Покажем конкретно, как работает эта установка на новую целостность, специфическую для мышления Нового времени, в прозе Марины Цветаевой, одного из самых блестящих эссеистов XX века.
Известный очерк-воспоминание о М. Волошине "Живое о живом" начинается так: "Одиннадцатого августа - в Коктебеле - в двенадцать часов пополудни - скончался поэт Максимилиан Волошин". Эмпирический факт. сообщенный с предельной протокольной сухостью и строгостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла - она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. "Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти - удовлетворенность: в полдень: в свой час". Час смерти оказывается не случайным, он - свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют "доказательства": полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил,- мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении: "В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом...- в свой час, в волошинский час.
И достоверно - в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) - явно полдень года, самое сердце лета.
И достоверно - в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обликов запечатлевающегося в нас в облике... полдневного солнца...
Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля".
Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень - любимая природа и любимое слово - сквозь все эти наслоения проступает категория "полуденного", как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического - "мифологического" предела: "Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней... И. одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного..."'
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла - все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей ("парусина, полынь, сандалии"), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: "И достоверно - ...И достоверно - ..." Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него,- вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, "свидетельской", стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей - и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой всё - сущность, и сущности, в которой всё - личность.
Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается,- миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полдня и русском полуденном. Но разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек, поместить в этот мифологический ряд - за его образом стоит историческая и биографическая реальность (дальше раскрытая Цветаевой), которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного поэта Волошина. Это "миф", опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, "миф", созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания-воистину "живое о живом".
Цветаева Марина. Сочинения, т. 2. Проза. М., 1980, с. 190-
И только такой образ, который "миф" и одновременно "не-миф", может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ "человека-полдня", это было бы уже о "мертвом". Целостность живет тем, что знает и превосходит свою конечность, свое непосредственное тождество с собой, на котором застывает традиционный, древний, синкретический миф.
Такой "открытый" тип построения мыслеобраза является специфическим именно для эссеистики. поэтому мы и предложили назвать его "эссемой" (по той же словообразовательной модели, которая применяется ко многим единицам какого-либо структурного уровня, например, "мифологема", "идеологема", "фонема", "лексема"...). Этот термин может в какой-то степени восполнить недостающее нашей теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности. Обычно - и на Западе, и у нас - его так и именуют: мифологема. Но следует различать структурную единицу подлинной, синкретической мифологии - и структурную единицу эссеистики, где единство образа, понятия и бытия воссоздается на основе развитой и расчлененной культуры. Эссема - это мысле-образ, который может бесконечно приближаться к мифологеме, как к своему пределу, но никогда с ней не совпадает, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое прекрасно сознает себя таковым и не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает в качестве гипотезы. Эссеистическое сознание, оставаясь открытым и творческим, не поддается соблазнам псевдомифологизированья, оно обнажает сам процесс своей деятельности - и в то же время не впадает в бесконечную рефлексию, а снимает ее в образах, раздвинутых до обобщений. При этом не скрываются промежуточные звенья, опосредующие предельно частное и предельно всеобщее. Эссема - это потенциальная мифологема, показанная в своем росте. В приведенном отрывке из Цветаевой развернуты все стадии восхождения от эмпирического факта - через образы разной степени обобщенности - к синтетическому мыслеобразу, и сама эта обнаженная динамика отличает эссему от готовых, свернутых, застывших мифологем древности и псевдомифологем современности.
Надо сказать, что процесс порождения эссеистического мыслеобраза во многом воспроизводит - только в обратном порядке - тот процесс расщепления мифа на образ и понятие, который начался в ранней античности и привел к возникновению наук и искусств. Кризис древнего синкретизма выразился в том, что миф постепенно метафоризировался, превращался в иносказание, его смысл отрывался от предметности и становился все более умозрительным, отвлеченно-понятийным. "Старый образ,- по словам О. Фрейденберг,- это образ мифологический, конкретный, с одномерным единичным временем, с застывшим пространством, неподвижный, бескачественный и результативный, то есть "готовый" без причинности и становления. Вот этот самый образ начинает получать еще и второе значение, "иное"... Иносказание образа носит понятийный характер: конкретность получает отвлеченные черты, единичность - черты многократности..." Такова "гносеологическая предпосылка античной переносности"': миф, превращаясь в метафору, теряет безусловную связь своих составляющих. Его прямое значение, все больше довлея себе, перерастает в констатацию факта; переносное - в формулировку понятия; сама связь двух значений, все более условная, игровая, приобретает свойство сравнения, тропа, иносказания. Так возникли и обособились три типа мышления, которые зрелая античность противопоставила мифологическому: исторический, философский, художественный.
В новых попытках обрести целостность мышления, характерных в особенности для XX века, метафора, как двуединство значений, выполняет по-прежнему важную роль - но она осваивается в противоположном направлении, в перспективе не раздвоения, а нового единства своих составляющих. Как мы видели, в цветаевском эссе метафора не отвлекает общего от единичного, а напротив, привлекает одно к другому, работает на их воссоединение. Полдень становится воплощением "волошинского", Волошин - воплощением "полдневного". Можно сказать, что эссема - это метафора, преодолевающая собственную
1. Фрейденберг О. М. Образ и понятие. литература древности. М., 1978, с. 189, 188.
В ее кн.: Миф и условность и фигуральность, заново вбирающая, с одной стороны, факт, с другой - понятие, когда-то выделившиеся из мифа.
Если мифологема - это отдаленное прошлое метафоры, то эссема - ее возможное будущее. Метафора представляет исторически промежуточную познавательную ступень, на которой расторгается прежнее тождество предметности и понятийности и создается предпосылка нового, более свободного их единства. Эссема - первый намек на эту растущую постметафорическую целостность понятия-образа-бытия, в чем угадывается признак зрелых времен, движущихся к внутреннему завершению, духовной полноте - "плероме" (эсхатологический термин гностиков). В настоящее время нам дано засвидетельствовать лишь самое начало гносеологического процесса, последствия которого могут быть столь же огромны, как метафоризация мифа и рождение на этой основе истории, философии и искусства.