Понятия "игры" и "серьезности" настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет - ему всегда можно противопоставить другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка, вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорную значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретические споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие "серьезности", проанализированное этимологически, имеет значение "тяжесть, груз, вес" (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое "schwer" - "тяжелый"). Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: "важный" значит "веский"; "строгий" -это "твердый", "жесткий" (ср. немецкое "stark"); "солидный" - "плотный", "твердый" (то есть буквально - не жидкий и не газообразный); "степенный" этимологически связано со словами "стопа", "ступать". Серьезный человек - тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие "игры". Играющий прежде всего легок, невесом, текуч, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они "играют".
В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление столь же однонаправленно, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное "да" и однозначное "нет" одинаково серьезны, "вески". Но вот акробат в цирке, для которого "верх" и "низ" легко меняются местами,- он играет: суть его действий - переворот неба и земли, которые символизируются его головой и ногами; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы - равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат - пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, "трюизма", а, допуская его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда- "острота"). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения - как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант - от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях - таково, например, кокетство, говорящее "да" в значении "нет" и "нет" в значении "да"; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово "игра" применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.
Исконный смысл слова "игра" ("восхваление и умилостивление божества пением и пляской") располагает к такому пониманию: древнегреческое "agos", содержащее тот же корень, что и русское "игра", означает "священный трепет"; родственное санскритское слово "ejati" означает "двигаться", "шевелиться". Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что "движение" в сравнении с "тяжестью", но не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, именно то. что лучше всего выражается словом "трепет". Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном, сохраняющем инерцию. то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно "священно" и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.
Во всех разновидностях игры есть момент этого священного трепета - телесного и душевного. Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение заменяет вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в- противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа, то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сил: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором каждая поочередно может добиться успеха. Наконец, и в "случайностных" играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлетов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, "серьезной" судьбы усердного работника.
Таким образом, игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и черное...
Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек - самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нем сильно игровое начало. Эстетические явления отличаются от неэстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и черный уголь, задерживающий свет, "не играют" и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий, и задерживающий его, причем угол преломления в разных гранях то и дело меняется,- алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия'. Точно так же поэт работает со словом, смысл которого мерцает в зависимости от положения соседних слов и точки зрения читателя,- как свет в алмазе. В художественном произведении многозначен каждый элемент образной системы, соотносимой с другим элементом по принципу сходства и различия. "Как" - великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике - последовательном выражении серьезности всерасчленяющего рассудка. Два главных закона логики - законы тождества и противоположности (А=А; А=не=А), ее главные слова - "да" и "нет", "истина" и "ложь". Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. "Как" - это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны, не противоположны, но различны. Причем в истинно художественном образе устанавливается точное смысловое равновесие между компонентами, сочетаемыми знаком подобия "как".
1. Этот пример взят из статьи Владимира Соловьева "Красота в природе" (1889).
Например, когда у Пастернака люди роняют слова, "как сад - янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва", то многолистье сада и многословье людей взаимно отражаются друг в друге, обмениваются содержанием. Тут нет одного совсем ясного предмета, вводимого нарочно для пояснения другого, как в иллюстративном, вспомогательном сравнении, часто используемом наукой или публицистикой. В художественном образе важна именно взаимность, оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры. Когда же образ устаревает, становится банальным, утрачивает художественность, то предпосылкой этого обычно бывает разрыв двусторонности, переход ее в "серьезную" односторонность. Например, в сравнении "щеки алеют, как розы" вторая часть сугубо вспомогательна и подчинена первой: щеки можно уподобить розам, но обратное уже неестественно. Образ полноценен в меру своей подвижности; его структура - динамический баланс.
Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры - танец, пение, музыкальный и драматический театр - входят в художественную сферу, тогда как организованные игры - спортивные, азартные и пр.- остаются за ее пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера,- кто-то в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только первоначальный момент предполагает полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над другой и в итоге целое распадается, части из него выходят разрозненными и противоположно оцененными: плюс и минус, победа и поражение. Этим играм неведом катарсис - возвышение над крайностями, очищение от односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже тому серьезному состоянию мира, которое именуется борьбой,- каждый участник ее предстает во всей частичности и односторонности своих интересов.
Не только область игры шире искусства - область искусства также шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности, в отличие от искусства актера,- хотя в них много элементов игры. Дело в том, что художник, писатель, композитор работают с такими материалами - полотном и красками, бумагой и словом и т. д.,- которые отделены от них самих. Художественное произведение - картина, книга, симфония - также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры. У актера же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице - его собственном. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной душе и одном теле - в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации.
Таким образом, обособляясь друг от друга, расходясь в разные стороны, игра переходит в серьезность борьбы, искусство - в серьезность труда, и лишь в театре они обретают точку пересечения и единства. Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат своего искусства: работает над собой и борется с собой, строит свое повое "я" и спорит с ним,-лишь в актере как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения.
1977-1978