Если мы обратим теперь укреплённый и ублаженный гре-
ками взор в высшие сферы мира, волны которого объемлют
нас, то мы увидим, как нашедшая свой прообраз в Сократе
ненасытная жадность оптимистического познания превраща-
ется в трагическую покорность судьбе и жажду искусства,
причём, конечно, эта же самая жадность на её низших
ступенях должна принять враждебное искусству направле-
ние и по преимуществу внутренне возненавидеть диониси-
ческое трагическое искусство, что мы и видели при опи-
сании борьбы сократизма против эсхиловской трагедии.
И вот мы стучимся со взволнованною душой в двери
настоящего и будущего: приведёт ли это превращение
ко всё новым и новым конфигурациям гения и
именно отдавшегося музыке Сократа? Будет ли набросанная
на бытие сеть искусства, всё равно, хотя бы под именем
религии или науки, сплетаться всё крепче и нежнее, или
ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и
суете, именуемых современностью , быть разорванной в
клочки? Озабоченные, но небезутешные, постоим с мгнове-
ние в стороне, как созерцающие, которым дано быть сви-
детелями этих чудовищных битв и переходов. Ах! В том и
волшебство этих битв, что, кто их видит, тот не может
не участвовать в них.
16
На этом обстоятельном историческом примере мы пыта-
лись уяснить, что трагедия при исчезновении духа музыки
так же неизбежно гибнет, как и рождена она может быть
только из этого духа. Чтобы смягчить необычность этого
утверждения, а с другой стороны, выяснить происхождение
указанного вывода, мы должны теперь, оставив в стороне
всякую предвзятость, стать лицом к лицу с аналогичными
явлениями современности; мы должны принять участие в
тех битвах, которые, как я только что сказал, ведутся
между ненасытным оптимистическим познаванием и траги-
ческой потребностью в искусстве в высших сферах окружа-
ющего нас мира. При этом я намерен отвлечься от всех
других враждебных стремлений, которые во все времена
восстают против искусства, и в частности именно против
трагедии, и которые также и в наше время с такой побе-
доносной уверенностью захватывают всё вокруг себя, что
из театральных искусств, например, только фарс и балет
до некоторой степени буйно разрослись своими быть мо-
жет, не для всякого благоухающими цветами. Я буду гово-
рить лишь о сиятельнейшем противнике трагического миро-
воззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе
своём оптимистическую науку с её праотцем Сократом во
главе. Я не замедлю назвать по имени и те силы, кото-
рые, на мой взгляд, служат залогом возрождения трагедии
и других, о, сколь блаженных, надежд для германского
духа!
Прежде чем мы ринемся в этот бой, возложим на себя
латы доселе завоёванных нами познаний. В противополож-
ность всем тем, кто старается вывести искусства из од-
ного-единственного принципа как необходимого источника
жизни всякого художественного произведения, я фиксирую
свой взор на обоих известных нам богах искусства у гре-
ков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них живых и образ-
ных представителей двух миров искусства, различных в их
глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит
передо мной как просветляющий гений principii individu-
ationis, при помощи которого только и достигается ис-
тинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как
при мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы
плена индивидуации, и широко открывается дорога к Мате-
рям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей. Этот чу-
довищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между
аполлоническим пластическим искусством и дионисической
музыкой, лишь одному великому мыслителю явился с такой
степенью ясности, что он, даже не руководствуясь указа-
нием означенной эллинской символики богов, признал за
музыкой другой характер и другое происхождение, чем у
всех прочих искусств:
она не есть, подобно тем другим, отображение явле-
ния, но непосредственный образ самой воли и, следова-
тельно, представляет по отношению ко всякому физическо-
му началу мира метафизическое начало, ко всякому явле-
нию вещь в себе (Шопенгауэр, Мир, как воля и представ-
ление I 310). К этому важнейшему для всей эстетики
воззрению, с которого, строго говоря, эстетика только и
начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его
истинность, приложил печать, установив в своём Бетхове-
не , что к оценке музыки должны прилагаться совсем дру-
гие эстетические принципы, чем ко всем пластическим ис-
кусствам, и что к ней вообще неприложима категория кра-
соты, хотя ошибочная эстетика, основываясь на неудачном
и выродившемся искусстве, привыкла, исходя из того по-
нятия красоты, которое получило право гражданства в ми-
ре пластики, требовать от музыки действия, подобного
действию произведений пластического искусства, а имен-
но: возбуждения чувства наслаждения прекрасными форма-
ми. Убедившись в упомянутом выше огромном контрасте, я
почувствовал сильнейшее побуждение ближе ознакомиться с
существом греческой трагедии и тем воспринять глубочай-
шее откровение эллинского гения: ибо лишь теперь, как
полагал я, в моей власти были чары, дававшие мне силу
преодолеть фразеологию нашей обычной эстетики и узреть
духовно в живом образе изначальную проблему трагедии;
тем самым мне был дарован такой своеобразный и сбиваю-
щий с толку взгляд на всё эллинское, после которого я
уже не мог отделаться от впечатления, что наша столь
гордо выступающая классическая наука об эллинизме про-
бавлялась до сих пор главным образом лишь игрой теней
да всякими внешними мелочами.
К этой коренной проблеме мы, пожалуй, могли бы по-
дойти со следующим вопросом: какое эстетическое дейс-
твие возникает, когда эти сами по себе разъединённые
силы искусства аполлоническое и дионисическое вступают
в совместную деятельность? Или короче: в каком отноше-
нии стоит музыка к образу и понятию? Шопенгауэр, чьё
изложение именно этого пункта Рихард Вагнер восхваляет
как неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее
обстоятельно высказывается на сей счёт в следующем мес-
те, которое я приведу здесь целиком. Мир, как воля и
представление I 309: Вследствие всего этого мы можем
рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как
два различных выражения одной и той же вещи, которая
сама поэтому представляет единственное посредствующее
звено в аналогии двух понятий, природы и музыки, и поз-
нать которую необходимо, если хочешь уразуметь эту ана-
логию.
Музыка, стало быть, если рассматривать её как выра-
жение мира, есть в высшей степени обобщённый язык, ко-
торый даже ко всеобщности понятий относится приблизи-
тельно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но
её всеобщность не представляет никоим образом пустой
всеобщности абстракции; она совершенно другого рода и
связана везде и всегда с ясной определённостью. В этом
отношении она сходна с геометрическими фигурами и чис-
лами, которые, как общие формы возможных объектов опы-
та, будучи применимы ко всем этим объектам a priori,
тем не менее не абстрактны, но наглядны и во всех своих
частях определённы. Все возможные стремления, возбужде-
ния и выражения воли, все те происходящие в человеке
процессы, которые разум объединяет обширным отрицатель-
ным понятием чувство , могут быть выражены путём беско-
нечного множества возможных мелодий, но всегда во все-
общности одной только формы, без вещества, всегда толь-
ко как некое в себе , не как явление, представляя как
бы сокровеннейшую душу их, без тела.
Из этого тесного соотношения, существующего между
музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объяс-
няться и то, что, когда какая-либо сцена, действие, со-
бытие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой,
нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровен-
нейший их смысл и выступает как самый верный и ясный
комментарий к ним; равным образом и то, что человеку,
безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь сим-
фонии, представляется, словно мимо него проносятся все-
возможные события жизни и мира; и всё же, когда он оду-
мается, он не может указать на какое-либо сходство меж-
ду этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись
в его уме. Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от
всех остальных искусств, что она не есть отображение
явления или, вернее, адекватной объективности воли, но
непосредственный образ самой воли и поэтому представля-
ет по отношению ко всякому физическому началу мира ме-
тафизическое начало, ко всякому явлению вещь в себе.
Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом наз-
вать как воплощённой музыкой, так и воплощённой волей;
из чего понятно, почему музыка тотчас же придаёт повы-
шенную значительность всякой сцене действительной жизни
и мира; и это, конечно, тем более, чем более аналогична
её мелодия внутреннему духу данного явления. На этом
основывается и то, что можно положить на музыку стихот-
ворение в виде песни, или наглядное представление в ви-
де пантомимы, или и то и другое в виде оперы. Такие от-
дельные картины человеческой жизни, переложенные на об-
щий язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях
необходимо связаны с нею или необходимо соответствующи-
ми ей; но они стоят с ней лишь в той же связи, как лю-
бой частный пример с общим понятием: они изображают в
определённых образах действительности то, что музыка
высказывает в одних общих формах. Ибо мелодии представ-
ляют, подобно общим понятиям, абстракт действительнос-
ти. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наг-
лядное, обособленное и индивидуальное явление, отдель-
ный случай как по отношению ко всеобщности понятий, так
и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две все-
общности, однако, в известном смысле противоположны
друг другу; ибо понятия содержат в себе только отвле-
чённые от данного созерцания формы, как бы совлечённую
с вещей внешнюю скорлупу их, а посему суть по существу
абстракты; тогда как музыка даёт нам внутреннее пред-
шествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, ве-
щей. Это отношение можно было бы отлично выразить на
языке схоластиков, сказав: понятия суть universalia
post rem, музыка же даёт universalia ante rem, а дейс-
твительность universalia in re.
А что вообще возможно отношение между композицией и
наглядным изображением, это покоится, как сказано, на
том, что оба они суть лишь совершенно различные выраже-
ния одного и того же внутреннего существа мира. И когда
в отдельном случае подобное отношение действительно
имеется налицо и композитор сумел, следовательно, выра-
зить на всеобщем языке музыки те движения воли, которые
составляют ядро известного события, тогда мелодия пес-
ни, музыка оперы бывает выразительной. Подысканная же
композитором аналогия между миром явлений и музыкой
должна, бессознательно для его разума, проистекать из
непосредственного уразумения сущности мира и не должна
быть сознательным и преднамеренным подражанием при пос-
редстве понятий; иначе музыка выразит не внутреннюю
сущность, не самое волю, а будет лишь неудовлетвори-
тельным подражанием её явлению, что и делает вся собс-
твенно подражательная музыка .
Итак, мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как
непосредственный язык воли и чувствуем потребность вос-
создать нашей возбуждённой фантазией и воплотить в ана-
логичном примере этот говорящий нам, незримый и всё же
столь полный жизни и движения мир духов. С другой сто-
роны, образ и понятие получают, под воздействием дейс-
твительно соответствующей им музыки, некоторую повышен-
ную значительность. Таким образом, дионисическое ис-
кусство действует обычно на аполлонический художествен-
ный дар двояко: музыка побуждает к символическому со-
зерцанию дионисической всеобщности, музыка затем прида-
ёт этому символическому образу высшую значительность.
Из этих самопонятных и не ускользающих от более глубо-
кого наблюдения фактов я заключаю о способности музыки
порождать миф, т. е. значительнейший пример, и именно
трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисичес-
ком познании. На феномене лирика я представил, как му-
зыка борется в душе лирика, стремясь выразить свою сущ-
ность в аполлонических образах; и если мы допускаем,
что музыка в её высшем подъёме должна стремиться дать и
своё высшее воплощение в образах, то мы вынуждены приз-
нать возможным и то, что она сумела найти и для корен-
ной своей дионисической мудрости символическое выраже-
ние; и где же нам искать этого выражения, как не в тра-
гедии и понятии трагического вообще?
Из существа искусства, как оно обычно понимается на
основании единственной категории иллюзии и красоты,
честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя из
духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индиви-
да. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам
лишь становится яснее вечный феномен дионисического ис-
кусства, выражающего волю в её всемогуществе, как бы
позади principii individuationis, вечную жизнь за пре-
делами всякого явления и наперекор всякому уничтожению.
Метафизическая радость о трагическом есть перевод инс-
тинктивно бессознательной дионисической мудрости на
язык образов: герой, высшее явление воли, на радость
нам отрицается, ибо он всё же только явление, и вечная
жизнь воли не затронута его уничтожением. Мы верим в
вечную жизнь! так восклицает трагедия, между тем как
музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершен-
но другую цель имеет пластическое искусство: в нём
Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным
прославлением вечности явления, здесь красота одержива-
ет победу над присущим жизни страданием, скорбь в неко-
тором смысле извирается прочь из черт природы. В диони-
сическом искусстве и его трагической символике та же
природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом:
Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я веч-
но творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно
находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Пра-
матерь!
17
И дионисическое искусство также хочет убедить нас в
вечной радостности существования; но только искать эту
радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями.
Нам надлежит познать, что всё, что возникает, должно
быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бро-
сить взгляд на ужасы индивидуального существования и
всё же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафи-
зическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяю-
щихся образов. Мы действительно становимся на краткие
мгновения самим Первосущим и чувствуем его неукротимое
жадное стремление к жизни, его радость жизни; борьба,
муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы не-
обходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремя-
щихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существова-
ния, при этой через край бьющей плодовитости мировой
воли: свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое
мгновенье, когда мы как бы слились в одно с безмерной
изначальной радостью бытия и почувствовали в диониси-
ческом восторге неразрушимость и вечность этой радости.
Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастли-
во-живущими, не как индивиды, но как единое-живущее, с
оплодотворяющей радостью которого мы слились.
История возникновения греческой трагедии говорит нам
теперь с ясной определённостью, что создания трагичес-
кого искусства греков действительно рождены из духа му-
зыки; и эта мысль впервые, как мы думаем, дала нам воз-
можность правильно понять первоначальный и столь удиви-
тельный смысл хора. Но вместе с тем мы должны признать,
что установленное выше значение трагического мифа ни-
когда не было с логической отчётливостью и полной яс-
ностью осознано греческими поэтами, не говоря уже о
греческих философах; их герои говорят в известном смыс-
ле поверхностнее, чем действуют; миф решительно не на-
ходит в словесной форме своей адекватной объективации.
Связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более
глубокую мудрость, чем та, которую сам поэт в силах ох-
ватить словами и понятиями; то же наблюдаем мы у Шекс-
пира, Гамлет которого, например, в подобном же смысле
поверхностнее говорит, чем действует, так что не из
слов, а лишь глубже всматриваясь и озирая целое, можно
извлечь упомянутую нами выше гамлетовскую доктрину. По
отношению к греческой трагедии, которая, к сожалению,
знакома нам лишь как словесная драма, я даже указывал,
что это несовпадение мифа и слова легко может ввести
нас в искушение считать её более плоской и менее значи-
тельной по своему смыслу, чем она есть на самом деле, и
вследствие этого предположить, что и действие её было
более поверхностным, чем оно, по-видимому, должно было
быть, по свидетельству древних; ибо как легко забывает-
ся, что не удавшаяся творцу слов идеализация и высшее
одухотворение мифа могли в каждую данную минуту удаться
ему как музыкальному творцу! Мы, правда, принуждены те-
перь чуть ли не путём учёных изысканий восстанавливать
эту мощь музыкального действия, чтобы воспринять хоть
долю того несравненного утешения, которое должно быть
свойственно истинной трагедии. Но и эту музыкальную
мощь мы ощутили бы как таковую лишь в том случае, если
бы мы были греки; между тем как теперь во всём развитии
греческой музыки нам слышится, по сравнению со знакомой
и близкой нам неизмеримо более богатой музыкой, лишь
песнь юности музыкального гения, которую он запевает в
робком сознании своих сил. Греки, как говорили египетс-
кие жрецы, вечные дети; они и в трагическом искусстве
только дети, не знающие, что за величественная игрушка
была создана их руками и затем разбита.
Это упорное стремление духа музыки к откровению в
образах и мифах, постоянно возрастая от начатков лирики
и кончая аттическою трагедией, вдруг прерывается, едва
достигнув роскошного расцвета, и как бы исчезает с по-
верхности эллинского искусства; между тем как порождён-
ное этим упорным стремлением дионисическое миропонима-
ние продолжает и дальше жить в Мистериях и среди удиви-
тельнейших превращений и вырождений не перестаёт прив-
лекать к себе более вдумчивые натуры. Не суждено ли ему
когда-нибудь вновь восстать из своей мистической глуби-
ны в форме искусства?
Нас занимает здесь вопрос: имеет ли та сила, о про-
тиводействие которой разбилась трагедия, достаточно мо-
щи во все времена, чтобы помешать художественному про-
буждению трагедии и трагического миропонимания? Если
древняя трагедия была выбита из своей колеи диалекти-
ческим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого
факта можно было бы заключить о вечной борьбе между те-
оретическим и трагическим миропониманиями; и лишь когда
дух науки дойдёт до своих границ и его притязание на
универсальное значение будет опровергнуто указанием на
наличность этих границ, можно будет надеяться на воз-
рождение трагедии; символом каковой формы культуры мы
могли бы счесть отдавшегося музыке Сократа в выше ра-
зобранном нами смысле. При этом противопоставлении я
под духом науки понимаю упомянутую мною, впервые поя-
вившуюся на свет в лице Сократа веру в познаваемость
природы и универсальную целебную силу знания.
Кто припомнит ближайшие последствия этого неутомимо
стремящегося вперёд духа науки, тот тотчас же ясно
представит себе, как им уничтожен был миф и как путём
этого уничтожения поэзия, лишённая отныне родины, была
вытеснена с её естественной идеальной почвы. Если мы по
праву приписали музыке силу снова родить из себя миф,
то нам придётся проследить дух науки и на том пути, где
он враждебно выступает против этой мифотворческой силы
музыки.
Это имеет место при развитии новейшего аттического
дифирамба, музыка которого уже не выражала внутренней
сущности, самой воли, а лишь неудовлетворительно восп-
роизводила явление, подражая при посредстве понятий; от
подобной внутренне выродившейся музыки действительно
музыкальные натуры сторонились с тем же отвращением,
какое они испытывали и к убийственной для искусства
тенденции Сократа. Верно схватывающий инстинкт Аристо-
фана, конечно, не ошибся, когда он объединил в одинако-
вом чувстве ненависти самого Сократа, трагедию Еврипида
и музыку новейших дифирамбиков и ощутил во всех трёх
феноменах признаки выродившейся культуры. В этом новей-
шем дифирамбе музыка преступным образом была обращена в
подражательную копию явления, например битвы, бури на
море, и тем самым, конечно, окончательно лишена своей
мифотворческой силы. Ибо если она пытается возбудить
наше удовольствие только тем, что понуждает нас подме-
чать внешние аналогии между каким-либо событием в жизни
и природе и известными ритмическими фигурами и харак-
терными звуками в музыке, если наш разум должен удов-
летворяться познаванием подобных аналогий, то мы тем
самым низведены в сферу такого настроения, при котором
зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно воспри-
ниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщнос-
ти и истины, неуклонно обращающей взор свой в бесконеч-
ное.
Действительно дионисическая музыка и является для
нас таким всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное со-
бытие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расши-
ряется для нашего чувства в отображение вечной истины.
И наоборот, такое наглядное событие в подражательной и
живописующей музыке новейшего дифирамба немедленно ли-
шается всякого мифического характера; музыка стала те-
перь лишь скудным подобием явления, и тем самым она
бесконечно беднее, чем само явление, а эта бедность
принижает для нашего чувства и само явление, так что
теперь подобное музыкальное подражание битве, например,
исчерпывается шумом марша, звуками сигналов и т.д., а
наша фантазия задерживается именно на этих поверхност-
ных мелочах. Живопись звуками есть поэтому во всех от-
ношениях нечто прямо противоположное мифотворческой си-
ле истинной музыки: в ней явление становится ещё бед-
нее, чем оно есть на самом деле, между тем как в диони-
сической музыке отдельное явление обогащается и расши-
ряется в картину мира. То была мощная победа недиониси-
ческого духа, когда он в развитии новейшего дифирамба
сделал музыку чуждой самой себе и низвёл её на степень
рабыни явления. Еврипид, которого в некотором высшем
смысле следует назвать решительно немузыкальной нату-
рой, именно поэтому и является страстным приверженцем
новейшей дифирамбической музыки и с щедростью разбойни-
ка пользуется всеми её эффектами и ужимками.
Сила этого недионисического духа и его деятельность,
направленная против мифа, представятся нам с другой
стороны, если мы направим наши взоры на преобладающую
значимость разработки характеров в трагедии Софокла и
на утончённость психологии в ней. Характер не должен
уже более допускать расширения до вечного типа, но,
например, давать такое индивидуальное впечатление путём
внесения в него искусственных побочных черт и оттенков
и тончайшей определённости всех линий, что зритель во-
обще воспринимает уже не миф, а могучую правдивость и
естественность изображения и силу подражания в художни-
ке. И здесь мы замечаем победу явления над всеобщим и
удовольствие, доставляемое частным случаем, как некото-
рым анатомическим препаратом; мы уже вдыхаем воздух те-
оретического мира, в котором научное познание стоит вы-
ше, чем художественное отражение мирового правила. Дви-
жение в направлении характеристического быстро идёт
вперёд; в то время как ещё Софокл рисует законченные
характеры и в целях утончённого развития их впрягает
миф в ярмо, Еврипид уже даёт нам только отдельные круп-
ные черты характеров, как они сказываются в сильных
страстях; в новейшей аттической комедии остаются только
маски с одним определённым выражением: легкомысленный
старик, обманутый сводник, лукавые рабы всё это неуто-
мимо повторяется. Куда девался мифотворческий дух музы-
ки? Всё, что ещё осталось теперь от музыки, это либо
волнующая, либо напоминающая музыка, т. е. либо средс-
тво для возбуждения притуплённых и утомлённых жизнью
нервов, либо живопись звуками. Для первой становится
собственно совершенно безразличным, какой текст к ней
прилажен:
уже у Еврипида, когда герой или хоры начинают петь,
дело принимает довольно небрежный характер; можно
представить себе, до чего оно могло дойти у его дерзких
преемников!
Но яснее всего проявляется новый недионисический дух
в развязках новейших драм. В старой трагедии чувствова-
лось в конце метафизическое утешение, без которого во-
обще необъяснимо наслаждение трагедией; чаще всего, по-
жалуй, звучат эти примиряющие напевы из иного мира в
Эдипе в Колоне . Теперь, когда гений музыки бежал из
трагедии, трагедия в строгом смысле мертва: ибо откуда
мы могли бы теперь почерпнуть это метафизическое утеше-
ние? Стали поэтому искать земного решения трагического
диссонанса; герой, после того как он вдосталь был изму-
чен судьбою, пожинал в благородном браке, в оказании
ему божеских почестей заслуженную награду. Герой стал
гладиатором, которому, когда он был основательно иска-
лечен и изранен, при случае давали свободу. На место
метафизического утешения вступил deus ex machina. Я не
хочу этим сказать, что трагическое миропонимание было
везде и вполне разрешено напором недионисического духа;
мы знаем только, что оно принуждено было бежать за пре-
делы искусства, скрыться как бы в преисподнюю, выродив-
шись в тайный культ. На обширной же поверхности элли-
низма свирепствовало пожирающее дыхание того духа, про-
явление которого мы видим в особой форме греческой ве-
сёлости , о чём уже прежде была речь как о некоторой
старческой, непроизводительной жизнерадостности; эта
весёлость контрастирует с чудной наивностью древнейших
греков, которую, согласно данной нами характеристике,
следует рассматривать как цветок аполлонической культу-
ры, выросший из мрака пропасти, как победу, одержанную
эллинской волей через самоотражение в красоте над стра-
данием и мудростью страдания.
Благороднейшая же форма той другой формы греческой
весёлости , александрийской, есть весёлость теоретичес-
кого человека, она имеет те же характерные признаки,
которые мною только что были выведены из недионисичес-
кого духа, а именно: она борется с дионисической муд-
ростью и искусством; она стремится разложить миф; она
ставит на место метафизического утешения земную гармо-
нию, даже своего собственного deus ex machina, а именно
бога машин и плавильных тиглей, т. е. познанные и обра-
щённые на служение высшему эгоизму силы природных ду-
хов; она верит в возможность исправить мир при помощи
знания, верит в жизнь, руководимую наукой, и действи-
тельно в состоянии замкнуть отдельного человека в наи-
теснейший круг разрешимых задач, где он весело обраща-
ется к жизни со словами: я желаю тебя: ты достойна быть
познанной .
18
Это извечный феномен: всегда алчная воля находит
средство, окутав вещи дымкой иллюзии, удержать в жизни
свои создания и понудить их жить и дальше.
Одного пленяет сократическая радость познавания и
мечта исцелить им вечную рану существования, другого
обольщает веющий перед его очами пленительный покров
красоты, вот этого, наконец, метафизическое утешение,
что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь веч-
ная жизнь, не говоря уже о чаще встречающихся и, пожа-
луй, даже более сильных иллюзиях, каковые воля всегда
держит наготове. Названные выше три ступени иллюзии во-
обще пригодны только для более благородных по своим да-
рованиям натур, ощущающих вообще с более углублённым
неудовольствием бремя и тяготы существования, натур, в
которых можно заглушить это чувство неудовольствия лишь
изысканными возбудительными средствами. Из этих возбу-
дительных средств состоит всё то, что мы называем куль-
турой; в зависимости от пропорции, в которой они смеша-
ны, мы имеем или преимущественно сократическую, или ху-
дожественную, или трагическую культуру; или, если взять
исторические примеры, можно сказать, что существует ли-
бо александрийская, либо эллинская, либо буддийская
культура.
Весь современный нам мир бьётся в сетях александ-
рийской культуры и признаёт за идеал вооружённого выс-
шими силами познания, работающего на службе у науки те-
оретического человека, первообразом и родоначальником
которого является Сократ. Все наши средства воспитания
имеют своей основной целью этот идеал; всякий другой
род существования принуждён сторонкой пробиваться, как
дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существова-
ния.
Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный
человек долгое время допускался здесь лишь в форме учё-
ного; даже нашим поэтическим искусствам суждено было
развиться из учёных подражаний, и в главном эффекте
рифмы заметно ещё возникновение нашей поэтической формы
из искусственных экспериментов над не родным, чисто
учёным языком. Сколь непонятным должен был бы предста-
виться настоящему греку самопонятный современный куль-
турный человек Фауст, этот неудовлетворённый, мечущийся
по всем факультетам, из-за стремления к знанию предав-
шийся магии и чёрту Фауст, которого стоит лишь для
сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы убедиться,
как современный человек начинает уже сознавать в своём
предчувствии границы этой сократической радости позна-
ния и стремится из широкого пустынного моря знания к
какому-нибудь берегу. Когда однажды Гёте сказал Эккер-
ману по поводу Наполеона: Да, дорогой мой, бывает и
продуктивность дела , он в очаровательно наивной форме
напомнил о том, что для современного человека нетеоре-
тический человек есть нечто невероятное и вызывающее
изумление, так что и тут понадобилась мудрость Гёте,
чтобы найти понятной, и даже простительной, и эту столь
чуждую нам форму существования.
Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что
кроется в лоне этой сократической культуры! Оптимизм,
мнящий себя безграничным! Раз так, то нечего и пугать-
ся, когда созревают плоды этого оптимизма, когда об-
щество, проквашенное вплоть до самых нижних слоев своих
подобного рода культурой, мало-помалу начинает содро-
гаться от пышных вожделений и сладострастных волнений,
когда вера в земное счастье для всех, когда вера в воз-
можность этой всеобщей культуры знания постепенно пере-
ходит в грозное требование такого александрийского зем-
ного счастья, в заклинание еврипидовского deus ex mac-
hina! И заметьте себе: александрийская культура нужда-
ется в сословии рабов, чтобы иметь прочное существова-
ние; но она отрицает, в своём оптимистическом взгляде
на существование, необходимость такого сословия и идёт
поэтому мало-помалу навстречу ужасающей гибели, немину-
емой, как только эффект её прекрасных, соблазнительных
и успокоительных речей о достоинстве человека и досто-
инстве труда будет окончательно использован. Нет ничего
страшнее варварского сословия рабов, научившегося смот-
реть на своё существование как на некоторую несправед-
ливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не
только за себя, но и за все предшествовавшие поколения.
Кто осмелится, на фоне этих грозящих бурь, со спо-
койным духом апеллировать к нашим бледным, утомлённым
религиям, которые сами в своих основах выродились в ре-
лигии учёных, так что миф, необходимая предпосылка вся-
кой религии, давно уже повсюду лежит в параличе, и даже
на этой почве везде достиг господства тот оптимистичес-
кий дух, который мы только что обозначили как зародыш
гибели нашего общества?
Между тем как дремлющая в лоне теоретической культу-
ры угроза начинает постепенно нагонять страх на совре-
менного человека и он в своём беспокойстве хватается за
средства, выисканные в сокровищнице его опыта, чтобы
предотвратить опасность, сам не очень уж веря в эти
средства; между тем как он таким образом начинает чувс-
твовать то, что воспоследует из него самого, великие,
широко одарённые натуры сумели воспользоваться этим са-
мым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить
нам границы и условность познавания и тем решительно
отвергнуть притязание науки на универсальное значение и
универсальные цели; при каковом указании впервые была
познана иллюзорность того представления, по которому
дерзали считать возможным при помощи закона причинности
проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и муд-
рости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую
победу победу над скрыто лежащим в существе логики оп-
тимизмом, который в свою очередь представляет подпочву
нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь
на не подлежавшие в его глазах сомнению aeternae veri-
tates, верил в познаваемость и разрешимость всех миро-
вых загадок, а с пространством, временем и причинностью
обращался как с совершенно безусловными и имеющими все-
общее значение законами, Кант открыл, что эти послед-
ние, собственно, служат лишь к тому, чтобы возвести го-
лое явление, создание Майи, в степень единственной и
высшей реальности и поставить его на место сокровенней-
шей и истинной сущности вещей, а действительное позна-
ние этой последней сделать тем самым невозможным, т.
е., по выражению Шопенгауэра, еще крепче усыпить спяще-
го и грезящего ( Мир, как воля и представление I 498).
Этим прозрением положено начало культуры, которую я ос-
меливаюсь назвать трагической; её важнейший признак
есть то, что на место науки как высшей цели продвину-
лась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь
соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно
направляет свой взор на общую картину мира и в ней, пу-
тём сочувствия и любви, стремится охватить вечное стра-
дание как собственное страдание. Представим себе под-
растающее поколение с этим бесстрашием взгляда, с этим
героическим стремлением к чудовищному, представим себе
отважную поступь этих истребителей драконов, гордую
смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем
этим слабосильным доктринам оптимизма, дабы в целом и в
полноте жить с решительностью ; разве не представляется
необходимым, чтобы трагический человек этой культуры,
для самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового
искусства искусства метафизического утешения, трагедии,
как ему принадлежащей и предназначенной Елены, и воск-
ликнул вместе с Фаустом:
Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?
Но теперь, когда сократическая культура с двух сто-
рон потрясена и скипетр непогрешимости уже дрожит в её
руках, во-первых, из страха перед тем, что может вос-
последовать из неё самой и о чём она только теперь на-
чинает догадываться, а затем, ввиду того что она сама
не испытывает уже прежнего наивного доверия к вечной
непреложности своего основания, перед нами открывается
печальное зрелище: пляска её мышления с вожделением ки-
дается на всё новые и новые образы, стремясь объять их,
чтобы затем внезапно с содроганием отшатнуться от них,
как Мефистофель от соблазнительных ламий. В том и приз-
нак этого надлома , о котором все привыкли говорить как
о коренном недуге современной культуры, что теоретичес-
кий человек пугается того, что из него самого может
воспоследовать, и, неудовлетворённый, не решается уже
более вверить себя страшному ледяному потоку бытия; пе-
репуганный, бегает он взад и вперёд по берегу. Он не
приемлет больше ничего во всей его полноте, во всей его
неотделимости от природной жестокости вещей. Вот до че-
го изнежили его оптимистические воззрения. К тому же он
чувствует, что культура, построенная на принципе науки,
должна погибнуть, как только она начнёт становиться не-
логичной, т. е. бежать от своих собственных последс-
твий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие находит
своё выражение; напрасно мы в своей подражательности
ищем опоры во всех великих продуктивных периодах и на-
турах, напрасно мы окружаем современного человека для
его утешения всей мировой культурой и ставим его среди
художественных стилей и художников всех времен, дабы он
мог, как Адам зверям, дать каждому его имя: он всё же
остаётся вечно голодающим, критиком бессильным и безра-
достным, александрийским человеком, который в глубине
души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от
книжной пыли и опечаток.
19
Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание
сократической культуры, чем назвав её культурой оперы;
ибо в этой последней области названная культура с осо-
бой наивностью обнаружила свои намерения и познания,
что способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис
оперы и факты её развития с вечными истинами аполлони-
ческого и дионисического начал. Я напомню прежде всего
возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно
ли поверить, что эту совершенно сведённую к внешнему,
неспособную вызвать благоговейное настроение музыку
оперы встречали восторженным приветом и лелеяли её, ви-
дя в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое
время, когда только что возникла невыразимо возвышенная
и священная музыка Палестрины? И кто, с другой стороны,
решился бы возложить ответственность за эту столь неис-
тово распространявшуюся страсть к опере исключительно
на погоню за роскошью развлечений известных флорентийс-
ких кругов и тщеславие их драматических певцов? Что в
одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом
с возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в
сооружении которых участвовало всё христианское Средне-
вековье, могла пробудиться эта страсть к полумузыкаль-
ному способу речи, это я могу себе объяснить только из
некоторой попутно действующей, скрытой в существе речи-
татива, внехудожественной тенденции.
Слушателя, желающего отчётливо слышать слова во вре-
мя пения, певец удовлетворяет тем, что он больше гово-
рит, чем поёт, и в этом полупении патетически подчёрки-
вает смысл слов: этим обострением пафоса он облегчает
понимание слов и преодолевает ту другую, ещё оставшуюся
половину музыки.
Действительная опасность, которая ему теперь угрожа-
ет, заключается в том, что он при случае не вовремя да-
ёт перевес музыке, отчего тотчас же должен пропасть па-
фос речи и отчётливость слова; между тем как, с другой
стороны, он всё время чувствует потребность музыкально-
го разряжения и виртуозной постановки своего голоса.
Здесь ему на помощь приходит поэт , умеющий дать ему
достаточно поводов для лирических междометий, повторе-
ний слов и целых фраз и т.д., на каковых местах певец
может теперь отдохнуть в чисто музыкальном элементе, не
обращая внимания на слово. Это чередование эмоционально
впечатлительной, но лишь наполовину пропетой речи и
вполне пропетых междометий лежит в существе stilo rapp-
resentativo; это быстро сменяющееся старание действо-
вать попеременно, то на понятие и представление, то на
музыкальное нутро слушателя, есть нечто столь противо-
естественное и столь противоречащее внутренне как дио-
нисическому, так и в равной мере аполлоническому худо-
жественному стремлению, что приходится прийти к заклю-
чению о таком происхождении речитатива, которое нимало
не связано с какими бы то ни было художественными инс-
тинктами.
Речитатив, согласно данному нами описанию, может
быть определён как смешение эпической и лирической дек-
ламации, и притом никоим образом не как внутренне ус-
тойчивая смесь, недостижимая при столь разнородных ве-
ществах, но лишь как внешняя спайка, на манер мозаики,
т.е. нечто, решительно не имеющее себе подобия и образ-
ца в области природы и опыта. Но не так смотрели на де-
ло изобретатели речитатива: они, а за ними и вся их
эпоха, полагали, напротив, что этим stilo rappresenta-
tivo разрешалась тайна античной музыки и вместе с тем
найдено было единственное возможное объяснение необы-
чайного впечатления, производимого каким-нибудь Орфеем,
Амфионом и, пожалуй, даже греческой трагедией. Новый
стиль слыл воскрешением наиболее впечатлительной музыки
древнегреческой; мало того, при всеобщем и крайне попу-
лярном взгляде на гомеровский мир как на некоторый пер-
вобытный мир можно было даже отдаться грезе о возвраще-
нии назад, к райским началам человечества, когда и му-
зыка необходимо должна была иметь ту беспримерную чис-
тоту, мощь и невинность, о которой так трогательно по-
вествуют поэты в своих пасторалях. Здесь мы имеем воз-
можность бросить взгляд на сокровеннейшие стороны того
процесса, результатом которого явилась эта, во всех от-
ношениях современная, форма искусства опера; известный
род искусства возникает здесь под напором могучей пот-
ребности, но сама эта потребность носит неэстетический
характер: она сводится к тоске по идиллии, к вере в
первобытное существование доброго и одарённого худо-
жественными наклонностями человека. Речитатив слыл за
новооткрытый язык этого первобытного человека, опера за
вновь обретённую родину этого идиллически или героичес-
ки доброго существа, которое вместе с тем во всех своих
действиях покоряется природному художественному влече-
нию; причём всякий раз, как оно имеет что-нибудь ска-
зать, оно слегка напевает, чтобы, при малейшем движении
чувства, немедленно запеть во весь голос. Для нас те-
перь безразлично то обстоятельство, что тогдашние гума-
нисты, выставляя новосозданный образ райского художни-
ка, имели в виду борьбу против старинного церковного
представления о греховном по своей природе и погибшем
человеке; так что оперу приходится понимать как оппози-
ционную догму о добром человеке, представляющую однов-
ременно и средство к утешению, направленное против пес-
симизма, к которому, при ужасающей неустойчивости и от-
сутствии безопасности в тогдашней жизни, так склонны
были наиболее серьёзно настроенные люди эпохи. Доста-
точно, если нам стало известным, что обаяние, а с ним и
генезис этой новой художественной формы лежат по су-
ществу в удовлетворении некоторой совершенно неэстети-
ческой потребности, в оптимистическом возвеличении че-
ловека в себе и во взгляде на первобытного человека как
на существо, от природы доброе и одарённое художествен-
ными наклонностями; каковой принцип оперы мало-помалу
превратился в грозное и ужасное требование, которое мы,
на фоне социалистических движении современности, не мо-
жем уже более пропускать мимо ушей. Добрый первобытный
человек претендует на права; какие райские виды на бу-
дущее!
Я приведу попутно ещё одно столь же ясное подтверж-
дение моего взгляда, что опера воздвигнута на тех же
основаниях, что и наша александрийская культура. Опера
есть порождение теоретического человека, критически
настроенного любителя, а не художника; это один из са-
мых поразительных фактов в истории искусства вообще.
Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдви-
нуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова;
так что возрождение музыкального искусства могло ожи-
даться лишь в случае открытия какого-либо нового спосо-
ба пения, при котором текст слов мог бы распоряжаться
контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось,
что слова настолько же благороднее сопровождающей их
гармонической системы, насколько душа благороднее тела.
Отправляясь от этой дилетантской, немузыкальной грубос-
ти взглядов, трактовали с первых же шагов оперы и сое-
динение в одно целое музыки, образа и слова; первые
опыты в духе этой эстетики были произведены в знатных
дилетантских кругах Флоренции поэтами и певцами при
покровительстве названных кругов. Бессильный в искусс-
тве человек создаёт себе некоторое подобие искусства,
характерное именно тем, что оно есть произведение по
существу нехудожественного человека. Так как он даже и
не подозревает дионисической глубины музыки, то он и
сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике
страсти, переложенной в слова и в звуки, в характере
stilo rappresentativo, а также к наслаждению техникой
пения; так как личное видение ему недоступно, то он
требует услуг от механика и декораторов; так как он не
в силах понять истинной сущности художника, то его фан-
тазия рисует ему, сообразно его вкусам, художественно
одарённого первобытного человека , т. е. такого челове-
ка, который под влиянием страсти поёт и говорит стиха-
ми. Он старается перенестись мечтой в те времена, когда
достаточно было почувствовать страсть, чтобы тут же и
создать стихи и песни; словно аффект когда-нибудь был в
состоянии создать что-либо художественное. Предпосылка
оперы есть укоренившееся ложное представление о процес-
се художественного творчества, а именно та идиллическая
вера, что в сущности каждый чувствующий человек худож-
ник. По смыслу этой веры опера есть выражение взглядов
на искусство публики, дилетантизма в искусстве, диктую-
щего, с весёлым оптимизмом теоретического человека,
свои законы.
Если бы мы пожелали подвести под одно общее понятие
те два только что описанных представления, результатом
действия которых явилась опера, то мы могли бы это сде-
лать, только поведя речь об идиллической тенденции опе-
ры, причём нам в этом случае достаточно будет восполь-
зоваться терминологией Шиллера и его толкованием пред-
мета. Природа и идеал, говорит он, либо составляют
предмет печали, если первая изображается как утрачен-
ная, а второй как недостигнутый; либо и она и он явля-
ются предметом радости, если их представляют данными в
действительности. В первом случае получается элегия в
узком, во втором идиллия в широком смысле. Здесь следу-
ет с первых же шагов обратить внимание на общий отличи-
тельный признак указанных двух представлений, возникаю-
щих при рассмотрении генезиса оперы, а именно что в них
идеал сознаётся не как недоступный, а природа не как
утраченная.
Согласно такому сознанию, существовала некогда пер-
вобытная эпоха, когда человек возлежал на лоне природы
и в этом состоянии естественности возвышался вместе с
тем и до идеала человечности в райской доброте и худо-
жественном творчестве; предполагалось, что все мы прои-
зошли от этого совершенного первобытного человека и да-
же можем считаться его верным подобием; только нам сле-
дует для этого кое-что сбросить с себя, и тогда, добро-
вольно отказавшись от излишней учёности и чрезмерно бо-
гатой культуры, мы вновь опознаем в себе этого перво-
бытного человека. Образованный человек эпохи Возрожде-
ния видел в созданном им оперном подобии греческой тра-
гедии возможность такой природы и идеала, путь к неко-
торой идиллической действительности; он пользовался
этой трагедией, как Данте пользовался Вергилием, чтобы
достигнуть врат рая; а здесь он мог уже самостоятельно
идти дальше и от подражания высшей художественной форме
греков перейти к восстановлению всех вещей , к воспро-
изведению первоначального художественного мира челове-
ка. Такое ничем не смущаемое добродушие этих отважных
стремлений, да ещё при полной погруженности в теорети-
ческую культуру, может быть объяснимо только утешитель-
ной верой, что человек в себе и есть именно этот неук-
лонно добродетельный оперный герой, вечно наигрывающий
на флейте и поющий пастух, который в конце концов неиз-
бежно должен опознать себя таковым, даже если он при
случае и сбился как-нибудь с пути; здесь мы имеем иск-
лючительно плод того оптимизма, который подъемлется из
глубины сократического миропонимания, как приторный и
дурманящий столб ароматов.