Итак, в чертах оперы никоим образом не замечается
элегической печали о вечной утрате, а скорее радость
вечного обретения, ничем не смущаемое наслаждение идил-
лической действительностью, которую по крайней мере
можно представлять себе как данную в каждое мгновение,
хотя, пожалуй, можно при случае и догадаться, что эта
мнимая действительность есть не что иное, как фантасти-
чески нелепая бредня и шалость, которой всякий, кому
довелось примерить её к ужасающей серьёзности истинной
природы и сравнить её с действительными сценами в пер-
воистории древнейшего человечества, должен крикнуть:
исчезни, призрак! Тем не менее было бы ошибочно думать,
что такое шаловливое существо, как опера, можно спуг-
нуть попросту одним решительным криком, точно привиде-
ние. Кто хочет уничтожить оперу, тот должен решиться на
борьбу с самой александрийской весёлостью, которая
столь наивно высказывает в ней свои любимые представле-
ния и находит в ней свою истинную художественную форму.
Но чего можно ждать для самою искусства от действия ху-
дожественной формы, источники которой вообще не лежат в
пределах эстетики? от художественной формы, которая
скорее прокралась в область искусства из некоторой по-
луморальной сферы и только при случае изредка способна
обманывать нас по части своего полукровного происхожде-
ния? Какими же соками питается это паразитическое су-
щество опера, если не соками истинного искусства? Разве
нельзя предвидеть, что, под действием его идиллических
соблазнов, под влиянием его льстивых александрийских
ухищрений, верховная и единственно заслуживающая серь-
ёзного к себе отношения задача искусства спасать наши
взоры от открывающихся им ужасов ночи и врачевать душу,
охваченную судорогами волевых возбуждений, бальзамом
иллюзии выродится в пустую и развлекательную забаву?
Что станется с вечными истинами дионисического и апол-
лонического начал при том смешении стилей, на которое я
уже указывал как на сущность этого stilo rappresentati-
vo, где музыка рассматривается как служанка, а текст
как хозяин, где музыка уподоблена телу, а текст душе?
где высшим заданием в лучшем случае будет некоторая
описательная живопись звуками, подобно тому как это
имело место некогда в новом аттическом дифирамбе? где
музыка окончательно теряет своё истинное достоинство
быть дионисическим зеркалом мира, так что ей остаётся
лишь, как рабе явления, подражать ходу форм этого явле-
ния и игрой линий и пропорций возбуждать чисто внешнее
удовольствие? При строгом взгляде на дело это роковое
влияние оперы на музыку прямо-таки совпадает с развити-
ем музыки вообще в новейшие времена; скрытому в генези-
се оперы и в существе представляемой ею культуры опти-
мизму удалось с ужасающей быстротой совлечь с музыки её
дионисическое мировое предназначение и придать ей ха-
рактер чего-то увеселительного, некоторой игры форм; с
каковой переменой можно сравнить разве что метаморфозу
эсхиловского человека в александрийского весельчака.
Но если мы в приведённом здесь примере с полным пра-
вом связали исчезновение дионисического духа с резко
бросающимся в глаза, но до сих пор не объяснённым прев-
ращением и вырождением греческого человека, то какие же
надежды должны ожить в нас, раз несомненнейшие предзна-
менования дают нам ручательство в том, что в современ-
ном нам мире происходит обратный процесс постепенного
пробуждения дионисического духа! Немыслимо, чтобы бо-
жественная мощь Геракла вечно растрачивала свои силы в
сладострастном рабстве у Омфалы. Из дионисических основ
немецкого духа возникла сила, не имевшая ничего общего
с первоусловиями сократической культуры и не находившая
в них ни своего объяснения, ни своего оправдания; нап-
ротив, она ощущалась этой культурой как нечто необъяс-
нимо ужасное и враждебно мощное; то была немецкая музы-
ка, причём под нею надо понимать главным образом могу-
чий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к
Вагнеру. Что может поделать лакомая до познания сокра-
тика наших дней даже в лучшем случае с этим демоном,
восстающим из неисчерпаемых глубин? Ни из сплетения
зигзагов и арабесок оперной мелодии, ни при помощи
арифметических счетов фуги и контрапунктической диалек-
тики не выведешь формулы, при трижды могучем свете ко-
торой можно было бы подчинить себе этого демона и зас-
тавить его заговорить. И что за зрелище представляют
теперь наши эстетики, когда они с сачком красоты собс-
твенного изобретения гоняются и бегают за носящимся пе-
ред ними с непостижимой жизненностью музыкальным гени-
ем, причём их движения так же мало определяются вечной
красотой, как и понятием о возвышенном! Пусть только
понаблюдают при случае этих благосклонных покровителей
музыки живьём и поближе, когда они без устали восклица-
ют:
красота, красота! Похожи ли они при этом на взлеле-
янных на лоне красоты баловней и любимых чад природы, и
не ищут ли они скорее какой-нибудь обманной формы прик-
рытия для своей собственной грубости и эстетического
предлога для своей бедной ощущениями трезвости; причём
мне приходит на память, например, Отто Ян. Но пусть
лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо
среди всей нашей культуры именно она есть тот единс-
твенный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из
которого и в который, как в учении великого Гераклита
Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой
путь; всё, что мы зовём теперь культурой, образованием,
цивилизацией, должно будет в своё время предстать перед
безошибочным судьей Дионисом.
Припомним затем, как бьющему из тех же источников
духу немецкой философии дана была возможность, благода-
ря Канту и Шопенгауэру, уничтожить спокойную жизнера-
достность научной сократики ссылкой на её пределы и
указанием таковых, как этим указанием было положено на-
чало бесконечно более глубокому и серьёзному рассмотре-
нию этических вопросов и искусства; каковое рассмотре-
ние мы смело можем назвать облечённой в понятия диони-
сической мудростью. На что указывает нам это таинствен-
ное единство немецкой музыки и немецкой философии, как
не на новую форму существования, с содержанием которой
мы можем познакомиться только предположительно из эл-
линских аналогий? Ибо для нас, стоящих на рубеже двух
различных форм существования, эллинский прообраз сохра-
няет ту неизмеримую ценность, что в нём в классичес-
ки-поучительной форме отчеканены и все упомянутые пере-
ходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи
жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и те-
перь как бы переходим из александрийского периода на-
зад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что
рождение трагического века для немецкого духа означает
лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение
себя, после того как долгое время непреоборимые чуже-
родные силы держали его, жившего в беспомощном варварс-
тве формы, под ярмом своих собственных форм. Теперь ему
дана наконец возможность вернуться к первоисточнику
своего существа и выступить свободно и смело перед ли-
цом всех народов без помочей романской цивилизации, ес-
ли только он сумеет при этом неукоснительно воспользо-
ваться уроками того народа, учиться у которого вообще
есть уже высокая честь и выдающаяся редкость, а именно
уроками греков. И когда же нам учиться у этих величай-
ших наставников, как не теперь, когда мы переживаем
возрождение трагедии и подвержены опасности не знать,
откуда она явится, и не быть в состоянии истолковать
себе, куда она стремится!
20
Следовало бы когда-нибудь перед лицом неподкупного
судьи взвесить, в какое именно время и в лице каких лю-
дей немецкий дух сильнее всего боролся за право учиться
у греков; и если мы с уверенностью признаем, что эта
единственная в своём роде похвала должна быть присужде-
на благороднейшей борьбе за просвещение, которую вели
Гёте, Шиллер и Винкельман, то придётся прибавить во
всяком случае, что с того времени и со времени ближай-
ших последствий этой борьбы стремление одним и тем же
путём прийти к просвещению и к грекам непостижимым об-
разом становится всё слабее и слабее.
Не следует ли нам, во избежание совершенного отчая-
ния в судьбах немецкого духа, заключить отсюда, что и
этим борцам в каком-то важном пункте не удалось проник-
нуть в самое ядро эллинского существа и установить
прочный союз любви между немецкой и эллинской культу-
рой? Если так, то, быть может, бессознательное усмотре-
ние этого недочёта и пробудило в более вдумчивых нату-
рах безнадёжное сомнение в их личной способности, после
таких предшественников, продвинуться вперёд по этому
пути к образованию и вообще достигнуть намеченной цели.
Поэтому и заметно с того времени, что суждение о куль-
турной значимости греков постоянно вырождается; прихо-
дится слышать выражение соболезнующего превосходства в
самых разнообразных станах разума и неразумия; с других
сторон пробавляются совершенно бесплодным прекрасноре-
чием о греческой гармонии , греческой красоте , гречес-
кой весёлости . И именно в тех кругах, которые должны
были бы считать своей честью неустанно черпать из гре-
ческого потока на благо немецкому образованию, в кругах
преподавателей высших учебных заведений, лучше всего
сумели своевременно и удобно отделаться от греков, до-
ходя зачастую до скептического отказа от эллинского
идеала и до полного извращения действительной цели вся-
кого изучения древности. Тот, кто в этих кругах ещё не
растратил вообще всей своей силы в старании быть надёж-
ным корректором старинных текстов или естественноисто-
рическим микроскопистом языка, тот ищет, пожалуй, ещё и
возможности исторически овладеть греческой древностью
наряду с другими древностями, но во всяком случае по
методу нашей современной образованной историографии и
усвоив себе её манеру превосходства. Если поэтому собс-
твенно образовательная сила высших учебных заведений
никогда ещё не стояла у нас так низко и не была так ос-
лаблена, как в настоящее время; если журналист , этот
бумажный раб дня, во всех сферах образования одержал
победу над профессором и последнему остаётся лишь обыч-
ная теперь метаморфоза самому писать в манере журналис-
та и порхать со свойственным этой сфере лёгким изящест-
вом в качестве весёлого и образованного мотылька, то с
каким же мучительным смущением должны люди подобного
образования, да к тому же ещё в такое время, как наше,
смотреть на феномен, который мог бы быть понят разве
только путём аналогии из глубочайших основ до сих пор
ещё не постигнутого эллинского гения, на новое пробуж-
дение дионисического духа, на возрождение трагедии? Мы
не знаем другого периода искусства, в котором так назы-
ваемое образование и действительное искусство были бы
столь же чужды друг другу и стояли бы в столь же враж-
дебных отношениях, как это наблюдается в настоящее вре-
мя. Нам понятно, почему такое расслабленное образование
ненавидит истинное искусство: оно видит в нём свою ги-
бель. Но не отжила ли уже вся эта форма культуры, а
именно сократическо-александрийская, свой век, раз она
могла сойтись столь нарядным, но хрупким клином, како-
вой представляет из себя современное образование? Если
уж таким героям, как Шиллер и Гёте, не удалось взломать
заколдованные ворота, ведущие в волшебную гору эллиниз-
ма, если, при их мужественной борьбе, дело не пошло
дальше того тоскующего взгляда, который гётевская Ифи-
гения шлёт из варварской Тавриды чрез море на родину,
на что же оставалось бы надеяться эпигонам таких геро-
ев, если бы пред ними внезапно на другой стороне, ещё
не затронутой всеми усилиями предшествовавшей культуры,
не открывались сами собой те ворота под мистические
звуки вновь пробуждённой музыки трагедии?
Пусть никто не старается ослабить в нас веру в ещё
предстоящее возрождение эллинской древности; ибо этой
верой питается вся наша надежда на обновление и очище-
ние немецкого духа чарами музыкального огня. На что
иное сумели бы мы ещё указать, что среди запустения и
изнеможения современной культуры пробудило бы в нас
хоть какое-нибудь утешительное ожидание в грядущем?
Напрасно ищут наши взоры хоть одногоединственного
крепко разросшегося корня, хоть одного клочка плодонос-
ной и здоровой почвы: везде пыль, песок, оцепенение,
вымирание. И безнадёжно одинокому человеку не найти се-
бе лучшего символа, чем рыцаря со смертью и дьяволом ,
как его изобразил нам Дюрер, закованного в броню рыцаря
со стальным, твёрдым взглядом, умеющего среди окружаю-
щих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого стран-
ными спутниками, но всё же безнадёжного, одинокого на
своём коне и со своей собакой. Таким дюреровским рыца-
рем был наш Шопенгауэр: он потерял всякую надежду, но
он жаждал истины. Нет ему равного.
Но как изменяется вдруг эта, в таких мрачных красках
описанная нами, заросль нашей утомлённой культуры, как
только её коснутся дионисические чары! Бурный вихрь
схватывает всё отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее,
крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун,
уносит его ввысь. В смущении ищут наши взоры исчезнув-
шее: ибо то, что они видят, как бы вышло из глубин, где
оно было скрыто, к золотому свету, во всей своей зелё-
ной полноте, с такой роскошью жизни, такое безмерное в
своём стремительном порыве. Среди этого преизбытка жиз-
ни, страдания и радости восседает Трагедия в величест-
венном восторге, она прислушивается к отдалённому
скорбному напеву: он повествует о Матерях бытия, коим
имена: Мечта, Воля, Скорбь. Да, друзья мои, уверуйте
вместе со мной в дионисическую жизнь и в возрождение
трагедии. Время сократического человека миновало: воз-
ложите на себя венки из плюща, возьмите тирсы в руки
ваши и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь,
прильнут к нашим коленям. Имейте только мужество стать
теперь трагическими людьми: ибо вас ждёт искупление.
Вам предстоит сопровождать торжественное шествие Диони-
са из Индии в Грецию! Готовьтесь к жестокому бою, но
верьте в чудеса вашего бога!
21
Оставляя этот увещательный тон и нисходя до настрое-
ния, приличествующего созерцающему, я повторю, что
только у греков мы можем научиться тому значению, кото-
рое имеет для сокровеннейших жизненных глубин народа
подобное, чудесное в своей внезапности, пробуждение
трагедии. Народ, сражавшийся с персами на полях битв,
был народом трагических Мистерий; и, с другой стороны,
народу, который вёл эти войны, необходима трагедия, как
целительный напиток. Кто бы заподозрил именно в этом
народе, после того как он в целом ряде поколений был до
глубины потрясаем конвульсиями дионисического демона,
способность к такому равномерному и сильному проявлению
простейшего политического чувства, естественных патрио-
тических инстинктов, первобытной, мужественной воинс-
твенности? Ведь при всяком значительном распространении
дионисических возбуждении заметно, как дионисическое
освобождение от оков индивида прежде всего даёт себя
чувствовать в доходящем до безразличия и даже до враж-
дебности умалении политических инстинктов; и, с другой
стороны, несомненно и то, что градозиждущий Аполлон
есть также и гений principii individuationis, а госу-
дарство и патриотизм не могут жить без утверждения лич-
ности. Из оргиазма для народа есть только один путь
путь к индийскому буддизму, который, чтобы вообще при
его стремлении в Ничто быть сносным, нуждается в ука-
занных редких экстатических состояниях, возносящих над
пространством, временем и индивидом; а эти состояния в
свою очередь обусловливают необходимость философии,
учащей преодолевать посредством представления неописуе-
мую тягость промежуточных состоянии. С той же необходи-
мостью народ, исходящий из безусловного признания поли-
тических стремлений, попадает на путь крайнего обмирще-
ния, самым грандиозным, но зато и самым ужасающим выра-
жением которого служит римское imperium.
Поставленные между Индией и Римом и постоянно побуж-
даемые к соблазну выбора между ними, греки сумели в до-
полнение к упомянутым двум формам изобрести третью,
чистую в своей классичности; им самим, правда, недолго
пришлось пользоваться ею, но потому она и бессмертна.
Ибо слово, что любимцы богов умирают рано, имеет силу
для всех вещей; но также несомненно и то, что после
этого они вместе с богами живут вечно. Нельзя же требо-
вать от наиблагороднейших предметов, чтобы они имели
прочность дублёной кожи; грубая устойчивость, как она
была, например, свойственна римскому национализму, едва
ли принадлежит к необходимым атрибутам совершенства.
Если же мы спросим, с помощью каких целебных средств
грекам удалось в великую эпоху их существования, при
необычайной напряжённости их дионисических и политичес-
ких стремлений, не только не истощить своих сил в экс-
татическом самоуглублении или в изнурительной погоне за
мировым могуществом и мировой славой, но даже достиг-
нуть того дивного смешения, какое свойственно благород-
ному, одновременно и возбуждающему и созерцательно
настраивающему вину, то придётся вспомнить о необычай-
ной, взволновавшей всю народную жизнь, очищающей и раз-
ряжающей силе трагедии, высшая ценность которой станет
нам отчасти ясна лишь тогда, когда она и нам предста-
нет, как и грекам, совокупностью всех предохраняющих
целебных сил и державной посредницей между сильнейшими,
но по существу своему и наиболее роковыми свойствами
народа.
Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргиазм
и тем самым приводит именно музыку, как у греков, так и
у нас, к совершенству; но затем она ставит рядом с этим
трагический миф и трагического героя, а этот последний,
подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь
дионисический мир и снимает с нас тяготу его; между тем
как, с другой стороны, она, при посредстве того же тра-
гического мифа, в лице трагического героя способствует
нашему освобождению от алчного стремления к этому су-
ществованию, напоминая нам о другом бытии и высшей ра-
дости, к которой борющийся и полный предчувствий герой
приуготовляется своей гибелью, а не своими победами.
Трагедия ставит между универсальным значением своей му-
зыки и дионисически восприимчивым зрителем некоторое
возвышенное подобие, миф, и возбуждает в зрителе иллю-
зию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное
средство для придания жизни пластическому миру мифа.
Опираясь на этот благородный обман, она может теперь
дать волю своим членам в дифирамбической пляске и, не
задумываясь, отдаться оргиастическому чувству свободы,
на что она, будучи только музыкой и не располагая ука-
занным обманом, не могла бы решиться. Миф обороняет нас
от музыки и, с другой стороны, только он и придаёт ей
высшую свободу. В благодарность за это музыка приносит
в дар трагическому мифу такую всепроникающую и убеди-
тельную метафизическую значительность, какой слово и
образ, без этой единственной в своём роде помощи, ни-
когда не могли бы достигнуть; и в особенности при её
посредстве трагическим зрителем овладевает именно то,
упомянутое нами выше, уверенное предчувствие высшей ра-
дости, путь к которой ведёт через гибель и отрицание,
так что ему чудится, словно с ним внятно говорит сокро-
веннейшая бездна вещей.
Если в приведённых рассуждениях я, быть может, сумел
дать лишь предварительное и только для немногих сразу
понятное выражение этому трудному представлению, то
именно теперь я не могу не сделать ещё одну попытку
толкования и не обратиться к моим друзьям с просьбой
подготовиться к уразумению общего положения рассмотре-
нием отдельного примера, известного нам всем по опыту.
При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех,
кто пользуется картинами сценических событий, словами и
аффектами действующих лиц, чтобы с их помощью ближе по-
дойти к восприятию музыки: ибо для всех подобных людей
музыка не есть родной язык, и они даже при этой помощи
не проникают дальше преддверья музыки, никогда не смея
коснуться её сокровеннейших святынь, а некоторые из
них, как Гервинус, не достигают этим путём даже и
преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непос-
редственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы
своё материнское лоно и связаны с вещами почти исключи-
тельно при посредстве бессознательных музыкальных отно-
шений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я воп-
рос: могут ли они представить себе человека, который
был бы способен воспринять третий акт Тристана и Изоль-
ды без всякого пособия слова и образа, в чистом виде,
как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться
от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек,
который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к
самому сердцу мировой воли и слышит, как из него беше-
ное желание существования изливается по всем жилам мира
то как гремящий поток, то как нежный, распылённый ру-
чей, да разве такой человек не был бы сокрушён в одно
мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной обо-
лочке человеческого индивида вынести этот отзвук бес-
численных криков радости и боли, несущихся к нему из
необъятных пространств мировой ночи , и не устремиться
неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизи-
ки к своей изначальной родине? И если тем не менее по-
добное произведение может быть воспринято в целом без
отрицания индивидуального существования, если подобное
творение могло быть создано и не сокрушило своего твор-
ца то в чём можем мы найти разгадку такого противоре-
чия?
Здесь, в сущности, между нашим высшим музыкальным
возбуждением и упомянутой музыкой продвигается траги-
ческий миф и трагический герой, лишь как символ наибо-
лее универсальных фактов, о которых непосредственно мо-
жет говорить только музыка. Но в качестве такого симво-
ла миф если бы мы ощущали как чисто дионисические су-
щества остался бы совершенно в стороне от нас, не заме-
ченным нами и лишённым всякого действия, и мы ни на ми-
нуту не были бы отвлечены им от внимания отзвуку uni-
versalia ante rem. Однако тут-то и пробивается вперёд
аполлоническая сила, направленная на восстановление уже
почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упои-
тельного обмана: нам внезапно кажется, что мы видим пе-
ред собой только одного Тристана, слышим, как он, нед-
вижный, глухо вопрошает себя: Старый напев; зачем раз-
будил он меня? И то, что прежде производило на нас впе-
чатление глухих вздохов, вырывающихся из средоточия бы-
тия, теперь говорит нам только, что пустынна морская
даль . И где, казалось, мы должны были, бездыханные,
угаснуть в судорожном напряжении всех чувств и лишь
немногое ещё связывало нас с этим существованием, мы
теперь видим и слышим там лишь насмерть раненого и всё
же неумирающего героя, с его отчаянным зовом: Стремить-
ся! Жаждать! В смерти изнемогать от стремлений, не уми-
рать от тоски желаний! И если прежде ликующие звуки ро-
га после такой безмерности и такого преизбытка пожираю-
щих мук резали нам сердце почти как высшая мука, то те-
перь между нами и этим ликованием в себе стоит ликующий
Курвенал, обращённый лицом к кораблю, несущему Изольду.
Как ни сильно проникает нас сострадание, в известном
смысле это сострадание всё же спасает нас от изначаль-
ного страданья мира, как символический образ мифа спа-
сает нас от непосредственного созерцания высшей идеи
мира, а мысль и слово от несдержанного излияния бессоз-
нательной воли. Благодаря этому дивному аполлоническому
обману нам кажется, словно здесь само царство звуков
встаёт перед нами, подобно образам пластического мира,
словно и в нём, как в наинежнейшем и наипригоднейшем
для выражения материале, оформлена и пластически выко-
вана всё только та же история судьбы Тристана и Изоль-
ды.
Таким образом аполлоническое начало вырывает нас из
всеобщности дионисического и внушает нам восторженные
чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство
сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее великих и
возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас
картины жизни и возбуждает нас к вдумчивому восприятию
сокрытого в них жизненного зерна. Необычайной мощью об-
раза, понятия, этического учения, симпатического порыва
аполлоническое начало вырывает человека из его оргиас-
тического самоуничтожения и обманывает его относительно
всеобщности дионисического процесса мечтой, что он ви-
дит отдельную картину мира, например Тристана и Изоль-
ду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно
лучше и сокровеннее её видеть. На что только не способ-
ны чары мудрого целителя Аполлона, раз он в состоянии
даже вызвать в нас иллюзию, что дионисическое начало,
служа аполлоническому, может усилить действия последне-
го и что музыка есть по существу та форма искусства, в
которую отливается аполлоническое содержание?
При этой предустановленной гармонии, объединяющей
совершенную драму и её музыку, драма достигает высшей
степени образной наглядности, вне этого недоступной
словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоя-
тельно движущихся мелодических линиях упрощаются пред
нами до резкой отчётливости волнистой черты, так сово-
купность этих линий звучит нам в смене гармоний, с тон-
чайшей симпатией передающих текущий ход событий; эта
смена гармоний делает нам непосредственно понятными от-
ношения вещей в чувственно воспринимаемых, но ничуть не
абстрактных формах; равным образом в ней мы познаём,
что только в этих отношениях раскрывается во всей её
чистоте сущность какого-либо характера и мелодической
линии. И между тем как музыка заставляет нас таким об-
разом видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и
обращать сценическое действо в нежную и тонкую ткань,
самый мир сцены для нашего одухотворенного, обращённого
внутрь взора столь же бесконечно расширяется, как и ос-
вещается изнутри. Что мог бы нам дать аналогичного сло-
вотворец, силящийся посредством гораздо более совершен-
ного механизма, косвенным путём, исходя из слова и по-
нятия, достигнуть этого внутреннего расширения созерца-
емого нами сценического мира и внутреннего освещения
его?
Если же и музыкальная трагедия тоже опирается на
слово, то ведь она может одновременно обнаружить под-
почву и место рождения слова и выяснить нам внутренний
процесс его возникновения.
Но о только что описанном процессе позволительно с
одинаковой уверенностью сказать, что он является лишь
блестящей иллюзией, а именно тем упомянутым выше апол-
лоническим обманом, задача которого лежит в освобожде-
нии нас от дионисического напора и чрезмерности. В сущ-
ности отношение музыки к драме как раз обратное: музыка
есть подлинная идея мира, драма же только отблеск этой
идеи, отдельная брошенная ею тень. Упомянутая нами тож-
дественность мелодической линии и живого образа, гармо-
нии и соотношения характеров этого образа справедлива в
смысле, обратном тому, который мог нам показаться при
взгляде на музыкальную трагедию. Как бы наглядно мы ни
двигали, ни оживляли и ни освещали изнутри образ, он
всегда остаётся лишь явлением, от которого нет моста,
ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из
этого-то сердца и говорит музыка; и бесчисленные явле-
ния подобного рода могут сопутствовать одной и той же
музыке, но им никогда не исчерпать её сущности, и всег-
да они останутся только её внешними отображениями.
Популярным и совершенно ложным противоположением ду-
ши и тела не много поможешь при объяснении трудных для
понимания соотношений между музыкой и драмой, а только
всё спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого
противоположения стала, по-видимому, именно у наших эс-
тетиков кто знает, в силу каких причин, излюбленным
догматом, между тем как о противоположении явления и
вещи в себе они ничего не знают или, тоже по неизвест-
ным причинам, знать не хотят.
Если даже при нашем анализе выяснилось, что аполло-
ническое начало в трагедии путём обмана одержало реши-
тельную победу над дионисическим первоэлементом музыки
и использовало эту последнюю в своих целях, а именно
для доведения драмы до высшей степени ясности, то к
этому следует прибавить, однако, весьма важное ограни-
чение: в наисущественнейшей точке этот аполлонический
обман прорван и уничтожен. Драма, развёртывающаяся пе-
ред нами, при помощи музыки, с такой внутренно освещён-
ной чёткостью всех движений и образов, что нам кажется,
словно мы видим возникновение ткани на ткацком станке и
то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и утка, в
целом достигает действия, лежащего по ту сторону всех
аполлонических художественных воздействий. В совокупном
действии трагедии дионисическое начало вновь приобрета-
ет перевес; она заканчивается такими звуками, которые
никогда не могли бы донестись из области аполлоническо-
го искусства. И тем самым аполлонический обман оказыва-
ется тем, что он и есть, т. е.
прикрытием, на время хода трагедии, собственно дио-
нисического действия, которое, однако, настолько могу-
щественно, что побуждает в конце самое аполлоническую
драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить
с дионисической мудростью и отказывается от самой себя
и своей аполлонической видимости. Таким образом трудное
для понимания отношение аполлонического и дионисическо-
го начал в трагедии могло бы действительно быть выраже-
но в символе братского союза обоих божеств: Дионис го-
ворит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, язы-
ком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и
искусства вообще.
22
Пусть внимательный друг, опираясь на собственный
опыт, представит себе теперь действие истинной музы-
кальной трагедии во всей его чистоте и без всякой пос-
торонней примеси. Мне сдаётся, что я так описал феномен
этого действия с обеих его сторон, что теперь он сумеет
истолковать себе свой опыт. Он вспомнит именно, как он,
при взгляде на движущийся перед ним миф, чувствовал се-
бя возвышающимся до некоторого рода всеведения, словно
сила зрения его глаз не только плоскостная сила, но мо-
жет проникать и внутрь вещей, словно он теперь, при по-
мощи музыки, как бы чувственными очами, видит перед со-
бой порывы воли, борьбу мотивов, всё прибывающий поток
страстей в форме целого множества живых и подвижных ли-
ний и фигур, словно он получил тем самым способность
погружаться в утончённейшие тайны бессознательных ду-
шевных движений. Между тем как он таким образом сознаёт
в себе высший подъём своих направленных к наглядности и
внутреннему просветлению стремлений, он, однако, с не
меньшей определённостью чувствует и то, что этот длин-
ный ряд аполлонических художественных воздействий всё
же даёт ему не то блаженное пребывание в безвольном со-
зерцании, которое пластик и эпический поэт, как аполло-
нические художники по существу, порождали в нём своими
художественными произведениями; другими словами, он не
достигает в указанном созерцании оправдания мира инди-
видуации, представляющего вершину и внутренний смысл
аполлонического искусства. Он взирает на просветлённый
мир сцены и всё же отрицает его. Он видит перед собой
трагического героя в эпической отчётливости и красоте и
всё же радуется его гибели. Он во всей глубине понимает
происходящее на сцене и всё же охотно бежит в непости-
жимое. Он чувствует оправданность действий героя, и всё
же строй души его подъемлется ещё выше, когда эти самые
действия уничтожают своего виновника. Он содрогается
перед страданиями, постигшими героя, и всё же чувствует
в них залог высшей, бесконечно более могущественной ра-
дости. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и всё
же желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это
удивительное самораздвоение, этот перелом аполлоничес-
кого острия, как не из дионисических чар, которые, соз-
давая видимость крайнего перевозбуждения аполлонических
порывов, всё же в силах покорить и заставить служить
себе даже и этот преизбыток аполлонической силы? Траги-
ческий миф может быть понят лишь как воплощение в обра-
зах дионисической мудрости аполлоническими средствами
искусства; он приводит мир явления к тем границам, где
последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в
лоне истинной и единой реальности; а там он вместе с
Изольдой как бы запевает её метафизическую лебединую
песню:
В нарастании волн,
В этой песне стихий,
В беспредельном дыханье миров
Растаять,
Исчезнуть,
Всё забыть...
О, восторг!..
Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слу-
шателя, представляем мы себе самого трагического худож-
ника, как он, подобно щедрому божеству индивидуации,
создаёт свои образы, в каковом смысле его дело вряд ли
можно понимать как подражание природе , как затем, од-
нако, его могучее дионисическое стремление поглощает
весь этот мир явлений, чтобы за ним и путём его уничто-
жения дать нам предчувствие высшей художественной пра-
радости в лоне Первоединого. Правда, об этом возвраще-
нии на древнюю изначальную родину, о братском союзе
обоих богов искусства в трагедии и об одновременно
аполлоническом и дионисическом возбуждении слушателя
наши эстетики ничего нам рассказать не могут, между тем
как они неустанно занимаются характеристикой трагизма,
находя его сущность в борьбе героя с судьбою, в победе
нравственного миропорядка или в достигаемом трагедией
разряжении аффектов; каковая их невозмутимость наводит
меня на мысль, что они, пожалуй, вообще эстетически не-
возмутимые люди и по отношению к созерцанию трагедии
могут быть приняты в расчёт лишь как моральные сущест-
ва. Ещё никогда, начиная со времен Аристотеля, не было
дано такого объяснения трагического действия, исходя из
которого можно было бы заключить о художественных сос-
тояниях и эстетической деятельности слушателя. Порой
предполагается, что сострадание и страх приводятся к
облегчающему душу разряжению строгой значительностью
изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства
подъёма и воодушевления, в смысле некоторого нравствен-
ного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и
благородных принципов и принесением в жертву героя; и
насколько я убеждён, что для весьма многих людей именно
в этом, и только в этом, заключается всё действие, про-
изводимое на них трагедией, настолько же ясно следует
из сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эсте-
тиками-истолкователями, ровно ничего не поняли в траге-
дии как высшем искусстве. Упомянутое патологическое
разряжение, катарсис Аристотеля, о котором филологи ещё
не знают толком, следует ли его причислить к медицинс-
ким или к моральным феноменам, напоминает мне одну за-
мечательную догадку Гёте. Без живого патологического
интереса, говорит он, и мне никогда не удавалось обра-
ботать какое-либо трагическое положение, почему я охот-
нее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй,
одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у
них лишь эстетической игрой, между тем как мы принужде-
ны пускать в ход естественность, верность природе, что-
бы создать нечто подобное? На этот последний столь глу-
бокомысленный вопрос мы вправе ответить теперь, основы-
ваясь на наших дивных опытах, утвердительно, после того
как нам именно на музыкальной трагедии с изумлением
пришлось испытать, как высший пафос всё же может быть
лишь эстетической игрой, почему мы и считаем себя впра-
ве полагать, что лишь теперь первофеномен трагизма опи-
сан с некоторым успехом. Кто и теперь ещё умеет толко-
вать только об упомянутых выше подсобных воздействиях
из внеэстетических сфер и не чувствует себя подъятым
выше патологоморального процесса, тому остаётся только
махнуть рукой на свою эстетическую природу; причём мы
можем рекомендовать ему в качестве невинного суррогата
интерпретацию Шекспира, на манер Гервинуса, и прилежное
выискивание поэтической справедливости .
Таким образом с возрождением трагедии возродился и
эстетический слушатель, на месте которого до сих пор
сидело в театральных залах некоторое достопримечатель-
ное Quidproquo, с полуморальными, полуучёными претензи-
ями, критик . В занимаемой им до сих пор сфере всё было
искусственно и лишь закрашено некоторой видимостью жиз-
ни. Сценический художник на самом деле не знал уже
больше, что ему делать с таким слушателем, прикидываю-
щимся критиком, и, вместе с вдохновляющим его драматур-
гом или оперным композитором, тревожно разыскивал ка-
кие-либо остатки жизни в этом претенциозно пустом и не
способном к наслаждению существе. А подобные критики
составляли до сих пор публику; студент, школьник, даже
безвреднейшее существо женского пола все уже были про-
тив своей воли подготовлены воспитанием и периодической
прессой к подобному восприятию художественного произве-
дения. Более благородные натуры среди художников расс-
читывали при такой публике на возбуждение морально-ре-
лигиозных сил, и обращение к нравственному миропорядку
являлось, как нечто замещающее, там, где собственно мо-
гучие чары искусства должны были бы привести в восторг
подлинного слушателя. А то ещё бывало, что драматург
излагал слушателям какую-либо величественную или по
меньшей мере способную возбудить их современную полити-
ческую и социальную тенденцию, так что они могли отв-
лечься от своего критического истощения и предаться аф-
фектам вроде тех, которые они испытывали в патриотичес-
кие и воинственные минуты, или перед ораторской трибу-
ной парламента, или при осуждении преступления и поро-
ка; каковое отчуждение от подлинных целей искусства,
как тут, так и там, должно было привести к прямому
культу тенденции. Но здесь наступило то, что всегда
наступало при всяких искусственных искусствах, стреми-
тельно быстрая порча названных тенденций, так что, нап-
ример, тенденция пользоваться театром как учреждением
для морального воспитания народа, которая во времена
Шиллера ещё имела серьёзный смысл, теперь причисляется
к курьёзным остаткам старины и уже пережитой ступени
образования. С той минуты, как критик начал властвовать
в театре и концерте, журналист в школе, пресса в об-
ществе, искусство выродилось в предмет забавы низшего
сорта, и эстетическая критика стала служить связующим
средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого,
да к тому же ещё и бедного оригинальностью общества,
внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровс-
кая притча о дикобразах; так что никогда ещё столько не
болтали об искусстве и в то же время так низко не цени-
ли его. И встретишь ли теперь ещё человека, с которым
можно было бы потолковать о Бетховене и Шекспире? Пусть
каждый сообразно своему чувству ответит на этот вопрос:
он во всяком случае докажет своим ответом, как он
представляет себе образование , предположив, конечно,
что он вообще пытается дать себе отчёт по этому вопросу
и не онемел ещё от его неожиданности.
С другой стороны, кое-кто из числа благородных и бо-
лее тонко одарённых натур, хотя бы он и был уже вышео-
писанным способом мало-помалу обращён в критического
варвара, сумеет порассказать нам о столь же неожидан-
ном, сколь и совершенно непонятном ему действии, кото-
рое произвело на него, ну хотя бы, к примеру, удачное
исполнение Лоэнгрина ; только ему недоставало, пожалуй,
при этом направляющей и указующей руки, так что и это
непостижимо многообразное и ни с чем не сравнимое чувс-
тво, которое потрясло его тогда, осталось случайным и,
как загадочное светило, угасло после краткого блеска.
Но в те минуты он предчувствовал, что значит быть
действительно эстетическим слушателем.
23
Кто хочет в точности испытать себя, насколько он
родствен действительно эстетическому слушателю, или
принадлежит к сообществу сократически-критических лю-
дей, тот пусть искренно спросит себя о чувстве, с каким
он встречает изображаемое на сцене чудо: оскорблено ли
при этом его историческое чувство, направленное на
строго психологическую причинность, допускает ли он это
чудо в виде доброжелательной уступки, как понятный
детскому возрасту, но ему чуждый феномен, или его чувс-
тва носят при этом какой-либо другой характер. Именно
это даст ему возможность измерить, насколько он вообще
способен понимать миф, этот сосредоточенный образ мира,
который, как аббревиатура явления, не может обходиться
без чуда. Наиболее вероятным представляется, что почти
каждый, при строгой проверке, почувствует себя настоль-
ко разложенным критико-историческим духом нашего обра-
зования, что он только путём учёных конструкций и пос-
редствующих абстракций сможет уверовать в существование
мифа в далёком прошлом. А без мифа всякая культура те-
ряет свой здоровый творческий характер природной силы;
лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое куль-
турное движение в некоторое законченное целое. Все силы
фантазии и аполлонических грёз только мифом спасаются
от бесцельного блуждания. Образы мифа должны незаметны-
ми вездесущими демонами стоять на страже; под их охра-
ной подрастает молодая душа, по знамениям их муж истол-
ковывает себе жизнь свою и битвы свои; и даже государс-
тво не ведает более могущественных неписаных законов,
чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с
религией, за то, что оно выросло из мифических предс-
тавлений.
Поставим теперь рядом с этим абстрактного, не руко-
водимого мифами человека, абстрактное воспитание, абс-
трактные нравы, абстрактное право, абстрактное госу-
дарство; представим себе неупорядоченное, не сдержанное
никаким родным мифом блуждание художественной фантазии;
вообразим себе культуру, не имеющую никакою твёрдого,
священного, коренного устоя, но осуждённую на то, чтобы
истощать всяческие возможности и скудно питаться всеми
культурами, такова наша современность, как результат
сократизма, направленного на уничтожение мифа сократиз-
ма. И вот он стоит, этот лишённый мифа человек, вечно
голодный, среди всего минувшего и роет и копается в по-
исках корней, хотя бы ему и приходилось для этого рас-
капывать отдалённейшую древность. На что указывает ог-
ромная потребность в истории этой неудовлетворённой
современной культуры, это собирание вокруг себя бесчис-
ленных других культур, это пожирающее стремление к поз-
нанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины,
мифического материнского лона? Спросите сами себя, мо-
жет ли лихорадочная и жуткая подвижность этой культуры
быть чем-либо другим, кроме жадного хватанья и ловли
пищи голодающим, и кто станет давать ещё что-нибудь по-
добной культуре, которая не насыщается всем тем, что
она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и
целебная пища обычно обращается в историю и критику .
Пришлось бы горько отчаяться в сущности и нашего не-
мецкого народа, если бы он уже был в такой же степени
неразрывно спутан со своей культурой и даже слит с ней
воедино, как мы это, к нашему ужасу, можем наблюдать в
цивилизованной Франции; и то, что долгое время было ве-
ликим преимуществом Франции и причиной её огромного
превосходства, именно это единство народа и культуры
могло бы понудить нас, при взгляде на него, превозно-
сить как счастье то обстоятельство, что наша столь сом-
нительная культура не имеет до сих пор ничего общего с
благородным ядром нашего народного характера. И все на-
ши надежды в страстном порыве устремлены скорее к тому,
чтобы убедиться, какая чудная, внутренно здоровая и
первобытная сила ещё скрывается под этой беспокойно ме-
чущейся культурной жизнью, под этими судорогами образо-
вания; хотя и правда, что подъемлется она во всём своём
размахе лишь кое-когда, в исключительные по своей зна-
чительности минуты, чтобы затем вновь уснуть и грезить
о грядущем пробуждении. Из этой бездны выросла немецкая
Реформация, в хорале которой впервые прозвучал напев
будущей немецкой музыки. Так глубок, мужествен и заду-
шевен был этот лютеровский хорал, такой безмерной доб-
ротой и нежностью проникнуты были эти звуки, словно
первый манящий дионисический зов, вырывающийся из пус-
той заросли кустов при приближении весны! И наперебой
отвечали ему отклики того священного, торжественного и
дерзновенно-смелого шествия одержимых Дионисом, которым
мы обязаны немецкой музыкой и которым мы будем обязаны
возрождением немецкого мифа!
Я знаю, что должен повести теперь участливо следую-
щего за мной друга на высокую вершину уединённого со-
зерцания, где он найдёт лишь немногих спутников, и хочу
ободрить его призывом крепче держаться греков, наших
лучезарных проводников. У них пришлось нам позаимство-
вать до сих пор, для очищения нашего эстетического поз-
нания, те два образа божеств, из коих каждое правит
своей обособленной областью и о взаимных отношениях ко-
торых, сопровождаемых взаимным подъёмом, мы составили
себе некоторое понятие по греческой трагедии. Гибель
греческой трагедии должна была представиться нам ре-
зультатом достопримечательного разрыва этих двух корен-
ных художественных стремлений; в полном согласии с этим
последним процессом шло вырождение и перерождение гре-
ческого народного характера, вызывая нас на серьёзное
размышление о том, насколько необходимо и тесно сраста-
ются в своих основах искусство и народ, миф и нравы,
трагедия и государство. Эта гибель трагедии была вместе
с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно
принуждены связывать непосредственно всё ими переживае-
мое со своими мифами и даже объяснять себе свои пережи-
вания исключительно из этой связи, благодаря чему и
ближайшее настоящее должно было немедленно являться им
sub specie aeterni и в известном смысле вневременным. А
в этот поток вневременного погружалось как государство,
так и искусство, ища в нём покоя от гнёта и алчности
мгновенья. И всякий народ как, впрочем, и всякий чело-
век представляет собою ценность ровно лишь постольку,
поскольку он способен наложить на свои переживания
клеймо вечности; ибо этим он как бы обезмирщивается и
выявляет своё бессознательное внутреннее убеждение в
относительности времени и в вечном, т. е. метафизичес-
ком значении жизни. Обратное явление наступает тогда,
когда народ начинает понимать себя исторически и сокру-
шать вокруг себя мифические валы и ограды, с чем обычно
соединяется решительное обмирщение, разрыв с бессозна-
тельной метафизикой его прежнего существования во всех
этических выводах. Греческое искусство и главным обра-
зом греческая трагедия задерживали прежде всего уничто-
жение мифа; нужно было уничтожить также и их, чтобы,
оторвавшись от родной почвы, иметь возможность без вся-
кой удержи вести жизнь среди запустения мысли, нравов и
дела.
Метафизическое стремление и теперь ещё пытается соз-
дать себе некоторую, хотя и ослабленную, форму просвет-
ления в пробивающемся к жизни сократизме науки; но на
более низких ступенях то же стремление привело лишь к
лихорадочному исканию, мало-помалу запутавшемуся в пан-
демониуме отовсюду натасканных в одну кучу мифов и суе-
верий; среди этого пандемониума всё ещё с неудовлетво-
рённой душой восседал эллин, пока он не приобрёл нако-
нец способности с греческой весёлостью и греческим лег-
комыслием, как graeculus, маскировать эту лихорадку или
заглушать в себе последний остаток чувства каким-нибудь
удушливым восточным суеверием.
Со времени возрождения александрийско-римской древ-
ности в пятнадцатом столетии, после длинного трудноопи-
суемого антракта, мы настолько приблизились теперь к
вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в
глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та
же ненасытная лихорадка поиска, то же невероятное об-
мирщение; рядом с этим бездомное скитание, жадное
стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное
обоготворение современности или тупое, безразличное
отвращение от всего, и всё это sub specie saeculi, нас-
тоящего времени ; каковые тождественные симптомы позво-
ляют догадываться и о тождественном недостатке в сердце
этой культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представля-
ется возможным с прочным успехом привить чужой миф, не
повредив безнадёжно дерева этой прививкой; случается,
что дерево бывает столь сильно и здорово, что после
страшной борьбы вытесняет чуждый ему элемент, но обычно
оно замирает и хиреет или истощатся в болезненных рост-
ках. Мы настолько высоко ставим чистое и крепкое ядро
немецкого существа, что смеем ожидать именно с его сто-
роны этого выделения насильственно привитых чуждых эле-
ментов, и считаем возможным, что немецкий дух одумается
и вспомнит о себе. Кому-нибудь может показаться, что
этот дух должен начать свою борьбу с выделения всего
романского; внешнюю подготовку и поощрение к этому он
мог бы усмотреть в победоносном мужестве и кровавой
славе последней войны; внутреннее же побуждение к тому
он должен искать в чувстве соревнования, в стремлении
быть всегда достойным своих великих предшественников и
соратников на этом пути Лютера, а также наших великих
художников и поэтов. Но пусть не приходит ему в голову,
будто он может вести подобную борьбу помимо своих до-
машних богов, помимо своей мифической родины, помимо
возвращения всего немецкого! И если бы немец стал робко
оглядываться и искать себе вождя, способного снова
ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в
которую он только еле помнит, то пусть прислушается он
к радостно манящему зову дионисической птицы, она но-
сится над ним и готова указать ему дорогу туда.
24
Нам пришлось среди характерных художественных воз-
действий музыкальной трагедии отметить аполлонический
обман, имеющий своей целью спасать нас от непосредс-
твенного слияния с дионисической музыкой, причём наше
музыкальное возбуждение имеет возможность разрядиться в
аполлонической области, в некотором промежуточном види-
мом мире. При этом нам казалось, что мы подметили, как
именно путём подобного разряжения этот промежуточный
мир сценических событий, вообще драма становится внут-
ренно озарённой и понятной в степени, недостижимой для
всех других форм аполлонического искусства; так что
данное явление, где это искусство как бы окрылено и
вознесено духом музыки, мы принуждены были признать за
высший подъём его силы и вместе с тем в этом братском
союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как аполло-
нических, так и дионисических художественных стремле-
ний.
Правда, аполлонический лучезарный образ именно при
этом внутреннем освещении его музыкой не достигал сво-
еобразного действия, свойственного более слабым степе-
ням аполлонического искусства; то, что мог совершить
эпос или одухотворенный камень, а именно принудить со-
зерцающее око к спокойному восхищению миром индивидуа-
ции, этого, несмотря на большую одухотворённость и от-
чётливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали
драму, упорно проникали испытующим взором во внутренний
подвижный мир её мотивов, и всё же нам казалось, что
мимо нас проходит только некоторый символический образ;
нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочай-
ший смысл, но всё же нам хотелось отдёрнуть его, как
завесу, чтобы увидеть за ней первообраз. Необычайная,
светлая чёткость образа не удовлетворяла нас: ибо этот
последний, казалось, столько же открывает нам нечто,
сколько и скрывает; и между тем как он своим символи-
ческим откровением как бы вызывал нас сорвать покрывало
и разоблачить таинственный задний план, он в то же вре-
мя зачаровывал взор своей лучезарной всевидимостью и
возбранял ему проникать глубже.
Кому не довелось на себе пережить этой необходимости
видеть и в то же время стремиться куда-то за пределы
видимого, тот едва ли может представить себе, как опре-
делённо и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба
процесса при созерцании трагического мифа; между тем
как действительно эстетические зрители подтвердят, что
между характерными действиями трагедии это параллельное
следование является наиболее примечательным. Стоит
только перенести этот феномен эстетического зрителя в
аналогичный процесс, имеющий место в трагическом худож-
нике, и мы поймём генезис трагического мифа. Он разде-
ляет с аполлонической сферой искусства полную радость
по поводу иллюзии и возможности созерцания, и вместе с
тем он отрицает эту радость и находит ещё более высокое
удовлетворение в уничтожении видимого мира мира иллю-
зии. Содержанием трагического мифа ближайшим образом
является некоторое эпическое событие с прославлением
борца-героя; но в чём же коренится та сама по себе за-
гадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбней-
шие преодоления, мучительнейшие противоположности моти-
вов короче, проведение на примерах упоминавшейся нами
выше мудрости Силена или, выражаясь эстетически, безоб-
разное и дисгармоническое всё снова и снова изображает-
ся в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрас-
тием к нему и как раз среди народа, находящегося в пыш-
ном расцвете своей юности? Чем объясняется это, если
всё сказанное не служит к восприятию некоторой высшей
радости?
Ибо тот факт, что жизнь действительно складывается
так трагично, меньше всего мог бы служить объяснением
возникновения какой-нибудь формы искусства; если только
искусство не есть исключительно подражание природной
действительности, а как раз метафизическое дополнение
этой действительности, поставленное рядом с ней для её
преодоления. Трагический миф, поскольку он вообще отно-
сится к искусству, принимает и полное участие в этой
метафизической задаче просветления искусства вообще;
что же он просветляет, представляя мир явлений образом
страдающего героя? Меньше всего реальность этого мира
явлений, ибо он напрямик говорит нам:
Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она, ваша
жизнь! Вот что показывает стрелка на часах вашего су-
ществования!
И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить её
нам в просветлённом виде? А если нет, то в чём же лежит
эстетическое наслаждение, которое мы испытываем, когда
те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об эс-
тетическом наслаждении и отлично знаю, что многие из
этих картин, кроме того, могут при случае вызвать ещё и
моральное упоение, в форме сострадания что ли, или не-
которого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывес-
ти действие трагедии исключительно из этих моральных
источников что, правда, было уже слишком долгое время
распространённым в эстетике обычаем, тот пусть не пола-
гает только, что он этим принесёт какую-нибудь пользу
искусству, которое прежде всего должно добиваться в
своей области чистоты.
Для объяснения трагического мифа первое требование
искать причину доставляемого им наслаждения в чисто эс-
тетической сфере, не захватывая области сострадания,
страха, нравственного возвышения. Как может безобразное
и дисгармоничное, представляющее содержание трагическо-
го мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?
Теперь нам становится необходимым смело и с разбега
броситься в метафизику искусства, причём я повторю уже
высказанное мною раньше положение, что лишь как эстети-
ческий феномен существование и мир представляются оп-
равданными; понятая так, задача трагического мифа и
заключается в том, чтобы убедить нас, что даже безоб-
разное и дисгармоническое есть художественная игра, в
которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет
сама с собою. Этот трудно постигаемый первофеномен дио-
нисического искусства делается, однако, понятным прямым
путём и непосредственно постигается в удивительном зна-
чении музыкального диссонанса; как и вообще музыка,
поставленная рядом с миром, одна только может дать нам
понятие о том, что следует понимать под оправданием ми-
ра как некоторого эстетического феномена. Радость, по-
рождаемая трагическим мифом, имеет одинаковую родину с
радостным ощущением диссонанса в музыке. Дионисизм, с
его изначальной радостью, воспринимаемой даже от скорби
и мук, есть общее материнское лоно музыки и трагическо-
го мифа.
Не правда ли, что попутно благодаря тому, что мы
призвали на помощь музыкальное соотношение диссонанса,
изложенная выше трудная проблема трагического действия
существенно облегчилась? Ведь мы понимаем теперь, что
значит в трагедии желать созерцания и в то же время
стремиться к чему-то лежащему за пределами этого созер-
цания, каковое состояние мы по отношению к художествен-
но применённому диссонансу могли бы охарактеризовать в
том же духе, сказав, что мы хотим слушать и в то же
время стремимся к чему-то лежащему за пределами слыши-
мого. Это стремление в Бесконечное, этот взмах крыльев
тоскующей души, рядом с высшей радостью об отчётливо
воспринятой действительности, напоминают нам, что мы в
обоих состояниях должны признать дионисический феномен,
всё снова и снова раскрывающий нам в игре созидания и
разрушения индивидуального мира эманацию некоторой из-
начальной радости, подобно тому как у Гераклита Тёмного
мирообразующая сила сравнивается с ребёнком, который,
играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова
рассыпает их.
Итак, чтобы верно оценить дионисическую способность
того или другого народа, нам следует иметь в виду не
только музыку этого народа, но с одинаковой необходи-
мостью и его трагический миф как второго свидетеля этой
способности. При близком же родстве музыки и мифа мы
будем иметь право предположить равным образом и то, что
с вырождением и извращением последнего связано захире-
ние первой, коль скоро вообще в ослаблении мифа прояв-
ляется и некоторое частичное ослабление дионисической
способности. Но по отношению и к тому и к другому
взгляд на развитие немецкого духа не может оставить в
нас никаких сомнений: как в опере, так и в абстрактном
характере нашего лишённого мифов существования, как в
искусстве, павшем до забавы, так и в жизни, руководимой
понятием, нам вполне открылась столь же нехудожествен-
ная, сколь и жизневраждебная природа сократовского оп-
тимизма.
К нашему утешению, однако, оказались и признаки то-
го, что немецкий дух, несмотря ни на что, не сокрушён-
ный в своём дивном здоровье, глубине и дионисической
силе, подобно склонившемуся в дремоте рыцарю, покоится
и грезит в не доступной никому пропасти; из неё-то и
доносится до нас дионисическая песня, давая понять нам,
что этому немецкому рыцарю и теперь ещё в блажен-
но-строгих видениях снится стародавний дионисический
миф. Пусть никто не думает, что немецкий дух навеки ут-
ратил свою мифическую родину, раз он ещё так ясно пони-
мает голоса птиц, рассказывающих ему об этой родине.
Будет день, и проснётся он во всей утренней свежести,
стряхнув свой долгий, тяжёлый сон; тогда убьёт он дра-
конов, уничтожит коварных карлов и разбудит Брунгильду;
и даже копьё Вотана не в силах будет преградить ему
путь.
Друзья мои, вы, верующие в дионисическую музыку, вы
знаете также и то, что значит для нас трагедия. В ней
мы имеем трагический миф, возрождённый из музыки, а с
ним вам дана надежда на всё и забвение мучительнейших
скорбей!
Но самая мучительная скорбь для нас всех та долгая,
лишённая всякого достоинства жизнь, которую немецкий
гений, отчуждённый от дома и родины, вёл на службе у
коварных карлов. Вы понимаете это слово как в заключе-
ние вы поймёте и надежды мои.
25
Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть вы-
ражение дионисической способности народа и неотделимы
друг от друга. Они совместно коренятся в области ис-
кусства, лежащей по ту сторону аполлонизма; они напол-
няют своим светом страну, в радостных аккордах которой
пленительно замирает диссонанс и рассеивается ужасающий
образ мира; они играют с жалом скорби, доверяя безмер-
ной мощи своих чар; они оправдывают этой игрой сущест-
вование даже наихудшего мира . Здесь дионисическое на-
чало, если сопоставить его с аполлоническим, является
вечной и изначальной художественной силой, вызвавшей
вообще к существованию весь мир явлений: в этом мире
почувствовалась необходимость в новой, просветляющей и
преображающей иллюзии, задача которой была удержать в
жизни этот подвижный и живой мир индивидуации. Если бы
мы могли представить себе вочеловечение диссонанса, а
что же иное и представляет собою человек? то такому
диссонансу для возможности жить потребовалась бы ка-
кая-нибудь дивная иллюзия, набрасывающая перед ним пок-
ров красоты на собственное его существо. В этом и лежит
действительное художественное намерение Аполлона: в
имени его мы объединяем все те бесчисленные иллюзии
прекрасного кажущегося, которые в каждое данное мгнове-
ние делают существование вообще достойным признания и
ценностью и побуждают нас пережить и ближайшее мгнове-
ние.
При этом в сознании человеческого индивида эта осно-
ва всяческого существования, это дионисическое подполье
мира может и должно выступать как раз лишь настолько,
насколько оно может быть затем преодолено аполлоничес-
кой просветляющей и преображающей силой, так что оба
этих художественных стремления принуждены, по закону
вечной справедливости, развивать свои силы в строгом
соотношении. Там, где дионисические силы так неистово
вздымаются, как мы это видим теперь в жизни, там уже,
наверное, и Аполлон снизошёл к нам, скрытый в облаке; и
грядущее поколение, конечно, увидит воздействие красоты
его во всей его роскоши.
А что это воздействие необходимо, это каждый может
всего вернее ощутить при посредстве интуиции, если он
хоть раз, хотя бы во сне, перенесётся чувством в древ-
неэллинское существование; бродя под высокими ионичес-
кими колоннадами, подымая взоры к горизонту, очерченно-
му чистыми и благородными линиями, окружённый отображе-
ниями своего просветлённого образа в сияющем мраморе,
среди торжественно шествующих или с тонкой изящностью
движущихся людей, с их гармонически звучащей речью и
ритмическим языком жестов, разве не возденет он рук к
Аполлону и не воскликнет под напором этой волны прек-
расного: Блаженный народ эллинов! Как велик должен быть
между вами Дионис, если делосский бог счёл нужными та-
кие чары для исцеления вас от дифирамбического безумия!
А настроенному так человеку престарелый афинянин мог бы
возразить, бросив на него возвышенный взор Эсхила: Но
скажи и то, странный чужеземец: что должен был выстра-
дать этот народ, чтобы стать таким прекрасным! А теперь
последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе
жертву в храме обоих божеств!