Эссеистическое сознание не было бы целостным, если бы не вовлекало так или иначе в свою орбиту другие, более специализированные области освоения действительности. Подобно тому как в эссеме сочетаются и взаимодействуют образ и понятие, эссеистика в целом оказывается той сферой, к которой все более явственно тяготеют в своем развитии и чистое образотворчество, и понятийное мышление.
Этот процесс расшатывания традиционных жанровых и гносеологических перегородок нашел свое предварение в так называемой "романизации". По мысли М. М. Бахтина, всесторонне описавшего этот процесс, "в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени "романизируются"... Роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)"'. С этими изменениями, во главе которых идет роман, М. Бахтин связывает и возможные передвижения в границах художественного и нехудожественного, литературы и нелитературы, вообще всяческого "спецификума", который не установлен от века раз и навсегда.
Бахтин М. Цит. соч., с. 450, 451.
Романизация разных жанров, действительно, широко развернулась примерно с середины XVIII века, но параллельно, а в XX веке, заговорившем о кризисе романа, даже с явным опережением происходит другой процесс - эссеизации разных литературных жанров, и прежде всего - самого романа. Причем второй из этих процессов является развитием и углублением первого. Ведь важнейшее свойство романа, которое М. Бахтин считает опорой его жанровой экспансии,- "живой контакт с неготовой, становящейся современностью" - наиболее последовательно и целеустремленно воплощается в эссе и по сути представляет внутри самого романа эссеистическую зону его контакта с внероманным миром. Все-таки главное в романе, его жанровая доминанта,- это создание особой, замкнутой в себе, вымышленной действительности, которая вбирала бы современность, но в претворенном виде, отгораживая от подлинной, вовне текущей современности. Вот почему романизация литературы, осовременивание ее художественного мира, последовательно развиваясь, переходит в эссеизацию, перешагивает сами рамки художественной условности. В своей приверженности настоящему эссе опережает роман и указывает ему творческую перспективу, поскольку не вымышляет особую действительность, не специфизирует образ как художественный, а выводит его на простор той действительности, в которой живут автор и его читатели.
Таким образом, "незавершенное настоящее" сначала вторглось внутрь эстетически завершенной реальности, чтобы потом - уже эссеистически - разомкнуть ее и вывести в незавершаемый мир вокруг литературы. Роман эссеизировался не в результате внешнего воздействия на него со стороны эссеистики, а в процессе собственного становления навстречу действительности, переступающего одна за другой все границы традиционной условности. Роман преодолел приверженность к прошлому и мифологическую ориентацию, свойственную эпопее, но, чтобы окончательно утвердиться в настоящем, разомкнуться навстречу новому, ему потребовалось отчасти преодолеть и себя, свою одержимость "фикциями", иллюзионистскими остатками мифологического мировосприятия. Тот "самосущий мир воображения", которым так дорожили традиционные романисты, стремясь погрузить в него читателя "с головой", стал постепенно приподниматься и показывать свои основания - например, у Стерна в "Тристраме Шенди", у Пушкина в "Евгении Онегине". Романные островки тут омыты уже со всех сторон волнующейся, беспокойной рефлексией, которая вводит на страницы романа образ автора, показывает ту действительность, которая порождает вымысел и объемлет его собой. Так называемые "лирические отступления", которыми столь богат роман Пушкина, большей частью вовсе не лиричны, в них нет того непосредственного самовыражения, которое характерно для лирического рода литературы. Это эссеизированная ткань романа, те нити, которыми он вплетен в окружающую действительность и прежде всего в биографический опыт самого автора. В лирике "я" выражает себя прямо, нерасчлененно, в эссеистике оно выступает не только как субъект, но и как объект высказывания, его отношение к себе опосредуется анализом, рефлексией. В "Евгении Онегине", согласно общепринятой терминологии, нет "лирического героя", но есть "образ автора",- существенная разница, указывающая на эссеистический, а не лирический способ присутствия в романе личности Пушкина. Более подробный исторический анализ мог бы показать, как в "Евгении Онегине" - через посредство байроновского "Дон Жуана" - преломились развитые традиции европейской, в особенности английской эссеистики, достигшей расцвета в эпоху романтизма.
Эссеизм, проникая в роман, окончательно демифологизирует его образность, выводит к тем жизненным основаниям, из которых она развилась. Но это лишь одна функция эссеизма - аналитическая, наиболее разработанная в английской традиции, восходящей к Л. Стерну. Тут самый характерный прием - комментарий всего происходящего с точки зрения того, "как это делается", выход в прямое общение с читателем и т. п.
Но эссеизм обладает и синтетической способностью - не только демифологизировать художественную образность, сводя ее во внехудожественную реальность, по и универсализировать эту образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом образ не "остраняется", становясь предметом рефлексивной игры, а напротив, разрастается, усваивает внеположные ему фактологические и абстрактно-логические функции, обретает более высокий онтологический статус, как некая идеореальность, предельно обобщенная и вместе с тем жизненно достоверная. В этом направлении ориентировали словесное искусство немецкие романтики, предназначая ему в грядущем роль новой мифологии, целокупно вбирающей историю. философию, религию. Когда эти "мифологические" потенции творчества осуществлялись поступательно, а не регрессивно, вели к новому типу целостности, а не к стилизации древних синкретических форм, то "мифологизация" словесности по сути означала ее эссеизацию, что и обнаруживается в таких типично романтических жанрах, как эссеизированный роман или повесть ( "Люцин-да" Ф. Шлегеля, "Ученики в Саисе" Новалиса и т. д.).
В русской литературе эссеизацию синтетического типа можно найти у Гоголя, например, в "Невском проспекте". Произведение состоит из трех частей: в первой Невский проспект предстает как реальность, хорошо знакомая каждому петербуржцу и обрисованная с будничной обстоятельностью, в жанре физиологического очерка: "здесь вы встретите... в двенадцать часов... с четырех часов..." Во второй части рассказана история двух молодых людей, выхваченных автором из толпы, гуляющей по проспекту,- здесь Невский проспект образует пространство вымышленной действительности, как роковое место, где зарождаются губительные страсти, обманчивые надежды. Наконец, в третьей части Невский проспект предстает уже как реальность высшего, метафизического порядка, идея которой раскрывается предельно обобщенно и даже с привлечением мифологии: "О, не верьте этому Невскому проспекту! ... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! ...Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде". Невский проспект у Гоголя - целостный мыслеобраз, в сложной диалектике которого собственно художественный эпизод выступает как переходный момент, опосредующий эмпирическую реальность и универсальную идею Невского проспекта.
Конечно, с традиционной точки зрения, очерковая экспозиция и философско-мифологический финал - это вспомогательные элементы, включенные в художественное повествование и "служащие раскрытию основной идеи". Но правомерно и обратное утверждение: история художника Пискарева и поручика Пирогова - одна из вариаций, разыгранных внутри эссеистической парадигмы данного произведения на общую тему "улицы-лжи", "города-обмана", одно из доказательств того, что "он лжет во
всякое время, этот Невский проспект". Эссеистическая система встраивается в беллетристическую так, что каждая может рассматриваться как интерпретация другой. Не случайно "Невский проспект" входил в "Арабески" - сборник универсального содержания, где художественные произведения соседствовали с очерками и статьями: здесь это сочетание внесено в границы одного произведения.
Такая взаимовключенность, взаимопреломленность двух начал становится особенно характерной для литературы XX века. Многие произведения, по традиции заносимые в разряд художественной словесности, на самом деле представляют собой беллетризованные эссе, которые одновременно могут, конечно, интерпретироваться и как эссеи-зированные романы и повести. Томас Манн назвал свою "Историю об Иакове" (первую часть тетралогии "Иосиф и его братья") "фантастическим эссе"' - и это же емкое жанровое определение, включающее вымысел в систему целостного мышления, может быть отнесено к другим крупнейшим созданиям немецкоязычной словесности - к "Игре в бисер" Г. Гессе и к "Человеку без свойств" Р. Музиля2.
Вообще в XX веке не так уж легко назвать значительных представителей мировой литературы, у которых эссеистическое начало не проникало бы в той или иной степени в строение образа, аналитически расщепляя его художественную целостность и одновременно включая в целостность более высокого синтетического порядка. Т. Манн и Г. Гессе, П. Валери и А. Жид, А. Мальро и А. Камю, А. Бретон и А. де Сент-Экзюпери, Г. Честертон и Д. Б. Пристли, М. де Унамуно и Э. Канети, Г. Миллер и Н. Мейлер, Я. Кавабата и Кобо Абэ - через творчество этих и многих других писателей эссеистика выходит за пределы одного жанра на главную магистраль литературного развития, широко проникает во все роды и жанры словесности.
1. Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 179.
2 Кстати, именно Р. Музилю принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия "эссеизм", который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного. "Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью,- ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие,- примерно так же следовало... подходить к миру и к собственной жизни". --В кн.: "Человек без свойств", т. 1. М., 1984, с. 291 (глава "И земля, а Ульрих в особенности, преклоняется перед утопией эссеизма").
У М. Пруста эссеизируется эпопея, образы которой на глазах читателя рождаются из размышлений и воспоминаний автора-героя: у Т. Манна - роман, куда вводятся "элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности"; у Ф. Кафки - новелла, которая часто строится как деловой отчет или научное сообщение, включая моменты классифицирующего, типологизирующего мышления; у Б. Шоу - драма, которая приобретает черты диспута, интеллектуального поединка; у Т. С. Элиота - поэзия, органическим дополнением и даже составной частью которой становится автокомментарий.
При этом у одних писателей преобладает аналитическая направленность эссеизма, у других - синтетическая. Так, в "Фальшивомонетчиках" А. Жида доминирует рефлексивная игра с образами, подчеркивающая их условность, экспериментальность, а в почти одновременно созданном "Степном волке" Г. Гессе - понятийная интенсификация образов, выявляющая их вневременной, иератический смысл. Но чаще эти тенденции - "рефлектирующая" и "мифологизирующая" - скрещиваются, как в "Улиссе" Д. Джойса и в "Волшебной горе" Т. Манна. Та самая мысль, которая разлагает непосредственность художественного образа,- она же достраивает его и опосредует в целостном мыслеобразе. Парадокс эссеизма в том, что он "расчленяет" образ - и одновременно "сочленяет" его с понятием и бытием; разрушая специфическую художественную цельность, воссоздает на ее месте целостность общекультурную, творчески-универсальную. Ведь то, что обычно называют "художественной целостностью", на самом деле весьма неполно, частично, само по себе вычленено из синкретической первообщности, и требуется дополнительно обнажить, выделить эту частичность (условность), чтобы включить ее в растущую целостность (безусловность) нового, интегрального типа.
Если обратиться к отечественной литературе, то и здесь обнаруживаются примеры ее плодотворной эссеизации. Теперь, по прошествии времени, приходится признать, что наивысшие творческие достижения таких замечательных писателей, как М. Пришвин, Ю. Олеша, К. Паустовский, связаны не столько с беллетристическими вещами, которым они отдавали большую часть сознательных усилий, сколько с эссеистическими, которые рождались естественно, как дыхание, "сами собой". "Получается нечто безумное, свободное"',-сообщал Паустовский о работе над "Золотой розой", произведением, которое писалось "о себе", об опыте своей и чужой писательской работы. Сравнивая роман М. Пришвина "Осударева дорога", над которым он много и мучительно трудился под конец жизни, с его же дневниками тех лет, поражаешься, насколько полнее и глубже выходит содержание, не обремененное беллетристической формой, тяготой сюжета и вымышленных персонажей, но прямо сопутствующее ходу жизни, несущее груз размышлений и правду происходящего без того, чтобы перекладывать их на плечи "подставных" лиц.
"Мне кажется, что единственное произведение, которое я могу написать как значительное, нужное людям,- книга о моей собственной жизни. (...) Размышление или воспоминание в двадцать или тридцать строк - максимально в сто, скажем, строк - это и есть современный роман" - так объясняет свою тягу к "жизнемыслесловию" Ю. Олеша. Только в последние годы жизни, устав от бесплодных попыток создать нечто "художественно законченное", Олеша нашел необходимую для себя степень жанровой открытости, создав книгу записей "Ни дня без строчки": то, что не складывалось в "роман", обладало, оказывается, своей, может быть, более высокой степенью сложности.
При этом эссеистические произведения Пришвина, Паустовского, Олеши вовсе не беднее художественной образностью, чем собственно беллетристические, только она здесь не довлеет себе, не переходит в чистую изобразительность. На границе образа с идеей и фактом рождается та энергия трудного сопряжения и преодоления, которая часто гаснет в гносеологически однородной картине мира, где подобное сочетается с подобным, мысль с мыслью, образ с образом, факт с фактом, подчиняясь однозначной и предсказуемой логической, сюжетной, хронологической последовательности. Как ни парадоксально, но художественность, включаясь в сверххудожественное целое, вовсе не стирается, а, напротив, резче заостряется в своей специфике, которая фокусируется на контрастном для нее фоне.
1. "Юность", 1982, № 6. с. 98.
Но эссеизация литературы - это лишь одна сторона интегративных процессов в культуре XX века. Другая сторона - это эссеизация философии, которая, подчиняясь логике внутреннего развития, так же начинает тяготеть к образности, как искусство-к понятийности.
Классические системы немецкого идеализма обозначили тот рубеж, до которого философская мысль могла дойти, двигаясь в чисто дискурсивной сфере, в логике саморазвивающихся понятий. Постгегелевская, в широком смысле - постклассическая философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает. Если в XVII - первой половине XIX веков эссеистика оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта и других "чистых" мыслителей, то примерно с середины XIX века мысль теряет "невинность", самозамкнутость, ищет обоснования в том, что не есть мысль, и эта запредельность самой себе определяет ее растущую эссеизацию. Чтобы "мыслить немыслимое" - жизнь, единичность,- мысль должна обогащаться образностью, вовлекаться в то движение конкретностей, мыслепорождающих ситуаций, от которых прежде целенаправленно отвлекалась. Кьеркегор и Ницше, во многом определившие пути западного философствования в XX веке, писали не систематические трактаты, а литературно-метафизические опыты, опыты, в которых мысль прорабатывается через образ и неотделима от него. "Дон Жуан" и "Авраам" у Кьеркегора, "Дионис" и "Заратустра" у Ницше - это, конечно, не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода эссемы, в которых мысль стремится совпасть с образом - и не достигает этого, жертвуя отчасти его пластикой, отчасти своей логикой. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как "эссеиста шопенгауэровской школы" - школы, вышедшей из философского убеждения, что "воля" предшествует "представлению", бытие задает путь мысли; отсюда для стиля самой философии следует, что систематика должна быть погружена в эссеистику, как мысль- р поток жизни, который в ней лишь загустевает, но не прерывается'. По этому же принципу построены и такие ключевые мыслеобразы западной культуры XX века. как "Сизиф" у Камю, "Орфей" у Маркузе, "Цитадель" у Сент-Экзюпери и другие.
1. Самым наглядным способом это запечатлено в тех опытах сращения философии с дневником, где дребедень мгновений до неприличия смело врывается в размышления о вечности, где мельчайшие осколки частного быта "впиваются" в плоть мыслимого бытия, уязвляют и ранят - как у В. Розанова ("Опавшие листья", "Уединение").
2. Гуссерль Э. Философия как строгая наука.- "Логос", 1911, кн.I, с. 27.
Тяга к эссеизации возникает изнутри разных философских направлений, но при этом не сводится к ним, обладает собственной закономерностью в развитии культуры. Оттого что, скажем, новелла может быть реалистической и романтической, символической и экспрессионистской, не отменяется необходимость анализировать новеллу как единое жанровое образование. Точно так же и мыслители, несмотря на колоссальные различия во взглядах, могут придерживаться сходной жанрово-стилевой ориентации, которая имеет свою, относительно независимую логику, требующую объяснения.
Проникновение образности в сферу философского мышления было стимулировано начиная с 10-х годов XX в. такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так и в особенности юнговской школы несут заметный отпечаток эссеизма, что предопределено самой задачей проникновения в бессознательное, в "кипящий котел" психической энергии, где расплавлены и слиты все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких "понятий" психоанализа, как "Эрос" и "Танатос", "Анима" и "Персона", "Маска" и "Тень", эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса, фантастических образов сновидений и таких психоаналитических толкуемых предметных символов, как "дверь", "ключ", "скатерть", "чашка" и пр.
Что касается феноменологии, отдающей приоритет не бессознательному, а, напротив, "чистому сознанию", то она тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций "к самим вещам", в их непосредственной явленности сознанию. По Гуссерлю, следует "брать феномены так, как они даются, то есть как вот это текучее осознание, мнение, обнаружение, чем и являются феномены..."1. При этом философия переходит в "эйдетику", интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму. "Интенциональность" сознания, которое всегда направлено на некий внеположный предмет и является "сознанием о", находит себе аналог в структуре эссеистического рассуждения, которое, как говорилось выше, тоже есть "о"-развертывание различных мнений и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам - при этом редуцируется вопрос об их "внефеноменальной" сущности. "Мое мнение... не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи",- этот монтеневский постулат (II, X, 357) мог бы быть принят любым феноменологом, с тем уточнением, что виденье вещей и есть акт выявления их меры. Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем,- описать "первоначальные очевидности", вернуться к "жизненному миру", который "есть не что иное, как мир простого мнения (doxa), к которому по традиции стали относиться так презрительно"1,- эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода. Мысль феноменолога, как и мысль эссеиста, всегда вписана в горизонт его бытия, не может и не должна перешагнуть его, удалиться в объективно-логический, абстрактный мир идеальностей.
Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие крупнейшие представители экзистенциализма, как Сартр и Камю, Г. Марсель и поздний Хайдеггер, Унамуно и Л. Шестов, С. Вейль и С. де Бовуар,- это мыслители-писатели, ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений. Романы и драмы, трактаты и статьи становятся разновидностями эссе, поскольку идеи, манифестирующие приоритет существования перед сущностью, следуя собственной логике, развертываются как модусы этого существования. как "экзистенциалы", сознательно восходящие к мифо-поэтической цельности. Сознание признает первичность бытия - но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, "идея" и "вид" образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке "эйдоса", откуда и разошлись со времен античности.
1. "Husscrliana". Gesammolte Werke. Haag, 1950-1979, Bd. VI, S. 465.
Понятие обосновывает себя путем включения в образ - акт мысли, обратный платоническому, выводившему, отвлекавшему "идею" от "вида". Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя "вымыслам поэтов", то для Хайдеггера мыслить - "значит быть поэтом"'. Так обозначается движение философии вспять, к собственному истоку, чтобы идея, вернувшись в лоно образа, могла обрести утраченную цельность мифологемы. Но подлинным результатом такого возвратного движения, каковы бы ни были иллюзии на этот счет, является не мифологема, а эссема, не синкретическая, а потенциальная, внутри себя различенная целостность, опосредованная всем предыдущим ходом развития абстрактных идей.
Многообразные проявления эссеизма можно обнаружить и в отечественной гуманитарной науке, в работах таких видных ее представителей, как Н. Я. Берковский, А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев, Г. Д. Гачев и другие2. Здесь эссеизм есть скорее всего следствие культурной разносторонности, присущей отечественной традиции гуманитарной мысли, которая, например, у Белинского, Герцена сочетала философские и филологические, критические и художественные начала, гораздо более резко специализировавшиеся у их западных современников. Нынешнее значение этой традиции, сложное соотношение в ней синкретических и синтетических элементов во многом еще не выявлено и заслуживает отдельного рассмотрения.
1. Heidegger М. Was heiBt denken? Tubingen, 1954, S. 134. По замечанию П. П. Гайденко, "Хайдеггер в поздних работах разрушает понятийный способ мышления, стремясь возродить дологический, нерасчлененный язык, ближе всего к которому стоит язык поэтов"(Современная буржуазная философия. Изд-во МГУ, 1972, с. 351).
2 Ср. знаменательное признание А. Лосева об особой, интегральной направленности его научно-творческой работы: "Что мне дорого? Строгая систематизация в сочетании с художественным, образным видением" ("Вопросы литературы", 1985, № 10, с. 216).
Особо следует выделить труды Г. Д. Гачева, созданные в совершенно оригинальном жанре "жизнемыслия" и принципиально обновляющие всю панораму интеллектуальных исканий XX века: пожалуй, никогда еще эссеистическое сознание" не выстраивало столь многоуровневых мыслеоб разов, спускаясь в самую гущу повседневности и одновременно воспаряя до высот чистого умозрения (см. в особенности последнюю его книгу "Национальные образы мира", М., "Советский писатель", 1987).