С. Зонтаг. "Против интерпретации"
В конце 60-х - начале 70-х годов "критическая ситуация" на Западе достигла наибольшей остроты. Были продемонстрированы все те тупики, в которые заходят
1. Barthes R. Critique et verite. P., 1966, p. 14.
2 Право на такую аналогию нам дают те многочисленные образные параллели, к которым прибегают современные исследователи, чтобы пояснить ход своих мыслей о "критической ситуации": "критик из слуги превратился в господина", "узурпировал власть", "захватил права", "забыл свое место", "превратился в GroBkritiker - Критика с большой буквы" и т. д.
3 The Arts and The Public, p. 53.
искусство и критика на путях "перераспределения функций" и утраты собственной специфики. Но одновременно не прекращались поиски выхода из кризиса, которые уже к середине 70-х годов приводят к тому, что складываются элементы новой, противоположной, так сказать, "антикритической" ситуации. Процесс этот еще не достиг стадии зрелости, но некоторые предварительные итоги ему уже подводятся, как, например, в одном из номеров журнала "Партизан ревью" за 1972 год. "По мере того, как росли притязания критики, углублялись и ее сомнения в себе, так что теперь трудно всерьез говорить об этой профессии, не боясь показаться циником"4,- пишет Джордж Левин в статье "Наша культура и наши убеждения", подчеркивая отрицательные для самой критики последствия ее господства в литературной жизни.
Показательно, что Д. Левин постоянно употребляет слово "наш", "наша". Традиционный жанр писательской инвективы против критиков, особенно распространившийся в США в 60-е годы (С. Беллоу, Н. Мейлер, Р. Моррис и др.), теперь получает дополнение и развитие в виде публичных выступлений критиков против собственной профессии. Обвиняя себя в гордыне, они при этом часто впадают в противоположный грех самоуничижения: твердят о врожденном "паразитизме", "бесплодии" критики и т. д.2 Своеобразный "комплекс вины", сложившийся у многих критиков в результате многолетней практики "диктата" над литературой, порой побуждает их вообще к отказу от всяких попыток постижения и истолкования литературы.
Подобное самоотречение критики уже имеет в США свою традицию, к которой, в частности, относятся книги Карла Шапиро "В защиту невежества" (1960), Сюзен Зонтаг "Против интерпретации" (1966) и ее же большая статья "Эстетика молчания" (1969). Концепция К. Шапиро предельно проста и сводима, в сущности, к антиинтеллектуализму и романтическому эпигонству: почти дословно, но без ссылки и кавычек, повторяется тезис Ф. Шлегеля о том, что произведение искусства можно критиковать только произведением искусства. Критика же как таковая - это "то, что остается в осадке, когда литература испаряется", сухая выжимка идей. Шапиро
' "Partisan Review", 1972, № 1, p. 63. "Оборачиваясь, критик видит за собой тень евнуха" (Дж. Стейнер).
вспоминает эпизод, когда два известных литературных критика, один - марксист, другой - католик, надписали посвящение друг другу на своих книгах, и заключает: "Не существует мыслителей, придерживающихся более противоположных идеологий, но общим у них является сама Идеология"'. Поэтому, если мы хотим настоящей, не вымученной, не плененной интеллектом поэзии,- "долой всякую теологию, экономические системы, глубинную психологию, даже мифотворчество и "закат Запада"! Разве это дело поэзии?". По сути, Шапиро (он сам еще и поэт) продолжает ту "очистку" поэзии, которая приводит ее к превращению в "поэзию о поэзии", то есть к внедрению в нее литературно-критической функции. В этом суть парадокса: отречение от критики приводит к "очищению" литературы, что, в свою очередь, оставляет "чистое" место для критики - круг замыкается.
Разумеется, не всегда отказ от критики сопряжен с апологией невежества; но, по-видимому, какие бы изощренные формы ни принимал этот отказ, он включает в себя противопоставление интеллекта - инстинкту, культуры - природе. В какой-то мере этот ход мысли оправдан. "Мы живем в такое время,- пишет С. Беллоу,- когда главной проблемой культуры становится ее персональная усвояемость. Нас учат, как потреблять хорошие вещи, как вступать в обладание ими. То же самое происходит в литературных журналах..."2 Посредством интерпретации литературных произведений из них извлекается та самая "идея", которая позволяет "вступать в обладание" ими любому духовному собственнику и распоряжаться ими в любых целях. Психологическую мелодраму Т. Уильямса "Трамвай "Желание" можно, например, истолковать как пророчество об упадке западной цивилизации (олицетворенной в образе красивой, но надломленной Бланш Дюбуа), испытывающей грубый натиск "брутальной славянской расы" (представленной героем пьесы поляком Стэнли Ковальским), как это предложил в свое время Элия Казан.
Именно на этом свойстве интерпретации (вернее, пользующихся этим методом интерпретаторов) - сводить художественные ценности к культурным трафаретам и рассудочным схемам - построила обвинительный акт против нее С. Зонтаг, предлагая в качестве альтернативы отношение к искусству как к природе.
' Shapiro Karl. The Critic in Spite of Himself.- In: In Defence of Ignorance. N. Y„ 1960, p. 8.
'' The Arts and The Public, p. 21.
Поток материальной продукции, изобилие информации притупляют наши чувственные способности, искусство же лечит их, и долг критики - помочь "лучше видеть, лучше слышать, лучше чувствовать". "Вместо герменевтического подхода нужно установить эротический подход к искусству". Не будет ли, однако, любое критическое посредничество помехой в таком сенсорном "соитии" созерцателя и произведения? Сама Зонтаг замечает, что "наиболее развернутым и тщательным описанием формы было бы молчание"'. Но в таком случае, совершенно очевидно, критика сводится к роли простого регулятора ощущений, замыкается в психике отдельного индивида и сама себя упраздняет как форму публичного высказывания.
Между тем по программе, сходной с той, что предлагает Зонтаг, происходит обучение молодых критиков в школе изящных искусств при Нью-Йоркском университете. Декан этой школы Р.-У. Корригэн считает первоочередной задачей обучения "восстановить у студентов почти полностью атрофированные органы чувственного восприятия", для чего требуется "только четыре обязательных курса: зрительного и слухового восприятия, чтения, двигательных упражнений"2.
Однако в проекте "деидеологизации" критики и переориентации ее на психофизические элементы художественного восприятия с самого начала присутствовало одно уязвимое звено: из всех видов искусства литература является наименее "физичным", хрупкая материальная оболочка слова обременена тяжелым грузом идеальных представлений, "идей". Так что задача освободить литера-^РУ °т "ига" интерпретации становится осуществима лишь в случае применения такой методики, которая трактовала бы само слово преимущественно как природный материал. Вполне может быть, что на роль этой методики со временем будет претендовать теория устного исполнения произведений словесного творчества, которая пока что разрабатывается главным образом в академических кругах. Чтение вслух обладает тем достоинством, что в точности, дословно воспроизводит оригинальный текст (на что не отважился бы самый дотошный критик-"текстуалист") и вместе с тем позволяет дать ему трактовку самой манерой исполнения.
1. Sontag Susan. Against Interpretation, p. 12. 2 The Arts and The Public, p. 114.
В статье "Присутствие слова: эстетика литературного исполнения" А. Берлент констатирует это расширение исходных функций "витийства": "Связанное первоначально лишь с ораторским мастерством, с искусством красноречия, устное исполнительство теперь занимает свое место в области интерпретации литературных произведений"'. Разумеется, звуковая интерпретация способна давать лишь варианты, сдвиги, оттенки исходного смысла, но не объективировать его окончательно в качестве предмета суждения и оценки. Критика как таковая здесь умолкает (об этом и мечтала С. Зонтаг), уступая свой голос литературе и лишь оттеняя его своим выразительным молчанием.
Невозможно предугадать, какое место в конечном счете займет "устное исполнительство" в литературной жизни Запада и не превратятся ли к концу XX века все американские критики в платоновских рапсодов. Но некоторые последствия сенсуалистических установок, "сенсорной подготовки" и "призывов к молчанию" в американской критике уже налицо. В редакционной статье упомянутого номера "Партизан ревью" Уильям Филлипс пишет: "Поразительно, как мало сегодня появляется содержательной и действенной критики. Ряды ветеранов редеют, а молодых критиков можно пересчитать по пальцам, и они чувствуют себя последними представителями вымирающего племени"2.
Антиинтеллектуалистические тенденции дают себя знать и во Франции, где они вступают в противоречие с исконными традициями философской культуры. Пожалуй, наиболее значительным манифестом этого рода является книга Р. Барта, название которой буквально переводится "Удовольствие от текста"А. Книга довольно неожиданная для Барта, потому что в ней аргументируется отказ от целого ряда предпосылок структуралистской методологии. Побывав в Японии, Барт обнаружил у местных жителей особое, гедонистическое отношение к знаковым системам,
1. Berleant Arnold. The Verbal Presence: An Aesthetics of literary performance.- "The Journal of Aesthetics and Criticism", 1073, v. XXXI, № 4, Summer, p. 334.
2 "Partisan review", 1972, № 1, p. 10.
3 Barthes R. Le plaisir du texte. P., 1973.
в меньшей степени свойственное европейцам, которые воспринимают их главным образом как источник информации. Японец не владеет окружающими его знаками, но сам находится в их власти: они доставляют ему непосредственное наслаждение, которое он не в силах объективировать; они действуют на него как чувственные раздражители, и пока он находится с ними в контакте, он не может представить их как замкнутую абстрактную систему. Этот принцип Барт положил в основу подхода к литературным текстам, задумав создать новую "кама-сутру", науку о соблазнах, таящихся в тексте и побуждающих обращаться к нему читателя помимо всякой заинтересованности в его происхождении, сущности, структуре и т. д. "Нейтрализм науки" и "пуританизм идеологического анализа" Барт отвергает. Процесс восприятия текста описывается им преимущественно в эротических терминах: так, повествовательная ретардация, отсрочка главного события, сравнивается им с замедленным стриптизом, нагнетающим предвкушение удовольствия. Критика же представляется ему подглядыванием в замочную скважину за тем, как наслаждаются другие. По сравнению с художественным творчеством или эстетическим восприятием критика - извращенное наслаждение второго или третьего порядка.
Одна из основных мыслей Барта: "Настоящее наслаждение не может быть высказано". То, что высказывается, фиксирует состояние до или после наслаждения, но не во время его. Поэтому критика представляет собой в основном лишь суждение "фригидного общества" (каковым Барт считает и Францию) об эротическом объекте - суждение, не достигающее той цели, которая ставится самим текстом. Наслаждение "антисоциально", "скандально", "не приемлет идеологии" (идеология, впрочем, иногда "проступает в тексте, как на лице алая краска, придающая эротическую прелесть любви"').
О чем же остается высказываться критике, если наслаждение невысказываемо, к тому же она имеет к нему отдаленное отношение, напоминающее род перверсии? Барт пишет: "Если я принимаюсь судить о тексте в соответствии с доставляемым им удовольствием, я не могу позволить себе сказать: это хорошо, это плохо. Никаких похвал, никакой критики, потому что за ними всегда
Barthes R. Le plaisir du texte, p. 52.
скрывается тактический замысел, социальный обычай и весьма часто ложная мотивировка... Текст... уполномочивает меня лишь на следующее суждение (ни в коем случае не оценочное): это так! (c'est са!) Или, точнее: это так для меня". Довольно бедный вывод (особенно по сравнению с изобретательностью "прежнего" Барта), ограничивающий критику функцией наименования своего объекта, в лучшем случае, его импрессионистического описания, но отказывающий ей в праве на оценку, объяснение, истолкование, приговор. Однако и этот вывод аннулируется замечанием Барта о том, что текст, доставляющий наслаждение, "может быть постигнут только через другой текст, доставляющий наслаждение: вы не можете говорить "о" таком тексте, вы можете говорить только "в" нем, в его собственной манере, самозабвенно отдаваться плагиату..." Критике, таким образом, совсем не остается места рядом с текстом; ее должно вытеснить вдохновенное подражание или новое произведение искусства. Барт рассуждает здесь совершенно в духе романтического неприятия суда общества и разума над творчеством.
В следующей работе Барта - статье о книге Ф. Соллерса "Аш" ("Н") -принципы, провозглашенные в "Удовольствии от текста", конкретизируются, в частности применяются к отношению критика и автора. Вспомним, как трактовалась эта проблема в каноническом для Барта эссе "Критика и истина" (1966); "Смерть важна: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф... Смерть, стирая подпись автора, утверждает истину произведения..."' Подход типично структуралистский: бытие автора редуцируется (в "физическом" выражении эта редукция равняется смерти) ради придания законченности бытию самого произведения.
Иной подход в статье об "Аш". "Почему - во имя чего, из страха перед чем - должен я устранить из своего прочтения книги Соллерса то дружеское чувство, которое я к нему испытываю?.. Нужно читать "Аш", не уткнувшись лицом в книгу, как бы созерцая и потребляя законченный продукт в отсутствие всякого субъекта, но через плечо того, кто ее написал, как если бы мы писали ее в то же самое время, что и он"2. Как видим, "субъект", автор воскрешается из мертвых, но критик почему-то сразу торопится спрятаться за его плечо (статья так и называется "Через плечо"). -
1. В а г t h e s R. Critique et verite, p. 59, 60.
2 Barthes R. Par dessus d'epaule.- "Critique", Novemre, 1973, № 318, p. 976.
Он предпочитает не говорить о произведении от себя, но повторить (или "промолчать") его про себя.
Сам стиль последних работ Барта обременен "невысказанным". "Удовольствие от текста" состоит из разрозненных фрагментов, по характеристике самого автора - из "пятнышек, штрихов, отсветов и размывов невидимого рисунка" (из аннотации на книгу). Кажется, что только благодаря непоследовательности, проявленной Бартом, его трактат все-таки вышел из зоны "невидимого" и "неслышимого", правда, вобрав ее в себя в виде отсутствующих связей и частых противоречий между отдельными фрагментами.
Вообще декларации в защиту молчания ставят их авторов в неловкое положение: ведь произносятся они вслух, да еще подчас с нажимом, пафосом. Как признала "сайлентистка" ("silence" -тишина) С. Зонтаг, "наше время полнится шумом от призывов к молчанию". Лучшее опровержение всех деклараций о молчании - они сами.
...Что касается статьи об "Аш", то здесь Барт вплотную приближается к намеченному им самим идеалу - суждению типа "это так для меня": "Как это происходит (в книге Соллерса)? Подобно "круговращению языка". Посмотрите на усыпавшие землю листья, сорванные бурей: это маленькие вихри, в свою очередь образующие большую спираль, которая перемещается, уходит от себя неизвестно куда... В книге Соллерса идет дождь". Подобный стиль опять-таки рассчитан не столько на сообщение, сколько на умолчание - о самой книге, об отношении к ней пишущего. Вместо голоса критики здесь перед нами только эхо произведения, экстраполяция его стиля. Критика самоустраняется - с тою же настойчивостью, с какой она прежде самоутверждалась.
Можно ли считать случайным, что концепции, ведущие в перспективе к упразднению критики, к ее растворению в "молчании", "наслаждении", "невежестве", получили распространение именно в ситуации "перепроизводства" критики? Нет, очевидно, что они самым непосредственным образом были ею же вызваны. Критика, ставящая себя над искусством, делается не нужна ему и постепенно вытесняется из его жизненной сферы. "Победа" критики над собственным предметом в конечном счете означает ее поражение.
Все сказанное не означает, что "критическая ситуация" в западной литературе заслуживает с пашей стороны только негативной оценки, как нечто абсолютно чуждое и неприемлемое. Прежде всего, не стоит забывать, что и в нашем литературном процессе, особенно в 20-50-е годы, критика также играла определяющую роль, задавая художникам идейную направленность и даже формально-стилевые параметры их произведений - отечественный "век критики", во всем его политико-эстетическом своеобразии, еще нуждается в объективном осмыслении. Далее: кризис, подобный вышеописанному,- это не только потери, но и приобретения; заостряя противоречия между литературой и критикой, он одновременно ведет к их снятию на новом уровне творческого мышления, где "интуиция" вбирает "рефлексию", а "образ" опосредуется "понятием" - ломка привычных подразделений и специализаций внутри культуры способствует ее обновлению. И наконец, следует учесть, что "критическая ситуация", уже в современной ее разновидности, может возникнуть и на очередном этапе развития нашей литературы, как следствие ее растущего самосознания, как проявление законов самого искусства, вступающего в трудную пору зрелости. Чтобы творчески подготовиться к этой ситуации, нужно не отвергать западный опыт рефлексии о литературе, а возвести его на новую ступень, сделав предметом собственной критической рефлексии.
1973-1974