Какую цель так должны мы спросить себя теперь могло
бы вообще иметь еврипидовское намерение основать драму
исключительно на недионисическом начале, если бы тако-
вое намерение было проведено им идеальнейшим образом?
Какая форма драмы оставалась ещё неиспользованной,
если не признавать её рождения из лона музыки в таинс-
твенном сумраке дионисизма? Единственно только драмати-
зированный эпос: хотя, конечно, в этой аполлонической
области искусства трагическое действие недостижимо. И
дело тут не в содержании изображаемых событий: я готов
утверждать даже, что Гёте не смог бы в замысленной им
Навсикае дать трагически потрясающее изображение самоу-
бийства этого идиллического существа, как то было пред-
положено у него в пятом акте; могущество эпически-апол-
лонического начала столь велико, что самые ужасные вещи
под влиянием наслаждения иллюзией и спасения через ил-
люзию принимают в наших глазах характер чего-то волшеб-
ного. Творец драматизированного эпоса так же мало, как
эпический рапсод, в состоянии слиться вполне со своими
образами: он всегда только спокойно неподвижный, широко
раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого
образы постоянно перед ним. Актёр в этом драматизиро-
ванном эпосе остаётся в глубочайшей основе всё ещё рап-
содом, священство сокровенных грёз покоится на всех его
действиях, так что он никогда не становится вполне ак-
тёром.
Итак, в каком же отношении к этому идеалу аполлони-
ческой драмы стоит еврипидовская трагедия? В том же от-
ношении, в каком к величественному рапсоду древних вре-
мён тот более молодой рапсод, который излагает нижесле-
дующим образом сущность своего характера в платоновском
Ионе : Когда я веду речь о чём-либо печальном, глаза
мои наполняются слезами; если же то, что я говорю,
страшно и ужасно, то волосы на голове моей встают дыбом
от ужаса, и сердце моё бьётся . Здесь мы не видим уже
упомянутого выше эпического самопогружения и забвения в
иллюзии, лишённой аффектов холодности истинного актёра,
который, именно в высшем подъёме своей деятельности,
весь иллюзия и радость иллюзии. Еврипид актёр с бьющим-
ся сердцем, с волосами, вставшими дыбом; как сократи-
ческий мыслитель он набрасывает план, как страстный ак-
тёр выполняет его. Но он не бывает чистым художником ни
при разработке плана, ни при выполнении его. Поэтому
еврипидовская драма в одно и то же время и нечто холод-
ное, и нечто пламенное, равно способное и заморозить, и
спалить; она не может достигнуть аполлонического дейс-
твия эпоса, между тем как, с другой стороны, она порва-
ла, где только можно, со всеми дионисическими элемента-
ми, и теперь, чтобы произвести хоть какоенибудь дейс-
твие, ей приходится искать новых средств возбуждения,
которые, понятно, не могут уже лежать в пределах единс-
твенных двух художественных стремлений аполлонического
и дионисического. Этими средствами возбуждения служат
холодные парадоксальные мысли вместо аполлонических со-
зерцаний и пламенные аффекты вместо дионисических вос-
торгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени реа-
листично подделанные, а не погруженные в эфир искусс-
тва.
Если, таким образом, нам стало ясно, что Еврипиду
вообще не удалось основать драму исключительно на апол-
лоническом элементе и что его недионисическая тенденция
завела его, напротив того, на натуралистическую и анти-
художественную дорогу, то мы можем теперь ближе подойти
к эстетическому сократизму, верховный закон которого
гласит приблизительно так: Всё должно быть разумным,
чтобы быть прекрасным как параллельное положение к сок-
ратовскому: Лишь знающий добродетелен . С этим каноном
в руке Еврипид измерял каждую частность и выправлял её
сообразно этому принципу язык, характеры, драматурги-
ческое построение, хоровую музыку. То, что мы при срав-
нении с софокловской трагедией столь часто ставим в
укор Еврипиду как поэтический недостаток и регресс,
есть в большинстве случаев продукт этого упорного кри-
тического процесса, этой дерзкой рассудочности. Еврипи-
довский пролог может послужить нам примером продуктив-
ности названного рационалистического метода. Трудно се-
бе представить что-либо более противоречащее нашей сце-
нической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что ка-
кое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы одно
на сцену и рассказывает, кого оно из себя представляет,
что имело место до сего времени и даже что произойдёт в
течение пьесы, это современный драматург назвал бы при-
чудливым и непростительным пренебрежением эффектами
напряженного ожидания. Ведь сообщается всё, что случит-
ся; кто же после этого станет сидеть и ждать, пока всё
это осуществится в действительности?
ведь здесь ни в коем случае не имеет места действи-
тельно возбуждающее отношение вещего сна к наступающей
позднее действительности. Совершенно иначе рассуждал
Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на
эпическом напряжённом ожидании, на возбуждающей неиз-
вестности того, что произойдёт сейчас или в непродолжи-
тельном времени; суть дела заключалась скорее в тех ве-
ликих риторико-лирических сценах, где страсть и диалек-
тика главного героя разливались широким и могучим пото-
ком. Всё служило подготовлением к пафосу, а не к дейс-
твию, а что не служило подготовкой к пафосу, то счита-
лось негодным. Но что наиболее мешает свободно отдаться
сладостному созерцанию таких сцен, так это те случаи,
если зрителю недостаёт какого-нибудь промежуточного
звена, если есть разрыв в ткани предшествующих событий;
пока зрителю приходится ещё вычислять и соображать, ка-
кой смысл может иметь то или другое действующее лицо и
на каких предпосылках основан тот или другой конфликт
чувств или намерений, он не может вполне погрузиться в
страдания и действия главных действующих лиц, ему не-
доступны захватывающие дух сострадание и страх. Эсхи-
ло-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие
приёмы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невз-
начай в руки все необходимые для понимания нити: здесь
сказывается то благородное мастерство, которое как бы
маскирует всё формально необходимое и придаёт ему вид
случайного. Еврипид, надо полагать, замечал у зрителей
во время этих первых сцен своеобразное беспокойство,
вызванное необходимостью решения задачи, представляемой
предшествовавшими событиями, так что поэтические красо-
ты и пафос экспозиции пропадали для них. Поэтому он и
помещает пролог ещё перед экспозицией и влагает его в
уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь
божеству приходилось зачастую как бы гарантировать пуб-
лике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальнос-
ти мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать
реальность эмпирического мира только ссылкою на правди-
вость Бога и на его неспособность ко лжи. Той же бо-
жественной правдивостью пользуется Еврипид ещё раз в
конце своей драмы, чтобы поставить для публики судьбу
своих героев вне возможных сомнений: в этом задача
пресловутого deus ex machina.
Между эпическим взглядом на прошлое и взглядом в бу-
дущее лежит драматико-лирическое настоящее, собственно
драма .
Таким образом, Еврипид как поэт есть прежде всею от-
голосок собственных сознательных уразумений, и именно
это даёт ему такое знаменательное положение в истории
греческого искусства. В своём критико-продуктивном
творчестве он часто должен был чувствовать себя так,
словно его задача жизненно воплотить в драме начало то-
го сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят:
Вначале всё было смешано; тогда явился рассудок и соз-
дал порядок . И если Анаксагор со своим Nus представлял
среди философов первого трезвого среди поголовно пь-
яных, то и Еврипиду, пожалуй, его отношение к другим
трагическим поэтам могло представляться в подобном же
виде. До тех пор, пока единственный устроитель и влас-
телин всего, Nus, был отстранён от художественного
творчества, всё пребывало ещё в безразличии хаотическо-
го первозданного развара; таково должно было быть суж-
дение Еврипида, так должен был он, первый трезвый , су-
дить о пьяных поэтах, осуждая их. То, что Софокл сказал
об Эсхиле, а именно что этот последний всегда действует
правильно, хотя и бессознательно, не должно было прий-
тись по душе Еврипиду, который в данном случае мог
признать только, что Эсхил, раз он творит бессознатель-
но, творит не то, что следует. И божественный Платон
также говорит о творческой способности поэта, поскольку
это не есть сознательное уразумение, в большинстве слу-
чаев иронически и уподобляет эту способность дару про-
рицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать
творить не прежде, чем он станет бессознательным и рас-
судок его покинет. Еврипид поставил себе задачею, как
ту же задачу поставил себе и Платон, явить обратный об-
разец, некоторую противоположность безрассудного поэта;
его основное эстетическое положение Всё должно быть
сознательным, чтобы быть прекрасным есть, как я уже
сказал, положение, параллельное сократовскому Всё долж-
но быть сознательным, чтобы быть добрым . Ввиду этого
Еврипид может считаться для нас поэтом эстетического
сократизма. Сократ же и был тот второй зритель, который
не понимал древнейшей трагедии и потому не ценил её; в
союзе с ним Еврипид отважился стать герольдом нового
художественного творчества. Если же от этого погибла
старая трагедия, то, следовательно, эстетический сокра-
тизм смертоносный принцип, но, поскольку борьба была
направлена против дионисизма в древнем искусстве, мы
узнаём в Сократе противника Диониса, нового Орфея,
восстающего против Диониса и, хотя и предназначенного к
растерзанию менадами афинского судилища, всё же обраща-
ющего в бегство самого могущественного бога; этот бог
некогда, когда он бежал от эдонского царя Ликурга,
спасся в глубину моря теперь он погрузился в мистичес-
кие волны мало-помалу охватившего весь мир таинственно-
го культа.
13
Что Сократ имел в тенденции тесную связь с Еврипи-
дом, не ускользнуло от современной ему древности, и са-
мое красноречивое выражение этого счастливого чутья
представляет ходившая по Афинам легенда, что Сократ
имеет обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве.
Оба имени произносились приверженцами доброго старого
времени вместе, когда им приходилось перечислять совре-
менных им соблазнителей народа, влиянию которых припи-
сывалось, что старая марафонская несокрушимая крепость
тела и духа всё более и более уступает место сомнитель-
ному просвещению при постоянно растущем захирении те-
лесных и душевных сил. В таком полунегодующем, полуп-
резрительном тоне говорит обычно аристофановская коме-
дия об этих мужах, к ужасу современников, которые,
правда, охотно жертвуют Еврипидом, но не могут нади-
виться на то, что Сократ является у Аристофана первым и
верховным софистом, зеркалом и выразителем сущности
всех софистических стремлений; причём единственное уте-
шение, которое остаётся, выставить у позорного столба
самого Аристофана, как изолгавшегося и распутного Алки-
виада поэзии. Не становясь здесь на защиту глубоких
инстинктов Аристофана от подобных нападений, я буду
продолжать моё доказательство тесной связи Сократа с
Еврипидом, основываясь на чувстве древних; в этом отно-
шении следует в особенности напомнить, что Сократ, как
противник трагического искусства, воздерживался от по-
сещений трагедии и появлялся среди зрителей, лишь когда
шла новая пьеса Еврипида. Наиболее же знаменито близкое
сопоставление обоих имён в изречении дельфийского ора-
кула, который назвал Сократа мудрейшим из людей, однов-
ременно высказав, что вторая награда на состязании в
мудрости должна принадлежать Еврипиду.
Третьим в этой градации был назван Софокл: он, кото-
рый похвалялся перед Эсхилом, что делает то, что надо,
и притом оттого, что знает, что надо делать. Очевидно,
что именно степень ясности этого знания есть то общее,
что даёт названным мужам право именоваться тремя знаю-
щими своего времени.
Но самое острое слово, характеризующее эту новую и
неслыханно высокую оценку знания и разумения, было ска-
зано Сократом, когда он заявил, что нашёл только одного
себя, сознающегося в том, что он ничего не знает, между
тем как в своих критических странствованиях по Афинам
он, заговаривая с величайшими государственными людьми,
ораторами, поэтами и художниками, везде находил уверен-
ность в своём знании. С изумлением убеждался он, что
все эти знаменитости не имели даже правильного понима-
ния своего собственного призвания и выполняли его иск-
лючительно по инстинкту. Только по инстинкту этими сло-
вами мы затрагиваем самое сердцевину и средоточие сок-
ратической тенденции. Ими сократизм произносит приговор
как искусству, так и этике своего времени; куда он ни
обращает свои испытующие взоры, везде видит он недоста-
ток разумения и могущество обманчивой мечты и заключает
из этого недостатка о внутренней извращённости и негод-
ности всего существующего. Лишь с этой стороны полагал
Сократ необходимым исправить существование: он, исклю-
чительный, с выражением презрения и превосходства, как
предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и
морали, вступает в мир, благоговейно ухватиться за кра-
ешек которого мы сочли бы величайшим нашим счастьем.
Вот где источник тех огромных сомнений, которые ох-
ватывают нас каждый раз, как мы созерцаем образ Сокра-
та, и всё снова и снова побуждают нас понять смысл и
цель этого загадочнейшего явления древности. Кто этот
человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущ-
ность, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия,
Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас чувс-
тва изумления и преклонения, как глубочайшая бездна и
недостижимая вершина? Какая демоническая сила могла ос-
мелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток?
Кто этот полубог, к которому хор благороднейших духов
человечества принужден взывать: Горе! Горе! Ты сокрушил
его, этот прекрасный мир, могучей дланью, он падает, он
рушится!
Ключ к природе Сократа даёт нам то удивительное яв-
ление, которое известно под именем демон Сократа . В
тех исключительных положениях, когда его чудовищный ум
приходил в колебание, он находил себе твёрдую опору в
божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда
только отговаривал.
Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершен-
но ненормальной натуре только для того, чтобы по време-
нам проявлять своё противодействие сознательному позна-
ванию. Между тем как у всех продуктивных людей именно
инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу,
а сознание обычно критикует и отклоняет, у Сократа инс-
тинкт становится критиком, а сознание творцом воистину
чудовищность per defectum! А именно: мы замечаем здесь
чудовищный дефект всякого мистического предрасположе-
ния, так что Сократа можно было бы обозначить как спе-
цифического не-мистика, в котором логическая природа
путём гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в
мистике его инстинктивная мудрость. С другой же сторо-
ны, этому проявляющемуся в Сократе логическому стремле-
нию совершенно отказано было в способности обращаться
на себя; в этом своём необузданном течении он являет
природную мощь, какую мы встречаем обычно с изумлением
и ужасом только в величайших инстинктивных силах. Кому
удалось ощутить в сочинениях Платона хотя бы только
слабое веяние этой божественной наивности и уверенности
сократовской жизнедеятельности, тот почувствует и то,
как это огромное маховое колесо логического сократизма
вертится, в сущности, как бы за Сократом и как это дви-
жение приходится созерцать сквозь Сократа, как сквозь
некую тень. А что он сам догадывался об этом соотноше-
нии, это видно из той исполненной достоинства строгос-
ти, с которой он постоянно и даже перед судьями ссыла-
ется на своё божественное призвание. Опровергнуть его в
этом случае было, в сущности, столь же невозможно, как
и одобрить его разлагающее инстинкты влияние. Ввиду
этого неразрешимого конфликта была предуказана, раз он
был поставлен перед судилищем греческой государствен-
ности, лишь одна форма возможного приговора изгнание:
как нечто во всех отношениях загадочное, не подходящее
ни под какую рубрику, необъяснимое, его следовало изг-
нать за пределы общины, причём никакое потомство не бы-
ло бы вправе за это обвинять афинян. Но что его приго-
ворили к смерти, а не к изгнанию, этого, по-видимому,
добился сам Сократ, с полным сознанием и без естествен-
ного страха перед смертью: он пошёл на смерть с тем же
спокойствием, с каким он, по описанию Платона, как пос-
ледний сотрапезник, покидает при брезжущем рассвете дня
пир, чтобы начать новый день, между тем как за его спи-
ной на скамьях и на земле остаются заспавшиеся гости,
чтобы грезить о Сократе, этом истинном эротике.
Умирающий Сократ стал новым, никогда дотоле невидан-
ным идеалом для благородного эллинского юношества: впе-
реди всех пал ниц перед этим образом типичный эллинский
юноша Платон со всей пламенной преданностью своей меч-
тательной души.
14
Представим себе теперь единое огромное циклопическое
око Сократа обращённым на трагедию; око, в котором ни-
когда не сверкало прекрасное безумие художнического
вдохновения; представим себе, насколько этому оку был
недоступен благорасположенный взгляд в дионисические
глубины что в сущности должно было увидать оно в возвы-
шенном и высокославном трагическом искусстве, как назы-
вает его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины
как бы не имеют действия, а действия не имеют причин; к
тому же всё в целом так пёстро и многообразно, что на
рассудительные натуры оно должно действовать отталкива-
ющим образом, а для чувствительных и впечатлительных
душ быть своего рода огнеопасным веществом. Мы знаем
тот единственный род искусства, который был доступен
его пониманию, это была эзоповская басня, да и тут, на-
верное, играла роль та добродушная покладистость, с ко-
торой добрый, честный Геллерт в своей басне о пчеле и
курице воспевает поэзию:
Её ты пользу зришь на мне;
Кому Бог отказал в уме,
Тот на примерах понимает.
Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы траги-
ческое искусство на примерах поучало истине, не говоря
уже о том, что оно обращается к тому, кому Бог отказал
в уме , следовательно, не к философам, что составляет
двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон,
он причислял его к льстивым искусствам, изображающим
только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от
своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от
подобных нефилософских развлечений; и это с таким успе-
хом, что молодой трагический поэт Платон первым делом
сжёг свои творения, чтобы иметь возможность стать уче-
ником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими по-
ложениями вступали непобедимые наклонности, у его уче-
ния всё же хватало силы, чтобы, совместно с мощью этого
огромного характера, вытолкнуть самое поэзию на новые и
до тех пор неизведанные пути.
Примером этому может служить только что названный
Платон: он, который в осуждении трагедии и искусства
вообще во всяком случае не уступает наивному цинизму
своего учителя, всё же принуждён был, покоряясь полной
художественной необходимости, создать форму искусства,
внутренне родственную этим уже существующим и отрицае-
мым им формам искусства. Главный упрёк, который Платон
мог сделать старому искусству, а именно что оно есть
подражание призраку и, следовательно, относится к ещё
более низменной сфере, чем эмпирический мир, этот упрёк
прежде всего не должен был иметь места по отношению к
новому художественному произведению; и вот мы видим,
как Платон старается стать выше действительности и
изобразить лежащую в основе этой псевдодействительности
идею. Но таким образом Платон как мыслитель пришёл
окольными путями туда же, где как поэт он всегда чувс-
твовал себя дома, к той самой плоскости, с которой Со-
фокл и всё старое искусство торжественно протестовали
против брошенного им выше упрёка. Если трагедия впитала
в себя все прежние формы искусства, то аналогичное мо-
жет в эксцентрическом смысле быть сказано и о плато-
новском диалоге, который, как результат смешения всех
наличных стилей и форм, колеблется между рассказом, ли-
рикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает тем
самым также и строгий древний закон единства словесной
формы; ещё дальше по этому пути пошли цинические писа-
тели, которые крайней пестротой стиля и постоянными пе-
реходами от прозаической формы к метрической и обратно
осуществили и литературный образ неистовствующего Сок-
рата , служившего им образцом для подражания в жизни.
Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором
потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со
всеми своими детьми:
стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные едино-
му кормчему Сократу, пустились они теперь в новый мир,
который не мог наглядеться на фантастическую картину
этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства образец романа, ко-
торый может быть назван возведённой в бесконечность
эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же отно-
шении подчинения к диалектической философии, в каком
долгие века жила философия к богословию, а именно, как
ancilla. Таково было новое положение поэзии, в которое
насильственно поставил её Платон под давлением демони-
ческого Сократа.
Здесь философская мысль перерастает искусство и при-
нуждает его более тесно примкнуть к стволу диалектики и
ухватиться за него. В логический схематизм как бы пере-
родилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам
пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли
переход дионисического начала в натуралистический аф-
фект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы,
напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев,
принуждённых защищать свои поступки доводами за и про-
тив , столь часто рискуя при этом лишиться нашего тра-
гического сострадания; ибо кто может не заметить опти-
мистического элемента, скрытого в существе диалектики,
торжественно ликующего в каждом умозаключении и свобод-
но дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и созна-
тельности? И этот оптимистический элемент, раз он про-
ник в трагедию, должен был мало-помалу захватить её ди-
онисические области и по необходимости толкнуть её на
путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в
область мещанской драмы.
Достаточно будет представить себе все следствия сок-
ратовских положений: добродетель есть знание , гре-
шат только по незнанию , добродетельный есть и
счастливый , в этих трёх основных формах оптимизма ле-
жит смерть трагедии. Ибо в таком случае добродетель-
ный герой должен быть диалектиком, между
добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть не-
обходимая и видимая связь; в таком случае трансценден-
тальная справедливость в развязке Эсхила должна быть
унижена до плоского и дерзкого принципа поэтической
справедливости с его обычным deus ex machina.
Чем же является теперь сопоставленный с этим новым
сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще
весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то слу-
чайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспомина-
нием о первоисточнике трагедии, между тем как мы ведь
видели, что хор может быть понятен и объясним только
как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла
сказывается эта неуверенность по отношению к хору важ-
ный признак того, что уже у него дионисическая почва
трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается
доверять хору главную долю участия в действии, а, нап-
ротив, настолько ограничивает его область, что хор те-
перь является почти координированным с актёрами, словно
он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его
сущность окончательно разрушена, хотя Аристотель и выс-
казывает своё одобрение именно такому пониманию хора.
Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию даже
в отдельном сочинении, есть первый шаг к уничтожению
хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей
комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой.
Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогиз-
мов музыку из трагедии, т. е. разрушает существо траге-
дии, которое может быть толкуемо исключительно как ма-
нифестация и явление в образах дионисических состоянии,
как видимая символизация музыки, как мир грёз диониси-
ческого опьянения.
Если, таким образом, мы принуждены допустить некото-
рую антидионисическую тенденцию, действовавшую ещё до
Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно вели-
чественное выражение, то нам не следует бояться вопроса
на что указывает такое явление, как Сократ; на таковое
явление мы ведь не можем смотреть только как на разла-
гающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой диа-
логи Платона. И хотя ближайшее действие сократического
инстинкта, несомненно, было направлено на разложение
дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое ду-
шевное переживание самого Сократа побуждает нас поста-
вить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и ис-
кусство друг к другу только как антиподы и представляет
ли рождение художника Сократа вообще нечто в себе про-
тиворечивое?
Дело в том, что этот деспотический логик испытывал
временами по отношению к искусству ощущение какогото
пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, быть
может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось
ему во сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том
друзьям, одно и то же видение, постоянно повторявшее:
Сократ, займись музыкой! До последних дней своих он ус-
покаивал себя мыслью, что его философствование и есть
высшее искусство муз, и не решался поверить, чтобы ка-
кое-нибудь божество могло напоминать ему о той простой,
народной музыке . Наконец в тюрьме, чтобы окончательно
облегчить свою совесть, он соглашается заняться этой
мало ценимой им музыкой; и в таком настроении он сочи-
няет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько басен
Эзопа в стихи.
Здесь играло роль нечто подобное предупреждающему
голосу демона: к этим упражнениям побудило его аполло-
ническое прозрение, что он, как варварский царь, не по-
нимает некоего божественного образа и находится в опас-
ности оскорбить своё божество непониманием. Приведённые
выше слова о сократовском сновидении единственный приз-
нак некоторого сомнения в нём относительно границ логи-
ческой природы; быть может, так должен был он спросить
себя непонятное мне не есть тем самым непременно и неч-
то неосмысленное? Быть может, существует область муд-
рости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство
даже необходимый коррелят и дополнение науки?
15
В духе этих последних предвосхищающих вопросов сле-
дует теперь поговорить о том, как влияние Сократа прос-
терлось вплоть до нашего времени, да и на всё далёкое
будущее, словно растущая и покрывающая потомство тень в
лучах заходящего солнца; как это влияние постоянно по-
буждает к воссозданию искусства и притом искусства уже
в метафизическом, широчайшем и глубочайшем смысле и
своей собственной бесконечностью ручается за его беско-
нечность.
До тех пор пока мы не были в состоянии понять это,
до тех пор пока внутренняя зависимость всякого искусс-
тва от греков от греков, начиная с Гомера и кончая Сок-
ратом, не была нам убедительно доказана, до тех пор мы
поневоле должны были относиться к этим грекам, как афи-
няне к Сократу.
Каждая эпоха и каждая ступень образования хоть раз
пыталась с глубоким неудовольствием отделаться от этих
греков, ибо перед лицом их всё самодельное, по-видимому
вполне оригинальное и вызывающее совершенно искреннее
удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и
сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры. И
вот всё снова прорывается при случае искренняя злоба
против этого претенциозного народца, осмеливающегося
называть всё чуждое варварским на все времена; кто это
такие, спрашиваешь себя, что, при всей кратковременнос-
ти своего исторического блеска, при потешной ограничен-
ности своих политических учреждений, при сомнительной
доброкачественности нравов, запятнанных даже безобраз-
ными пороками, тем не менее претендуют на то достоинс-
тво и особое положение среди народов, которое гений за-
нимает в толпе? К сожалению, так и не посчастливилось
найти того кубка с отравой, которым можно было бы поп-
росту отделаться от подобной мании, ибо всего яда, ис-
точаемого завистью, клеветой и злобой, не хватило на
то, чтобы уничтожить это самодовлеющее великолепие. И
вот мы стыдимся и боимся греков; разве что кто-нибудь
ставит истину выше всего и посему отваживается сознать-
ся себе и в той истине, что греки возницы нашей и вся-
ческой культуры, но что по большей части колесница и
кони неважного разбора и недостойны славы своего возни-
цы, который посему и считает за шутку вогнать такую
запряжку в пропасть, через которую он сам переносится
прыжком Ахилла.
Чтобы доказать, что и Сократу принадлежит почётное
звание такого возницы, достаточно познать в нём тип
неслыханной до него формы бытия, тип теоретического че-
ловека, понять значение и цель коего составляет нашу
ближайшую задачу. Теоретический человек, не менее чем
художник, находит удовлетворение в наличной действи-
тельности и, как последний, ограждён этим чувством до-
вольства от практической этики пессимизма и от его зор-
ких линкеевых глаз, светящихся лишь во тьме. Ибо если
художник при всяком разоблачении истины остаётся всё же
прикованным восторженными взорами к тому, что и теперь,
после разоблачения, осталось от её покрова, то теорети-
ческий человек радуется сброшенному покрову и видит для
себя высшую цель и наслаждение в процессе всегда удач-
ного, собственной силой достигаемого разоблачения. Не
было бы никакой науки, если бы ей было дело только до
одной этой нагой богини, и ни до чего другого. Ибо тог-
да у её учеников было бы на душе нечто подобное тому,
что чувствуют люди, вознамерившиеся прорыть дыру прямо
сквозь землю: каждый из них ясно видит, что он, при ве-
личайшем и пожизненном напряжении, в состоянии прорыть
лишь самую незначительную часть этой чудовищной глуби-
ны, которая притом на его же глазах снова засыпается
работой соседа, так что третий, пожалуй, прав, когда на
собственный страх избирает новое место для своих опытов
бурения.
Если теперь кто-нибудь убедительно докажет, что этим
прямым путём не доберёшься до антиподов, то кому будет
ещё охота работать в старых шахтах, разве только он по-
путно найдёт себе удовлетворение в находке драгоценных
камней и в открытии законов природы. Поэтому Лессинг,
честнейший из теоретических людей, и решился сказать,
что его более занимает искание истины, чем она сама, и
тем, к величайшему изумлению и даже гневу научных лю-
дей, выдал основную тайну науки. Но конечно, рядом с
этим единичным взглядом на суть дела, представляющим
некоторый эксцесс честности, если только не заносчивос-
ти, стоит глубокомысленная мечта и иллюзия, которая
впервые появилась на свет в лице Сократа, та несокруши-
мая вера, что мышление, руководимое законом причиннос-
ти, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что
это мышление не только может познать бытие, но даже и
исправить его. Эта возвышенная метафизическая мечта в
качестве инстинкта присуща науке и всё снова и снова
приводит её к её границам, у коих она принуждена прев-
ратиться в искусство, что и было собственной целью это-
го механизма.
Взглянем теперь, при свете этой мысли, на Сократа и
он явится нам как первый, который, руководясь указанным
инстинктом науки, сумел не только жить, но что гораздо
более и умереть; оттого-то образ умирающего Сократа как
человека, знанием и доводами освободившегося от страха
смерти, есть щит с гербом на вратах науки, напоминающий
каждому о её назначении, а именно делать нам попятным
существование и тем его оправдывать, чему, правда, ког-
да доводов не хватает, должен в конце концов служить и
миф, который я только что признал за необходимый ре-
зультат и даже за конечную цель науки.
Кто хоть раз наглядно представит себе, как после
Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа
сменяет другую, как волна волну; как неведомая дотоле
универсальность жажды знания, охватив широкие круги об-
разованного общества и сделав науку основной задачей
для всякого одарённого человека, вывела её в открытое
море, откуда она с тех пор никогда не могла быть вполне
изгнана; как эта универсальность впервые покрыла всеох-
ватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала
перспективы на закономерность целой Солнечной системы,
кто представит себе всё это, а вместе с тем и удиви-
тельную в своём величии пирамиду современного знания,
тот принуждён будет увидеть в Сократе одну из поворот-
ных точек и осей так называемой всемирной истории. Ибо
если представить себе, что вся эта неизмеримая сумма
сил, потраченная на вышеназванную мировую тенденцию,
обращена была бы не на службу познания, но на практи-
ческие, т. е. эгоистические, цели индивидов и народов,
то, по всей вероятности, инстинктивная любовь к жизни
так ослабла бы среди всеобщей губительной борьбы и неп-
рестанного блуждания народов, что при привычке к самоу-
бийству человек просто в силу оставшегося у него чувс-
тва долга, подобно жителям островов Фиджи, как сын за-
душил бы своих родителей, а как друг своего друга;
практический пессимизм, способный, даже из чувства ми-
лосердия, породить ужасающую этику народоубийства; пос-
ледняя, впрочем, и была всегда налицо на этом свете, и
наличествует везде, где искусство в каких-либо формах,
преимущественно же в виде религии и науки, не являлось
целебным средством и защитой против такой чумы.
В противоположность этому практическому пессимизму
Сократ является первообразом теоретического оптимиста,
который, опираясь на упомянутую выше веру в познавае-
мость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу
универсального лечебного средства, а в заблуждении ви-
дит зло как таковое.
Проникать в основания вещей и отделять истинное поз-
нание от иллюзии и заблуждения казалось сократическому
человеку благороднейшим и единственным истинно челове-
ческим призванием, в силу чего этот механизм понятий,
суждений и умозаключений, начиная с Сократа, ценился
выше всех других способностей, как высшая деятельность
и достойнейший удивления дар природы.
Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты
сострадания, самоотвержения, героизма и та трудно дос-
тигаемая морская тишь души, которую аполлонический грек
называл sophrosyne, были выводимы Сократом и его едино-
мышленниками и последователями вплоть до наших дней из
диалектики знания и вследствие этого считались предме-
тами, доступными изучению. Кто на себе испытал радость
сократического познания и чувствует, как оно всё более
и более широкими кольцами пытается охватить весь мир
явлений, тот уже не будет иметь более глубокого и силь-
нее ощущаемого побуждения и влечения к жизни, чем
страстное желание завершить это завоевание и непроница-
емо крепко сплести эту сеть. Человеку, настроенному по-
добным образом, платоновский Сократ представится учите-
лем совершенно новой формы греческой весёлости и бла-
женства существования, стремящейся найти себе разрядку
в действиях и обретающей таковую главным образом в ма-
евтических и воспитательных воздействиях на благородное
юношество в целях порождения гения.
И вот наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой,
спешит неудержимо к собственным границам здесь-то и
терпит крушение её, скрытый в существе логики, опти-
мизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много то-
чек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предви-
деть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окон-
чательно измерен, благородный и одарённый человек ещё
до середины своего существования неизбежно наталкивает-
ся на такие пограничные точки окружности и с них вперя-
ет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему,
видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и
в конце концов впивается в свой собственный хвост, тог-
да прорывается новая форма познания трагическое позна-
ние, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в
защите и целебном средстве искусства.