Р. Моррис. "Вот какие дела"
Пожалуй, ни о чем литературная критика на Западе в XX веке не говорит с такой охотой, как о раскрытом ею секрете литературности литературы. В этом она видит свое выгодное отличие от критики предшествующего века, которая будто бы была литературной лишь номинально, на деле же занималась совершенно посторонними вещами: историей, психологией, политикой и т. д.
Действительно, основное свое назначение западноевропейская критика второй половины XVIII и XIX века (то есть с самого начала своего выхода к широкой публике) усматривала в том, чтобы соотносить художественное произведение с окружающей его и выразившейся в нем реальностью. Для просветительской критики - это реальность общественного мнения, суждения, вкуса, для романтической критики - реальность личности художника-творца, для критики эпохи реализма - реальность исторической эпохи, ее характеров и обстоятельств, отразившихся в произведении.
' Ср. обсуждение этой проблематики в "The Politics of Literature", p. 18.
"Вкус", "гений", "правда" - этим принципам, по-разному устанавливавшим связь литературы с действительностью, западная критика следовала на протяжении более чем полутора столетий. Но к концу XIX века они трансформировались настолько, что выявилась их недостаточность.
Принцип вкуса в своей предельно релятивизированной форме - "каждый имеет свой вкус" - лег в основу импрессионистической критики, обратившейся к личности самого критика и повествовавшей по поводу произведения о "приключениях его души"; с другой стороны, исследование внешних факторов формирования художественных вкусов составило одну из задач культурно-исторической школы. Романтическая критика раскололась на два направления: биографическое, которое свело суть гения к земной судьбе художника, и психологическое, углубившееся в особенности его апперцепции и ассоциативного аппарата. Наконец, принцип правды тоже был истолкован двояко: как соответствие жизненным фактам - у позитивистов, как соответствие "духу времени" - в духовно-исторической школе. Между всеми этими школами и направлениями шли перекрещивающиеся влияния и взаимодействия, но при этом дискредитировался сам исходный принцип реальности, все более утрачивавший полноту связей с эстетической сферой. Реальность, с которой теперь соотносили художественное произведение,- будь то реальность факта или впечатления,- была слишком узка, бедна, ограниченна, чтобы претендовать на целостное объяснение искусства. Репутация критики и критиков в глазах художников упала в это время до низшей точки.
Тогда-то на фоне блекнущей вокруг искусства реальности ярче выступила реальность самого искусства, его формы, фактуры. И законно было бы, взяв за твердую отправную точку эту специфическую, как бы заново открытую реальность, восстановить в правах и ту, что к концу XIX - началу XX века была утеряна, но на этот раз включить ее в форму и в фактуру, раскрыть ее присутствие в самом произведении, а не только в соотнесении с ним, и через это высветлить саму материальную оболочку произведения.
1. По мнению Флобера, две самые абсурдные вещи на свете - это общество трезвости и литературная критика (если не пить, незачем собираться в общество; если не творить, незачем заниматься литературой). В таком же пренебрежительном тоне высказывался о современных ему критиках Л. Толстой: "Если художник в их суждениях будет искать отражения своего произведения, он отчается".
Но в западной критике с 20-30-х годов получил преобладание метод не включения, а исключения. В поисках некоей первичной и особенной литературной субстанции, которая по крайней мере гарантировала бы критике, что она занимается своим делом, а не историческим исследованием или лирической саморефлексией,- в поисках этой квинтэссенции литературности критика стала отсекать от литературы, как "привходящие моменты", все традиционные связи ее с реальностью. Отбрасывается не только "впечатление" или "среда", но и "вкус"; не только "биография" или "апперцепция", но и "гений"; не только "факт" или "дух", но и "правда". Универсальные принципы, выдвинутые эпохами Просвещения, романтизма и критического реализма и дискредитированные в какой-то мере импрессионизмом, психологизмом и позитивизмом конца XIX - начала XX века, теперь решительно отрицаются, вернее, как бы выносятся за скобки критики как не имеющие ничего общего с ее особыми задачами.
Исключение это производится в довольно категорических формах, что свидетельствует о ранней (не по возрасту) догматичности этих новых и новейших теорий. "Поэзия есть... не воплощение личности, но бегство от личности"',- писал Т.-С. Элиот в своем раннем эссе "Традиция и индивидуальный талант" (1917), открывшем в критике, как говорили потом, эру реакции против романтизма. Столь же упорно стали развенчиваться критерии вкуса как слишком зыбкие и произвольные при оценке рассчитанных конструкций современных "гениев". В известной книге канадского исследователя Н. Фрая "Анатомия критики" проводится строгое, многократно оговоренное разграничение между "подлинной критикой, несущей прогресс в понимании литературы", и "тем, что принадлежит только истории вкуса и следует за прихотливыми колебаниями эстетических предрассудков и мод"2. Мысль о том, что современная критика должна трактовать литературное произведение только в его отношении к самому себе и к другим произведениям, что на все прочие области
1. Eliot Т. S. Selected Essays, 4-th рг. N. Y., 1938, p. 11. 2 Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957, p. 9.
наложен методологический запрет,- эта мысль в виде безапелляционных, аксиоматических утверждений входит в литературные словари и справочники. В одной из энциклопедий по литературе XX века, недавно вышедшей в Париже, помещена пространная статья Андре Акуна "Новые формы критики", в которой, в частности, говорится: "Ничто не дает критике оснований для сопоставления произведения с реальностью, чтобы судить о его правдивости (или хотя бы правдоподобии). Новая критика... доводит до крайности тенденцию брать в качестве объекта литературный текст, то есть соотносить его с ним же самим и с реальностью Книги, которой он принадлежит"'.
Что же остается в результате всех радикальных редукций, посредством которых критика пытается определить свой предмет? Каков тот "материальный субстрат", "неразложимая квинтэссенция", которую критика в чистом виде хочет выделить из литературы, преждевременно полагая, что этот "субстрат" и есть литература? Ответ уже дан: в поисках последнего предела достоверности критика приходит к реальности "Книги" - к тексту. Не к произведению, но к тексту произведения (это разница!) - ибо то, что принципиально берется вне отношений художественного "производства" и "воспроизведения", является не произведением, но именно текстом, совокупностью определенных знаков в определенной последовательности, довлеющей себе и самодостаточной реальностью.
"Господин Текст" - это выражение Жана Рикарду довольно точно указывает место текста в современных критических исследованиях. Но как совместить преклонение критики перед текстом с той привилегированной ролью, которую она играет сегодня на Западе по отношению к литературе? Нет ли здесь противоречия? С одной стороны, критика тяготеет к прямому контакту с "первичной данностью", с "литературностью" литературы, старательно отделяет ее от всего, что может быть взято на подозрение как "нелитература". С другой стороны, критика не только не открывает читателю путь к прямому восприятию и оценке произведения, но, напротив: как с горечью замечает известный американский писатель Сол Беллоу, критика "встречает читателя заградительными барьерами интерпретаций. И публика послушно предоставляет себя
1. A k oun A. Les formes nouvelles de la critique.- In: La Litterature du symbolisme au nouveau roman. P., 1970, p. 97, 99.
в распоряжение этой монополии специалистов - "тех, без которых невозможно понимание литературы". Критики, говоря от имени писателей, в конце концов успешно заменили их"'.
Как же могло получиться, что критика в XX веке, отдавая приоритет литературному тексту, в конечном счете сама завладела этим приоритетом? По-видимому, дело в том, что, старательно отделяя литературу от нелитературы, критика переступила внутреннюю, достаточно зыбкую грань между ними и стала отделять текст от литературы. Реальность самой литературы, вбирающая и преображающая в себе реальность целого мира, оказалась по ту сторону "позитивной" и "достоверной" реальности текста. И критика приобрела на текст те исключительные права, которые раньше на него имели писатель или читатель. Вся полнота значений, которую текст обретал внутри литературы, внутри определенной духовной ситуации, созданной общением писателя и читателя и их принадлежностью своему времени,- вся эта полнота значений теперь Стала достижимой для текста только внутри критического исследования. Установив диктат текста над действительностью, критика тем самым установила свой диктат над текстом; она стала для него как бы заменой действительности, придающей ему смысл и содержание. Существует прямая связь между двумя тенденциями: ослаблением зависимости текста от внетекстовой реальности и усилением зависимости текста от текстового анализа.
Кому служит текст? Тем, кто произвел его в "господина". Ни писатель, ни читатель к созданию такого "абсолютно чистого" произведения, как текст, непричастны. Оно просто не существует до тех пор, пока к нему не приблизится третье, "нейтральное лицо, критик, и не заявит: это произведение существует не для читателя и не для писателя - оно существует само по себе. Но ведь, по сути, это значит: оно существует для критика. Потому что только критик приходит к художественному произведению тогда, когда оно изъято из непосредственного эстетического обращения, из исторического круга значений и, следовательно, является просто "текстом". Нет ничего удивительного, что "текст", созданный интенциональной установкой критика, стал служить впоследствии лишь "предлогом"
'Bellow Saul. Scepticism and the Depth of Life.-In: The Arts and The Public, p. 23.
(Дж. Браун) для его работы. Отнятый у литературы текст используется критикой в своих целях.
При всем разнообразии школ и направлений в современной западной критике можно выделить две методологические процедуры, к которым все они так или иначе тяготеют: анализ и интерпретацию. Термины эти, конечно, условны, но их употребление наиболее унифицировано по сравнению с другими. "Анализ" связан исторической преемственностью с традициями англо-американской "новой критики", в частности с ее методом "пристального прочтения" (close reading), которое выносит за скобки произведения его содержательные моменты и сводит его исключительно к "структуре" и "текстуре". Что касается "интерпретации", то распространение этого термина и понятия в западном, и особенно немецком, литературоведении было стимулировано экзистенциалистскими трактовками литературного творчества, предложенными М. Хайдеггером и его последователем Э. Штайгером. Еще в 1927 году Хай-деггер писал в "Бытии и времени": "Интерпретация ни в коем случае не является беспредпосылочным постижением чего-то, находящегося в наличии... В любом случае интерпретация коренится в том, что мы знаем заранее,- в нашем предзнании"'. Уже здесь отчетливо выражена мысль об интерпретации как о привнесении смысла в произведение извне - в данном случае со стороны постигающего субъекта. Если анализ берет то, что "находится в наличии" - текст, и расчленяет, схематизирует, систематизирует его, то интерпретация исходит из внеположного тексту смысла и проецирует его на "наличное". В настоящее время оба принципа утратили строго очерченные национально-миро-
1. Heidegger М. Sein und Zeit. 7 Aufl. Tubingen, 1953, S. 150.
2 Во французском литературоведении для обозначения подобного подхода к литературному произведению употребляется также термин "комментарий": "В основе комментария лежит представление о том, что текст является носителем какого-то смысла, который ему предшествует и над ним возвышается... Комментарий в лучшем случае является самостоятельным произведением (каковы хайдеггеровские комментарии к Гёльдерлину или "Святой Жене, комедиант и мученик" Сартра), обычно же - актом подчинения произведения, удаленного во времени и исполненного величия, общепринятым нормам восприятия" (A k о u n А. Ор. cit., p. 95, 100). Термин "интерпретация", однако, кажется более предпочтительным в данном значении, ввиду его повсеместного и довольно строгого употребления (см., напр., Н i г s с h E. D. Jr. Validity in Interpretation. New Haven - L., 1971; Ricoeur P., Le Conflict des Interpretations. P., 1969; S о n t a g S. Against Interpretation. N. Y., 1966).
воззренческие контуры и пересекли рамки отдельных литературоведческих школ. Аналитическая процедура по-прежнему преобладает в "новой критике" Англии и США, а также во французском и итальянском структурализме, в западногерманской "кибернетической" и "статистической" эстетике, в "стилистической критике" испано- и португалоязычных стран. Интерпретативный подход является ведущим в экзистенциалистской, психоаналитической и социологической критике всех стран Запада. В так называемой "тематической" и "мифологической" критике обе процедуры используются достаточно часто в зависимости от этапа и ориентации исследования. Собственно, границы анализа и интерпретации проходят не только вдоль, но и поперек границ признанных критических направлений.
В обликах критика-аналитика и критика-интерпретатора много несходного. Первый сотрудничает преимущественно в сугубо академических изданиях, рассчитанных на знатоков и профессионалов; его имя известно в научных, университетских кругах и часто повторяется в среде студентов, специализирующихся в данной области. Критик, принадлежащий к этой интеллектуальной формации, старается блюсти "чистоту" своей профессии, защищает ее от посягательств текущей политики, сохраняет "пафос дистанции" по отношению к современности и всему тому, что выходит за пределы наличного текста - "реальности книги".
Но существует на Западе и совсем другой род литературной критики - критика, публикуемая на страницах самых популярных столичных журналов, вводящая в литературный контекст истинные и мнимые проблемы эпохи и обращенная, как правило, к широкому читателю. Даже в работах, ориентированных на сравнительно узкий круг литературных интеллектуалов, сохраняется установка на использование текстов в каких-то посторонних, внешних им целях: изложения философской или этической концепции, политической пропаганды, психотерапии и т. д.
Между приверженцами этих двух типов критики часто возникают споры. Шумную известность приобрели, например, яростные нападки Ф.-Р. Ливиса - крупнейшего представителя старой гвардии английских "новых критиков", группировавшихся вокруг журнала "Scrutiny" (это слово можно перевести как "тщательное, скрупулезное исследование", "анализ"),-на современную ему "культуру столичных литературных еженедельников и ежемесячников"'. Но при всех видимых разногласиях аналитиков и интерпретаторов их объединяет исходное отношение к художественному произведению как к тексту. Разница в том, что если для аналитика текст представляет собой точку прибытия, то для интерпретатора - точку отправления.
Собственно, на уровне интерпретации и совершается то разительное отступление критики от буквы и духа литературных произведений, которое вызывает справедливую тревогу у писателей. Отступление это было заранее рассчитано - еще в рамках аналитической процедуры 2. Рассматривая произведение как текст, формально-аналитическая критика как бы "вычитала" из него те смысловые функции, которые принадлежали ему как факту литературы. Функции эти, вычтенные из произведения, отошли к ведению самой критики. И теперь она, уже в качестве "содержательной интерпретации", стала "приплюсовывать" их от себя к произведению, мало считаясь с тем, что оно само за себя говорит. Этот переход от "вычитания" к "прибавлению", от анализа к интерпретации вполне закономерен: ведь если произведение изначально рассматривается как форма или "текстура", то содержание при этом мыслится как привносимое в произведение самими критиками.
Интерпретативная критика часто заимствует свой угол зрения у различных философских, культурологических, социально-политических теорий. Суть интерпретации состоит в том, чтобы перевести художественное произведение на какой-нибудь более или менее рациональный язык, знакомый и доступный читателю; выбор этого языка зависит от симпатий и предпочтений критика. Он может выступать как публицист на темы дня, как идеолог определенных политических или религиозных движений; он может защищать своей интерпретацией интересы той или иной общественной группы или пропагандировать те или иные рецепты спасения "западной цивилизации"; наконец, он может использовать ее просто в целях рекламы каких-либо жизненных ценностей.
1. См. в особенности: Leavis F.-R. Nor Shall My Sword. L., 1972. 2 Говоря здесь об анализе и интерпретации, мы отдаем себе отчет в том, что в принципе без них вообще не существует литературной критики. Но в том конкретном виде, в каком эти приемы используются, они часто служат принижению достоинства литературы, которая изолируется от действительности и становится подчиненным объектом критических толкований. Именно в контексте соответствующей методологии эти понятия могут приобретать негативный смысл.
На основе подобного рода критериев творчество Кафки, например, признается интерпретаторами сублимацией комплексов "Эдипа" и "кастрации" (подробнейшим образом рассматривается его отношение к отцу), либо протестом против надвигающихся "тоталитарных режимов", либо развитием традиций иудейского религиозного пророчества и т. д. При всех долях относительной истины, которую может содержать в себе интерпретация, никаких ограничений па домыслы в этой области уже в принципе не существует, раз последний возможный рубеж - само произведение - оставлен позади, преодолен "аналитически". Вся предшествующая работа аналитической критики должна была продемонстрировать полную чистоту произведения, его свободу от смысла; и всякая интерпретативная критика опирается на этот предшествующий опыт аналитической критики для того, чтобы воспользоваться свободой произведения и прочно привязать его к какому-нибудь смыслу. Если текст есть только определенный набор знаков, то подбирать значения для них волен критик.
При этом превратно понятый престиж профессии для него как раз состоит в том, чтобы как можно дальше выйти за границы толкований, очерченные авторским замыслом. Поскольку предполагается, что текст существует сам по себе, вне зависимости от тех значений, которые вкладывает в него автор, то критику оказывается совсем не трудно утвердить свое прочтение текста - ведь сочинитель пользуется ничуть не большими правами на свое "самосущее" создание, чем истолкователь. "Наиболее продуктивная техника современных критических толкований,- замечает американский писатель Р. Моррис,- состоит в том, чтобы обнаружить в произведении нечто, ускользнувшее от внимания автора. Как мало, оказывается, он знает самого себя! Если же что-то учтено автором, то можно ручаться, что именно это не заинтересует критика"'. Некоторые критики на Западе очень любят доказывать таким образом свое "превосходство" над писателем: они соревнуются с ним в разгадывании его собственных замыслов, и их выступления по своей установке часто напоминают дуэль или азартную игру: кто кого?2 В итоге последнее слово
1. Morris W. How things are.- In: The Arts and The Public, p. 48. Вот одна типичная история. В положительной рецензии на роман Р. Маколен "Маски любви" критик С.-Э. Хаймен сделал вывод, что речь там идет о гомосексуализме, тонко завуалированном гетеросек-суальными отношениями, и что вместо "Фрэнни" нужно догадаться читать "Фрэнсис". В следующем номере журнал ("Хадсон ревью") опубликовал реплику самого писателя, заявившего, что он и не помышлял о гомосексуализме, а женское начало у Фрэнни представлялось ему бесспорным. Но критик не признал своего поражения. В своем ответе он писал: "Мне очень жаль, что м-р Маколей неизвестно по какой причине приписывает себе авторство не того интересного и многопланового романа, который я читал и смысл которого попытался расшифровать, а совсем другого, заурядного и худосочного..." (пит. по кн.: Каули М. Дом со многими окнами. М., 1973, с. 300).
1. Эта ситуация проанализирована в статье американского писателя Нормана Мейлера "Драматург как критик" в его кн. "Exitential Errands". (Boston - Toronto, 1972).
чаще всего остается за критиком - ведь он по роду своего ремесла приступает к делу там, где писатель считает свою задачу выполненной. Конечно, писатель всегда может взяться за перо, чтобы опротестовать выводы критика, но в этом случае он будет выступать всего лишь как один из критиков самого себя - ситуация, не дающая ему никаких привилегий и скорее всего - заранее проигранная'. Само авторство в этом случае воспринимается как признак "святой" ограниченности, позволяющей создать произведение, но не понять его.
Критическая практика, сводящая на нет роль автора, подкрепляется на Западе многочисленными теориями, среди которых - структурализм, психоанализ, а также разного рода концепции социальной "сверхдетерминации". С точки зрения этих теорий художник не ответствен за результаты своей работы, поскольку подчиняется сверхиндивидуальным и сверхсознательным механизмам творческой деятельности (отождествляются ли эти механизмы с "либидо" и "вытеснением", с законами языка и других знаковых систем или с "законами общественного развития" и с "надстроечными структурами" - в данном случае безразлично). Критик выявляет эти механизмы, которым подвластен художник, и тем самым как бы встает над художником.
Подобные взгляды отражают один очень существенный момент духовной жизни XX века: продукт труда художника перестает быть его духовной собственностью, отчуждается и начинает выражать иной смысл, чем вкладывал в него художник; текст, то есть законченный результат творчества, фетишизируется, противопоставляется самому творчеству и становится объектом идеологических манипуляций со стороны господствующей культуры. Сами писатели подчас болезненно ощущают разрыв между своим и чужим смыслом своей работы, но проецируют это чужое внутрь себя, тогда как его действительный источник находится вовне. Об этом свидетельствовал Кафка: "Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать,- и так далее до самой темной глубины". Казалось бы, это высказывание санкционирует право критика на такую интерпретацию, которая руководствовалась бы этим "иначе", то есть последовательно извлекала бы из произведений Кафки то, что в них не написано, не сказано, не задумано. Но между позициями Кафки и критика нет и не может быть зеркальной симметрии. Когда Кафка пишет иначе, чем думает, он преодолевает себя и выполняет свою писательскую задачу посредством самоотречения; когда же критик приписывает Кафке то, чего тот не думает и что думает сам критик, то он преодолевает Кафку, отрекается от Кафки, борется с Кафкой и утверждает себя за его счет, что в корне противоречит задаче критика. Трагедия самоотчуждения, испытываемая писателем в обществе, где он сам начинает казаться себе игралищем неведомых сил, придающих посторонний смысл его творениям, не дает права критику претендовать на роль этих сил и разыгрывать фарс само возвышения', отказ писателя от себя не должен истолковываться критиком в свою пользу; ибо в этом случае критика присоединяется к числу "сверхсознательных" и "сверхиндивидуальных" механизмов, угнетающих писателя и поддерживающих диктат отчуждения над его творчеством.
Между тем этическое осуждение высокомерной позиции критика часто совмещается у западных интеллектуалов с теоретическим ее приятием, что свидетельствует о печальном разрыве между профессиональной этикой и специальной методологией. "Для нравов, преобладающих в литературном мире, характерна негласная решимость всегда быть сверху; и даже если речь идет о великом писателе - глядеть на него свысока. Вот почему Диккенс - гений, но "как только он начинает мыслить, он ребенок" ',- в этой картине, нарисованной желчным и полемическим пером Ф.-Р. Ливиса, недостает только фигуры инициатора подобной "критики сверху" - фигуры, которая вполне могла бы быть списана с самого автора процитированных строк. Разве "тренировка критического сознания" и "пристальное прочтение", которые пропагандировали Ливис и его единомышленники начиная с 30-х годов, не означали "взгляда свысока" на все, что не включалось ими "в текст", в том числе на мысли писателя? -
' Leavis F.-R. Nor Shall My Sword, p. 221.
И если теперь критики младшего поколения видят художническую гениальность Диккенса в том, что ему удавалось в текстах устраниться от собственной "ребяческой мысли" и открыть простор для несравненно более зрелых мыслей самих критиков, то тем самым они только делают крайние выводы из тезиса "новой критики" о том, что мысль - пренебрежимо-малая величина при анализе художественного феномена. Столь же саморазоблачительны жалобы Ливиса в его последней книге на то, что публика охотнее прислушивается к толкам критиков о литературе, чем к голосам самих писателей. Действительно, каждый образованный англичанин чуть ли не со школьной скамьи знаком с высказываниями Ливиса о Джордж Элиот (о ее "зрелости" и т. д.), но мало кого эти блестящие критические анализы побудили обратиться к творчеству самой Элиот, к "Феликсу Холту" или "Даниэлю Деронда". Принцип "close reading" заставляет вспомнить одно из значений слова "close" - "закрытый", он действительно закрывает произведение от читателя, ставя между ними демонстрацию самой техники прочтения.
Поэтому не удивительно, что массовый читатель склонен доверять скорее слову критика, чем слову писателя. Ведь предполагается, что критик знает о произведении больше, чем писатель, что первый говорит от имени тех законов, которым второй подчиняется, что даже самому писателю не грех поучиться у критика и с его помощью прийти к постижению собственных "наивных наитий". Кроме того, критик в любом случае стоит ближе к читателю по времени и обстоятельствам его общения с литературой: он приходит в конкретную жизненную ситуацию и изъясняется на понятном, "своем" для читателя языке; тогда как для того, чтобы проникнуть в мир писателя с его "абсолютными измерениями", читателю приходится усваивать новый язык и преодолевать сложившееся восприятие действительности. В результате, как пишет Р. Моррис, "постоянные читатели литературных обозрений вскоре обнаруживают, что непосредственное обращение к книге только запутывает то простое и ясное впечатление, которое оставило обозрение"'. Из обозрения они получают тот
The Arts and The Public, p. 49.
минимум культурной информации, который необходим им для общения с себе подобными "по поводу" литературы. Причем этот минимум информации, которым обмениваются между собой образованные посетители светских гостиных, в точности соответствуют тому текстуальному минимуму, который извлекают из литературы путем уединенных лабораторных изысканий критики-аналитики. Выделение "чистого" текста (бессодержательной формы) на одном полюсе литературы неминуемо влечет за собой выделение "чистой" информации (бесформенного содержания) на противоположном полюсе. Так происходит это своеобразное разделение труда, благодаря которому между двумя сферами литературной критики (тяготеющей к тексту и тяготеющей к смыслу) поддерживается довольно устойчивое равновесие, опирающееся на "минималистскую" концепцию художественного произведения. И закономерно, что, сведя свой объект к минимуму, критика сама присваивает себе максимум функций в отношении этого объекта; так что между ними устанавливается как бы обратно пропорциональная зависимость.
К каким же конечным результатам приводит критику ее стремление стать "ближе к тексту"? Вспомним одного из персонажей романа Н. Саррот "Золотые плоды" - маститого критика, из тех, кто легко и свободно, будто играючи, обращается с такими выражениями, как "особый язык", "новизна", "структура", "смысловая ткань", "посыл", "семантика", "поэтический сказ". Непонятливый читатель просит этого критика с текстом в руках объяснить, что восторгает его в романе "Золотые плоды". "Хоть несколько строк, на выбор, по вашему вкусу, чтобы мне стало виднее..." Но в тот самый момент, когда критик берет роман в руки, силы понимания оставляют его; к своему позору, он не может найти в книге ни одного слова, которое подтверждало бы выводы его ученой статьи. "Неужто ничего не осталось от его престижа, его могущества?
Нет. Он все потерял. Он один, нищий. Его вытащили из укрепленного убежища, где он скрывался, из крепости, созданной вокруг него его трудами, его книгами, статьями, его стилем - жестким, высокомерно замкнутым, непроницаемым, его языком - чеканным, как бронзовые мортиры с точным и беспощадным прицелом, держащие неприятеля на почтительном расстоянии".
Так критика, приближаясь к "тексту", оказывается "на почтительном расстоянии" от искусства. Логика имманентного анализа неизбежно обращается против самой критики, как только ей приходится держать испытание перед своим предметом; выясняется, что эстетически она слепа и глуха и давно ведет беспредметный разговор сама с собой.