Герберт Рид. "Стиль критики"
Искусство не умерло, оно стало критикой и приняло форму вопроса: "Что такое искусство?"
А. Акун. "Новые формы-критики"
Может быть, кризис критики касается только ее одной, литература же остается неприкосновенной в своих эстетических достоинствах, отталкивая от себя все чуждые и внешние "анализы" и "интерпретации"?
Многое говорит за то, что это не так. Стоит прислушаться к тем горьким сетованиям, которыми проникнуты выступления влиятельного английского эстетика Герберта Рида: "Критика процветает; поэзия, как бог в ницшевском афоризме, мертва... Именно критику следует считать ответственной за нынешний упадок поэзии - в той мере, в какой критика изменила своему высочайшему идеалу, который по сути своей есть художественный идеал"'.
Даже если счесть слова Г. Рида некоторым преувеличением, невозможно отрицать, что критические "стандарты" XX века в чем-то существенном оказывают обратное воздействие на литературу. Как выразился Дж. Джойс в "Поминках по Финнегану": "Мои потребители - разве не производители они мои?" Признание, особенно уместное в данном произведении, поскольку строилось оно явно в расчете на критический и филологический комментарий, на многослойные и многосмысленные интерпретации, которые можно окрестить джойсовским словцом "иерархитектитиптитоплофтические", точно передающим абсурдную, тавтологическую суть некоторых герменевтических построений.
Собственно, такая модель творчества от следствия к
1. Read Herbert. The Style of Criticism.-In: English Studies Today, Second Series. Bern, 1961, p. 29, 40.
причине, от эффекта к импульсу была уже во многом предвидена и осуществлена в XIX веке - писателями, особенно сильно испытавшими на себе давление литературного "спроса". Эдгар По в своей блестящей "Философии творчества" развивает теорию такого построения произведения, которое исходило бы из его конечного эффекта, предвидимого разумом создателя. Но при этом для Э. По такой "финальной причиной" творчества служила непосредственно предвосхищаемая реакция читателя.
Иной результат получается, когда литература ориентируется не на целостное эстетическое восприятие, а на предзаданные критические каноны и заранее предоставляет себя в полное распоряжение научного инструментария. Если критика исходит из "минималистской" теории художественного произведения как текста, то литературе, движущейся навстречу этой критической интенции, приходится ограничиваться минимумом самой себя - созданием текста. Так она даже скорее может привлечь внимание критики, заинтересованной в развитии своих идей и ищущей материала, который был бы в достаточной мере беден ими. В итоге многие произведения современной литературы, как пишет французский критик и романист Раймон Жан, представляют из себя "полые знаки, оставляющие критике место для заполнения". Словесность этого типа, широко распространенная сегодня, "инстинктивно ищет сотрудничества критики, обращается к ней с призывом, старается подойти к ее мерке (и особенно к мерке "новой критики")"'.
Не этим ли обстоятельством отчасти объясняется очевидная в модернистской литературе Запада тяга к созданию бесплотных абстракций и "полых" конструкций (их образцы имеются и в "конкретной поэзии", и в "драме абсурда", и в "новом романе"), которые могут найти свое оправдание только в системе анализа и интерпретации, но не в живом читательском восприятии? Это предположение тем более вероятно, что большинство "новых критиков" в той или иной степени причастны к литературе и в качестве непосредственных ее создателей: достаточно назвать имена У. Эмпсона, А. Тейта, Р.-П. Уоррена, Дж. Рэнсома, Дж. Уэйна, П. Декса, Ф. Соллерса, Ж. Рикарду. Разумеется, столь интимные отношения творчества и критики,
Jean R. Une situation critique.- In: Les Chemins Actuels de la Critique, p. 105.
соседствующих друг с другом в одной лаборатории "письма", не могут не накладывать на них сильный отпечаток, способствуя их взаимной деформации и интеграции в одно целое. Причем утрата внутренней самостоятельности наиболее неблагоприятно отражается именно на творческой стороне дела: за исключением некоторых романов Р.-П. Уоррена и Дж. Уэйна, литературная продукция "новых критиков" грешит той искусственностью, которая заставляет видеть в ней скорее ювелирно выточенные детали к целому, нежели само целое,- некоторые намеки, знаки, аллюзии, которые ждут своей расшифровки и, что самое печальное, действительно могут быть легко расшифрованы. Литература такого рода, едва критик спустит с нее взгляд, рассыпается в прах. Она существует лишь в напряженности контакта с аналитической установкой критики.
О глубине этой зависимости может дать представление даже такой полемический по отношению к критике роман, как "Золотые плоды". При всей отмеченной нами беспощадности П. Саррот к претензиям литературных "ценителей и судей", ее собственное произведение построено именно как предвосхищение критической реакции на роман - путем перевода ее в сам текст повествования. Произведение, превратившее все возможные оценки и мнения о себе в свое собственное содержание, становится опасным для критиков, потому что грозит втянуть их в свой внутренний мир и разделаться с ними на этих выигрышных условиях. Но при всей своей уникальности такое произведение не перестает быть отголоском и порождением той самой литературной критики, которую оно "внутри себя" разоблачает и бичует. Оно не преодолевает своей зависимости, но увековечивает ее собою; в этом - его внутренняя парадоксальность, отмеченная Р. Жаном.
Конечно, воздействие критики на литературу не могло бы иметь глубоких последствий, если бы исходило только из внешнего источника: рецензий, статей, монографий. Но в последнее время на Западе идет интенсивный процесс рождения критики из самой литературы. Критикой становится литература, которая, по словам П. Валери, имеет своим объектом литературу.
Что побуждает литературу углубляться в себя, сосредоточиваться на себе и таким образом открывать в себе критическое измерение? В самом общем виде - оппозиция реальному миру, в которой антибуржуазные настроения могут причудливо совмещаться с откровенным эстетизмом. Вспомним, что еще Флобер мечтал написать "книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля", а Малларме утверждал, что "мир существует для того, чтобы исчерпаться в Книге". Стиль, язык и прочие атрибуты книжного бытия делаются со временем чуть ли не главными героями западной литературы, что заметно уже в 20-е годы у таких писателей, как А. Жид, Дж. Джойс, П. Валери, Т.-С. Элиот. Повествование о событиях начинает сопровождаться рассуждениями о самом ходе повествования; сюжет вбирает в себя интерпретацию мифов или других литературных источников; поэтическое слово уже заключает в себе не просто образ, но аллюзию, отнесение к ранее употребленному чужому слову, ориентацию на предшествующую традицию. Кажется, Т.-С. Элиот первый провозгласил, что поэт обязан быть не только творцом, но и критиком, поскольку опирается в первую очередь не на жизненный, а на литературный материал; творчество развивается не внутри конкретной жизненной ситуации, которую оно по сути своей должно преодолеть, а внутри поэтической традиции, которую оно усваивает, видоизменяет, перетолковывает; следовательно, поэзия есть не что иное, как критика поэзии.
В 60-е и 70-е годы рассуждения о "слиянии поэтической и критической функций" становятся общим местом почти всей литературной прессы Запада. Под них подводится научный фундамент: так, по утверждению Ф. Соллерса, саморефлектирующая литература воплощает собой диалектический принцип единства теории и практики'. По мнению другого идеолога французского неоавангардизма, Ж. Рикарду, принцип отражения предполагает двоякую возможность: отражение внешней реальности (репрезентация) и отражение самих средств отражения (авторепрезентация), причем современная литература следует по второму пути. Среди наиболее видных представителей "авторепрезентативной" словесности называют, помимо деятелей французского "нового романа" и "новой критики" (Ф. Соллерса, Ж. Рикарду, П. Саррот, М. Бютора), еще ряд крупных писателей: Х.-Л. Борхеса, пишущего комментарии и резюме к воображаемым книгам, "которых не было, но которые могли быть", В. Набокова, чей роман "Бледный
1. Sellers Philippe. Logiques. P., 1968, р. 9-14. Ricardou Jean. Pour une theorie du nouveau roman. P., 1971.
огонь" представляет собой подробный комментарий к поэме, написанной одним из персонажей, С. Беккета, X. Кортасара, К. Фуэнтеса, у которых язык в ряде произведений лишается коммуникативной функции, сам себя кодирует и превращается в трактат о словах. В другом ряду - имена М. Бланшо, Ж. Батайя, П. Клоссовски, чьи стилистически совершенные опусы посвящены не вымышленной, а реально существующей литературе и потому завоевывают авторам промежуточную репутацию писателей-критиков. "Похоже,- пишет французский критик Жерар Женетт,- что литература истощила ресурсы изобразительности, переступила ее границы и хочет уйти в бесконечные толки о своем собственном языке"1.
С этой точки зрения "критический взрыв" может быть истолкован как новая фаза в развитии самой литературы, осознающей реальность своего собственного бытия в мире2.
Достигнутые при этом художественные результаты явно превосходят то, что Р. Жан назвал "полой" литературой. Казалось бы, нет никакой разницы между текстом, который ничего не значит и которому приписывает значения критика, и текстом, который означает себя и поэтому сам является критикой. Но это самоостранение текста, воссоздающего себя порой в красках и оттенках реального мира, рассматривающего себя сквозь призму определенного жизненного опыта (книги, которые комментирует Борхес в своих рассказах, никогда не были написаны, но в них можно узнать создания XX века), раскрывающего причины своего бытия как текста и дающего себе оценку,- это самоостранение придает многим произведениям "авторепрезентативного" типа свойство завершенности, цельности, которое выгодно отличает, например, творчество Борхеса или Кортасара от текстов Соллерса
1. Цит. по: "La Nouvelle Critique", № 60, janvier 1973, p. 66. 2 Аналогичные процессы, как уже говорилось выше, в статье "Метаморфоза", происходят и в отечественной литературе, которая долгое время развивалась преимущественно в плоскости отражения внешней действительности. При этом "реализм" отождествлялся с экстенсивностью образного мышления, направленного вовне и лишенного рефлексивной глубины, способности самоанализа. Вот почему негативные стороны "критической ситуации" не должны препятствовать нашему обогащению ее позитивным опытом, и прежде всего - опытом многомерного художественного мышления, включающего и критическую рефлексию о собственном языке, о традициях и возможностях искусства. Подробнее о взаимодействии искусства и теории в перспективе нового творческого синтеза см. ниже, в статье "На перекрестке образа и понятия".
или Рикарду, ждущих внешнего истолкователя, а тем более от литературных поделок, нарочито освобожденных от всякого смысла ради ложной многозначительности, ради "облегчения" осмысляющего подхода. Иными словами, есть разница между литературой как критикой и литературой для критики.
В обоих случаях, однако, сохраняется общая тенденция: тяготение литературы и критики к некоему синкретическому единству, внутри которого их границы становятся весьма относительными. Даже вопрос о том, что явилось вначале, а что потом: "новый роман" или "новая критика", "полые знаки" или "полные интерпретации",- не вполне диалектичен по своей постановке. Это явления "дополнительные", существующие одно за счет и посредством другого. Если и можно прочертить грань между ними, то только через само произведение, в котором выделяются как бы два слоя: знаки (слова), принадлежащие литературе, и значения, привносимые критикой; литературный сюжет и содержащаяся в нем критическая интерпретация другого сюжета или мифа и т. п. Такое произведение создается общими усилиями сочинителя -и истолкователя (возможно их совмещение в одном лице): либо совсем механическим образом, когда литературный текст "состыковывается" с критической работой, либо более органическим путем, когда критическая саморефлексия вносится в сам литературный текст. В любом случае критик - как представитель своей профессии или как представитель писательской позиции - уже не столько судит о готовом произведении, сколько самостоятельно творит его "на основе" текста, превращает формальные компоненты в осмысленное целое и приобретает на него не меньше духовных прав, чем сам писатель.
Так постепенно изменяется целостный баланс художественной культуры: литература становится чем-то меньшим, чем литература, а критика - чем-то большим, чем критика. Это новое соотношение ценностей до странности напоминает перевернутое изображение старого порядка вещей, где критик считался неполноценной и ущербной фигурой, существующей за счет чужого творчества (ср. высказывание Теофиля Готье: "Критик в сравнении с поэтом - это бездельник в сравнении с трудолюбцем, трутень в сравнении с пчелой"). Теперь скорее сам западный писатель может считаться незавершенной фигурой, существующей за счет труда критика, который придает смысл его деятельности в глазах читающей публики. Критика становится для писателя существенным источником знаний о жизни (заключенной в "Книгу") и руководит им в процессе сочинительства, которое подчас превращается в предварительный комментарий к тому, что скажет критика. В этих условиях можно с полной серьезностью констатировать, подобно Р. Барту, что "роли автора и комментатора перераспределяются"'.
Заметим, что речь идет не о появлении новых ролей, но о перераспределении старых. Автор и критик передают друг другу часть своих прежних функций. Кажется, что перед нами развертывается один из тех карнавалов, которые любит устраивать уставшая от самой себя культура. Ее "короли" и ее "придворные" меняются масками, но сами их амплуа остаются неизменны2.
Не будем, однако, торопиться с выводами. "Критическая ситуация" внушает естественное беспокойство как писателям, так и критикам, которые чувствуют, что "карнавал" слишком затянулся и пора всем возвращаться на свои места. "Первейшая обязанность критика, очутившегося на заглавных ролях,- помнить свое подлинное "я"3,- заявляет американский писатель и критик Энтони Уэст, имея резон, по-видимому, отнести эти слова и к отношению собственных двух "ипостасей".
Какая же новая роль предлагается критику?