ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ КЛАССИКИ
ПОЭТИКА ДИСГАРМОНИИ
(СТЕНДАЛЬ И БАЛЬЗАК)
Стендаль. "О стиле"
"Гармония" свидетельствует о "пустоте" - в этих словах Стендаля, быть может, яснее всего сказалась та переоценка художественных ценностей, которая в начале XIX века подготавливала торжество реализма в литературе. Перед искусством открывался мир, чуждый человеческой душе и в то же время - властно объемлющий ее и подчиняющий своим законам. Примирение с этим миром, возведение действительности в "перл создания" уже кажется проявлением прекраснодушной и благообразной "пошлости", "гармоническим филистерством"- именно так отзываются о Расине, о Гёте, о Пушкине крайние представители новых умонастроений во Франции, Германии, России. В искусство реализма реальность вторгается своими противоречиями, отнимая у стиля свойство счастливой завершенности - изначального изящества, которому раньше легко покорялся мир одухотворенной природы и возвышенных страстей. Постижение реальности как особой среды, не прозрачной для духа и не податливой для стиля, вызывает смуту в искусстве. Слово теряет благозвучность, ритм - плавность, композиция - уравновешенность; идеал ясности и порядка, идеал гармонии и симметрии кажется уже недостижимым, вернее, недостойным, потому что там, где он достигается, возникает эпигонство или стилизация (псевдоклассицизм). Истинно великим предстает не изящество, не красота, не гармония, но дисгармония, обнаруживающая всю неулаженность, неуспокоенность жизни, преобладание в ней движения над покоем и крайностей над серединой. "Бунтующее море" действительности надо отобразить так, чтобы не пролить на него "примирительного елея" искусства.
Какими же приобретениями и потерями (в их нераздельности) отразилась новая поэтика в литературе реализма?
Еще в юности Стендаль начал вести дневник и, допустив на первой странице ошибку, сразу заметил ее, но не исправил: "Вот моя первая стилистическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не вычеркивать"'-. Этому правилу он следовал до конца жизни: обычно текст отправлялся в набор в том виде, в каком был первоначально продиктован. Стендаль признавался что органически не способен править свои рукописи, потому что это было бы насилием над той личностью, которая их писала; он предпочитал не переделывать, а делать все сначала, акты писательства у него принципиально однократны (примечательно, что современники считали его дилетантом). "...Вот стиль, который следует усвоить, если хочешь быть самим собой, то есть выполнить первое из всех правил"2. Стиль для Стендаля - это уже даже не "человек" в том абстрактном и всеобщем смысле, в каком понимали его просветители и натуралисты, в том числе Бюффон ("стиль-это человек"), а конкретное, единичное "эго" ("эготизм" - любимое словечко Стендаля, которым он определял свои творческие принципы). Поэтому Стендаль с болезненной чувствительностью относится к попыткам какой бы то ни было абсолютизации стиля, придания ему самодовлеющей завершенности и сверхличной красоты: совершенство кажется ему чем-то вроде лицемерия. За это он недолюбливает Расина и ненавидит Шатобриана. "Не стесняться", "не вычеркивать", "быть самим собой", "сообразовываться со своим состоянием" - вот те императивы, которым Стендаль подчиняет свой стиль и которые заслужили ему репутацию небрежного, "манкирующего" стилиста.
Действительно, Стендаль как будто вовсе не заботится о верности раз принятому тону и манере повествования - он меняет их столь же часто, как и свою позицию повествователя. То он вместе с Жюльеном, то с Матильдой;
1. Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 14. М., "Правда", 1959, с. 5.- Все дальнейшие цитаты из русских переводов Стендаля - по этому изданию; том и страница указываются в тексте.
2. Stendhal. Melanges de" litterature, t. III. P., 1933, p. 123.
то поспешно излагает итог событий, чтобы потом вернуться к их началу, то словно забывает о времени, подробно передавая ход мыслей своих героев. Вот яркий пример этой повествовательной динамики - описывается момент перед казнью Жюльена:
"Никогда еще голова эта не была настроена столь возвышенно, как в тот миг, когда ей предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснились в его воображении с неодолимой силой.
Все совершилось очень просто, благопристойно и с его стороны без малейшей напыщенности.
За два дня он сказал Фуке:
- Какое у меня будет душевное состояние, за это я не могу поручиться..."
Видения, проносящиеся в голове смертника, мгновенно сменяются зрелищем отсечения этой головы; после свершения казни сообщаются предчувствия и распоряжения Жюльена, сделанные накануне. Единство пространства и единство времени резко членится, они оказываются многомерны и обратимы, в них открывается множество совершенно равноправных точек отсчета, которые включаются в повествование независимо от хода повествуемых событий. В классическом повествовании точка зрения обладает все время одним диапазоном, одной "фокусировкой", линия ее движения непрерывна, и кажется, что за всем происходящим следит один медленно перемещающийся взгляд. У Стендаля же подчас даже одна фраза сочетает несколько точек зрения:
"En recevant cette lettre, dont, il fait Favouer, 1'amitie 1'irrita, Clelia fi-xa elle-meme Ie jour de son mariage, dont les fetes vinrent encore augmenter 1'eclat, dont brilla cet fuver la cour de Parrne" ("Получив это письмо (от Фабри-цио.-М. Э.), дружеский тон которого, надо признаться, разгневал Клелию, она сама назначила день свадьбы, торжества которой еще усилили пышность, которой блистал в ту зиму пармский двор"'). Время и место действия
1. Stendhal. La Chartreuse de Panne. P., 1969, p. 436.-Здесь и в дальнейшем курсив в текстах Стендаля принадлежит автору книги, перевод его же.- Прим. ред.
в одной этой фразе меняются несколько раз (знаком смены при этом служит союз dont - "который", повторяющийся трижды): от момента получения письма- до момента уже состоявшейся свадьбы; рядом упоминаются гнев Клелии и блеск пармского двора. Даже Золя, очень ценивший Стендаля, не мог вполне понять этой особенности его прозы. "Он набрасывает заметки как придется, нанизывает фразу за фразой, не зная, куда поведет перо. Нет больше ни метода, ни системы, нет никакого порядка, есть только путаница, причем путаница сознательная: Стендаль как бы хвалится ею... И я испытываю неприятное чувство, потому что единство нарушено и что-то в произведении скрипит"'.
Мир видится сразу и поочередно множеством глаз, с множества позиций и потому предстает как бы в разбросанном, "небрежном" состоянии. Часто цитируют то место из "Красного и черного", где Стендаль сравнивает роман с зеркалом, которое проносят по большой дороге. Вообще об искусстве как о зеркале - мира, природы - говорили очень многие художники, начиная с эпохи Ренессанса. Важно, принципиально для творческого кредо Стендаля то, что "идет человек, взвалив на себя зеркало" (I'homme qui porte Ie miroir dans sa liotte), что это зеркало то "отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы", то есть оно не закреплено в неподвижной точке относительно "природы", но как бы постоянно меняет углы своего отражения - в зависимости от позиции несущего его человека. Это не "гармоническое" зеркало, как бы сферически объемлющее мир и отражающее его полно и совершенно, но "аналитическое" зеркало, помещенное в мир как его подвижная частица и потому отражающее его во множестве ракурсов и проекций. Вся зримая действительность сведена здесь к чьим-то возможностям зрения.
В романах Стендаля редко встречаются статические портреты, статические пейзажи, где лицо или обстановка описываются безотносительно к условиям их наблюдения, как "вещи в себе". Одна из главных героинь "Красного и черного" - Матильда, но она, в сущности, ни разу не описана от имени всевидящего и всеведущего автора, у нее нет определенного, раз и навсегда заданного облика; ее облик - лишь скользящий отблеск тех ситуаций, в которые она попадает: она показана всякий раз такой, какой видят ее окружающие персонажи, прежде всего Жюльен (то Матильда кажется ему "долговязой девицей", то он находит, что у нее "царственная осанка", и т. п.).
' Золя Эмиль. Собр. соч. в 26-ти т., т. 25. М., "Художественная литература", 1966, с. 431-432, 433.
И так повсюду у Стендаля: вещи у пего лишаются своей определенности и законченности и выступают как знаки чьих-то отношений. "...Описывать вещи. не имеющие отношения к душевной жизни, мне скучно",- замечает Стендаль (13,422). Вещественный мир в его произведениях выглядит каким-то голым, разреженным. Стендаля часто упрекали за это отсутствие характерной обстановки вокруг его героев, которые действуют и мыслят словно бы в пустоте, наедине с собой; но на самом деле среда "выписана" в его романах настолько, насколько воспринимается его героями, значима и существенна для них. Если Париж только назван, но не показан в сцене прибытия Жюльена в этот город, то именно потому, что Жюльен в это время предается воспоминаниям о своей возлюбленной и не смотрит в окна кареты ("Красное и черное", ч. 2, гл. 1). Вещам у Стендаля отказано в самодостаточности, они изображаются у него лишь как "вещи-для-кого-то", как приметы чьих-то душевных состояний; они вводятся в повествование при помощи таких слов, как "подумал", "заметил", "проводил взглядом", "почувствовал", "осознал" и т. д. Знаменитое описание битвы при Ватерлоо все выдержано в подобных "психологических" терминах, обозначающих точку зрения Фабрицио: "Он увидел длинные ряды красных человечков. и его очень удивило, что они такие маленькие: их цепи, составлявшие, верно, полки или дивизии, показались ему не выше кустов живой изгороди" ("Пармская обитель"). Аналитическое изображение боя неотделимо от психологической характеристики Фабрицио, так же как и вообще у Стендаля нерасторжимы изображаемый мир и созерцающий его человек. Психологизм и аналитизм у Стендаля - это два полюса соотносительности между взглядом и картиной, созерцанием и зрелищем, восприятием и предметом: они обусловливают друг друга. "Маленькие" "красные человечки" - это одновременно характеристика и солдат, и Фабрицио (его "наивного" восприятия), и расстояния между ними; абсолютные масштабы теряют здесь свое значение. В этой динамичной соотносительности субъекта и объекта, персонажа и его среды - своеобразие стиля Стендаля.
Можно сказать, что в мире Стендаля нет таких событий и состояний, как любовь, ревность, счастье,- есть только то, что сами персонажи об этом думают. Матильда влюбляется в Жюльена, но об этих чувствах ничего не сказано у повествователя; нет ничего похожего на сообщение "она полюбила его", ибо за этим сообщением стоял бы безличный или сверхличный всепроникающий ум и взгляд. Об этой любви мы узнаем от самой Матильды, из ее внутреннего монолога: "И вдруг ее озарила мысль:
"Мне выпало счастье полюбить,- сказала она себе однажды в неописуемом восторге.- Я люблю, люблю, это ясно. Девушка моего возраста, красивая, умная,- в чем еще она может найти сильные ощущения, как не в любви?" и т. д. Любовь существует только в рассуждении о любви. И это не потому, что все стендалевские герои рассудочны, как иногда утверждают, а потому, что таков вообще метод Стендаля: он включает в свою прозу только те моменты действительности, которые определены изнутри чьего-то восприятия. Если предмет не увиден, если чувство не осознано, то их словно бы и не существует в действительности. Г-жу де Реналь никак нельзя обвинить в рассудочности, она естественнее и непосредственнее Матильды, но и ее любовь к Жюльену передается в момент осознания ею этой любви: "Как, неужели я люблю? - говорила она себе.- Я полюбила? Я, замужняя женщина, и вдруг влюбилась? Но ведь никогда в жизни я не испытывала к мужу ничего похожего на это страшное наваждение, которое не дает мне ни на секунду забыть о Жюльене". Самоанализ у стендалевских героев - это не столько свойство их натуры, сколько способ их изображения. Фабрицио порывист, горяч, но и он то и дело "рассуждает сам с собой", "спрашивает себя", "думает про себя", "отдает себе отчет", "отмечает про себя" и т. д.,- это условная манера подачи событий, цель которой - полная их релятивизация, переход от "вещи в себе" к "вещи для кого-то". Особенно примечательно словечко "сказал себе", "se dit", чрезвычайно употребительное у Стендаля, вводящее почти все внутренние монологи его персонажей; благодаря этому словечку любой факт утрачивает свой нейтрально-статичный характер и становится приметой текучего, меняющегося отношения персонажа к себе и миру. Обо всем, что персонажи видят, чувствуют, они говорят сами с собой. Так мир у Стендаля все время оказывается втянутым в чей-то кругозор и раскрытым через точку зрения действующего лица.
Даже в построении фраз, в синтаксисе у Стендаля запечатлена эта аналитико-психологическая установка его стиля.
Рассмотрим следующую фразу:
"Julien remarqua quil avail sur Fautel des cierges qui avail plus de quinxe pieds de haut" ("Жюльен заметил, что на алтаре были свечи, которые были вышиной более пятнадцати футов"). Французский литературовед А. Албала советует перестроить эту фразу согласно законам классически-нормативной стилистики: устранить повторяющийся вспомогательный глагол "были" (avait), союзные слова "что", "которые" (que, qui), придаточные конструкции, замедляющие речевой жест.
"Жюльен заметил на алтаре свечи вышиной более пятнадцати футов"'.
Фраза, действительно, стала компактной, легкой, закругленной, избавилась от повторов, но и образ, который она создает у читателя, уже иной, не стендалевский. Представим себе человека, который заметил свечи, превосходящие его в три раза вышиной. Этот человек должен быть гигантом. И такие сверхчеловеческие, вернее, сверхиндивидуальные масштабы стилевых ракурсов мы постоянно находим в классической прозе. Вот, например, отрывок из "Новой Элоизы"(38-е письмо Сен-Пре к Юлии): "Право же, сельские просторы стали веселее, а зелень свежее и ярче, воздух чище, небеса яснее, пенье птиц как будто звучит более нежно и призывно, журчанье ручьев пробуждает еще более страстную томность, виноградники в цвету издали доносят неизъяснимо сладостное благовоние".
Взгляд охватывает картину равномерно со всех сторон, сообщая ей гармоническую полноту; свет падает откуда-то сверху, на все пространство сразу. Мыслим ли внутри этого пейзажа конкретный индивидуум, для которого "сельские просторы стали веселее", "небеса яснее", который все это обнял бы своим взглядом, уловил бы "журчанье ручьев", благоухание виноградников? Его нет в картине, хотя формально он определен как Сен-Пре; но его "я" служит лишь условным знаком для видения,
Albalat A. Le Travail du Style... P., 1911, p. 270.
гораздо более могущественного и всеобъемлющего, чем предполагает ограниченное местом и временем "я". Стендаль находил в прозе Руссо "le style coutouriie" (буквально- "ходульный стиль"), и действительно, человек в ней как бы больше самого себя, поставлен на котурны, ходули, точка зрения в ней приподнята над человеческим горизонтом (или сам человек возведен в титаны). У самого Стендаля стиль обычно "заземлен" и соблюдает в отношении к предмету сугубо человеческую меру. Все эти "лишние" служебные слова: "...что на алтаре были свечи, которые были вышиной..." - ничего не прибавляют сами по себе к содержанию фразы, но расчленяют его таким образом, что оно становится соразмерным с движением человеческого взгляда, постепенно охватывающего предметы. Взгляд скользит вверх, с алтаря на свечи (мы угадываем, что Жюльен поднимает голову)'. "Что... были... которые были" - это вещи в ходе их восприятия, в смене относящихся к ним созерцательных установок; вещи, разложенные на ряд последовательных состояний, предметы, соединенные с предикатами.
Характерная особенность стендалевской манеры - частые лексические повторы. "- Красные мундиры! - радостно кричали гусары эскорта, и сначала Фабрицио не понимал; наконец, он заметил, что действительно почти все мертвецы были в красном. Внезапно он вздрогнул от ужаса: он заметил, что многие из этих несчастных красных мундиров еще живы; они кричали - очевидно, звали на помощь, но никто не останавливался, чтобы помочь им. Наш герой, жалостливый по натуре, изо всех сил старался, чтобы его лошадь не наступила копытом на кого-нибудь из этих красных мундиров". Стендаля часто упрекали в бедности, однообразии словаря, но это однообразие содержательно. Повтор слов делает ощутимым движение их контекста. Сначала "красные мундиры" - это радостный возглас, которого не понимает Фабрицио, затем он видит красное на мертвецах, распростертых на поле сражения, потом, по мере его прибли жения, выясняется, чти "красные мундиры" живы, зовут на помощь, и, наконец, они показаны с точки зрения всадника, пробирающегося между ними на лошади.
1. Этот ракурс в описываемой ситуации обладает наибольшей смысловой выразительностью: Жюльен прислуживает аббату в церкви на большом празднике, куда съезжаются именитые гости, и при зрелище праздничного великолепия в нем оживают честолюбивые мечты. Робкий, замедленный, скользящий вверх взгляд Жюльена в контексте всего романа может быть соотнесен со всем его дальнейшим упорным продвижением в высшее общество.
Предмет "остановлен" с помощью повторяющегося слова; точка зрения движется относительно предмета. Стендаль склонен к стилевому разнообразию на сверхъязыковом, сверхсловарном уровне. Слово проходит у него через ряд контекстов, в результате чего общее лексическое значение расщепляется на несколько частных, ситуативных. Это соответствует разложению предмета на ряд изобразительных проекций, соотносящихся с различными ситуациями его восприятия.
Последовательный аналитизм определяет не только возможности, но и границы стендалевского стиля. Показательно отношение Л. Толстого к Стендалю. Типологическое сходство их стилей несомненно; та же множественность точек зрения на мир, та же соотносительность между взглядом и картиной, психологизм и аналитизм как следствие отказа от "абсолютистского" подхода к человеку и миру (мир определяется через присутствующего в нем человека). Толстой неоднократно заявлял о своем чувстве "родственности" к Стендалю:
"Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю... Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабрицио, переезжающего поле сражения и "ничего" не понимающего?"2 Примечательно, что Толстой выделяет в творчестве Стендаля самое "свое": показ битвы через восприятие одного из ее рядовых участников, отказ от абсолютно-абстрактных представлений о войне вообще. Но наряду с "симпатией за смелость" Толстой испытывал при чтении Стендаля (и первом и повторном) чувство "неудовлетворенности", причем "с ясным сознанием, отчего и почему"3. Видимо, за этой "неудовлетворенностью" скрывается объективное несовпадение творческих позиций. Для Стендаля - "только в деталях правда и подлинность".
1. Ср. лексические повторы у Л. Толстого: "Тес, которым был обшит дом, был ободран местами людьми, обдиравшими его там, где он легче отдирался, отворачивая ржавые гвозди" ("Воскресение", ч. 2., гл. 3). Один и тот же глагол "об(от)дирать" как бы вращается вокруг осей времени и залога.
2 Из беседы Л. Толстого с П. Буайе 1901 года; пит. по кн.: Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.- Берлин, Изд. 3. И. Гржебина, 1922, с. 96.
3 Письмо Л. Толстого С. А, Толстой от 13 ноября 1883 года.- Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. (юбилейное), т. 83., с. 410.
Толстой ищет за правдой частностей правду целого. Для него последним актом анализа, выставляющим на свет все мелочи и детали вселенной, является синтез. В стиле Толстого чувствуется упорное стремление молодой национальной литературы к овладению миром в его целостности. Русский писатель длинными фразами, сложными периодами пытается скрепить мельчайшие частицы, на которые у него разбит мир: в отличие от фразы Стендаля, всегда сухой, обрывистой, фраза Толстого как бы постоянно ищет своего продолжения - с тем чтобы преодолеть единичный взгляд на вещи и вовлечь его вместе с другими взглядами в общее мировидение. Наряду с линейной перспективой у Толстого появляется круговая панорама. Все эти бесконечные "что", "который", "то, что", "так как", "из-за того что", "чей" у Толстого не столько разграничивают стилевые ракурсы, сколько связывают, скрепляют их.
То же различие наблюдается у двух писателей в подходе к внутреннему миру человека. Психологизм Толстого направлен на раскрытие "диалектики души"; его интересуют прежде всего моменты перехода, связи, превращения. У Стендаля мы находим "аналитику души", то есть показ отдельных чувств, настроений, состояний в их отчетливости и обособленности, причем переход между ними совершается мгновенно и как бы неожиданно, необъяснимо, тогда как у Толстого "все присутствует во всем", последующее есть в предшествующем, психологический процесс идет непрерывно и сам себя объясняет. "Tout changea rapidement dans son aine" ( "все мигом изменилось в его душе") - закон внутренней жизни у героев Стендаля, которые стремительно переходят от любви к ненависти, от привязанности к гневу, от горя к радости. Так "внезапно" Жюльен решается отомстить г-же де Реналь и незамедлительно выполняет свое намерение; так, после трех лет совместной жизни с Клелией, "сердечная прихоть" овладевает Фабрицио - желание поселить в своем доме их сына. Именно в силу своей внезапности эти решения и поступки кажутся случайными, не единственно необходимыми. Это подметил еще Р. Роллан: "Толстого читаешь с ощущением, что почти невозможно, чтобы описанные им события произошли как-то иначе. Стендаль же всегда оставляет дверь открытой; и в выбранном им варианте я усматривал тогда авторский произвол; теперь же мне кажется, напротив, что это признак свободного ума, который с проницательной иронией следит за причудливым ходом событий, не подтасовывая их и не утаивая непредвиденное"1. У Толстого в каждой частности и случайности присутствует целостность и необходимость; у Стендаля даже закономерное дается в форме случайного, "внезапного", поскольку вычленено из целого, обособлено от него. И чем подробнее анализ, чем мельче детали, тем неопределеннее становится их связь с целым, тем они кажутся произвольнее. "Непредвиденное" у Стендаля - это следствие прерывности, дробности его повествовательной манеры, опускающей все промежуточные, связующие звенья в цепи событий и состояний.
Столь же дробен синтаксис у Стендаля; словесное целое строится у него как простое соположение повествовательных единиц. "Он появился там первым из эскорта; он поехал гордой рысцой вдоль берега; посреди канала барахтались гусары, находившиеся в довольно затруднительном положении; ибо во многих местах глубина доходила до пяти футов. Две-три лошади испугались, вздумали плыть и подняли целые столбы брызг"2. Фразы и фразовые компоненты ничего не доказывают, не поясняют, не предвосхищают, не обусловливают друг в друге. По замечанию одного французского писателя, у Стендаля фраза не призывает следующей и не рождается из предыдущей; каждая держится перпендикулярно факту или идее. Наилучшим выражением этой простой ря-доположенности речевых и событийных единиц у Стендаля являются его любимые знаки - точка с. запятой и запятая. Они позволяют "сократить", редуцировать связи условия, причины, следствия и т. д., благодаря чему в прозе образуется свободное смысловое пространство. У Стендаля вокруг слов всегда несколько разреженный контекст, создающий подчас ощущение скрытой реальности и требующий активной работы читательского воображения. Этот художественный опыт Стендаля во многом предвосхищает явление чеховского и особенно хемингуэевского подтекста, тоже создающегося как бы в просторных смысловых интервалах между единицами текста.
1. Роллан Ромен. Воспоминания. М., 1966, с. 382.2 В переводе сохранена пунктуация оригинала.
Словесные построения у Стендаля линейны, в них нет иерархии частного и целого, отношений зависимости и подчиненности. События просто следуют друг за другом. "Пустил лошадь", "нашел место", "поехал рысцой", "барахтались гусары", "вахмистр заметил" - мир дискретен, состоит из отдельных частиц, разбросанных во времени и пространстве. Отсюда - особое пристрастие Стендаля к глаголу, предполагающему не постоянство, а смену изобразительных ракурсов.
Стендаль сознательно стремился к этой прерывности, отрывистости, он называл свой стиль "рубленым" ("1е style hashe"), противопоставляя его "многословным и претенциозным", плавным и закругленным фразам Шатобриана и Сальванди. При чтении Стендаля создается ощущение, что его фразы произносятся запинающимся голосом, который то и дело умолкает. У писателя как будто мал запас дыхания: его хватает только на короткие фразы, "лишенные закругленности", или длинные фразы, "плохо построенные" (Бальзак), то есть собранные из коротких.
Эти интонационные особенности стендалевской прозы связаны с ее монологической природой. Ситуация разговора наедине с самим собой - решающая для произведений Стендаля. Через внутренние монологи его персонажей мы узнаем их самих и окружающую их среду. Но и сам Стендаль во всех своих размышлениях о творчестве ориентируется на ситуацию уяснения своего "я" для самого себя. "Что я за человек?" "Посмотрим, приду ли я, подвергнув допросу с пером в руке собственную свою совесть, к чему-нибудь положительному..." (13; 331, 332). Чтобы писать, по его мнению, "необходимо большое мужество, почти такое же, как и для того, чтобы быть самим собою". При этом "я" Стендаля как пишущего лица не имеет ничего общего с "я" романтика: у него нет установки на самовыражение, на открытие (и тем более противопоставление) себя миру. Писатель сам является отправителем и получателем своих "сообщений"; он признается, что не уверен, хватит ли у него таланта для того, чтобы его читали другие,- он пишет только потому, что писание доставляет ему удовольствие, он любит обсуждать на бумаге сам с собой свои мысли (13, 9). Стендалевский "эготизм" тем отличается от эгоцентризма (романтического типа), что ориентирован на самопознание, а не на самовыражение, обращается с речью к себе, а не к другим; эготист хочет иметь себя своим единственным собеседником.
Этот внутренний монолог, автор и адресат которого совпадают в одном лице, образует основу стендалевского стиля. Слово, обращенное говорящим к самому себе, не проходит через зону внешней коммуникации, которая делает его предметом чужого согласия или спора. Такой стиль, не воспитанный в борьбе за овладение вниманием, приобретает черты домашности, фамильярности, в него вкрадываются "запинки" и "паузы", он теряет все, что необходимо для долгого звучания. Дыхание укорачивается, слово превращается в полуслово, поскольку весь коммуникативный процесс происходит как бы внутри одного сознания; выпадают логико-синтаксические связи, предназначенные для объяснения, доказательства и т. д.
Интонация быстро понижается, ибо во внутреннем монологе она не обязана поддерживать себя такой словесной массой, как если бы голос и слух были разделены физическим и духовным пространством и нужно было бы преодолеть его посредством длительной, медленно понижающейся, закругленной, логической фразировки. Таким образом, во внутреннем монологе теряется или ослабляется почти все связанное с функционированием стиля как общенациональной речевой нормы (устанавливаемой классическими стилями). Что же в этом случае приобретается? Прежде всего стиль включает паузы, зоны молчания, наполняется неизъясненными значениями, открывает простор для домысливания - черты, любимые в литературе XX веком. Далее: появляется возможность для частой и живой смены стилевых установок, В том внутреннем монологе, который обращает к себе Стендаль, позволены любые пробы и опыты. "Я совершенно не знаю самого себя". "Чем я был, чем я стал теперь,- поистине мне было бы трудно на это ответить" (13; 333, 6). Все точки зрения, которые "примеряет" к себе Стендаль-попытка ответить на этот вопрос. В мнимом произволе его словесных построений есть по крайней мере одна логика - логика человека, не знающего себя и потому позволяющего себе быть и тем, и другим, и третьим; потому и позиция повествователя в его прозе все время сменяется, смещается.
1. "Я с наслаждением носил бы маску, я с восторгом переменил бы фамилию" (13, 356).
Аналитизм стендалевской прозы сам по себе многим обязан этой "эготической" самоуглубленности и выступает у него в своей начальной стадии психологизма. Недостаточность гармонического стиля всегда обнаруживается вначале применительно к самосознающему и заинтересованному в себе "я". Именно так начинался аналитизм и в русской прозе, в творчестве Лермонтова и молодого Л. Толстого; он почти полностью совпадал с психологизмом. Это неизбежно потому, что разложение картины мира на точки зрения предполагает одновременное выделение индивидуальных сознаний в их множественности и независимости; крушение классического стиля начинается с крушения некоего сверхиндивидуального, всеобщего, универсально-идеального созерцания, объемлющего мир в его целостности. Именно психологизм, ставящий в центр мироздания конкретного индивидуума и раскрывающий его изнутри, отнимает основу у классических стилей; при наличии многих, разных, частных точек зрения гармония становится труднодостижима, почти невозможна. Правда, поначалу психологизм создает не множество, но лишь одну точку зрения, которая наделяется идеальным и всеобщим значением и правом,- это происходит в романтических стилях. Но коль скоро единичная точка зрения нашла своего носителя в индивидууме, неизбежно дальнейшее обретение ею большей относительности и подвижности. Именно эту стадию стилевого развития фиксирует стендалевское творчество, определяющим речевым фактором которого является внутренний монолог - то, что постоянно обозначается у писателя формулой "se dire"-"сказать себе". Это совсем не то же самое, что "высказать себя", как у романтиков, полагающих "я" абсолютным субъектом самовыражения. Во внутреннем монологе стендалевского типа слово не экспрессивно, а аналитично в отношении "я", поскольку делает его объектом самосознания; при этом данное "я" лишается гегемонии и в литературе открывается простор для множества изобразительных фокусов и ракурсов.
Стиль Бальзака имеет общие со стилем Стендаля предпосылки в истории французской и словесно-художествен-ной культуры: он связан прежде всего с крушением классических норм литературного языка и гармонических форм эстетического мировидения, с возникновением в послереволюционном обществе новых типов речевой деятельности и коммуникации, ориентированных на "частных индивидуумов", "свободных граждан", "детей Революции". Но если герои Стендаля обнаруживают свое "я" преимущественно в разговорах с самим собой, то герои Бальзака наиболее полно проявляют себя в речевых контактах с другими людьми. У Стендаля слово центростремительно, у Бальзака центробежно. Как объяснить это одновременное возникновение двух противоположных стилевых установок?
В дореволюционной Франции XVIII века определяющей для литературных стилей была речевая ситуация, складывавшаяся в светском обществе, в аристократических салонах. "Le monde" (свет) был центром формирования литературно-художественного этикета. Даже просветительские идеи, антиаристократические по своей направленности, неизбежно должны были подвергаться испытанию салонной формой публичного общения - достаточно вспомнить Вольтера, Руссо. Существовали два негласных, но очень строго соблюдавшихся правила речевого этикета в салонах, казалось бы, взаимно исключающие друг друга: во-первых, принципиальное единомыслие, во-вторых, интенсивное общение. Салоны были открыты лишь для посетителей одного сословного круга, одного направления идей; с другой стороны, хороший тон требовал активного участия в общей беседе, в обмене мыслями или, по крайней мере, словами. Дискуссия, спор, повышенный тон, патетика исключались так же, как и конфузливое молчание или "домашнее" размышление вслух. По замечанию Стендаля, в салонах успехом пользовался тот, кто наиболее ясно говорил то же самое, что и другие.
Последствием такой речевой установки было развитие логически чистых и стройных форм французского языка, а также господство сверхиндивидуальных, абстрактно-всеобщих ракурсов в художественных стилях, преломлявших светски-аристократический тип мышления и разговора1. Французской прозе XVIII века свойствен монологизм и интеллектуализм в наиболее рафинированном виде: идея универсальна и всегда равна самой себе, поскольку отвлечена от того многообразия условий жизни, которые порождают "многоголосицу" идей и, как ее словесное воплощение,- диалог, сшибку сознаний. Пожалуй, единственное исключение из этого правила - "Племянник Рамо" Дидро, произведение остро актуальное по содержанию и пророчески-смелое по форме, предвосхищающее ту ломку литературных стилей, которую произвели революция и надвигающийся буржуазный порядок вещей.
Светский речевой этикет является одним из важных факторов формирования классических стилей (он значим в разной степени для французских классицистов и просветителей, для Гёте и Пушкина), ибо в нем сильны элементы народного речевого этикета, предполагающего тождество общающихся сознаний. Придворный свет или аристократический салон делают более искусственной и условной эту речевую практику, претворяя ее стихийно-коллективистическое начало в гармонически-сверхиндивидуальную норму и меру (при этом народно-фольклорный стиль сменяется национально-классическим стилем). В дальнейшем светский тип речевого общения еще более формализуется, о нем создается мнение как о пустом и бессодержательном. Во Франции это происходит, однако, только к концу века Просвещения.
2. Стендаль слывет острословом в светских кружках, но его собеседников часто смущает слишком интимный, доверительный, глубоко прочувствованный тон его речей, и Стендаль спешит уединиться, засесть за свои заметки и дневники, где этот тон наиболее естествен. Бальзак, напротив, жаждет добиться успеха в аристократических салонах, но этому препятствует его манера слишком громко и категорически высказывать свои мысли, перебивать собеседника, пускаться в прения. Для Стендаля разговор приобретает характер интимного признания, для Бальзака - публичной дискуссии.
Правда, в эпоху Реставрации, когда начался творческий путь Стендаля и Бальзака, были реставрированы и салоны, но речевая инициатива была ими уже бесповоротно утрачена: эта инициатива переходит, с одной стороны, к частным индивидам, с другой - к партиям и клубам. Тем самым оба принципа светского речевого этикета (общение и единомыслие) оказываются преодоленными. Человек остается наедине с собой, в домашней обстановке, располагающей к размышлению вслух, и тогда в литературе возникает голос, как бы пробующий себя, запинающийся, прерывистый, часто замолкающий. Или же посетитель салона заводит спор, отстаивает свое мнение, что-то убежденно доказывает, и тогда салон превращается в дискуссионный клуб, мало уютный для любителей единомыслия, и в литературе возникает голос повышенной звучности, напряженности, патетичности.
Знаменательно, что оба писателя вступают в пору творческой зрелости во время падения Реставрации и начала Июльской монархии, открывшей во Франции эпоху господства буржуазных отношений и решительно покончившей с влиянием аристократических салонов; именно в 1830 году пишутся почти одновременно "Красное и черное" Стендаля и "Шагреневая кожа" Бальзака. Разрыв с эстетикой светского слова, с классическим интеллектуализмом и монологизмом здесь полный и безусловный. Но если Стендаль совершает переход к внутреннему монологу, то Бальзак раскрывает возможности диалогического слова. Стиль одного воплощает самопоглощенное, самоуглубленное сознание, стиль другого - сознание, устремленное за собственные пределы, ищущее переклички с иными сознаниями.
В этой связи глубоко различно отношение Стендаля и Бальзака к самой работе над стилем. Бальзак не одобрял своего современника за то, что "он недостаточно заботился о форме; он писал, как птицы поют...". Действительно, стиль для Стендаля - торжество "эготизма", то есть абсолютной верности себе и пренебрежения к тому, что подумают другие. Вот этот последний момент был наиболее существен для Бальзака, ибо его стиль нацелен на завоевание чужих сознаний. Поэтому он безустанно правит и переделывает свои корректуры (в среднем их число доходит до 9-10, иногда же до 17-18);
каторжный труд Бальзака над ними вошел в поговорку. Причем многократная правка касалась в первую очередь именно стиля: по свидетельству Т. Готье, Бальзак ни над чем так долго не работал, как над построением фразы, периода. В обеих этих крайностях - стендалевской и бальзаковской - есть отступление от классических норм работы над стилем (существующих объективно, как и сам классический стиль). Писатель-классик не позволяет себе небрежно относиться к чужому восприятию своих произведений, форма и слово его заботят не меньше, чем содержание и мысль; но для него не существует и большого разрыва между замыслом и исполнением, заставляющего предпринимать огромный и мучительный труд . Все дело - в гармонии между автором и публикой, говорящим и слушающим, пишущим и читающим, благодаря которой замысел легко и всецело переходит в исполнение и стиль одинаково отвечает потребностям выражения и условностям восприятия, то есть сочетает в себе "естество" и "искусство".
1. "Бальзак об искусстве". М.-Л., "Искусство", 1941, с. 437.
2. В "Кузине Бетте" Бальзак называет Замысел и Выполнение "двумя полушариями искусства", между которыми приходится преодолевать "неизмеримые бездны" ("Бальзак об искусстве", с. 185).
Эта "эстетика тождества" отошла в прошлое для эпохи Стендаля и Бальзака, поэтому одному из них приходится быть в работе чересчур небрежным (писать как бы "для себя"), другому-чересчур прилежным (переписывать как бы "для другого"). Если Бальзаку стиль Стендаля кажется слишком естественным, "птичьим", то Стендалю стиль Бальзака кажется слишком искусственным, "натруженным". В "Записках туриста" он так отзывается о Бальзаке: "Я предпочитал бы более простой стиль... Полагаю, что он пишет романы в два приема, сначала вполне здраво, а потом облекает их в изящный стиль, полный неологизмов и всяческих красивостей". Так в самих приемах стилистической работы Стендаля и Бальзака разделяются идеалы безыскусности и искусности, органически сочетавшиеся в классических стилях. С точки зрения классической эстетики Стендаль говорит о своих произведениях с недостаточной звучностью и изяществом, Бальзак - с излишней напряженностью и напыщенностью.
Стиль Бальзака был прямым ответом на ту речевую практику, которая складывается в отношениях между различными индивидуальностями, различными типами бытия и сознания, приведенными в столкновение буржуазной эпохой. В одной из статей Бальзака ("Сатирические жалобы на нравы нашего времени", 1830) так характеризуется жизнь современной ему Франции: "Франция надела пестрый наряд арлекина, в котором каждый видит только свой цвет и его считает главным... Результатом является общество, в котором жизнь и смерть, интересы старые и новые переплетаются каждый час и борются непрерывно... Настала пора во Франции создать достойное потомство для тех наших соотечественников, которые не гнушались приправить свои книги острым словцом..."2 Конфликт умов, в котором особый вес приобретает резкое, наступательное слово, составляет ту атмосферу, где вращается сам Бальзак и многие его герои.
Автор обычно не дает им заранее никаких односторонних преимуществ, они на равных спорят между собой.
* Цит. по кн.: Г р и ф ц о в Б. А. Как работал Бальзак. М., 1958, с. 161. 2 "Oeuvres completes de Honore de Balzac...", v. 38. P., Conard, 1912-1940, p. 344.
Приведем пример из романа "Шагреневая кожа", центральная сцена которого - пир у богача Тайфера.
"- Меня тошнит от вашей дурацкой Республики! Нельзя спокойно разрезать каплуна, чтобы не найти в нем аграрного закона.
- Убеждения у тебя превосходные, милый мой Брут, набитый трюфелями! Но ты напоминаешь моего лакея:
этот дурак так жестоко одержим манией опрятности, что, позволь я ему чистить мое платье на свой лад, мне пришлось бы ходить голышом.
- Все вы скоты! Вам угодно чистить нацию зубочисткой,- заметил преданный Республике господин.- По-вашему, правосудие опаснее воров.
- Хе, хс! - отозвался адвокат Дерош" и т. д. В этом диалоге представлено столько же истин, сколько персонажей, и каждый из них имеет свой голос для высказывания своей истины. "Хе, хе" адвоката Дероша и сложные силлогизмы неназванного лица одинаково самозаконны в этой "яростной и шутовской" дискуссии, в этом "шабаше" умов, как характеризует автор оргию у Тайфера. Здесь нет согласных, единомыслящих, так же как их нет и во Франции, где "каждый видит только свой цвет и его считает главным". В Посвящении к "Кузине Бетте" Бальзак выражает это свое творческое кредо словами: "Бог обрек мир спорам". Поэтому и "автор пытается изобразить все формы, в какие облекается мысль"'. Не случайно, что именно сцена пира выполняет конструктивную роль в ряде важнейших произведений Бальзака, таких, как "Шагреневая кожа", "Утраченные иллюзии", "Блеск и нищета куртизанок". Пир сводит между собой разных по духу люден, отвлекает их как от насущных житейских забот, так и от канонов официальной мысли и делает из них бескорыстных и равноправных собеседников, превыше всего ставящих удовольствие от острого словца.
У бальзаковского диалога есть ряд особенностей, отличающих его от широко известного типа полифонии в романах Достоевского. М. Бахтин показал, что полифония у русского писателя затрагивает глубины индивидуального сознания героев, расщепленного как бы на несколько спорящих голосов (как, например, у Ивана Карамазова, Ставрогина, Раскольникова). Вот этого проникновения полифонического начала в сферу сознания и самосознания, во внутренний мир действующих лиц нет у Бальзака.
"Бальзак об искусстве", с. 160
Его герои, вступая в диалог друг с другом, внутренне остаются в рамках монолога: они отвечают на чужие голоса, но не включают их в свой кругозор, не делают их своими, не "овнутряют" их. Каждый старается придать наибольшую убедительность своей идее, достичь ею чужого сознания, овладеть им, но сам остается глух к направленному на него воздействию. По справедливому замечанию философа Алена, "каждый из тысячи его (Бальзака.- М. Э.) персонажей одержим собственной идеей (son propre jiigement) и невосприимчив к идеям других"'. Поэтому и образ пира у Бальзака несет, как правило, двойную функцию: у собеседников "развязываются языки" и одновременно притупляется слух, они погружаются в состояние разобщенности и нечувствительности. "...Молодые люди, подстегиваемые искорками шампанского, нетерпеливо ожидавшегося, зато щедро налитого, пустили свой ум галопировать в пустоте тех рассуждений, которым никто не внемлет, принялись рассказывать истории, не находившие себе слушателей, в сотый раз задавали вопросы, так и оставшиеся без ответа" ("Шагреневая кожа"). При этом сам диалог постепенно рассыпается на отдельные, бессвязные монологические реплики:
" - Мило! - вскричал Кардо.- Не будь собственности, как могли бы мы составлять нотариальные акты!
- Вот горошек, божественно вкусный!
- А на следующий день священника нашли мертвым..."
Опьянение на пиру - мотивировка потери физического слуха. Но герои Бальзака обычно не наделены и слухом духовным - во всяком случае, столь глубоким, чтобы претворить чужой голос в свой собственный, слить его со своим. Они дискутируют, спорят, наносят друг другу и парируют удары, обыгрывают чужие слова, дразнятся, сочиняют пародии, но никогда не спорят сами с собой, никогда внутри их сознаний не пересекаются разные голоса. Как Горио и Вотреп не слышат друг друга в своих долгих разговорах с Растиньяком, так и Рас-тиньяк, поочередно внимающий их голосам (противоноложным по пафосу), ни разу не слышит их в себе сразу. в их живом переплетении и борьбе.
Alan. Les Arts ct Les Dieus. P., 1958, p. 1021.
Здесь мы сталкиваемся с принципиальной разницей в стилях французского и русского писателей. Достоевский распространяет полифонизм на сферу индивидуального сознания и самосознания, которое одновременно и расщепляется на голоса, и объединяет их в себе. В тексте образуются двуголосые и многоголосые слова и высказывания, в которых уже невозможно разделить голоса, не разрушив их словесной ткани,-в таком напряженном они существуют единстве.
В известном смысле стилевое отличие Достоевского от Бальзака подобно отличию Толстого от Стендаля. Л. Толстой идет от анализа, но углубляет его до такой степени что все раздельные точки зрения начинают сопрягаться и сливаться в целостное мнровидение, подобно разноцветным каплям, образующим живую, пульсирующую вселенную в сне Пьера. Достоевский идет от полифонии, но углубляет ее до такой степени, что множественные голоса начинают перекликаться и сливаться в целостности индивидуального сознания.
Притупленность слуха и повышенная активность голоса приводят у Бальзака к иному соотношению речи автора и персонажей. У Достоевского голос повествователя менее напряжен, значителен и самостоятелен, чем голоса героев, ибо повествователь как бы всецело настроен на подслушивание, на вникание в эти голоса и передачу их самоценных особенностей. Главное же в произведениях Бальзака - это голосовая активность самого рассказчика, который своим рассказом как будто участвует в каком-то диалоге, диспуте.
Бальзак пишет так, словно кого-то в чем-то убеждает, и не пропускает ни единого события в сюжете, чтобы не выступить по поводу его с оправдательной или обвинительной речью, учитывающей все возможные высказывания об этом событии. Вспомним начало "Шагреневой кожи": "Когда вы входите в игорный дом, то закон прежде всего отнимает у вас шляпу..." Сам по себе факт - игрок сдает при входе шляпу - занимает столь незначительное место в сюжете (как таковой он мог бы привлечь внимание писателя-натуралиста), что его подлинное значение может быть объяснено только внутри диалогического целого, создающего вокруг него "биржу идей": в общение и обмен втягиваются евангельские и апокрифические, социальные и юридические, статистические и экономические, мистические и философские термины, понятия и идеи. Если спроецировать все это разнообразие в плоскость лексики, то создается впечатление, что Бальзак смешивает все профессиональные и социальные жаргоны.
На новом этапе Бальзак воскрешает во французской литературе раблезианскую эстетику словесного изобилия, излишества, "обжорства" ("les goinfreries de son style" - так характеризовал Бальзак своего предшественника в предисловии к первому изданию "Шагреневой кожи" ) - стилистику, казалось бы, навсегда перечеркнутую и отброшенную пуристическими тенденциями XVII-XVIII веков. Слов у Бальзака всегда больше, чем необходимо для монологического высказывания о событиях; повествование состоит из выкликов и откликов, вопрошающих и отвечающих реплик, через которые соприкасаются разные сферы жизни и мысли. "В его произведениях, концентрирующих и замыкающих в себе вселенную, оказываются спрессованными, как свежие сардины в бочке, все идеи всех философий, наук, искусств..." -пишет Бальзак о Рабле, давая тем самым как бы характеристику и собственному стилю. Одушевляющим началом всего этого, так сказать, полилингвизма является речевая активность автора, выходящего за рамки монологического сознания захватывающего в свой кругозор характерные реплики чужих сознаний. Из множества раздельных голосов и "скручивается" бальзаковская проза2. Если это "гигантский хаос" (И. Тэн), то он все-таки организуется волей автора к многообразному и целеустремленному речевому общению.
Этим же объясняется такой общепризнанный дефект бальзаковского стиля, как обилие вычурных метафор и гипербол. Приведем начало "Лилии долины":
"Какому таланту, вскормленному слезами, мы однажды будем обязаны самой трогательной элегией, картиной страдани и, безропотно перенесенных душами, чьи нежные корни не встречают в родной почве ничего, кроме твердых камней; чьи первые листья срываются вражескими руками; чьи цветы настигает мороз в тот момент, когда они распускаются?"
Цит. по: Delattre Genevieve. Les Opinions litteraires de Balzac. P., 1961, p. 39.-Тема "Бальзак и Рабле", очень важная для понимания истоков полифонизма во французской литературе, подробно и полно освещена в книге: Lecuyer Maurice. Balzac et Rabelais. P. 1956.
"...Что за стиль у Бальзака! - бросает Сент-Бёв.- Все точно как-то перекручено, канатный стиль" (Гонкур Эдмони Жюль де. Дневник, т. 1. М., 1964, с. 417).
Здесь каждое слово проникнуто смысловым максимализмом, обозначает высшую степень качества. Происходит это в силу резкой поляризации значений: талант - слезы, страдания - безропотно, нежные корни - твердые камни, первые листья - вражеские руки, цветы - мороз и т. д. Стендаль советовал одной из своих корреспонденток, начинающей писательнице, вычеркнуть все превосходные степени из ее повести - это соответствует его собственной манере (15, 259). У Бальзака, напротив, почти каждое слово стоит в превосходной степени, все различия превращаются в антитезы: это стиль смысловой экзальтации, преувеличения. Чтобы завладеть чужим сознанием, слово должно многократно увеличить свой семантический потенциал по сравнению со словом, которым обмениваются единомышленники или с которым говоря ищи обращается к себе. Даже трюизмы, банальности мобилизуются эстетикой Бальзака, потому что избитая истина все-таки остается истиной и для увещевания, наступления на чужое сознание она подходит как нельзя более кстати. Ситуация, всерьез требующая риторики, всегда возникает при значительном отдалении автора речи от ее адресата, когда идеологическая и психологическая дистанция между ними может преодолеваться лишь при помощи наиболее общих, доходчивых и сильно действующих "ораторских" приемов оформления мысли.
Духом "превосходной степени" проникнуты у Бальзака не только отдельные слова и словосочетания, по и повествование в целом. Сцены и характеристики строятся у него посредством нанизывания однозначных образов на один повторяющийся мотив - так, словно подбираются все новые аргументы к исходному тезису. Так, бездушность Гобсека передается образами пепла, бронзы, маятника... И дальше: "человек-автомат, которого заводили ежедневно", "ползущая по бумаге мокрица", "и жизнь его протекала так же бесшумно, как сыплется струйкой песок в старинных песочных часах" - вереница примеров, подробностей, сравнений (из разных областей бытия), признанных внушить читателю, что Гобсек действительно лишен человечности.
Во всех описаниях (портретах, пейзажах, интерьерах и т. д.) у Бальзака важно не обилие деталей самих но себе (что восхищало Золя и других писателей-натуралистов), но их принципиальное подобие, тождество, статичность по отношению к проходящему через них мотиву, который при этом резко увеличивается в своей смысловой емкости. Это совершенно особый тип обобщения, включающий в себя видоизмененный повтор, прогрессирующую тавтологию - то, что необходимо бывает для усиления речевого воздействия на сопротивляющегося собеседника.
Бальзак постоянно переиначивает собственные высказывания, развертывая их в ряд иносказаний. Прав Сент-Бёв, замечая по этому поводу, что "у Бальзака нет простого, ясного, отчетливого, окончательного рисунка фразы: он вторично намечает ее контуры, он чрезмерно нагружает ее". Бальзак пишет обычно длинными предложениями, которые могут быть продолжены еще дальше, потому что не дают законченного, отобранного результата стилевого поиска, но располагают все промежуточные результаты в прогрессии, потенциально бесконечной. "Эта картина вдохновляла на молитву, учила прощению, заглушала себялюбие, пробуждала все уснувшие добродетели",- даже эта сравнительно короткая фраза кажется "перегруженной", ибо ее смысл утраивается, учетверяется. Если у Стендаля действительность разлагается на ряд быстро сменяющихся состояний, то у Бальзака она раскрывает некое протяженное качество, что отражается в синтаксисе. Так, в начале "Лилии долины" троекратным повторением союза "чей" (dont) Бальзак отступает от классической нормы, которая не допускает столь навязчивого употребления одного и того же слова. Уже отмечалось, что подобные отступления есть и у Стендаля. Но показательно, что у последнего союз dont разграничивает изобразительные ракурсы и даже грамматически относится к разным словам ("письмо, тон которого... свадьба, торжества которой... пышность, которой..."). У Бальзака dont относится к одному слову и служит присоединению к образу все новых варьирующих его метафор ("души, чьи корпи... чьи листья... чьи цветы"). У Стендаля - последовательное подчинение, "чередование", синтаксическая динамика; у Бальзака однородное подчинение, "нагнетание", синтаксическая статика.
Цит. по кн.: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак, с. 162.
При этом у Стендаля в разрывах и скачках между стилевыми планами образуются как бы паузы, тон отрывист; у Бальзака, напротив, стилевые средства совмещаются, накладываются друг на друга (поскольку им тесно выражать один смысл), и голос получается захлебывающимся. перенапряженным. Если у Стендаля интонация быстро понижается, как это свойственно говорящему с самим собой человеку, то у Бальзака интонация долго и неуклонно идет на повышение. Утрировка смысла соответствует экзальтации тона. Голос в произведениях Бальзака рассчитан на дальнее расстояние, отделяющее его от воспринимающего слуха, поэтому стремится постоянно усиливать, наращивать свое звучание. По сравнению с классическими нормами речи Стендаль говорит слишком тихо, Бальзак - преувеличенно громко. Словесная жестикуляция у одного - сдержанна, у другого - размашиста. Когда читаешь Стендаля, кажется, что слов слишком мало, что-то не объяснено, отсутствуют связи между отдельными фрагментами речи и действия; напротив, у Бальзака всегда царит изобилие слов, кажется, что часть их можно было отсеять при сохранении смысла, об одном и том же говорится в десяти различных выражениях. Таково различие между эстетикой монологического и диалогического, внутрь и вовне обращенного слова, между эстетикой словесного "аскетизма" и словесного "обжорства".
Различие коммуникативных установок двух рассматриваемых стилей связано с различием их познавательных установок; законы речи соответствуют законам мышления; принцип общения определяет принцип видения.
Логика повествования у Стендаля и Бальзака глубоко различна: если первый обычно идет от большого к малому, от общего к частному (дифференцирующий подход), то второй - от малого к большому, от частного к общему (интегрирующий подход).
Писатели применяют к человеку разную меру и смотрят на него соответственно сквозь увеличительное стекло и подзорную трубу. Поэтому и человеческие страсти, наблюдателями которых оба считают себя по праву, выглядят у них различно. Страсть в изображении Стендаля в конечном счете расщепляется на множество мелких чувств и побуждений. У героев Бальзака все мелкие побуждения сливаются в одной великой страсти, которая господствует над ними всецело. Не случайно критики называют бальзаковских героев мономанами: все жизненные порывы приведены в них к единству. Все зависит, конечно, не от самих героев, а от авторского видения их - микроскопического у Стендаля, макроскопического у Бальзака.
Различие дифференцирующего и интегрирующего подходов особенно наглядно сказывается в пристрастии Стендаля к линиям, Бальзака - к краскам. В "Неведомом шедевре" Бальзака есть на этот счет прекрасное рассуждение о школе рисунка и школе цвета в живописи. Старый маэстро критикует метод Порбуса: "Ты носился в нерешительности между двумя системами, между рисунком и краской... Конечно, то было великолепное притязание. Но что же из этого получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни обманчивого волшебства светотени... Раз ты не чувствовал за собой достаточной силы, чтобы расплавить вместе на огне твоего гения оба соперничающие меж собой способа, то надо было откровенно выбрать тот или другой, чтобы достичь единства..."' Стендаль и Бальзак совершают этот выбор, над которым не приходилось задумываться художникам классического прошлого, "гений" которых "расплавлял на своем огне" линию и цвет. Начала расчленения и сплочения у них были едины: цвет не прорывал формы, линия не иссушала цвета. У Стендаля и Бальзака эти слагаемые стиля разведены по разным художественным системам. Стендаль предпочитает виды с резко очерченной топографией; как замечает Ж.-П. Ришар, в наше время он был бы "любителем аэросъемки"2. Даже когда Стендаль пользуется красками, как, например, в названиях романов "Красное и черное", "Красное и белое", от них остается впечатление четко проведенной линии, настолько они контрастны и ограничивают друг друга. В сухом, отчетливом рисунке, расчленяющем натуру, лучше всего проявляется стилевое своеобразие Стендаля3.
1"Бальзак об искусстве", с. 72-73.
2 Richard J.-P. Stendhal et Flaubert. P., 1970, p. 35.
3 Характерно, что и своего друга П. Мериме Стендаль хвалил за то, что в "Венере Илльской" он добился "весьма четких и даже сухих контуров".
Отрывистая интонация его речи, отмеченная многочисленными паузами и перебоями, может служить звуковым соответствием линии как основного живописного начала его творчества. У Бальзака - совсем иная "оптика": "Страстные взоры дев, пленительных, как феи, сверкали ярче потоков света, зажигавшего отблески на штофных обоях, на белизне мрамора и красивых выпуклостях бронзы". Мир у Бальзака полон ослепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих воедино все частицы зрелища. Линия разделяет, разграничивает; цвет и особенно свет соединяют, сплачивают.
Предметный мир у Стендаля расчерчен и пустоват, у Бальзака - наполнен до краев, "оплошен", устремлен наружу, повернут навстречу читателю всеми своими поверхностями. Среди творческих способностей у Бальзака преобладает, видимо, синтетическое воображение, у Стендаля - аналитический рассудок.
Знаменательно отношение двух писателей к числам. Оба не лишены математического склада ума и любят прибегать к числам как к образам (склонность, понятная в соотечественниках Паскаля). Но среднее число, которым оперирует Стендаль,- пять-шесть, а Бальзак - тысяча, миллион. Дело в том, что для Стендаля число имеет прежде всего дифференциальную, а для Бальзака - интегральную функцию. Стендаль любит считать неисчислимое, делить его на единицы. "...Моя нравственная жизнь протекла в пристальном изучении пяти-шести основных идей..." ("Анри Брюлар"). "В своих романических и ярких мечтаниях я оценивал чей-либо гений, доброту, славу или счастье на тридцать, тогда как на самом деле их было только на пятнадцать, он же (друг Стендаля.- М. Э.) их оценивал только на шесть или семь" ("Воспоминания эгоиста"). "Пять-шесть оттенков (nuances) в окраске гор, затянутых облаками" ("Дневники" ). Идеи, гений, доброта, слава, счастье, окраска гор оказываются количественно разложимыми; целое предстает дробным. У Бальзака, напротив, дробное предстает цельным. Например, Гранде нажил на биржевых спекуляциях два миллиона четыреста тысяч франков, его капитал составляет шесть или семь миллионов, а после смерти от него остается наследство в семнадцать миллионов (движимое и недвижимое имущество). Цифра 17 000000 играет такую же интегрирующую роль по отношению к мелким барышам и постепенным накоплениям Гранде, как его всепоглощающая страсть - по отношению ко всем его отдельным побуждениям и поступкам. В грандиозности числа, как и в грандиозности страсти, сплавляются воедино все составляющие их элементы: число характеризует страсть и становится нечленимым.
В обращении писателей со временем проявляется то же несходство. В изображении Стендаля все события происходят как-то внезапно: "Вдруг Фабрицио увидел..."; "Внезапно у Жюльена мелькнула мысль..." "Вдруг" - самое распространенное наречие времени в прозе Стендаля, означающее, что время ощущается им как дискретный процесс, состоящий из отдельных моментов, отдельных происшествий. Для повествования у Бальзака наиболее характерно наречие "всегда", или "обычно", или "порой": время конденсируется в "вечное настоящее". Единичное и мимолетное оказывается проявлением общего и постоянного, в котором утрачивается "вдруг" и утверждается "всегда". Подобно тому как пространство у Бальзака не расчерчено линиями, но залито красками и светом, так и время не разбито на мгновения, но пронизано вечностью и постоянством.
Стендаль изображает мир сжатым, ограниченным, ушедшим в себя; у Бальзака мир преступает всякие границы, выплескивается наружу, выпячивает свою поверхность. Линии, паузы, малые числа и миги Стендаля - такое же проявление внутреннего самоограничения и самососредоточения, как краски, выкрики, грандиозные суммы и вечность у Бальзака обнаруживают устремление вовне, силу самоутверждения (в самих вещах).
Различие в стилях Стендаля и Бальзака сказывается также в их ориентации на определенные грани темы и сюжета. Самое интересное для Стендаля в его героях - это созревание внутреннего мотива и его переход в действие. Все предшествующее и последующее,- все, что выводит мотив из внешней среды, и все, что ведет действие к осуществлению цели, у Стендаля представлено бегло, скупо или вовсе опущено. У Бальзака же поступки персонажей преломляются через категорию не мотива, но цели. Цель извне движет персонажами, манит, притягивает их к себе. Бальзака интересуют прежде всего вещи, окружающие человека и повелевающие им. Его герои не распоряжаются собой - безудержно и отчаянно они влекутся к богатству, славе, наслаждению, бессмертию, философскому абсолюту, художественному совершенству. Все, что движет ими, воплощено, овнешнено, материализовано: и шагреневая кожа, и неведомый шедевр, и Теодора, и золото.
Поступок в бальзаковском сюжете соотнесен с внешней целью, так же как слово в речи нацелено на чужое сознание. У Стендаля соответствующим ориентиром выступает внутренний мотив и самосознание. Поэтому и сюжетно-тематический охват их произведений различен: у Стендаля - роман-жизнь, в центре которого - становление героя, у Бальзака - роман-событие, посвященный столкновению героя с окружающей средой.
Примечательно, что Стендаля обычно характеризуют как психолога в литературе, о Бальзаке же отзываются как о "докторе социальных наук". Стендаля интересует больше всего мир внутри человека, Бальзака - мир вокруг человека, и с этим связана преобладающая монологическая или диалогическая установка их стилей.
В стилях Стендаля и Бальзака преломляется своими противоположными гранями распавшаяся художественная гармония. Но она же восстанавливается в самой соотносительности этих односторонних стилей, вошедших в литературу совместно и, можно сказать, призвавших друг друга; в своей взаимной необходимости и дополнительности эти стили сохраняют для литературы ту целостность, какую утратили каждый для себя. Гармония просто меняет свою область и объем, переходя границу индивидуального стиля и распространяясь на многостилие целой литературы; при этом она необычайно усложняется и обогащается в своих крайних пределах, возвращаясь в литературу уже созревшей и возмужалой, испытанной познанием действительности и ее противоречий. "Полифонизм" и "монологизм", "субъективность" и "объективность", "дифференциация" и "интеграция" и т. д.- все эти пределы, достигнутые индивидуальными стилями, не членят самой литературы, но раздвигают ее пространство и сохраняют ее единство. Разложение замкнутой и единообразной гармонии в расширяющемся, открытом, многообразном целом, сотворение из совершенного стиля множества стилей незавершенных и единой становящейся литературы -таков путь художественного развития. Гармония, изменяя одному художнику, остается верной искусству в целом.
1974