Слова Дианы Филибер из романа Т. Манна "Признания авантюриста Феликса Круля"
Среди многих приключений, выпавших на долю Феликса Круля, одним из самых достопримечательных является его встреча с писательницей Дианой Филибер, женщиной "интеллекта необыкновенного", как она рекомендует ему себя.
Среди различных вариантов и трансформаций фрейдизма можно выделить такие, которые за основу берут миф (архаическую форму сознания),- например, юнгианство, и такие, где упор делается на инстинкт (стабильную форму чувствования),- райхианство, маркузианство. Между ними есть существенное расхождение в практически-политических аспектах: если "мифологизм" - направление достаточно консервативное, то защита инстинктов располагает к радикализму, выражением которого и является "сексуальная революция". Дело в том, что миф - это замкнутое структурное образование, всегда равное себе и самодостаточное. Инстинкт же требует удовлетворения, которое должно прийти извне, он разомкнут в окружающий мир и ставит перед ним задачи, бунтуя в случае их невыполнения.
Действительно, пока тело ее неистовствует в страсти и замирает в блаженстве, ум продолжает измышлять всякие диковинные сравнения и остроты, а уста - изливать поток красноречия. Чем же прельщает ее Феликс Круль? Не своим умом и красноречием, которого у него тоже в достатке, а тем, что он "глупый маленький раб", "бездуховная красота", "просто бытие". "Голый маленький лифтер лежит со мной в постели и называет меня "милое дитя", меня, Диану Филибер! C/est exquis... са me transporte!" (Это необыкновенно... это меня захватывает!) Феликс, впервые сталкиваясь с таким "чрезмерным" интеллектом, ощущает себя в его присутствии безнадежным простаком, низведенным на уровень красивого животного, "сладостного илота", "миньона в ливрее". Видимо, эта зависимость не случайна: самосущий рассудок, отстраняясь от всего действительного и живущего, оставляет на его долю быть только плотью, только внешностью, поскольку не одухотворяет его своим участием, а созерцает извне. Такой рассудок может сколь угодно томиться по "антидуховному", "глупо-красивому", даже падать перед ним ниц, но, по сути, он сам повелевает красивому быть глупым, живому - бездуховным, потому что все умное и духовное отвлекает для себя, считает исключительно своей принадлежностью.
Отвлеченное мышление, возвышенный дух, жадно льнущие к безответной плоти, к ускользающей красоте,- такова одна из излюбленных тем Т. Манна - художника и мыслителя ("Тонио Крегер", "Смерть в Венеции", "Обманутая", "Философия Ницше в свете нашего опыта", "Эротика Микеланджело" и другие произведения). Художник, музыкант, писатель или просто увечное, больное, стареющее существо - все они так или иначе ощущают в себе какую-то неполноту жизненных сил вместе с избытком сил духовных и тянутся к людям сильным, бодрым, крепко привязанным к жизни. Чаще всего их постигает горькое разочарование, потому что жизнь своевольна - да если бы даже она шла на уступки разуму, то сразу бы потеряла для него прелесть своей непослушности. Простые, прелестные, обаятельные существа в произведениях Т. Манна - будь то белокурая, синеглазая Ингеборг, или широкоплечий, с белыми мускулистыми руками американец Кен Китон, или обольстительный подросток-поляк Тадзио - обычно не достаются своим куда более мощным по духу поклонникам, оставляя их в угрюмом одиночестве и даже обрекая на смерть (потому что дух и разум сами по себе мертвы без поддерживающего и облекающего их тела - именно так распределяются роли между персонажами у Т. Манна).
Но что показательно: хотя "властительные умы" мучительно зависят от "детей природы", на страницах повести или романа эти последние приобретают интерес лишь постольку, поскольку ими увлечены первые. Сами по себе эти розовощекие и широкоплечие люди - совершенные нули, ничтожества, в которых все внутреннее содержание вылилось в великолепие внешней формы, оставив в душе пустоту, в лучшем случае прикрытую простодушием. Разве значит что-либо Ингеборг без устремленного на нее томительного и робкого взгляда Тонио, живущего напряженной жизнью полугения-полузавистника? Какой интерес представляет собой Кен Китон без той трагедии, которая совершается в душе стареющей женщины, чей выбор неожиданно пал на этого молодого здоровяка? Чем была бы госпожа фон Риннлинген без вызванных ею страданий маленького уродливого горбуна господина Фридемана?
Т. Манн изображает дело так, что сама простая и непосредственная природа обретает содержание и глубину только по отношению к умам, воспаленным собственной бытийной недостаточностью. Эта природа нужна им для самозавершения и является в их горячечные грезы как успокоительное, хотя и обманчивое, обещание полной жизни. И Т. Манну нельзя отказать в проницательности: чистая природа есть во многом порождение чистого разума, от нее оторвавшегося и отторгнувшего ее от себя. Поэтому перед взором подобного разума вся природа выглядит неразумной, прихотливо-стихийной, достойной лишь восхищения за свою глупую красоту: разум мучит себя ею как чем-то посторонним, но не пытается стать нравственно сопричастным ей. Мы не знаем, какой внутренней жизнью живут Ингеборг, Кен, Тадзио, госпожа фон Риннлинген; поскольку к ним страстно устремлен высший интеллект, им суждено оставаться жизнерадостными и бессмысленными созданиями природы, жестокими, хотя и по-своему справедливыми в отвержении его.
Пожалуй, только дважды Т. Манн специально задался целью проследить жизнь природы в ней самой - и оба раза он опроверг мысль о том, что существует (в человеке) какая-то успокоенная в себе и самодовольная природа. Он это сделал в произведениях об Иосифе Прекрасном и Феликсе Круле. В обоих случаях идет речь об усиливающейся работе духа в оболочке царственной плоти. Больше того, природная красота отнюдь не препятствует, но способствует развитию самосознания у этих героев, потому что за них в мире ведется борьба и в этой борьбе они выбирают себя. Выделение личности Иосифа из первобытного коллектива, становление сознательного "я" в стихии бессознательного было, как известно, не только художественно раскрыто, но и философски осмыслено самим Т. Манном: "В человеке природа и жизнь перерастают самих себя, в нем они утрачивают свою "невинность" и обретают д у х..." * Причем важно подчеркнуть, что мысль и личность зацветают не на больной, а на здоровой материи, подтверждая мнение классической древности ("здоровому телу - здоровый дух") и опровергая умозаключения новейшего пессимизма ("мысль есть болезнь плоти", "человек - больное животное" ). И Феликса, и Иосифа красота вовлекает в приключения и тем самым освобождает от пут стихийно-косной природы. Каждая из авантюр, составляющих роман о Феликсе, начинается чьим-то интересом к герою как объекту и средству ("смазливый молодчик", "продувная бестия"), а кончается его превращением в субъекта и цель (умудренный жизнью человек, свободно выбирающий поле своих умственных интересов и опытов). Так изнутри достраивается его красивый облик, переплавляясь в сумму душевных приобретений, и природный человек оказывается ничем не оправданным мифом. Напыщенная поклонница Диониса кажется смешной - ее идол выдуман, "сладостный илот", вызывающий ее восхищение и вожделение, существует лишь в ее воображении, которое нарочно себя дразнит. В последнем своем романе - во многом итоговом, хотя и незавершенном,- Т. Манн приходит к выводу, что глупая красота и безразумная природа - это не действительность, а самообольщение гордого и вычурного рассудка. Обособляя себя от природы, он ее обособляет от себя, ее "чистота" - следствие его отвлеченности, ее "невинность" - признак его невмешательства, и само бездуховное здоровье ее - призрачный отсвет его болезненной бестелесности.
Манн Томас. Собр. соч. в 10-ти т., т. 9. М., 1961, с. 371.
Итак, если Лоуренс противопоставил выхолощенным идеалам первобытную полнокровность бытия, то Т. Манн выясняет, что сама эта первобытность и полнокровность в наше время есть только обманчивый идеал обескровленного ума. Но, может быть, показания Т. Манна - писателя-интеллектуала по самой глубинной своей художнической сути - в данном случае слишком пристрастны в пользу первенствующей роли интеллекта? Знаменательно, что и сам Лоуренс - враг интеллектуализма и поборник инстинктивности - допускал возможность вторичного, отраженного бытия инстинкта через интеллект. Во "Влюбленных женщинах" есть образ умствующей аристократки Гермион Роддис, которая своим выспренним прославлением животного начала напоминает манновскую Диану Филибер: "Разве сознание - это не смерть? Разве не разрушает оно всю нашу непосредственность, нашу инстинктивность?.. Лучше быть животными, просто животными, безо всякого ума..." Ей отвечает Биркин, проповедник истинного приобщения к стихии жизни и чувства: "Даже животная чувственность, к которой ты стремишься,- это продукт твоего мозга. Ты не хочешь быть животным, ты хочешь созерцать свои животные отправления - чтобы мысленно упиваться ими. Это совершенно вторично - и более упадочно, чем самое закоснелое умствование. Твое тяготение к животной страстности и инстинктивности - что это, как не крайняя и худшая форма интеллектуализма?"
Разумеется, сам Биркин отвергает этот "крайний" интеллектуализм, но кто поручится, что в своей попытке "быть животным" (более животным, чем "интеллектуалка" Гермион) он не впадает в интеллектуализм еще более "крайний", уже третьего порядка? По словам современного мыслителя, "вожделение более абстрактно, чем логика: оно ищет - упование торжествует над опытом - какого-то чисто сексуального, следовательно, чисто воображаемого соединения невероятной мужественности с невероятной женственностью" '. Чисто животного уже не существует в человеческой природе, оно преодолено, одухотворено, и выделить его можно только условно и умозрительно.
1. Lewis С. S. The Allegory of Love. N. Y., 1958, p. 196. Ср. рассуждения Лоуренса о том, что "существует женское независимо от Женщины и мужское независимо от Мужчины... Все в жизни отчетливо разделяется на мужское и женское" (Phoenix. The Posthumous papers of D. H. Lawrence. L., 1961, p. 443).
Вот почему любимые лоуренсовские герои (вроде Биркина) - это одержимые новыми идеями проповедники, которые учат своих ближних, что нужно не рефлектировать, а жить, просто жить...' Но при этом они столь же сознательны, как их создатель, и говорят тем же экзальтированно-патетическим языком, каким написаны его статьи. Суть этого парадокса наиболее сжато выразил Т.-С. Элиот, сказав о самом Лоуренсе: "Его борьба против чрезмерно рассудочной(over-intellectualized)жизни обнаруживает в нем самом чрезмерно рассудочное существо"2. Культ плоти у Лоуренса оказывается, с этой точки зрения, продуктом весьма утонченной умственной культуры, его борьба с романтическими идеалами - тем же романтизмом наизнанку, измышляющим роскошно-чувственные и потому чисто условные образы "здоровой" жизни. Таков, по Т. Манну, вообще "парадокс романтизма": его "близость к стихийным, иррациональным и демоническим силам жизни" не отменяет гётевского определения этого искусства как "больного"3. Романтизм болен своим неестественно-пышным здоровьем.
Неоязычество, следовательно, далеко отошло от своего первоначального образца, их разделяют два отрицания: языческой чувственности - христианской (и не только христианской) духовностью и христианской духовности - неоязыческой чувственностью. Но эта чувственность имеет
1. "Будь хорошим животным, говорю я тебе, мужчина ты пли женщина" - слова лесника Эннебла, который "когда думал, то размышлял об упадке человечества". "Будь хорошим животным, верным своему животному инстинкту" -был его девиз" (роман "Белый павлин").
2 Цит. по кн.: Lawrence D. H. A Critical Anthology. Ed. by H. Coombes. Harinondsworth, 1973, p. 244. Критика часто отмечает это внутреннее противоречие всего творчества Лоуренса: "Его мир любви полон столь странной и чистой отвлеченности, как ни у кого из великих авторов. Чем больше здесь порыва и неистовства, тем явственнее их умственное происхождение... Несомненно, Лоуренс мучительно жаждал достичь этой ясности, этого простого и совершенного состояния "только бытия", в котором пребывает животное,- и какой романтик не жаждет этого! Но эта навязчивая идея...- интеллектуальная тюрьма, из которой не может вырваться его воображение... Кошмар самосознающего умствования" (Bayley John. The Characters of Love. N. Y., 1960, p. 24).
3 Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 321, 323. Знаменательно, что к порождениям романтизма Т. Манн относит не только философию Ницше, но и психоанализ- "глубокий прорыв со стороны болезни", прикрывающийся прославлением здоровья (там же).
мало общего с естественным проявлением жизни, ибо она уже отвергла жизнь в ее духовных проявлениях. По выражению С. Киркегора, это "демоническая чувственность", которая выступает как сила отрицательно-духовная, а не положительно-природная1. В ее основании лежит сознательная воля, направленная на разрушение духовного в человеке.
Эта жестокая сторона демонического эротизма раскрыта в романе В. Набокова "Лолита"2. Его герой Гумберт Гумберт, по роду занятий - исследователь словесности, по образу жизни - состоятельный бездельник, совмещает в своем облике черты рафинированного интеллектуала и сексуального маньяка. Больше того, всем своим поведением он доказывает, что изощренность интеллекта и извращенность инстинкта могут предполагать и усиливать друг друга. Предмет гумбертовской мании - девочки-подростки в возрасте от девяти до четырнадцати лет, так называемые "нимфетки" (во исполнение авторского предвидения, это новообразованное слово из романа некоторое время спустя вошло в толковые словари). Для "очарованных странников" далеко не юного возраста эти маленькие создания "обнаруживают сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демоническую)". Двенадцатилетняя Лолита, какой она видится тридцатишестилетнему Гумберту,- это действительно воплощение всего дьявольского, а именно: соблазн бездуховного, бессочувственного отношения к человеку. Гумберт с полной сознательностью отдается этому соблазну - сама страсть к малолетним, духовно еще не созревшим существам говорит о том предпочтении, которое он оказывает "цветущей и благоухающей плоти" перед всеми благами мира. В мании Гумберта угадывается падшая, растлившаяся романтическая мечта о "первозданной природе", которая теперь обращается против человека в его внутреннем развитии, искушая тем возрастом, когда он еще не утратил своей "душе-убийственной вкрадчивой прелести". Едва же девочки
Само возникновение чувственности в ее современной, эротически обостренной форме С. Киркегор связывает с христианством, которое упорно исключало чувственность и поэтому позволило ей определиться как чему-то антидуховному, чего не было в античном мире. Так на смену влечению и запрету на влечение пришло искушение - тяга к снятию запрета. См.: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970, с. 181-219.
Роман переведен самим автором на русский язык.
вырастают, приближаются к пятнадцати, они перестают быть привлекательными для героя,- видимо, потому, что неминуемо приходится делить с ними душевный опыт, а это убийственно для сладострастия, живущего исключением всего душевного. Возрастной разницей Гумберт наглухо отделен от предмета своих влечений: ни в опыте, ни в интересах, ни в надеждах нет у него ничего общего с жизнерадостной и своенравной школьницей Лолитой. "Гибельное очарование нимфеток" действительно оказывается духовно гибельным для Гумберта и Лолиты. После нескольких лет всепоглощающей (вернее, исключающей все остальное) физической близости он остается для нее "не возлюбленным, не мужчиной с бесконечным шармом, не близким приятелем, даже вообще не человеком", а какой-то сексуальной машиной с "парой глаз", "пятиногим чудовищем". Что же касается Лолиты, то только после потери ее (увлеченной еще более могущественным соблазнителем) Гумберт прозревает: "Меня тогда поразило, пока я, как автомат, передвигал ватные ноги, что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца,- дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне". Это превращение возлюбленной в непроницаемый штамп есть свойство самой опредмечивающей любви Гумберта, который в Лолите берет для себя только послушную его прихотям марионетку - в обмен на мороженое, безделушки, зрелища, все, па что не скупится его "расчетливая похоть"'.
При этом обнаруживается глубинное сродство гумбертовского интеллектуализма и гумбертовского маньячества: оба они направлены на духовное существо как на вещь, частность, поверхность и совершенно отчуждены от его внутренней целостной сущности, которую можно постигнуть только соучастием, содействием, сочувствием. Интеллект есть аналитическая сила ума, расщепляющая целый предмет на отдельные признаки; мания же - это
1. Внутренний облик Лолиты представляется Гумберту "до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза, фольклорные кадрили, мороженое под шоколадно-тянучковым соусом, кинокомедия с песенками, киножурнальчиками, и так далее...". Но ведь тут перечислены те самые подарки, которыми он улещивает ее, и, значит, внутренний облик Лолиты лепится самим Гумбертом.
искаженное устремление воли, сосредоточенной не на целом существе, а на отдельном его свойстве. Мания может обращаться на определенные части человеческого тела (фетишизм), но, и обращенная на тело как таковое, она продолжает оставаться манией, потому что тело есть только часть того целостного существа, какое представляет собой человек. Именно Лолиту, состоящую из ряда вещных примет, внешних частностей, до слез обожает и видит в снах Гумберт. "Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в таком виде, в каком она была тогда, на колорадском курорте между Сноу и Эльфистоном - и, пожалуйста, чтобы все было так же п р а в и л ь н о, как тогда: широкие, белые мальчишеские трусики, узенькая талия, абрикосовая голая поясница, белый грудной платок, ленты которого идут наверх, кругом шеи, кончаясь сзади висячим узлом и оставляя неприкрытой ее до безумия молоденькие и обаятельные лопатки с этим абрикосовым пушком на них, и прелестные нежные косточки и гладкую, книзу суживающуюся спину!" С одной стороны, предельно общее требование: "не принимаю загробной жизни"',-с другой стороны, предельно дробный взгляд: "без того-то, того-то, того-то". Мания как раз и означает всецелую поглощенность отдельными перечислимыми частностями. Причем не только объект, но и субъект мании выступает в ней как частичное, самому себе не подвластное существо, отчужденное от собственной целостности. Обычно понимают манию как чувство, не управляемое рассудком, но ведь это означает, что у маньяка и рассудок не управляется чувством, а действует совершенно отдельно и самостоятельно. Казалось бы, Гумберт не может жить без Лолиты, но даже в минуты самого полного блаженства он сохраняет внутреннее бесстрастие и смотрит на себя и Лолиту со стороны: "Она выхватила у меня журнал, который я
В этих словах узнается злая пародия на ультиматум Ивана Карамазова, предъявленный Богу: загробная жизнь отвергается, если прольется хоть одна слезинка ребенка. Для христианско-гуманистической традиции ребенок - это воплощенная невинность, чистота, добро, но именно поэтому для "демонического эротизма" ребенок - это "маленький смертоносный демон", ибо в нем сильнее всего явлен соблазн попрания добра, осквернения чистоты, надругательства над невинностью. Эту злую волю, достигающую высшего предела в преступлении против ребенка, Достоевский показал в "Бесах", в исповеди Ставрогина. Художническое любование своей жертвой отличает Гумберта от Ставрогина, который находит во всем "одно только безобразие".
машинально раскрыл (жаль, что никто не запечатлел на кинопленке любопытный узор, вензелеобразную связь наших одновременных или перекрывающих друг друга движений)"; "повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке)...". Безумство страсти и бесстрастность рассудка делят пополам личность Гумберта. В нем обнаруживается нечто предметно-неодушевленное и некто, отрешенно созерцающий эту предметность.
Подлинная тайна этого сочетания крайней чувственности и крайней рассудочности, одержимости и отстраненности, объединенных отсутствием нравственного чувства,- эстетизм. Глядя на рыдающую от горя Лолиту, Гумберт замечает: "Я просто обожаю этот оттенок ботти-челлевой розовости, эту яркую кайму вдоль воспаленных губ, эти мокрые, свалявшиеся ресницы". Эта фраза - своего рода формула эстетизма, для которого и в искусстве, и в жизни важно не одухотворение вещи, а овеществление духа.
"Обособленный мир абсолютного зла", в котором живут Гумберт и Лолита,- это мир страшной и унизительной для человека красоты, сводящей его к неживому переливу красок, набору живописных подробностей. Портреты выглядят. как натюрморты: люди входят в них "мертвой природой", распадаются на ресницы, скулы, мышцы, лопатки, ключицы.
Демонический эротизм ведет не к возрождению чувственности, на что рассчитывали неоязычники, а к извращению духовности, которая находит наслаждение в самоотрицании, самоопредмечивании, саморазрушении. При этом терпит ущерб не только духовность, против которой прямо направлено неоязыческое обращение к природе, но и та естественность, которой оно стремится достигнуть.
Свидетельство этому находим у американского писателя Генри Миллера', который откровенно исповедуется в
1. Основные произведения Г. Миллера (1891-1980) написаны в 30-40-е годы, по стали составной частью американской литературы гораздо позднее, когда на них был отменен цензурный запрет в его родной стране. Критикой 60-х годов Миллер был воспринят как современный писатель, зовущий молодежь к ниспровержению старых моральных догм.
своем язычестве и ставит перед собой задачу "нарисовать досократическое бытие - частью козла, частью Титана". В ряде его произведений на автобиографические темы едва ли не главное действующее лицо - тело. Оно ест, спит, одевается, потеет, испытывает нужду, разряжает вожделения, окружает себя множеством других тел, которые носят женские имена. В основном имена их и различают - у них нет лиц, потому что герой, ведущий повествование, привык не смотреть на лица. Окружающий его мир - дыра, через которую льется резко-пахучий, густо-слизистый поток, предвещающий глубокое проникновение героя в "зиящую тайну" мироздания. Автор и его герой озабочены тем, чтобы выделить пол и плоть из массы обесценивающих их культурно-исторических признаков, и с этой целью из образа в образ переносятся одни и те же телесные свойства и черты, испытуемые на "чистоту" безразумности, бездуховности. "Абстрактная логика" вожделения действует у Миллера с исправностью механизма, отсекающего от живых существ все, что "не относится к делу": мысли, чувства, надежды, прошлое, будущее... Итогом всех этих операций и "лучшим опытом жизни" становится для миллеровского героя существо без голоса, без слуха, без памяти: "Девушка была глухонемой, она потеряла память, а вместе с памятью - свою фригидность, свои щипчики для завивки, свои пинцеты и дамскую сумочку (Миллер перечисляет приметы ненавистного ему типа американской интеллектуалки,"студентки".- М. Э.). Она была даже более голой, чем рыба... и даже более скользкой... Ни слова не выходило из нас... Просто пара безмолвных маньяков, работающих во мраке подобно гробокопателям. Это был Рай соития. Лучшего у меня, наверно, ничего не было в жизни"'. Выясняется, что рай беспамятства и бессловесности, куда попадает герой в поисках "полукозлиного, полутитанического" бытия, достигается только отнятием у вожделенной природы таких ее первозданных свойств, как слух и голос, уже глубоко проникнутых духовностью изнутри и разработанных ею. Пытаться воскресить природу в чистом, первоначальном виде - значит заведомо соглашаться на ее внутреннюю ущербность и неполноту - следствие отъединенности от всего, что воспитала и утончила в ней история и культура.
'MillerHenry. Tropic of Capricorn (1939). N. Y., 1963, P. 182 - 183.
Человеческое тело в изображении Миллера утрачивает человеческие черты. Вот возлюбленная героя ("Мара- единственная женщина, которую я любил"), доведенная до высшего накала страсти: "Она была уже не женщиной в чаду и даже вообще не женщиной, но просто массой без определенных очертаний; извивалась и корчилась, как свежая наживка на крючке, если поглядеть на нее сквозь выгнутое стекло взволнованной поверхности моря". Сравнение, выдающее полную безучастность героя к действу природы, в которое он вовлечен только внешне: "Я давно перестал интересоваться ее вихляниями... я был холоден, как огурец, и далек, будто созвездие Псов"'. Вообще чем рьянее изгоняет миллеровский герой всякую духовность из своих отношений с женщинами, тем вернее она возвращается к нему в виде худшей, отчужденной сознательности - голой рассудочности, которой он справедливо опасается как признака грядущего бессилия. В минуты самых необузданных наслаждений он как бы украдкой смотрит на себя со стороны, и тогда все кажется ему "механической игрушкой", или "каплей гнили из раствора горшечного сыра", или "жестким червем".
Самое замечательное у Г. Миллера - это клоунада, которую сознательно разыгрывает его герой. Смешным становится человек, неожиданно для себя превратившийся в нечто нечеловеческое - животное, механизм или вещь. Он вроде бы старается жить изо всех сил, рвется сразу к источникам всех наслаждений - и вдруг деревенеет, каменеет, обрастает корой, кожурой, шкурой, шерстью, оказывается посторонним самому себе. "Я просунулся как тонкий червь и зарылся в маленькой ложбинке, где было так тихо, и мягко, и спокойно, что я улегся подобно дельфину на устричном берегу". Лоуренсовский завет - "быть животным" - здесь выполнен с такой буквальностью, что сразу обнаруживается его потешное несоответствие тому существу, к которому он обращен. То, что естественно для животного, противоестественно для человека, выглядит насмешкой над ним2.
1. Miller Henry. Sexus (1949). N. Y., 1965, p. 180- 181.
По мнению американского критика Лесли Фидлера, Миллер - "комический писатель... ужасно забавный, причем это совпадает с его намерением примерно в одной четверти всего, что он написал (лучшей четверти)...".- Fi ed 1с г Leslie A. Wailing for the end. Harmond-sworth, 1967, p. 46. О Миллере как "апокалипсическом комедианте" и "бунтаре-буффоне" см.: W i d m е г К i n s 1 е у. Henry Miller. N. Y., 1963, p. 17 - 40, 133 - 159.
Вещественные и животные метафоры поистине неистощимы у Миллера, причем часто путаются, смешиваются (то он "червь", то "дельфин", то "огурец", то "кусок сала, которое запихивается в канализационную трубу"), и все это создает картину беспрерывного выпадения человека в нечеловеческие состояния, какой-то роковой его невезучести, из-за которой приходится ему быть всеми вещами на свете и очень редко - самим собой. Даже в собственно "человеческих" сравнениях у Миллера выдвигается вперед постороннее, отчужденное - безумие и смерть ("маньяки", "гробокопатели"). Та же система образов - в его статьях, где авторское "я" ничем не прикрыто: "Женщины тоже кажутся кусками пищи. Я устремляюсь к ним и пожираю их... Женщины, которых я любил,- теперь только голые кости, скелет (the armature), который невозможно прожевать, даже если бы у меня был двойной ряд зубов"'. Потребительское отношение к человеку яснее всего выражает себя в гастрономической метафоре, переходящей в анатомическую. Эта зримость и вещность всех форм развоплощения, растраты человека заставляет вспомнить цирковую арену, где клоун изображает собой нечто неживое, вызывая смех публики.
Подобно клоуну, миллеровский герой претерпевает ряд унизительных превращений, сам на это напрашивается и выставляет себя и других напоказ. Причем сторонняя позиция наблюдателя по отношению к сценам собственной жизни подчас приобретает характер глумления: герой запросто предает своих подруг, сообщая разоблачительные подробности их частного быта, куда некогда был допущен как близкий человек. "Сплетение" (так называется одна из миллеровских книг) неотделимо у него от сплетни, в духе которой выдержаны все описания "великих мгновений"; подобно Гумберту, этот персонаж подглядывает за собой, но не украшает, а чернит увиденное. Та отдаленность "рефлектирующего" рассудка от "наивной" природы, которую герой Т. Манна переживал как свою трагическую разорванность и обреченность, а герой В. Набокова - как благоприятную возможность эстетского созерцания, герой Г. Миллера использует для цинической усмешки и издевки.
Прослеживая до конца "путь всякой плоти", Г. Миллер приходит, в определенном смысле, к тому же самому выводу,- но от противного,- что и его великий современник, исследователь путей духа и разума. -
Miller H. Wisdom of the Heart. Norfolk. 1960, p. 188.
Если Т. Манн показывает, как обособившийся и замкнувшийся интеллект начинает порождать из себя иллюзию первозданной жизни, то у Г. Миллера выясняется, что и сама по себе "первозданная жизнь", сведенная к плотским началам, порождает отстраненное, холодно-любопытствующее отношение к себе. Показателен образ Ван Нордена (друга автобиографического героя) - ненасытного любострастника, всегда ощущающего себя одиноким в объятиях женщин. "Я пробую все способы,- объясняет он,- я даже считаю иногда или размышляю над философской проблемой, но это не помогает. Похоже на то, что во мне два человека, и один из них все время следит за мной. Проклятье, я схожу с ума от этого и могу убить себя"'. Тщетно он пытается забыться, отдаться до конца вожделению - это невозможно, ибо его вожделение абстрактно, направлено на всех женщин вообще, на плоть вообще и поэтому всякий раз отвлечено от единственной женщины. Более точно природа этого недуга раскрывается в эпизоде. когда двое приятелей решаются за пятнадцать франков купить голодную, изможденную женщину, которая начинает рассказывать бессвязную историю о своем прошлом: больница, нищета, долги, брошенный ребенок. "Не давай ей играть на своем сочувствии",- перебивает Ван Норден и первым приступает к делу. Нет желания, нет страсти, но есть пятнадцать франков, которые нужно истратить, эта "первичная причина всех вещей". Деньги диктуют потребности, которых не испытывает человек,- и сами эти потребности столь же абстрактны, сколь деньги. "Я сижу на стуле позади него, наблюдая за их движениями с холодной научной отрешенностью... Это все равно что смотреть на одну из тех сумасшедших машин, которые выбрасывают газеты - миллионы, миллиарды, триллионы их, с бессмысленными заголовками... И эти двое подобны машине, чьи зубцы запущены в ход".
"Машина" - этим словом разгадываются многие тайны "великого", "бездуховного, как праматерь-материя", идола века - секса. Наивно полагать, что человек, отрешившись от духовности, попадает в безмятежное царство животных - нет, он попадает в бестрепетное царство машин. Безликость в нем - не первичного, а вторичного свойства, не порождена стихийно, а выбрана сознательно.
Miller H. Tropic of Cancer (1934). N. Y., 1965, p. 118.
Пусть человек упорно низводит себя до уровня плотоядной особи - мысленно он будет возвышаться над собой и отрешенно созерцать как вещь свое "брошенное тело". Сознание в человеке неуничтожимо, и даже отвергнутое им самим, отрезанное от "путей плоти", оно не умирает, но перерождается в рассудочность. Не одухотворяя изнутри тела, оно извне сообщается с ним, как механик с машиной. Чем больше в человеке животного, тем больше и механического. И усиливаются они в прямой зависимости друг от друга: по мере того как плоть раскрепощается от сознания и биологизируется, разум освобождается от чувства и механизируется.
Такое расщепление человеческой личности на отвлеченную чувственность и отвлеченную рассудочность представляет собой болезнь не только в нравственном, но и в прямом, медицинском смысле этого слова. В последнее время психологическая литература Запада настойчиво подчеркивает, что не только подавление физических влечений приводит к психическому расстройству, как об этом писал Фрейд, но и что подавление духовности, вытеснение ее на задний план, где она превращается в соглядатайство, самоподглядывание, тоже грозит нарушением здоровья. Примечательно, что именно второй тип неврозов широко распространился в современном западном обществе и получил даже особого истолкователя в лице крупного английского психиатра Р.-Д. Лэинга. Главная тема его занятий - одна из разновидностей шизофрении, в основе которой, по мнению специалиста, лежит явление "раздвоенного "я" (the divided self). Больной или склонный к болезни человек боится всецело отдаться какому-либо действию, ощущает свое тело как постороннее своей сущности и наблюдает за ним издалека как за чуждым предметом. "Тело ощущается больше как объект среди других мировых объектов, чем как основа собственного личного бытия". Человек себе не принадлежит (буквально - "сам не свой"), в нем происходит "деперсонализация",- "расщепление личности на невонлощеннын ум и неодушевленное тело",
Картезианская модель "животного-машины", явно несправедливая по отношению к животному как таковому во всей непосредственности и темной душевности его бытия, оказывается вполне приложимой к человеку, в котором инстинкт и интеллект не опосредованы ничем духовным, собственно человеческим. Механичность - это свойство не телесной жизни, а вымершей духовности, отрицающей все живое в себе и себя отнимающей у живого.
в результате чего он "чувствует себя не самостоятельным деятелем, а скорее роботом. машиной, вещью"'- в точности как Гумберт, мысленно снимавший себя на кинопленку, или миллеровский герой, созерцавший себя как механическую игрушку. Причина заболевания, по Лэингу, часто лежит в области эротического "отчуждения", когда в общение вовлекается только неодухотворенная плоть, душа же грубо попирается и остается невоплощенной. Показателен монолог молодой пациентки, обращенный к врачу и возможный как жизненное развитие одной из миллеровских или набоковских тем,- своего рода исповедь повзрослевшей "нимфетки": "Если бы вы стали нападать на меня. все бы рухнуло. Я бы убедилась, что вы хотите только удовольствия с моим животным телом и нисколько не озабочены моей личностью. Это значило бы, что вы использовали меня как женщину, когда я на самом деле не была ею и нуждалась в большой помощи, чтобы вырасти в нее. Это значило бы, что вы сумели разглядеть только мое тело, а не подлинную меня, которая была еще маленькая девочка. Подлинная я оказалась бы на потолке, наблюдая, что вы делаете с моим телом". За этим полубредовым самовыражением стоит реальный опыт систематического отчуждения тела от личности, "видового" от индивидуального. Такое отчуждение по сути своей насильственно, хотя и совершается подчас под лозунгом "возвращения к естеству".