Чаще всего макароническая речь, смешная сама по
себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь
то московская аристократия, говорящая на смеси "фран-
цузского с нижегородским", незадачливый советский ту-
рист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной
и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или не-
мецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян
Бедный).**
* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не
открывается." ("Западня")
** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Вран-
гель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть
кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Вран-
геля")
Не то у Бродского, который говорит макаронически
от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически
принизить и лишить романтического ореола саму тему Фа-
уста, показать ее философскую несостоятельность и не-
серьезность. Причину такого негативного отношения
Бродского к великой немецкой поэме следует искать в
резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на
человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не
следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэ-
зии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с
изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном
серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же нед-
вусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная
критика как мистицизма как формы познания мира вообще,
так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готово-
го пойти на все для достижения своих целей. Последнее
особенно отталкивающе действует на Бродского, в филосо-
фии которого нет места угнетению, использованию других
или любой иной формы хождения по головам и пренебреже-
ния к гуманистическому началу в человеке.
Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста,
с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный
умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте
готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фа-
шизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть
антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в
стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль
о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого
человека вообще, склонного все решать посредством разу-
ма ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому
считающего себя выше народов, живущих чувствами:
Немецкий человек, немецкий ум.
Тем более, когито эрго сум.
Германия, конечно, юбер аллес.
(В ушах звучит знакомый венский вальс.)
Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский счита-
тет и примат физиологического в жизни героя над духов-
ным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяво-
лу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения
Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:
Их либе ясность. Я. Их либе точность.
Их бин просить не видеть здесь порочность.
Ви намекайт, что он любил цветочниц?
Их понимайт, что дас ист ганце срочность.
Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физи-
ческое духовному такой ценой мелко для человека, тем
более для мыслителя, которому в овладении девицей ко-
нечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог
быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо
"душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что
Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаус-
туса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в
следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея
соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех
отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произой-
ти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно
же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый ни-
когда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли ве-
ликая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы
видят в "Фаусте"?142 Неправдоподобие этой сюжетной ли-
нии, по мнению Бродского, приводит к художественной
неправде, превращая искусство в искусственность:
Унд гроссер дихтер Гете дал описку,
чем весь сюжет подверг а ганце риску.
И Томас Манн сгубил свою подписку,
а шер Гуно смутил свою артистку.
Искусство есть искусство есть искусство...
Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.
Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства.
Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетичес-
кую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты
прекрасно!" Жизнь -- это развитие, динамика, всякая
статика -- смерть, в реальности же всякое счастливое
мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а по-
тому не может быть счастливым до конца.
Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фаус-
та", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята
Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуа-
ре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел
и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья".
Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все
"по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое
получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пуш-
кинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его
связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, кото-
рую хотел бы забыть, но не может:
Мефистофель
И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?
Сказать ли?
Фауст
Говори. Ну, что?
Мефистофель
Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье...
Фауст
Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!143
Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фа-
уста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-ро-
мантическая, но поданная всерьез. Склонность к мисти-
цизму в глазах Бродского отрицательное качество для по-
эта, по крайней мере поэта метафизика, так как не рас-
ширяет, а наоборот ограничивает возможность познания
окружающего и внутреннего мира:
Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье -- слепота. А чаще -- свинство.
Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако, интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.
В последней части стихотворения Бродский иронизи-
рует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над тума-
ном, который напустил Гете и в котором нам не поможет
разобраться даже его друг и биограф Эккерман.
Позиция Бродского вполне понятна -- он как метафи-
зик и классицист требует от поэзии ясности, в то время
как для гете-романтика такой подход вовсе не обязате-
лен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в
беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что
"чем более запутанно и непонятно для читателя поэтичес-
кое произведение, тем лучше".144 Романтизм с его ориен-
тацией на мистику не может разрешить загадки человечес-
кого существования -- является негодным средством для
целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фаус-
та неинтересна, чужда и лежит в области за искусством,
каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет
речь об искусстве на уровне идей -- Бродский никогда не
умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал
его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее стано-
вятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующие-
ся не столько на обработке темы, сколько на разности их
поэтического мировоззрения.
Все красочное многообразие способов поэтического
самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным ис-
точникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь
моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "пер-
сона") и "жизнь мифологического героя"; или для крат-
кости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают твор-
чество любого поэта, их материал причудливо переплета-
ется и скрепляется веществом неповторимого "Я" его лич-
ности и зачастую образует на первый взгляд недискретную
поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях под-
дающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же
поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или
другого источника настолько ярко, что выводы о его ме-
тоде самовыражения не вызывают споров. В большинстве
случаев основой поэтического творчества является част-
ная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт дан-
ный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано
"от лирического героя", или через "миф".
Стихотворения "от себя" базируются на непосредс-
твенном временно'м и чувственном опыте и имеют отправ-
ным моментом конкретный биографический факт. Например,
"Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной
любви поэта к реальному лицу -- Константину Родзевичу,
и действие разворачивается в реальном городе -- Праге.
Конечно личные переживания, пропущенные через горнило
искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличивают-
ся, но основа все-таки реальна, а усиление -- один из
основных приемов искусства, служащий для создания иллю-
зии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"
Стихотворение "от лирического героя" имеет отправ-
ной точкой лицо во многом вымышленное -- это маска, ко-
торую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его
реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего.
Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина
-- почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в
лирике Фета -- кто-то другой, но уж точно не автор.
(Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих
современников.) В реальности оба уровня -- "от себя" и
"от лирического героя" -- часто переплетены самым при-
чудливым образом, и разъединить их не всегда просто,
ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, ес-
ли не действительному, то желаемому. Такова маска
"влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кар-
мен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андрее-
вой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-без-
законницы" ранней Ахматовой, которая подвергается те-
лесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня
узорчатым /вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение,
за которое реальная Ахматова получила выговор от реаль-
ного Гумилева: "Садиста из меня сделала!"145
Вообще частичное совпадение биографической правды
и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая
формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказу-
ем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не
реально, то психологически биографичны (биография ду-
ши).
Относителен и полный биографизм, даже в таких слу-
чаях, когда известен точный источник вдохновения, ре-
альный адресат, время написания и другие приметы исто-
рической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинс-
кое "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится
с реальным типом отношений {к|с} ней Пушкина, а его тон
высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной иг-
ривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую
Пушкин "с помощию Божией на днях ----".146 Более близ-
кий пример относительности полного биографизма -- две
армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на
прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехав-
шего до Персии Есенина.
Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не
только персонажей мифов собственно и схожих с ними ска-
зок, преданий, былин и т.п., но и любое историческое
или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоисто-
рия равноценны (и равно ценны) для поэтического созна-
ния, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то
Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная лич-
ность плюс ее мифологизация потомками, где второе всег-
да перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его?
Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью
легендами о нем и не становится ли выброс княжны за
борт с поэтической точки зрения более важным событием,
чем все крестьянское восстание?
Мифологический герой привлекает поэта уже готовой
формулой коллизии и связанной с ней суммой психологи-
ческих переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы пере-
ходит от строительства кирпичами к строительству целыми
блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим
кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт
наполняет стихотворения всем огромным затекстом, свя-
занным с этой личностью, само имя которой -- иконичес-
кий знак его легенды или даже серии легенд. В добавле-
ние ко всему такой поэтический текст неизменно содержит
элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обла-
дает далеко не каждый читатель.
Через использование мифологических героев поэт вы-
ражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а
зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Нас-
тоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает
его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а по-
рой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей
свое современное сознание, которое не могло быть им
свойственно. Так в результате поэтического переосмысле-
ния происходит осовременивание мифа, его усвоение новой
культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта
о времени и о себе.
Мифы о древнегреческих и римских богах и героях
широко привлекались западноевропейскими и русскими поэ-
тами. Особенно характерно было такое использование
классических мифов для поэтов европейского классицизма,
ориентировавшихся на образцы великих писателей класси-
ческой древности. Многочисленные переработки и мотивы
мифологических тем характерны и для русских поэтов 19
века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты
пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии
-- частичного упоминания или намека на миф, отправлени-
ем читателя к известному материалу. При этом многое, а
иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого
поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто
привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинисти-
ческие мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.
Бродский предпочитает аллюзию на миф более после-
довательному его использованию, однако несколько сти-
хотворений являются исключениями из этого правила. Я
рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"147 и "Одис-
сей Телемаку".148
В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для
Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия,
поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое
из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и
картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких
причин поэт считает разницу в психологии великого чело-
века и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной
-- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на
жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь
для него -- действительно путь, а не гавань, его посто-
янно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому
же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по мо-
рям и океанам, у него есть определенная заветная цель
-- найти новую родину.
Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность,
как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни
была сильна последняя, в понимании Энея -- героя и об-
щественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо
ниже общественных дел в иерархии его моральных ценнос-
тей. Между личным и общественным в его сознании нет
четкой границы, его внутренний мир сливается с миром
внешним, географическим, который беспределен, в то вре-
мя как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к
Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее поте-
ре мира. Эта разница в мироощущении героев задается в
первой строфе стихотворения:
Великий человек смотрел в окно,
а для нее весь мир кончался краем
его широкой греческой туники,
обильем складок походившей на
остановившееся море.
Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в
сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника --
оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я",
которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за
морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотво-
рении дается на сниженном не-геройском уровне и прило-
жима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно
и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о
неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в
понимании мира переходит в разницу в понимании любви в
третьей строфе:
А ее любовь
была лишь рыбой -- может и способной
пуститься в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно, обогнать его -- но он,
он мысленно уже ступил на сушу.
Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея --
это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное
сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораб-
лем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с
его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там,
где рыбе делать нечего, в чужой среде.
Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и
подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюже-
та. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано
восприятие самой Дидоной данного момента, причем восп-
риятие визуальное:
Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом,
беззвучно распадался Карфаген
задолго до пророчества Катона.
Такой неожиданный конец стихотворения открывает
нам и трактовку его темы на символическом уровне --
разрушение любви есть пророчество разрушения города.
Описание сильных чувств заменено описанием воспри-
ятий, которые являются знаками этих чувств и способны
вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техни-
ка, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в
кинематографии. Действительно, все стихотворение состо-
ит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить
благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное
восприятие:
I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате.
Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она
-- на него.
II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет ко-
рабль, но Эней уже ступает на берег Италии.
III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфаге-
на, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне мас-
совки).
IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфа-
ген, распадающийся в мареве костра.
Словесно-образная инструментовка стихотворения
складывается на образах моря: туника Энея -- остановив-
шееся море, его губы -- раковины, горизонт в бокале --
отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба,
Эней -- корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны --
море. На уровне звукового символизма море первых четы-
рех строф переходит в марево последней, пятой.
На смысловом уровне содержание стихотворения пере-
растает рамки проблемной ситуации мифических геров -- в
целом -- это архетип разницы в отношении к любви мужчи-
ны и женщины, тем более мужчины -- общественной личнос-
ти. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упомина-
ния имен, но если образ Энея дается парафразой "великий
человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В
стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторо-
ну, он лишь показывает два разных мироощущения, прихо-
дящих в столкновение, обусловленное судьбой.
Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с
сюжетом и по трагедии "Дидона", которую написал "пере-
имчивый" Княжнин. Между прочим в пушкинские времена
"переимчивый" означало не склонность к плагиату, а по-
ложительное качество -- умение перерабатывать, "скло-
нять на русские нравы" классические или иностранные сю-
жеты. "Дидона" Княжнина могла служить Бродскому лишь
самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объ-
ему, ни по содержанию не сравнима с маленьким стихотво-
рением. Княжнина, в сущности, можно было бы и не упоми-
нать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество
Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сю-
жет Вергилия общеизвестен и, кроме переводов, существу-
ет в многочисленных пересказах и переложениях. Кроме
того, толчок к теме может быть задан не только текстом
мифа, но и картиной или либретто оперы.
В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический
субстрат использован более полно. Однако манера подхода
к материалу мифа весьма сходна: все коллизии и физичес-
кие испытания (т.е. реальное действие) вынесены за рам-
ки сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия.
Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь
размышления -- отчужденность и одиночество. Стихотворе-
ние это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут
не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь
призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор
с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а
может быть, и незачем его отправлять. Сам герой нахо-
дится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превра-
тившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить
Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в
стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые эле-
менты мифического эпизода:
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни...
Остров оказывается понятием чуждости среды, вре-
менного пристанища, "не родины", а отсюда и безразлич-
ность к нему отношения, ибо один остров так же хорош
(или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:
Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь
дорога Одиссея -- путь по морю, для отсчета расстояния
между ними -- не "версты полосаты", а волны, и глаз за-
сорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских обра-
зов завершается необычной метафорой "водяное мясо", ко-
торое "застит слух". Так в результате долгих странство-
ваний притупляются области ощущений -- ориентация в
пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряют-
ся внутренние переживания, человек обращается вглубь
себя, связь с внешним деловым миром и его событиями,
столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на
задний план. Размышления о сыне и о себе впервые стано-
вятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской
войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рас-
суждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной
для Одиссея в другое время аберрации памяти:
Мой Телемак,
Троянская война
окончена. Кто победил -- не помню.
...
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть
стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколь-
ко потери чувства течения времени, высшим выражением
трагизма которой является невозможность установить воз-
раст сына. Выражение "терять время" в первой части сти-
хотворения приобретает новое, дополнительное содержание
после прочтения его до конца: не только "терять время",
но и "терять чувство времени":
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Есть и третье значение у этого выражения: вся Тро-
янская война -- потеря времени, коль скоро понятие о ее
результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому
замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей сте-
пени обнаруживает свою прозрачность) победили
Должно быть, греки; столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки...
Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику
"многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония ни-
как не свойственна. Именно она настраивает читателя на
двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это?
Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой
другой этаж: Троянская война перекодируется как ирони-
ческое "война с государственной машиной". Одиссей восп-
ринимается как поэт-изгнанник, а Телемак -- его сын,
оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный
мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчиз-
ну, сына").
Вторая половина стихотворения -- рассуждения о Те-
лемаке -- продолжает линию тематического символизма
первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея -- Паламед,
действительно может считаться причиной разлуки отца и
сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую
войну (то есть формально быть в стороне от текущей по-
литики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же
открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это
было осуществлено следующим образом. Симулирующий безу-
мие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать
свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея,
взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на
борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось
остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия
на эту часть мифа содержится в следующих строках:
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Символически Паламед -- и реальная причина разлуки
и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не ина-
че. Конец стихотворения неожиданенЖ Одиссей вместо то-
го, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит
последнему за предательство), утешается мыслью по про-
исхождению чисто русской -- нет худа без добра (впро-
чем, и по-английски есть что-то об облаке и его подк-
ладке):
Но может быть и прав он; без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.
"Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем
Софокла, а именно -- сексуально-психологический антаго-
низм отца и сына, приобретают в стихотворении на симво-
лическом уровне значение как антагонизма из-за полити-
ки, так и, в случае солидарности со взглядами отца, ан-
тагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию
в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию
его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвен-
ное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от
этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его
сны безгрешны, т.е. он еще находится на стадии "невин-
ности" и далек от стадии "опыта".
В заключение несколько слов о форме стихотворения.
Оио написано ямбическим размером без рифмы (так же как
и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две
части по форме и по смыслу: бо'льшая -- раздумья Одис-
сея о себе, меньшая -- о Телемаке. Течение стиха разме-
ренное и медлительное, соответствующее настроению лири-
ческого размышления, которое все пронизано теплым ин-
тимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой
Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак,
расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрач-
ной выразительностью стиха вызывает чувство сопережива-
ния в читателе, независимо от того постигает он второй
уровень стихотворения или нет.
9. Нож и доска Особую группу среди произведений Бродского состав- ляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из са- мых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".149 Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейс- кого народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне. С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутав- шегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпи- зод показался поэту несущественным как для главной мыс- ли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей ве- ры), так и, тем более, для своего собственного осмысле- ния этого события -- показать "что в мире зла нет". Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, -- мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь прохо- дит через всю поэму как некий рефрен постоянности опре- деленных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авра- ама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуж- дении/преемственности современного еврейства по отноше- нию к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не от- метить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме -- современ- ный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности на- ции, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возв- ращения, страдания и выживания. Через призму библейско- го сюжета вкратце рассматривается вся история еврейско- го народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение. Сама легенда значительно видоизменяется и углубля- ется, причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, -- психологически наиболее напряженным эпизодом стано- вится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене. Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу ко- торой положен контраст между современностью и библейс- ким временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же -- "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, -- это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения ев- рейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{а|аа}ка ассоции- руется со свечой. А{в|б}р{аа|а}ма -- со сгоревшим кус- том. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение -- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить что угодно, старое поко- ление -- куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение на- рода, то только через Исака; Абрам глух, и взывать к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей: Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел. Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска? Сгоревший куст -- миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное -- доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий -- то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которо- го теперь не дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, -- нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать: Исак вообще огарок той свечи, что всеми Исааком прежде звалась. И звук вернуть возможно -- лишь крича: "Исак! Исак!" -- и это справа, слева: "Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча колеблет ствол, и пламя рвется к небу. Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуж- дает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из совре- менности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями -- палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец -- на Бога, дух сына не нару- шен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заста- вочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фра- зу в качестве авторского комментария, начинается по- вествование о дороге собственно. В этом отрывке появля- ется новый символ -- бледная трава песков -- "тра- ва-скиталец" -- первое вещественное олицетворение ев- рейского народа: Но то песок. Один густой песок. И в нем трава (коснись -- обрежешь палец), чей корень -- если б был -- давно иссох. Она бредет с песком, трава-скиталец. Ее ростки имеют бледный цвет. И то сказать -- откуда брать ей соки? В ней, как в песке, ни капли влаги нет. На вкус она -- сродни лесной осоке. Здесь же на метафорическом уровне шествие по пес- кам представляется в терминах плавания по морям -- час- тично отрывок этот -- развернутое метафорическое срав- нение со сложными смысловыми ходами: Кругом песок. Холмы песка. Поля. Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить. Верней -- моря. Внизу, на дне, земля. Но в это трудно верить, трудно верить. И далее: Волна пришла и вновь уходит вспять. Как долгий разговор, смолкает сразу, от берега отняв песчинку, пядь остатком мысли -- нет, остатком фразы. Но нет здесь брега, только мелкий след двух путников рождает сходство с кромкой песка прибрежной -- только сбоку нет прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной. Нет, здесь валы темны, светлы, черны. Здесь море справа, слева, сзади, всюду. И путники сии -- челны, челны, вода глотает след, вздымает судно. Путники -- лодки, барханы -- море, путь -- жизнь. Но кроме "низа" -- песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" -- небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отноше- ние к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет пос- тавлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаа- ка и полностью раскроется в его вещем сне. Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой струк- турной сложностью. Библейский рассказ, драматизирован- ный и дополненный многими несуществующими в каноничес- ком тексте эпизодами, прерывается размышлениями треть- его героя поэмы -- самого автора, пытающегося философс- ки осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредс- твом чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее. Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутс- твующий в Библии) о кусте, подающем тайный знак Аврааму о конце пути: Внезапно Авраам увидел куст. Густые ветви стлались низко-низко. Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст, но это означало: цель их близко. Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомя- нутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатле- ние, ибо он не прошел мимо него, а остановился и заду- мался: Он бросил хворост, стал и сжал в руках бесцветную листву, в песок уставясь. Эта пауза в рассказе -- время задумчивости Исаака около куста -- используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечис- лений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще -- рас- тения, птицы, человека, тела, души, народа: Колеблет ветер здесь не темный куст, но жизни вид, по всей земле прохожий. Куст как олицетворение народа (в частности, ев- рейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания": С народом сходен -- весь его рассей, но он со свистом вновь свой ряд смыкает. Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации: а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат и падают -- и вот он, хворост, хворост. Несколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев: Отломленные ветви мыслят: смерть настигла их -- теперь уж только время разлучит их, не то, что плоть, а твердь; однако здесь их ждет иное бремя. Отломленные ветви мертвым сном почили здесь -- в песке нагретом, светлом. Но им еще придется стать огнем, а вслед за этим новой плотью -- пеплом. И лишь когда весь пепел в пыль сотрут лавины сих песчаных орд и множеств, -- тогда они, должно быть, впрямь умрут, исчезнув, сгинув, канув, изничтожась. В этой же части поэмы (размышление над кустом) на- чинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные): Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней. В нем сами буквы больше слова, шире. "К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней. Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире. Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы -- сне Исаака: Что ж "С" и "Т" -- а КУст пронзает хмарь. Что ж "С" и "Т" -- все ветки рвутся в танец. Но вот он понял: "Т" -- алтарь, алтарь, а "С" на нем лежит, как в путах агнец. Оказывается, что куст -- это не только символ жиз- ни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием куста, его основой: Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами. Возможно предположить, что переход иудейской сим- волики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприноше- ния, как Христос -- крест. Готовность Авраама принести в жертву сына -- прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это мож- но рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит неч- то вроде вознесения: И ветви, видит он, длинней, длинней. И вот они его в себя приняли. Земля блестит -- и он плывет над ней. Горит звезда... Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике это- го имени: Пол-имени еще в устах торчит. Другую половину пламя прячет. И снова жертва на огне кричит. Вот то, что "ИСААК" по-русски значит. Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит гор- ное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняю- щиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую дан- ность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейс- ких сказаний -- многие знаменательные события происхо- дили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и гото- вится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сго- рающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол ис- кушает Христа властью на горе, на горе около Галилейс- кого озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная про- поведь), на горе Фавор происходит Преображение Господ- не, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской проис- ходит Вознесение Господне. По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней: Тропа пуста, там нет следов часами. На ней всегда лежит лишь тень листвы, а осенью ложатся листья сами. Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рож- дений, иными словами, бесконечности обновления, знаме- нующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей ро- дословной: Как будто жаждут знать, что стало тут, в песке тропы с тенями их родными, глядят в упор, и как-то вниз растут, сливаясь на тропе навечно с ними. Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе: Приходит ветер -- роща быстро гнется. Ее листва в сырой земле гниет, потом весной опять наверх вернется. На том стоит у листьев сходство тут. Пройдут года -- они не сменят вида. В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности: Пчела жужжит, блестит озерный круг, плывет луна меж тонких веток ночью, тень листьев двух, как цифра 8, вдруг в безумный счет свергает быстро рощу. Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упомина- ли, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимо- действие земного и небесного пейзажей, которое символи- зирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Сим- волу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу зем- ного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объ- яснить тайну вечной жизни народа: Пойдем туда, где все кусты молчат. Где нет сухих ветвей, где птицы свили гнездо из трав. А ветви, что торчат порой в кострах -- так то с кустов живые. Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак. Открой глаза -- здесь смерти нет в помине. Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак стремленья вверх среди равнин пустыни. Открой глаза: небесный куст в цвету. Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил. Ответь же, Авраам, его листу -- ответь же мне -- идем". Поднялся ветер. "Пойдем же, Авраам, в твою страну, где плоть и дух с людьми -- с людьми родными, где все, что есть, живет в одном плену, где все, что есть, стократ изменит имя. Их больше станет, но тем больший мрак от их теней им руки, ноги свяжет. Но в каждом слове будет некий знак, который вновь на первый смысл укажет. Кусты окружат их, поглотит шаг трава полей, и лес в родной лазури мелькнет, как Авраам, как Исаак. Идемте же. Сейчас утихнет буря. Как видим, лирическое отступление здесь гармони- чески переходит в продолжение рассказа об Исааке и Ав- рааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отс- туплении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществля- ющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круго- вороте духа и плоти. Второе лирическое отступление "о горе" вклинивает- ся в монолог Ангела, который возвещает о конце испыта- ния Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соот- ветствующим отрывком из Библии: 12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что бо- ишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня. И далее через несколько строк: 15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба, 16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего, 17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов тво- их; 18. И благословятся в семени твоем все народы зем- ли за то, что ты послушался гласа Моего.150 У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking): "Довольно, Авраам. Всему конец. Конец всему, и небу то отрадно, что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец. Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно. Пойдем туда, где все сейчас грустят. Пускай они узрят, что в мире зла нет. Пойдем туда, где реки все блестят, как твой кинжал, но плоть ничью не ранят. Пойдем туда, где ждут твои стада травы иной, чем та, что здесь; где снится твоим шатрам тот день, число когда твоих детей с числом песка сравнится." Иной оказывается и психологическая атмосфера от- рывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Авраа- му по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаи- вания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни: Довольно, Авраам, испытан ты. Я нож забрал -- тебе уж он не нужен. Холодный свет зари залил кусты. Идем же, Исаак почти разбужен. Довольно, Авраам. Испытан. Все. Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка. Довольно, Авраам. Открой лицо. Достаточно. Теперь все ясно точно." В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступле- ние, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказа- но, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи. Это лирическое отступление "о ноже и доске" стано- вится метафизическим центром поэмы, к которому с{х|в}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и дос- ки" символически связана с кульминационной сценой биб- лейского сказания -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, пос- тоянная борьба материи с самой собой, борьба, при кото- рой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности однов- ременно и родственности, они сделаны из одного материа- ла как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяю- щее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и ос- тается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладо- ни и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ла- донь) никак не может предсказать исхода дела из-за на- личия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Гос- пода, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство от- цом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Чело- век -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т.е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело вы- ходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится не- эффективным, застревает в им же созданной материи: Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок) и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти. Доска его упорно тянет вбок и колется внезапно на две части. А если ей удастся той же тьмой и сучья скрыть, то бедный нож невольно, до этих пор всегда такой прямой, вдруг быстро начинает резать волны. Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафори- ческую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, ге- неалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектичес- кой борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкно- вением-преемственностью отцов и детей: Все трещины внутри сродни кусту, сплетаются, толкутся, тонут в спорах, одна из них всегда твердит: "расту", и прах смолы пылится в темных порах. Рост народа определяет его целостность, однород- ность его материала -- "вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает не- изменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить на- род полностью, вырезав его или стопив в печах.