.) Придут. Оттуда придут. Начнется дело. Раз, два, долго ли — и нет тебя. Нет? А ты дай. Дай... понять, что с ними, что ты ихний. Только тонко, с умом, с деликатностью, по-товарищески, по-братски. Дай и будет.
Учись жить, учись жить, и жизнь тебя не подкузьмит. Пускай корни, плоди семя, давай, пока тебе не дали (ждать всего надо). А коли дадут — себе ничего не попросят, все тебе достанется.
Много видела старая Моховая. Старая Моховая видела много, очень много, больше, чем все люди, которых я знаю, и, конечно, гораздо больше, чем я. Тот малюсенький коридор на земном шаре, с пропускной способностью в тысячи человеческих жизней, при круглосуточной работе.
ЕСТЬ ТЕАТР
История театра «Современник» — маленькое зеркало истории молодежи «Союза», молодежи не заступающей, а наступающей.
Пять лет назад группа совсем молодых актеров покинула сцены различных крупных театров столицы и объединилась вокруг молодого режиссера Олега Ефремова.
Они решили бороться за создание своего театра -— театра молодежи, театра для молодежи. Это было очень смело и романтично.
Не имея площадки для работы, они репетировали ночами во МХАТе. Многие работники искусств безвозмездно им помогали, увлеченные их порывом, их мечтой, стремлениями и идеями.
Писатели писали для них сценки, художники — декорации, композиторы — музыку. Это было очень трудно — сделать для них так, чтобы им понравилось. Они большие придиры. И к себе, и к другим.
Журналисты Зак и Кузнецов сочинили для них пьесу «Два цвета».
Эта пьеса сейчас знаменитая до того, что почти все ее знают. Злободневная актуальность вопросов, типичность героев, романтика, публицистичность и — самое главное — настоящая молодежность есть в этой пьесе, написанной со многими интереснейшими находками в области формы.
Эта пьеса и создала, собственно, театр. В процессе работы над нею окончательно сложился коллектив, окончательно были проверены его творческие возможности, силы и наклонности. Нашли свое утверждение сценические принципы — лаконизм, графично-строгая, скупая и меткая реалистическая символика. В соединении с приемами игры актеров — все это представляет собой систему Станиславского, одетую в геометрическую форму. Однако форма эта не режет подмышки и не теснит в талии — она подобрана с хорошим чувством вкуса, меры, смысла и толка и очень к лицу работам молодых энтузиастов.
В работе над «Двумя цветами» утвердился и другой принцип — заразительно быстрый темп развития действия, что нашло свое отражение также в том, что количество действий сократилось до 2-х и во всех последующих постановках.
Коллектив обрел свое лицо. С этого времени он стал театром. В театре, не имеющем своего стационара, все построено на самых демократических началах. Каждый актер — одновременно рабочий сцены. Все вопросы театра решаются труппой в целом, и мнение каждого актера имеет такой же вес, как мнение, положим, главного режиссера. Каждый актер имеет право выступать в ведущих ролях, и каждый же актер должен выступать в ролях побочных и эпизодических. Так, актер Олег Табаков, известный по фильму «Люди на мосту», в спектакле «Голый король» выступает в ролях дирижера, повара и солдата в балете. Другой актер, Игорь Кваша, в этом же спектакле, помимо одной из ведущих ролей — премьер-министра, также играет в танцующих солдатах. А известный актер М. Козаков, пришедший в «Современник» из театра Охлопкова, где он с большим успехом играл Гамлета, здесь выступил в эпизодической роли камердинера и тоже танцует в солдатах.
Такое распределение ролей диктуется не только небольшим составом труппы, но и большой требовательностью к актеру в «Современнике». Актер не должен засохнуть и закоснеть в своем амплуа, он должен расти и развиваться во всех возможных направлениях.
Вот коротко все о театре. Теперь надо бы высказаться об актерах. Труппа очень богата настоящими талантами, в ней нет безликих. Она сейчас напоминает букет распускающихся цветов.
Вне всякого сомнения, они расцветут в полную свою красу, и зрители будут иметь возможность познакомиться с ними: кто через театр, кто — через кино, кто — через радио, но их чудный аромат,
несущий в себе свежее, прекрасное, настоящее и новое, будет вызывать у людей самые нежные чувства, самые лучшие мысли и самые твердые намерения.
Но об этом надо много... Поэтому — после.
1960
О ТРЕХ БАЛЕТАХ НА МУЗЫКУ Д. ШОСТАКОВИЧА
Три балета на музыку Д. Шостаковича — «Встреча», «Директивный бантик», «Барышня и хулиган», поставленные в МАЛЕГОТе1
(1. МАЛЕГОТ — так сокращенно называли Ленинградский ордена Ленина академический Малый театр оперы и балета, теперь им. М. П. Мусоргского), балетмейстер Боярский, — весьма показательны для состояния, переживаемого теперь Ленинградской академической балетной сценой.
Это прежде всего стремление к модернизации балетного спектакля, сказывающееся во всем: и в выборе сюжетов, неслыханно приближенных к событиям наших дней, и в выборе героев, анкетные данные которых свидетельствуют о кристальной чистоте их социального происхождения, и в поисках новой пластики движений, более созвучной поведению нового героя, вынужденного, в отличие от вечного принца, не занятого в сфере материального производства, проводить свое время отнюдь не в дворцовых покоях, и в художественном оформлении, имеющем сегодняшнюю общетеатральную наклонность к броскому лаконизму, к скупой, но выразительной символике, и, наконец, — в выборе музыки.
При всем том важно подчеркнуть, что все эти новшества опираются на прекрасные традиции классического русского балета, очевидные в индивидуализации, психологической [неразборчиво] характеров, в тяготении к изображению столкновения резко полярных сил, в высокой гуманистической идейности и романтической приподнятости содержания.
Извечная тема всемогущей любви, традиционно излагаемая в партиях главных героев, проходит как бы внутри жизненно активной, действенной массы, в отличие от несколько отрешенного прежнего кордебалета, служащего экраном, эмоциональным фоном, на котором развертывались судьбы ведущих персонажей, драматические коллизии спектакля.
Короче говоря, мы имеем дело с современными балетными постановками, быстро набирающими высоту, завоевывающими
сцену и публику, и поэтому очень важно тщательно наблюдать за тем, чтобы в этот период повышенного «аппетита» к современности создатели новых балетов не заглотнули бы вместе с хлебом и иголку, которая бы ранила молодые тела молодых спектаклей.
Такая «иголка», несомненно, попала в балет «Встреча» (на музыку 9-й симфонии Шостаковича), посвященный победе над фашистской Германией. Музыка симфонии легка, весела, изящна, порою грустная, порой боевита (III часть), но очень серьезна. Это веселый строй ассоциаций, потянувшихся в наше сегодня со страниц немецких классиков, чтобы вдохнуть в себя его бесшабашный воздух, пахнущий металлической стружкой и весной, чтобы, забыв о своем благородном происхождении, пуститься в пляс под звуки наших гармошек и наших уличных песенок и выглядеть в нем до смешного забавно. Даже суровый багрянец реквиема (IV часть), этот звуковой кулак и печальная песня войны, не нарушает общей картины беззаботных интонационных переборов.
Возможно ли поставить балет на эту музыку, как впрочем и на любую другую, в партитуре которой не подразумевается хореографическая строчка? Да. Но для этого необходимо особенно тонко и точно чувствовать ее образный и интонационный смысл, без чего немыслимо создание цельного сценического произведения. Симфоническая музыка всегда сложнее прикладной балетной, и не только ритмически, но ее приемами письма и образно-смысловой многоплановостью каждого момента развития, а поэтому трудно избежать известного разрыва между симфоническим развитием и хореографией, зауженного, часто превратного толкования музыки, образных натяжек и неувязок.
Удалось ли избежать это Боярскому? Нет, не удалось. Прежде всего, сюжет притянут к музыке, как говорится, граблями за уши. Образный смысл 9-й симфонии ни в какой мере не допускает изображения сложных душевных переживаний, даже как одного из частных случаев толкования ее музыки. Отсюда явная нелепость в трактовке нежной, почти колыбельной музыки II части, хореографически истолкованной как бурная трагедия девушки, потерявшей на войне возлюбленного. Прозрачная, легкая, почти камерная звучность I части сопутствует бодрым, тяжеловесным «па» вернувшихся домой фронтовиков, а общечеловеческая скорбь IV части служит иллюстрацией неудачного изнасилования. Логика в использовании музыки совершенно чудовищная. Создается впечатление, что балетмейстер думал больше о логике развития сюжета и хореографии, а уж на музыку они как-нибудь лягут, где лучше, где хуже, т. е. работал способом, применимым к постановке на специально балетную музыку, пишущуюся специальным «методом статистического анализа» (Л. Толстой «Севастопольские рассказы»). В результате возникла эклектическая постановка, формально обладающая всеми признаками новизны.
«Директивный бантик» — более удачная постановка. Прежде всего здесь достигнуто единство хореографии и музыки, подобранной с большим вкусом и выдержанной в одном характере, хотя и включает в себя сочинения разных периодов творчества Шостаковича (от «Фантастических танцев» и до des-dur-ной прелюдии и фуги). Хореография балета не представляет особого интереса, т. к. является простым перенесением танцевальных движений и приемов, знакомых всем по оперетте, на академическую сцену.
Зато третий балет — «Барышня и хулиган» — большой успех балетмейстера. Это пример подлинно творческого преломления классических традиций русского балета. Большой психологический накал, драматизм переживаемых событий убедительно переданы точно схваченной, гармонично организованной в единое целое пластической гаммой, верно отвечающей поведению и характерам героев, наших современников.
Большая доля в успехе балета, несомненно, принадлежит удивительному Хамзину, доказавшему, что является не только блестящим танцовщиком, но и великолепным актером, могущим быть одинаково хорошим и в гротеске, и в трагедии.
В заключение хочется пожелать талантливому коллективу МАЛЕГОТа и его главному балетмейстеру новых успехов в создании спектаклей на современную тему.
1962
Музыка в народе
Почувствовал себя в положении Фердыщенко 1
(1. Персонаж повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»)
— т. е. мало очень сделано, т. е. все наперечет. Речь может идти о роде попыток привлечь к композиции этнически окрашенный интонационный материал.
Вчера произошла некоторая запутанность в вопросе.
Говорили о национальном, говорили об этническом, а собственно о роли фольклора — мало.
Говорить о национальном в музыке — значит говорить о развитии русской классической музыкальной традиции, в том числе об
усвоении ею всевозможных достижений всей мировой музыкальной культуры. Говорить об этническом — значит говорить о присутствии в музыкальных композициях языковых оборотов, свойственных фольклору. Конечно, любое сочинение, в котором ощущается воздействие фольклора, вносит определенный вклад в национальную музыкальную культуру, и в нем можно найти этнические признаки. Но коль скоро речь идет о претворении фольклора, то говорить нужно прежде всего о группах, разновидностях, бытующих на сегодняшний день фольклора, о их тенденциозности и, стало быть, их роли в жизни общества. Что касается групп — то их в основном две (городская и деревенская), каждая из которых весьма сложна по составу; что касается их тенденциозности, то они самым тесным образом связаны с судьбами общественного развития и исключительно чутко реагируют на все перипетии и коловращения в жизни общества. Поэтому необычайно важно хорошо понять, что стоит за фольклором обеих групп сегодня, какие боли, какого характера радости и в чем корни и тех и других. И в этом, на мой взгляд, заключается самый главный принцип претворения фольклора, т. е. принцип УЧИТЬСЯ у фольклора, учиться его чуткости, необходимости, современности.
И нам, композиторам, не нужно эстетствовать, не нужно ругать песенность города, жестокие романсы, менестрелей, ибо в их интонациях запрограммирован определенный строй чувств, рожденных историей. Мы не вправе от него отпихиваться, т. к. он живет и будет жить долго, и было бы большим промахом не запечатлеть его в произведениях высокого искусства.
Обычно те, кто ругает фольклор города, хвалят фольклор деревни. А ведь сама деревня давно подвержена процессу ОГОРОЖЕНИЯ. С момента начала капитализации.
О КРИТИКЕ
И висит газета,
И на ней статейка,
Под статейкой — автор,
Автор этот — я.
Мне дали задание — написать рецензию. Разумеется, как всякий новичок, я принял его как должное, т. е. не ругался с преподавателем, не употреблял тяжелых предметов, не говорил, что у меня сломалась авторучка или что я потерял очки, или что умею писать еще не все буквы алфавита, т. е. не пустил в ход ни одного из постулатов элементарной защиты, о чем сейчас очень и сожалею.
В самом деле, возможное ли это дело — написать рецензию. Я знавал очень хорошо одного музыкального рецензента. Он имел вульгарнейшую голову и славу человека с безупречным вкусом, поскольку за свою многолетнюю деятельность ни разу не написал того, что думает на самом деле. Как-то раз я попал с ним в концерт, где исполнялось нечто поэтическо-симфоническое, если верить программке. Оркестр был прескверный, и среди всех нот, сыгранных им под управлением весьма уважаемого многоталантливого лауреата и фестивального МАЭСТРО, не было ни одной, которая не походила бы на огромную волосатую бородавку, о чем я и прочел на другой день в статье моего лысого друга: «Исполнение как бы переносит нас в сказочную страну, всю покрытую причудливыми холмами [неразборчиво], поросшими нежной растительностью, а над ними — голубое небо»... и т. д., и т. д. Конечно, я сразу понял, что в данном случае имею дело с творческим переосмыслением происшедшего события, которое дало автору возможность не только глубже выявить свою индивидуальность, но и привнести в деловой жанр, каковым является рецензия, элемент поэзии и фантазии.
Но так как у меня поэтическое начало развито весьма слабо, а способности к переосмыслению начисто отсутствуют, и к тому же, я вовсе не собираюсь подтверждать этих качеств публично, да еще сочинением, написанным собственной рукой, хоть и отдаю себе отчет, сколько радости доставила бы в будущем моим биографам столь компетентная улика, вынужден (не оправдывая себя, ибо невиннее меня мало людей найдется на свете) прибегнуть к обывательскому, но зато верному средству защиты, т. е. свалить всю вину на дирекцию. На дирекцию, которая в самом начале не пресекла всякие попытки к организации семинара по критике, и в настоящее время (когда этот семинар, подобно утлому кораблю, забитому перепуганными и потерявшими всякую надежду на спасение музыковедами, пустится вплавь по волнам сессии) и не помышляет о созыве конференции, призванной вынести одно, единственно правильное, гуманное, твердое, категорическое решение: семинар по критике запретить с преданием планов оного огню.
Таково мое мнение. И если дирекция не считает нужным с ним считаться, тем хуже для нее, так как я в этом случае буду иметь удовольствие считать ее виноватой.
И не только я. Великая Ваганова поучала Аллу Шелест, делавшую тогда первые шаги к славе: «Ты не так это делаешь, милая, — говорила она, — так у тебя ничего не получится. Делай — pas de bourre
1 (1. Балетное па), pas de bourre, pas de bourre — публике улыбнись, pas de bourre, pas de bourre, pas de bourre — в дирекцию построже...» И она была права, а Алла Шелест завоевала мировую славу.
И не только это. Взять хотя бы дело о переделке хода в консерваторскую столовую. Это грандиозное мероприятие, проведенное под лозунгом помощи престарелым профессорам, назначенным на диету, дабы облегчить последним ее выполнение, учитывая то обстоятельство, что престарелые профессора, назначенные на диету, не являются ни горячими сторонниками, ни страстными приверженцами, ни последовательными продолжателями дела Магеллана в Ленинградской консерватории. Таким образом, возможность посещать столовую стала монополией крепконогого и нахального подрастающего поколения музыкантов, получившего абсолютную свободу доступа к буфету, ввиду ликвидации (бескровным способом) препятствия в образе очереди за апельсинами, состоящей сплошь из лиц профессорско-преподавательского состава и примкнувшего к ним технического персонала. Пока таким образом дирекция пожинала лавры, пребывая в полном неведении (состояние, без которого всякая дирекция есть форма без содержания) относительно всего остального, наиболее молодая, а следовательно, и реакционная часть профессуры подняла смуту, выразившуюся в создании музыкального общества «Долой Магеллана!». На многочисленных тайных собраниях были выработаны устав и программа. Устав общества имел всего 2 пункта.
Устав:
1. Члены общества хотят есть.
2. Члены общества едят в консерваторской столовой.
Суть программы сводилась к следующему: образовать комиссию по отправлению в дирекцию ультиматума, требующего: а) выплаты командировочных членам общества, направляющимся в столовую; b) выплаты подъемных при подъеме из столовой. Выплату производить из расчета за каждые 10 грамм истребленной пищи.
Во время принятия этого пункта программы разгорелась бурная дискуссия, в результате которой было принято дополнение к уставу, обязывающее членов общества съедать как можно больше, исключая дни перед зарплатой, когда каждый ест по возможности.
Такая бурная деятельность не могла остаться тайной даже для дирекции, во всяком случае на время, необходимое для выбора комиссии, учитывая любовь музыкантов к дискуссиям вообще, а к творческим, лучшим поводом для которых извечно считались выборы комиссии, в особенности. В общем, как бы там ни было, дирекция вызнала имена вождей общества и тайно вручила им тайные ключи от тайной двери, ведущей через I этаж прямо в столовую, и таким образом посеяла в рядах прочих его членов замешательство, сыгравшее роковую роль в судьбе общества. Общество погибло. Но меня нисколько не удивит, если на смену ему придут новые. Например, общество Мосгорпоэзия или Леноблмузыка, которые объединятся вместе и будут писать, к примеру, музыку для детей. Кстати, о детской музыке. Детская музыка — это музыка, понятная только взрослым. Помню, однажды я во главе женского отряда из пратещи, тещи и жены стоял у репродуктора и слушал какую-то детскую песенку. Песенка была неважная, и от нее пахло пеленками, но это как раз и было то, что нужно. «Ах, как по-детски», «Ах, как просто», «Ах, как невинно!» — восклицали по очереди мои пратеща, теща и жена. Мой развитой трехлетний сын, которому прискучило однообразие междометий, под грохот восклицательных знаков улизнул на кухню, где продемонстрировал нашей интеллигентной соседке, обладательнице возраста и характера Аденауэра, свое знакомство с незабвенной музыкой Салманова к «12» Блока, а именно с этим текстом:
У тебя на шее, Катя,
Шрам не зажил от ножа,
У тебя под грудью, Катя,
Та царапина свежа!
после чего развратный ребенок получил от интеллигентной женщины подзатыльник и назидание с пристрастием — для родителей. Назидание это вскоре сделалось всенародным достоянием, ибо интеллигентная женщина была человеком общительным, а общительность решает в жизни очень многое — даже вопрос о посещаемости концертов из произведений композиторов-студентов.
Некоторым, вероятно, доводилось встречать в коридорах консерватории тихоньких старичков в ночных колпаках с кисточкой, в спальных халатах и с хлопушкой для мух в руке. Впрочем, хлопушка — это для проформы, на самом деле они и мухи не обидят. Они обожают покой, нюханье табака и круглосуточное сиденье в каморке сзади кассы Малого зала. Это администрация зала, местная инвалидная команда, ведающая организацией концертов. Стоически охраняет она свое монументальное, извечно пергаментное
спокойствие, ничто не нарушает его — ни отчаянные вопли исполнителей, заживо замурованных между четырех пустых стен, ни бойкая мысль поместить в афише: «В антрактах и после концерта — танцы».
Между прочим, с бальными танцами у нас очень плохо. Все дело в том, что они не имеют своей строгой идеологической линии, и никогда наверное нельзя узнать, чем ты кончишь, подхватывая партнершу за талию и пускаясь в бальный танец. Можешь начать, например, фокстротом, а кончить загниванием; а ломая каблуки в «Веселой минутке», не можешь с уверенностью утверждать, что тебе не поломают ноги на общем собрании родного коллектива, если, конечно, этого еще раньше не сделает ревнивый соперник по паркету. Во все переломные моменты в жизни страны, будь то запуск спутника или издания постановления об охране природы, бальным танцам достается в первую очередь. Их ругают все хором, без установления очередности за безыдейность, за аполитизм, за оторванность от жизни и т. д. Разумеется, авторы танцев прислушиваются, и под огнем критики рождаются новые, более идейные, более политически зрелые названия к танцам. И несмотря на существование таких шедевров, как то: «Социалистическая кадриль», «Танго коммунистических бригад» или «Читальный-бальный» — необходимо признать, что бальные танцы все еще оторваны от жизни, а это заслуживает самой суровой критики.
Кстати, что такое критика? Это очень легкий вопрос. Мои дорогие друзья, я думаю, что, прочитав все вышеизложенное, вы сами сумеете дать наглядное и убедительное подтверждение старого как мир закона: «Критика суть сотрясение воздуха, вызванное недовольством».
В лучшем случае критик (музыковед) разбирает музыку по косточкам, обнажает все секреты музыкального сочинительства. В худшем — польстит или поругает, т. е. выразит более или менее складно, что и без того всегда чувствуется. Зачем? Для статистики.
1963
О книге Ф. А. Рубцова
Черновик.
Крупнейший советский фольклорист, большой знаток песенного русского творчества и других народов. Ученый-собиратель. Эта работа («Интонационные связи») — центральная. Широкий охват, тщательное изучение материала, строго продуманные обобщения, лаконизм в изложении. Критикует рутинные взгляды, выдвигает новые. Научно обоснованные (создатель науки) — точность почти математическая, логика, закономерность почти математическая. (Ленин — чем в науке больше математики, тем более она наука.) Особенно ценно исследование жизненных истоков и выразительного значения народно-песенных интонаций и ладов, а также путей их развития. Работа имеет революционизирующее действие на все СЛАВЯНОВЕДЕНИЕ (как науку), а не только на фольклористику, и ВООРУЖАЕТ подлинно научным методом исследования + образность (связь с образностью, опора на нее). Задает верный тон стратегии и тактике, вообще всему музыковедению + величайшая научная скромность и мудрость; не швыряется словами — каждый термин, каждый оборот, каждое слово несет колоссальную смысловую нагрузку (СОПРОМАТ), испытание на прочность слов и мысли (образ и смысл— неразрывны). У него начисто отсутствуют построения (так часто принятые в музыковедении) из сильных слов (из которых каждое — на вес планеты) и которые, будучи взятыми вместе, создают неимоверные перегрузки для смысла, который так и теряется, его не видно.
Тема актуальна (названа точно) I — подтверждается общеславянское единство, II — проблема взаимосвязи музыки и слова как проблема возникновения МУЗЫКИ вообще, раскрытие ее первородных законов; возможность в связи с этим постичь и понять их смысл интеллектом современного музыканта, несущего в себе музыкальный опыт, накопленный столетиями; дать ему возможность испить из родника, подарившего [неразборчиво] музыкальное море, волнами своими перехлестнувшее через эпохи и формации в наше сегодня, чтобы живая влага напоила его сердце простотой, освежила его душу мудростью, чтобы заложил он новое море, волны которого побегут в наше веселое и умное завтра.
Чуйковский в своей жизни многово перенес 1 (1 По рассказу В. Никитина. Сочинение ученика о Чайковском (писали на уроке музыки в общеобразовательной школе)). Он очень любил песни. Он хорошо сочинял песни, стихи и т. д. В 1819 году Чуйковский писал песни в армию, к русским солдатам. И за это его забрали в тюрьму революционеры. Ему говорили, чтобы он не переписывался и не писал песни. Но он в одиночке все равно писал песни. Когда это узнали, его отправили в Петербург. Но он, как не хотели революционеры, всегда писал. По дням, вечерам и днем он сидел за тетрадью и все писал. Он писал о том, какая жизнь идет во всех городах. И еще он писал, как живут люди, а когда он писал это, в других городах шли войны. Рушились города, но наши солдаты не хотели, чтобы была война. Они хотели, чтобы люди жили хорошо и чтобы в городе было очень много хлеба. Когда Чуйковского выпустили из тюрьмы, он продолжал писать и писать. Один рас Чуйковский сделал дуэль с Пушкиным из-за одной гражданки. Чуйковского каждый год вызывали куда-нибудь. Он ездил почти по всем городам. Где бы он не был, он везде писал песни. Он написал песни «Аркадий Гайдар» и т. д. Чуйковский жил хорошо. Он имел очень хорошую комнату. Он еще писал не только песни, он писал еще и в книгах о войне. Когда каждый раз узнает милиция, его забрали в тюрьму. Он там сидел недели, дни, месяцы и даже годы. Зимой, когда была хорошая погода, он выходил и описывал природу, запах. И он прислушивался к голосам всех птиц. Он любил всю природу, особенно летом. Запах листьев, травы. Еще он наблюдал, как птицы между собой переговариваются. Светлая память о Чу... будет жить в наших сердцах. Я написал, какое я видел кино. И мне понравилось это кино. Мне больше писать нечего. Родился Чуйковский в 1840 г., умер в 1893 году. В 1859 г. Чуйковский окончил Петербургское училище праведения.
СТИХИ 1958-1964 гг.
Весеннее
Травки зеленеют
Солнышки блестят,
«Ландыши» весною
В уши к нам летят.
Радиолы-злюки
Дико верещат.
От цветов душистых
Головы трещат.
С ними солнце меркнет
И трава хиреет.
Уходила б, что ли,
Ты, весна, скорее.
Но настанет лето —
Жаркие денечки,
Вдруг напишет кто-то
«Васи-Василечки».
Над веночком первым
С публикой потужит.
Осенью картошкой
Первою обслужит.
А зимою пустит
И морковь, и брюкву,
И, быть может, первую
Из-под снега клюкву.
Это лишь цветочки —
Первые букеты.
Что-то будет с нами,
Как пойдут ракеты?
«Первая ракета»... —
И из слез — вдруг море.
И заплачут люди,
И умрут от горя.
И с букетом первым,
В первый день весенний
К ним придут поэты
Долг отдать последний.
В. Гаврилин
Познакомьтесь: II курс. Теоретико-композиторский факультет, композиторы.
Мокеев Б.
(Боря обожает пофилософствовать в пику другим.)
Пусть торгует мылом
Пусть противен рылом.
Пусть дерется палкой
Пусть кричит, как галка,
Пусть хоть ржет кобылой —
Я его не брошу,
Лишь бы только был он
Человек хороший.
Балай Л.
(Лева увлекается джазом.)
Балай не лабает
На балалайке.
И это отлично —
Рояль поприличней.
Рояль больше к стилю
И джаза, и Левы.
С ним Леве отлично,
Отлично и клево.
Гаврилин В.
(Я сочинил сюиту «Тараканище» по сказке К. Чуковского.)
Служил Гаврила в Лесконторе,
Зверье Гаврила убивал.
Гаврила стал
любимцем музы.
И по зверью затосковал.
Объятый грустью выше нормы
Писал о нем
в трехчастной форме.
Наговицын С.
(Профессор Б. А. Арапов сказал, что, послушав музыку Славы, не скажешь, что автор моложе 30 лет.)
В своих твореньях так он мудр
Что сходят перед ним на нет
И Капабланка и Чигорин,
И Моисей, и Магомет.
Райков
(Он сочинил песню «Рыбаки». Что он сочинил еще, мы в точности не знаем.)
Прекрасен и светел
Дорогой широкой
Идет он куда-то
Далеко-далеко,
Где плещется море,
Горят маяки.
И где его песню
Споют рыбаки.
Патлаенко Э.
(Эдик пишет стихи.)
Угар сигар.
Фонарей глаза.
Любовь и тоска,
И где-то коза.
Зачем она ходит здесь,
черноокая?
В глазах ее боль.
Цолжно — одинокая.
Даль — даль — даль —
неоглядная,
Топь, дичь, течь —
непролазная.
Ефремов С.
(Почему-то Славу считают носителем зловредного эстрадного духа.)
«Да Вы же эстрадник», —
Сказали ему.
Тогда он решил
Сочинить про тюрьму.
Писал про слепых
И про высохший пруд,
Про счастье народов,
Про право на труд,
И даже кантату
Под именем «Славлю!»
Решил посвятить
Своему Ярославлю.
Прослушали всё.
И заметили сухо:
«Вы явно, Вы явно
Эстрадного духа».
1959—1960
Фиртичу Г.
Он перестал всех замечать –
На нем величия печать,
И чувствуешь, что он могуч,
Что нос его у самых туч,
И чтоб его теперь достать,
Пришлось бы на Монблан
Вам встать.
Успенскому В. — рыдающему общественному деятелю.
Речей картечью,
Громадой дел
Он дал всем понять,
Что его удел —
Трудиться сразу
Для всех поколений
За композиторов
Всех направлений.
Огнем творца,
Зажигая сердца,
Он трудится в поте лица.
Успенский прекрасен,
Велик его труд,
Успенский огромен,
Но очень уж худ.
Архимандритову Б.
Сияет звездное небо,
Во рту лишь корочка хлеба,
Гудят по шоссе моторы...
Все согласны без ссоры,
Что небо приятно-земное,
Что с коркой такой, хоть на дачу,
Что моторы — совсем не моторны,
Что это, бесспорно, удача.
Единство содержания и формы
Я рад за вас —
Вам повезло:
Всем вашим недругам назло
Вам посвятили увертюру.
И вам,
И пор де бра
И турам,
Где автор смог
На страх врагам
Устроить необычный гам.
И вас прославить и приветствовать
При глубочайшем соответствии
Эстетическим требованиям и нормам
При единстве содержания и формы.
Во саду ли в огороде
Повстречался с девкой ладной,
От полночи до полудня
Говорил ей речи складны.
Говорил ей речи складны:
«Ты мне самая драгая,
Ни за что тебя не брошу.
Не нужна мене другая».
Целовались, миловались,
Губы об губы оббили,
Груди об груди измяли
И друг друга полюбили.
Полюбили — погуляли,
Погуляли — поженились,
Поженились —разругались,
Разругались —раскатились.
Лучше б было не жениться,
Чем страдать в подобном роде,
Лучше б сразу застрелиться
Во саду иль в огороде.