Проблема овеществления - одна из насущных в культуре XX века. Сами слова "вещь", "вещественное", "вещественность" начинают восприниматься с подозрением, как несущие угрозу духовности1. По вещь не повинна в "овеществлении" - это свойство человека, низводящего себя до вещи, а не вещи, всегда имеющей потенцию восходить до человека, одухотворяться им.
1. Антивещистские настроения возникают практически одновременно с вещизмом (массовым производством и потребительской фетишизацией вещей) - и страдают той же ограниченностью. Один из ранних и ярких образцов современной постановки этой проблемы мы находим в трагедии Маяковского "Владимир Маяковский" (1913). "Старик с кошками: В земле городов нареклись господами / и лезут стереть нас бездушные вещи./ ...Вот видите!/Вещи надо рубить!/Недаром в их ласках провидел врага я! Человек с растянутым лицом: А может быть, вещи надо любить?/Может быть, у вещей душа другая?" В этом вся суть: не отвергать вещи, сетуя на их "бездушность", а исходить из того, что у них "другая", своя душа, которая нуждается в отклике и постигается любовью. Антивещизм принимает эстафету вещизма, отбрасывая еще дальше, в зону проклятья и небытия, уже отчужденные от человека вещи (этически закрепляет результат товарного фетишизма), тогда как задача в том, чтобы приблизить их, освоить даже в изначальной их чуждости. Чем случайнее, холоднее, "промышленное" то или иное изделие, тем в большей внутренней заботе оно нуждается, чтобы состояться как вещь, как онтологический факт; это сиротство большинства современных вещей должно побуждать не к равнодушию, не к злобе, а к родственности, усыновлению, как бы воздающему за исходную неукорененность.
Нет необходимости и в возвращении к ручному способу производства вещей, что вытекает из рассуждений таких разных мыслителей, как У. Моррис, М. Ганди или М. Хайдеггер. Вещь может быть приручена человеком, даже если вышла со станка, с самого усовершенствованного и безликого конвейера. Ведь все равно с завода вещь попадает в дом, где человек приобщает ее к своему сокровенному житью-бытью, наделяет множеством прикладных и обобщенных, сознательных и бессознательных значений. Потребление вещи - будь это сидение на стуле, смотрение телевизора, ношение очков или чтение книги - только тогда, как ни парадоксально, переходит в потребительство, когда вещь потребляется не до конца, усваивается не всем существом человека. Банальный пример - книга, в которой "потребляется" только красивый цвет обложки или, в лучшем случае, сюжетная информация. Потребленчество - это когда вещь, придя в дом к своему владельцу, остается отчужденной и непотребленной, словно бы она по-прежнему красуется на витрине или на магазинной полке.
XX век создал два грандиозных символа отчуждения вещи от человека: склад и свалку. С одной стороны, вещи, не дошедшие до человека, не нуждающиеся в нем, надменно поблескивающие своими безупречными покрытиями, яркими этикетками. С другой стороны, вещи брошенные, потерявшие внимание и заботу, запыленные, загаженные, преждевременно гниющие и ржавеющие. Накопительство и попустительство - явления противоположные, но взаимосвязанные, у них одна причина - неосвоенность вещей, на которые у человека "не хватает" души. Если вещь не входит до конца в человеческую жизнь, остается по сути складской или витринной, то это невостребованное в пей и обрекается на запустение, бессмысленное ветшание и разложение. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши - в ветошь.
В искусстве XX века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей, с их броской магазинной внешностью, до которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, сиротливые, брошенные вещи, до которых уже никогда не коснется человеческая рука - разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, обрывки книг и газет, расшатанные стулья-инвалиды - таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж ряда концептуальных произведений, в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.
Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с "готовой вещью" (ready-made) в искусстве XX века. Но если мы возьмем другие направления "рэди-мэйда", большинство которых возникло еще в конце 10-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность,- то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм - абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм - фантастическими трансформациями, супрематизм - символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Вещь воспринималась и выставлялась как атрибут производственного процесса и бытового комфорта, как загадочный предмет, расположившийся в необъятной пустоте космоса, и как знак незримого действия потусторонних сил, как зыбкая греза, но ходу созерцания меняющая свои очертания, и как хищная ловушка, готовая захлопнуть своего доверчивого наблюдателя. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей. глубокий смысл, таящийся в ее единичности.- все это не разрабатывалось применительно к настоящим вещам так, как разрабатывалось в словесных и живописных образах вещей, например, в лирике Р.-М. Рильке, в натюрмортах В. Ван Гога.
Слово и краска бесплотнее вещи и потому хорошо выражают ее духовное существо - но все же ценой устранения самой вещи из плоскости книги или картины. "Лирика вещей" постоянно оказывается па грани размежевания в искусстве: лирическое развеществляется, вещественное деперсонализуется - таковы расходящиеся крайности, опосредовать и слить которые нелегко. Лирическое значение подлинной и единичной вещи остается нераскрытым. Либо оно переносится в слова, краски, фотографические и кинематографические образы, отрываясь от самой вещи, ее полного, достоверного, незаменимого присутствия. Либо вещь берется сама по себе, в богатстве и разнообразии своих пластических возможностей, декоративных форм, визуальной символики, по при этом отрывается от своей внутренней истории, от смыслов, накопленных в прежней жизни, "до сцены", во взаимодействии с человеком. Для художника рэди-мэйда, задумавшего поместить в своей экспозиции, скажем, стул, безразлично, откуда этот стул взят, кто на нем сидел, какие разговоры вел. как передвигал, чтобы лучше видеть собеседника.- для него важна лишь конструкция и фактура стула.
Соединить личностную значимость и бытийное наличие вещи, показать, насколько возможно, их переплетенность - в этом и состоит задача лирического музея. Душевная жизнь лирического "я" не отрывается здесь от конкретных вещей, среди которых она протекала, вокруг которых сосредоточивалась, через которые воплощалась,- не растворяется в чисто словесной или живописной образности. Но и вещи не отрываются от своей конкретной судьбы, от участия в жизни и переживании определенных людей, среди которых они обретали свое лицо,- не застывают в чистой предметности, не превращаются в материал для пластических построений. Слово лирического героя и его вещь приходят друг к другу, пополняя взаимную недостаточность и образуя целостное произведение-вещеслов (английское "verbject") как новый жанр духовно-материальной культуры.
История XX века, как известно, немало поработала на то, чтобы разорвать смысл и вещь, противопоставить человеку его собственное окружение,- и искусство XX века не могло не отразить этого отчуждения в образах пугающих и жалких, в лоске вещей неприкосновенных, как идолы, и в тлене вещей неприкасаемых, как парии. Но витрина и помойка - это лишь крайние пункты, между которыми движется вещь; и знаменательные сами по себе, как пределы отчуждения, они не исчерпывают собственной сущности вещи. подвижной, переменчивой, странствующей. Путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам. Если даже принять за начальное местоположение вещи магазинную полку, а за конечное - мусорную яму, то середина и сердцевина вещи - ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, обжитый человеком. Здесь вещь утрачивает холодное сверкание, но и не меркнет в забвении, ибо те пальцы, от прикосновения которых тускнеет ее блеск,- они же очищают ее от пыли. Вся она состоит из касаний, незримо вылепливающих ее сущность. Вовсе не отдельность, внеположность человеку, а именно прикосновенность образует главное в вещах, каждая из которых рассчитана на то, чтобы быть тронутой, взятой, перенесенной, а некоторые имеют ручки и рукоятки, словно бы протянутые человеческой руке. Вот эти вещи, чей состав может быть машинной выделки, но чья сущность вылеплена руками, источает их теплоту, и выставляются в лирическом музее как произведения повседневного духовного творчества.
Перед культурой встает задача - расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья; при этом домашность раскрывается как важнейшая общественная и культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи, приобщенность ее к жизни. Конечно, и дом может быть превращен в склад или свалку (или в то и другое вместе) - по тогда он перестает быть домом, местом, где все существа и вещи с в о и друг для друга. В этом смысле лирический музей - опыт самопознания домашней культуры: она заслуживает быть широко представленной, выведенной за пределы частного быта ц большой мир, чтобы и он, находя в доме свой малый прообраз и образец, становился по мере освоения все более домашним.