ИГРА В ЖМУРКИ: СЮЖЕТ, КОНТЕКСТ, МЕТАФОРА

Я не пророк, но думаю, что мы все еще играем в жмурки, а это опасная игра.
      М. Пуччини

      Жмурки - "игра, в которой один с завязанными глазами ловит других"1. У англичан та же игра известна как Blindman's buff ("толчок слепца"), у немцев как Blindekuh ("слепая корова"), у итальянцев - a mosca cieca ("слепая муха"), у испанцев - la gallina ciega ("слепая курица") и т. д. В исторической ретроспективе игра в жмурки известна со времен античности2, оставаясь в значительной степени неизменным - ив этой неизменности интригующим - стереотипом социокультурного обихода. Правила соответствующих игр исторически и географически разнятся, но, при всех нюансах конкретных правил, все они в достаточной мере похожи3, чтобы быть объединенными одним легкоузнаваемым сюжетом. В общем виде сюжет этот удовлетворяет трем условиям: 1) наличию по меньшей мере двух взаимодействующих субъектов: того, кто ищет (ловит, отгадывает), и того, кого ищут, при этом 2) тот, кто ищет, обязательно ограничен в сфере своего зрения, но 3) имеет преимущества в каком-либо из иных механизмов ориентации. Тот, кого ищут, как-либо дает знать о своем местонахождении.

В совокупности сюжетных элементов игра в жмурки очевидно отличается от других, схожих с ней в том или ином отношении игр (игры в прятки, догонялки и т. д.), позволяя думать, что озадачивающая устойчивость сравнительно сложного сюжета определяется устойчивостью некоего соответствующего этой сложности содержания4. Вопросом, интересующим в данной связи этнографа и фольклориста, является вопрос о контекстах, задающих или, во всяком случае, не нарушающих правила указанного "сюжетосложения". Насколько стереотипны и содержательно инвариантны эти контексты по отношению их друг к другу и к соотносимому с ними сюжету игры в жмурки?

Методологически корректное понимание контекста предполагает верифицируемую согласованность ограничивающих его элементов5. Степень подобного ограничения может быть разной: предлагается различать непосредственный, опосредованный и удаленный контекст поведения в зависимости от осознанности и неосознанности определяющих это поведение мотиваций6; контексты социальные и культурные, описываемые в категориях экзистенциального "порядка" и "беспорядка", эксплицируемые с акцентом на их коммуникативную, сигнификативную и генеративную сторону, и т. д.7 В данном случае, не задаваясь целью столь строгого разграничения, мы понимаем под контекстами любые формы и способы нарративного и акционального упорядочения смысла игры в той мере, в какой они поддаются историко-типологическому анализу фольклорных, этнографических и литературных материалов европейской традиции.

* * *

В современном быту игра в жмурки воспринимается как игра детская. Известно ее бытование в качестве забавного развлечения взрослых8, но все-таки говорить об игре в жмурки сегодня - значит прежде всего говорить о детской игре и детской психологии. Другое дело, сводится ли игра в жмурки исключительно к детской психологии? Объясняется ли она только ею? Для этнографа и фольклориста за детским обиходом жмурок очевидно просматривается контекст "взрослой" традиции - практика образного поведения и риторическая настоятельность соответствующего образа, эту практику обусловливающего. Образный смысл игры в жмурки тематизируется как акциональная амплификация сюжета: слепой ищет зрячего - мертвый ищет живого.

Давно замечено, что функциональная устойчивость господствующих в обществе метафор не только характеризует породившие их представления, но и генерирует сами эти представления9. Действительность, "предшествующая" метафорам, осложняется действительностью, которой эти метафоры предшествуют. Называя "первую" действительность "самою действительностью" ("Бытие определяет сознание"), "вторую" приходится считать действительностью метафор или действительностью регенерируемых с их помощью мифов10. В теории деление на "первую" и "вторую" действительность возможно. На практике - нет. Любая действительность выражает действительность бытующих в обществе мифов11. В данном контексте содержательная тематизация игры в жмурки обнаруживает метонимию (resp. метафору12), порождающий характер которой отвечает именно такой мифологизированной - но оттого не менее "действительной" - действительности.

Соотнесение слепоты и смерти понятно в контексте психофизического опыта зрения и социокультурного различения видимого и невидимого, явленного и скрытого, социального и не (анти) социального (см. хотя бы рус. "свет" в значении "окружающий мир", "высший свет" и связанные с этим словом фразеологические обороты13). Умереть - значит потерять зрение: "Закрыть глазки да лечь на салазки", "Свет из очей выкатился", "Померк свет в очах"14. Безжалостная к своим жертвам, смерть сама представляется незрячей: "Смерть ни на что не глядит", "Смерть сослепу лютуете15. По распространенному у восточных славян поверью, если сразу не закрыть глаза покойному, смерть воспользуется открытыми глазами и выберет ими новую жертву16. Устойчивый в фольклорной традиции образ слепой смерти также популярен в литературе. Так, к примеру, в аллегорическом "Критиконе" Бальтасара Грасиана (1657) глаза смерти описываются ее прислужниками как "никакие", ведь "смерть ни на кого не смотрит"17. Сама Смерть там же объясняет свою жестокость к людям: "Убедившись, что нет способа и средства прийти с ними к согласию, отбросила я лук и схватила косу - зажмурила глаза, сжала рукоять и давай косить все подряд: зеленое и сухое, незрелое и спелое, хоть в цвету, хоть с зерном, сочное и жесткое, кошу что ни попало, и розы и лозы. &;lt;...&;gt; И представьте! Все пошло хорошо - и мне легче и людям, потому что малая беда огорчает, а великая смиряет"18.

В историческом плане формированию образа слепой смерти и вместе с тем представления о смертельной опасности, исходящей от слепых, способствовало, вероятно, еще одно немаловажное обстоятельство. Слепота была одной из привычных примет чрезвычайно распространенных со времен античности в средневековой Европе заразных болезней, прежде всего - проказы и оспы. До открытия Э. Дженера в области оспопрививания (1796) число людей, ослепших в результате оспы, а также в результате остававшихся неизлечимыми до конца XIX века проказы и сифилиса, было, как можно думать, весьма значительным, а представление о несущих смерть слепых вполне адекватным исторической действительности19.

В ряду слов, обозначающих игру в жмурки, русское слово позволяет судить о соотнесении его значения со смертью уже на материале сравнительного историко-этимологического анализа. Утвердившееся в словарях толкование слова "жмурки" производит последнее от глагола "muzuriti и существительного "miizura (мгла, тьма), а чередование гласных и начальная метатеза позволяют связать его (в пределах гипотетически общеродовой основы) со словами "мгла", "миг" ("мгновение"), "смежить", и - как результат народно-этимологического сближения - со словами группы "жму", "жать"20. На севере России с кругом тех же слов номинативно связаны мифологические персонажи, насылающие ночные страхи и удушье: жма, жмара21. Типологически последние репрезентируют смерть и нечистую силу, которая может взять и к которой можно "отослать" человека ("Жма тебя побери!")22. О смерти же - и уже непосредственным образом - напоминают широко распространенные и имеющие тот же корень, что и жмурки, русские диалектизмы и арготизмы, обозначающие покойника, мертвеца: "жмурук", "жмурик", "жмур"23.

Тема смерти, зловещих предзнаменований, связанных со слепотою, прочитывается и в западнославянских названиях игры в жмурки: чеш., словен. slepa baba, польск. slepa babka ("слепая баба", то же в рум.: baba oarba). Общеславянское слово "баба" в контексте народной традиции часто служит для табуистического обозначения мифологических персонажей, духов, демонов, персонифицирующих всякого рода опасности и болезни24. Эпитет "слепая" кажется в данном случае определяющим и специфицирующим "черную", демоническую природу мифологического персонажа: в русском фольклоре так может представляться оспа - безобразная женщина с воловьими пузырями вместо глаз25, лихорадка26. Так же, судя по некоторым сказочным вариантам, слепа Баба Яга, выслушивающая и вынюхивающая свои жертвы27. Известна запись сказки "Баба Яга и Жихарь", где Яга вслепую ловит героя, выдавшего себя голосом28. В других сказках Ягу ослепляет спасающаяся тем героиня29. По В. Я. Проппу, со слепотою Бабы Яги соотносятся образы слепых старух из американского фольклора, так же, как и Яга, выступающих в ситуации "встречи" мира живых и мира мертвых30 (или по меньшей мере в ситуациях, "драматически" существенных для сталкивающихся с ними героев31).

Во всех этих случаях слепота - признак иного и потому пугающего свойства. Прежде всего, слепота - это сфера социально иного (см. любопытное с этой точки зрения жаргонное употребление слова "жмурка" в значении "босяк" и "слепой" в значении "беспаспортный бродяга"32). Судя по опосредующим идеологическую практику текстам, зрение, подобно голосу и слуху, социализует членов общества, слепота десоциализует. Историки языка отмечают наблюдаемую в египетском и, возможно, шумерском языках синонимию слепоты и кастрации33. В современном немецком языке известен арготизм Blindganger - "слепой ходок" в значении "холостяк" или "бездетный муж"34. Косвенным доказательством такой синонимии являются, может быть, и те мифологические сюжеты, где слепота выступает как наказание за прелюбодеяние и инцест: так, за насилие над своей наложницей беотийский царь Амин-тор ослепляет своего сына Феникса35; Ойнопион Хиосский ослепляет великана Ориона за насилие над его дочерью36; царь Эпира Эхет выжигает глаза своей дочери Метопе за связь с неким чужеземцем Эхмодиком; Эдип ослепляет сам себя за связь с матерью ("Эдип-царь" Софокла); Тиресий ослеплен за то, что увидел обнаженной Афину.

Отметим, что сама собой разумеющаяся аксиология, согласно которой - "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать", поддерживается в этом смысле не только - и, может быть, даже не столько - психофизиологией, сколько именно обществом, идеологией, знающей такую форму социального наказания, как лишение зрения (см. семантику выражений "око за око", "устроить темную", "темница", или, например, - в том же контексте - рассуждения Эжена Сю о пользе ослепления преступников:

"Мы считаем, что при тяжких преступлениях, таких, как отцеубийство, или других дерзких злодеяниях, ослепление и вечное одиночное заключение поставили бы преступника в такие условия, при которых он никогда не смог бы повредить обществу; и наказание было бы для него в тысячу раз страшнее и предоставило бы ему время для полного раскаяния и искупления"37).

В греческой мифологии прославленного даром пения, но дерзкого на язык Фамира Кифареда музы лишают слуха и зрения. Зевс ослепляет восставшего против младенца Диониса фракийского царя Ликурга38. Боги ослепляют жестокого царя Финея. По русскому былинному сюжету невинно оговоренному и ослепленному герою ангелы "приставили очи ясные к белу лицу" и, напротив, провинившемуся "за неправду за великую" Господь "напустил темень на ясны очи"39. Насильственное ослепление Василька Теребовльского в "Повести временных лет" описывается как деяние более бесчестное и более страшное, чем смертоубийство40. Столь же страшно ослепление графа Глостера в шекспировском "Короле Лире". Слепота не просто напоминает о смерти, в обществе она фактически равна смерти. Среди рассуждений на эту тему ограничимся замечанием Леонардо да Винчи: "Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение? Ведь потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира, ибо он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей, и такая жизнь сестра смерти"41. Характерно, что смеху, выступающему в культуре привычным символом жизни42, в ряде фольклорных текстов противостоит именно слепота - знак смерти43. В русской волшебной сказке оказывающийся в доме Бабы Яги и тем самым как бы касающийся смерти герой жалуется, что ему "глаза надуло", просит воды, чтобы их промыть44.

Не видящий живых - "почти мертв", мертвец - слеп. Судя по некоторым славянским этнографическим материалам, мертвец как будто избегает слепоты, если об этом заботятся живые (зажигают свечу в смертный час, "обметают" гробы родителей, чтобы прочистить им глаза, соблюдают различного рода запреты: на прядение, шитье; обряжают покойника в светлую одежду и т. д.45), но и тогда зрение - прерогатива "добрых", а слепота - удел "недобрых" покойников (в частности, младенцев, умерших до крещения46). Слепыми представляются в фольклорной традиции упыри47. В гоголевском "Вне" слепа мертвая панночка, пытающаяся схватить Хому Брута, - сцена не слишком веселая, но заставляющая вспомнить об игре в жмурки:

"Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но, не видя ничего, с бешенством - что выразило ее задрожавшее лицо - обратилась в другую сторону, и распростерши руки, обхватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. &;lt;...&;gt; Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам. Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, увидел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его"48.

Важно при этом, что и слепые, и мертвые оказываются объединены неким общим для них и выделяющим их знанием, недоступным "просто" зрячим (стоившим жизни, к примеру, тому же Хоме). В современной массовой культуре фольклорные представления об опасных для людей и наделенных инфернальной силой слепых мертвецах находят популярное продолжение в текстах "черной фантастики", и особенно в фильмах ужасов. Таков среди прочих кинематографический образ созданного Франкенштейном монстра или образ зомби - покойников, вставших из могил и маниакально преследующих живых людей.

Историко-культурное понимание слепоты подчеркивает вменяемую слепоте инаковость49. Социальная и психофизическая ущербность слепых компенсируется возможностями иного опыта, иного знания, иной силы. Не исключено, что характер подобной компенсации и тем самым известная мифологизация слепоты объясняются не только очевидной обособленностью слепых членов общества, но также факторами социально-психологического и, может быть, нейрофизиологического порядка (индивидуальной тенденцией слепых к социальной сверхкомпенсации вообще и функциональной гипертрофией мозга, возмещающего недостаток зрения механизмами экстраординарной - тактильной, мнемонической, вербальной и др. - ориентации в частности50; с другой стороны, если слепота является врожденной и вызвана поражением отделов центральной нервной системы (так называемая "центральная врожденная слепота"), она характеризует слепца-идиота51). Как бы то ни было, слепые, повторимся, обособлены прежде всего социально.

Слепы пророки и провидцы (Тиресий, Финей, Эдип в Колоне), праотцы (Исаак), богоизбранные герои (библейский Самсон, в римской мифологии - Цекул, сын бога Вулкана, основатель города Пренесте), легендарные поэты (слепец-аэд Демодок, которому музы "затмили очи", но даровали искусство песнопения52, сам Гомер, римский цензор Аппий Клавдий, позже таковы Слепой Гарри и Мильтон). Демокрит ослепляет себя, "думая, что зрение препятствует проницательности ума"53. Примеры в данном случае можно множить и множить. Слепцу вменяется знать о том, о чем не знают зрячие. Более того, он знает правду о зрячих (так, легендарный Джон Филдинг узнает воров по звуку их голоса, ясновидящая Ванга предсказывает будущее и т. д.54).

Репрезентируя иное, слепота одновременно искушает и страшит. Иное опаснее, чем привычное. Опасность, исходящая от слепоты, чревата самим напоминанием об ином - о том, что отменяет надежность повседневного опыта и привычного обихода. Опасен слепой знахарь55, слепой колдун56. Встреча со слепцом - дурная примета57. В контексте опасности, исходящей от слепоты, понятнее становится мотив, встречающийся уже в библейской и мифологической традиции гомеровских поэм, - мотив обмана слепых. Слепого Исаака, отказывающегося дать свое благословение младшему сыну Иакову, последний обманывает тем, что, надев на себя козлиную шкуру, представляется его первенцем, "косматым" Исавом (Быт. 27:1-40). Одиссей и его спутники обманывают ослепленного ими циклопа Полифема и убегают от него, скрывшись под бараньими телами. Обративший внимание на сходство двух этих сцен Рене Жирар останавливается на проблеме насилия и жертвы, жертвенной подмены человека животным58. Стоит вместе с тем обратить внимание и на другой момент, не артикулируемый специально Жираром, но более интересный для нас: и тот и другой слепец воспринимаются как такие, от которых так или иначе зависит будущая жизнь обманывающих (можно было бы сказать: и обыгрывающих) их героев. При этом сюжет с Полифемом буквально прочитывается как развернутое описание игры в жмурки.

Одноглазие Полифема, кажется, изначально роднит его с мифологическими персонажами мира смерти (в частности, с Бабой Ягой, как полагал Пропп59). Из греческой мифологии можно вспомнить здесь же трех дочерей Форка (Форкиса), старух от рождения, Энио, Пефредо и Дино, имевших на троих один глаз60, слепого Плутоса, отождествлявшегося с владыкой Аида Плутоном. Из германо-скандинавской - одноглазого бога, предводителя мертвого воинства Одина, из кельтской - демонического противника "сияющего" бога Луга и тоже одноглазого Балора61. Из кавказского фольклора - о чрезвычайно схожих с Полифемом одноглазых людоедах62. Из русского, помимо Бабы Яги, - олицетворяющее зло и несчастье Лихо: одноглазое или полностью слепое чудище-людоед огромного роста63. Ослепленный Полифем еще более удостоверяет это родство.

Другой, многократно отмечавшийся в специальной литературе мотив, сопутствующий ослеплению Полифема, - мотив неведения, незнания и (что в данном контексте то же самое) глупости кровожадного циклопа. Одиссей обманывает Полифема тем, что псевдоименуется как "Никто" и тем самым лишает своего противника знания, дающего тому последнюю возможность погубить героя-обманщика. Одиссей остается спасительно неназванным и соответственно недоступным в онтологической тождественности имени и его владельца.

Представление о том, что имени присуща самодостаточно имманентная сила, в целом широко распространенное у самых различных народов мира64, в Европе оставалось идеологически неоспоримым по меньшей мере вплоть до эпохи Просвещения65. Мифологические и фольклорные источники в данном случае ярко иллюстрируют известный социо- и психолингвистический парадокс (так называемый парадокс сингулярного существования), согласно которому, то, что названо, начинает существовать вне зависимости от того, существует ли у названного реальный денотат66. Психологически имя создает и аннексирует само именуемое (так, в русских фольклорных текстах черт и леший забирает отданное им неосторожным словом, неосторожное бахвальство Змея рождает ему смертельного противника67), а знание имени оказывается знанием любых онтологизируемых этим именем допущений реального68. Интересно, что среди народных примет, предвещающих смерть, одной из распространенных считается быть окликнутым по имени и не увидеть при этом того, кто окликнул69. Если невидимость окликающего понятным образом связывается в данном случае с невидимостью для живых потустороннего мира (перевертыш слепоты мертвых по отношению к живым70), то она же свидетельствует и об особой роли звукового (голосового) и, в частности, вербального характера связующей живых и мертвых коммуникации71.

Заметим теперь, что "слепой" ловец по сюжету игры в жмурки должен не только поймать, но и именно назвать того, кого он поймал. По одним вариантам, правила обязывают играющих ударять ловящего их "слепца", с тем чтобы он угадывал ударившего. По другим, "слепцу" задаются вопросы, на которые он должен ответить и тем самым как бы подтвердить свою роль отгадчика. Примечательным в данном контексте является место из Евангелий, где описывается, как люди, державшие схваченного Иисуса, "ругались над Ним и били Его; и закрывши Его, ударяли Его по лицу и спрашивали Его: прореки, кто ударил Тебя?" (Лк 22:63-64). Издевательство, которому подвергают Христа, формально воспроизводит собою не что иное, как один из вариантов игры в жмурки. Сходство это осознавалось и подчеркивалось средневековыми миниатюристами, одинаково изображавшими игроков в жмурки и Христа в указанной сцене: с завязанными глазами или с покрытой капюшоном головой72. В "Часослове Иоанна Эвре" (первая половина XIV века) тот же вариант игры - так называемая игра в лягушку - символически изображен по соседству со сценой взятия Христа под стражу73. Подчеркнем, однако, и другое. Существенно, что вопросы, которые задаются в данном случае Христу, задаются именно тому, от кого по самому евангельскому сюжету, контекстуально, следует ожидать не "профанного", а как раз-таки особенного, пророческого угадывания. Хотя и глумливое, это вопрошание потустороннего о здешнем.

Доказательством того, что упоминаемое Лукой вопрошание является по своей сути именно сакральным, может служить описание обычая, представляющего собою озадачивающую параллель к евангельской сцене. Описание этого обычая (существовавшего еще в середине XIX века на Украине) приводит П. П. Чубинский: "В подольской губернии, в доме, где есть покойник... мужчины заводят даже игры: бьют лубка. Эта игра отправляется только на похоронах и состоит в том, что кто-нибудь из играющих накрывается тулупом так, чтоб ничего не мог видеть. Другой играющий ударяет жгутом покрытого - „бье лубка" - и тот должен угадать, кто его ударил. Если угадает, - на его место идет ударивший его, если же нет, его бьет кто-нибудь другой и т. д."74

Судя по этнографическим материалам, "драматизированные игрища, известные в литературе под термином похоронные игры, составляют важнейший элемент в комплексе ритуальных действ на общественных сборах при покойниках"75. "Битье лубка" в этом смысле не составляет исключения и вписывается в ряд других, контекстуально соответствующих ей похоронных игр (само слово "лубок" исследователи связывают с погребальным инвентарем - куском дерева, "лодкой", на которой покойник отправляется в иной мир76). Такие игры, также включающие мотивы битья, загадывания, истолковываются как оживотворяющие покойного и упорядочивающие его коллективные проводы.

Подобно рождению, смерть считается состоявшейся, если она санкционирована коллективом77. С идеологической точки зрения, власть смерти над покойным сообразуется с коллективным согласием на эту власть, так что похороны оказываются неким договором - актом согласия перед лицом неизбежной, но в то же время вполне социализованной необходимости. Как выражение "осознанной необходимости" такой акт не только может быть определен, но и предстает как акт коллективной свободы, как решение самого общества распоряжаться умершим. Именно от общества в конечном счете зависит - "оживить" или "умертвить" объект похорон78 и, в частности, оставить его зрячим или нет (см. выше).

На сегодняшний взгляд, характер похорон в традиционном обществе кажется парадоксально игровым, даже фарсовым ("Почему похороны... мертвеца превращаются в фарс?" - спрашивал В. Я. Пропп), чтобы утверждать за ним если и не наследие языческих действ оргиастического характера79, то, во всяком случае, социально опосредованную систему очевидно коммуникативных взаимоотношений между живыми и мертвыми, вообще между этим и тем миром. "Фарсовый" характер похорон (о котором мы еще должны будем сказать ниже) кажется объяснимым, если иметь в виду, что не только смерть "играет" с человеком, но и представляющее человека общество "играет" со смертью - чтобы не сказать: играет в саму смерть. "Битье лубка", будучи несомненным элементом подобного рода игр, является вместе с тем фактом умонастроения, в значительной - но не в исключительной - степени выражаемого похоронными обрядами.

В детском обиходе игры, схожие с "битьем лубка", бытовали в начале XX века на Новгородчине ("купы-купы купанушко", "золото хоронить"): один из играющих зажмуривал глаза и старался угадать, в руке кого из других участников игры спрятан камешек. При этом все участники "колотили" отгадывающего по спине и передавали камешек из рук в руки, сопровождая свое "колотье" "вопрошающим" пением:

Купы-купы, купанушко,
Где купался, Иванушко?
Середи белово камышка.
Белой камень у меня!
Белой камень у меня!
Куды золото упало,
Куда серебро упало?
Во калинушку,
Во малинушку,
Во чистую серебринушку... и пр.80

Несмотря на отсутствие зрения, слепец должен нечто "увидеть" и придать "увиденному" статус актуального для всех играющих события. Таким событием может стать слово или тождественное слову действие: во всяком случае, оно оказывается тем, что подытоживает собою сюжет игры и дает "ответ" на некий поставленный в ходе этой игры "вопрос". Если согласиться с тем, что слепец в данном случае репрезентирует, как мы уже писали выше, мир социально и экзистенциально иного, то подобное вопрошание представляется соответствующим сакральному диалогу между этим и тем миром.

* * *

В перспективе историко-культурного распространения сюжета игры в жмурки гомеровский рассказ о пребывании Одиссея у Полифема открывает длинный ряд текстов, с одной стороны, артикулирующий как будто определяемую данным сюжетом топику смерти, кошмара, опасности, а с другой (не противоречащей первой) - ее вышучивающих или по меньшей мере чем-то компенсирующих81. Литературный контекст "игры в жмурки", в отличие от устоявшегося представления о ней как о детской забаве, почти всегда связан с мотивами угрозы, гибели и "решающего" выбора. Вместе с тем сам этот выбор оказывается подчас едва ли не шуточным, а угроза напрасной.

В древнегреческой литературе примером контекстуального опосредования сюжета игры в жмурки представляется, помимо гомеровского текста, текст эсхиловской "Орестеи" - рассказ об Оресте, преследуемом мстительными Эриниями. Образ Эриний не в меньшей степени, чем образ Бабы Яги, позволяет считать их слепыми. В описании Эсхила глаза Эриний "слезятся мерзкой кровью"82, "сочатся мерзостью"83. В "Илиаде" Эриния "носится во мраке"84. Будучи демоническими божествами подземного мира, Эринии страшнее горгон и гарпий, они -

Седые дети ночи. Не полюбит их
Ни бог, ни человек, ни дикий зверь лесной.
Рожденная для зла в подземном Тартаре,
Во мраке злом гнездится свора, мерзкая
И смертным людям, и Олимпа жителям85.

Связанные с представлениями о смерти и судьбе86, они "правят человеческой долей"87. В "Прометее прикованном" Эсхил называет их "всепомнящими"88. Стоит заметить, что возможная слепота Эриний соответствует образу типологически близких к ним божеств античности, персонифицирующих наказание (Фемида), судьбу (римская Фортуна), надежду (Эльпида), случай (Тюхэ), часто изображающихся с повязкой на глазах (ср. выражения "слепой случай", "слепое счастье", "слепая судьба"89, русскую пословицу о суде, у которого "пути прямы, да очи слепы"90).

Общим _знаменателем мытарств Ореста выступает тема рока, предопределенной судьбы. По тексту Эсхила вершителем судьбы Ореста выступает ареопаг богов (хор, Эринии, Аполлон, Афина), ярко социализованный характер которого оттеняет в данном случае то замечательно интересное обстоятельство, что вопрос жизни и смерти Ореста оказывается зависящим не от одного, а от нескольких богов или, говоря формализованным языком, не от одного, а от нескольких, притом уравновешивающих друг друга, факторов. Рационализованная Эсхилом (и вслед за ним поколениями исследователей) метаморфоза, превращающая злобных Эриний в добрых Эвменид и подытоживающая тем самым спасение Ореста от гибели, хотя и переводит проблему судьбы в этический план, не избавляет от впечатления случайности самого "счастливого" итога. Детерминированная свыше, судьба Ореста по ходу трагедии тем не менее (и весьма показательно) становится объектом возможного "пересмотра". Рискнем сказать, что античная традиция в данном пункте в наибольшей степени соответствует тому отношению к судьбе, которое можно было бы назвать, со всеми историческими оговорками, доминирующим в народной ("двоеверной", синкретической и т. п.) и массовой культуре Европы до сего дня91.

По Гомеру, Зевс раздает людям добро и зло "вслепую"92. Вера в предопределенность судьбы есть вера в определенность a posteriori, а не a priori. "Наперед не узнаешь, где найдешь, где потеряешь", - говорит о том же русская поговорка. Если тема смерти и тема судьбы коррелируют по признаку неопределенности и дополнительности, то человек противостоит как корректирующей судьбу смерти, так и корректирующей смерть судьбе. При этом "неопределенность, недоступность, потусторонность того или тех, кто наделяет людей судьбой, их невидимость, неслышимость и бесплотность, сокрытость судьбы и в то же время ее непреложность заставляет людей искать и отгадывать свою судьбу, пользуясь некими знаками судьбы и магическими приемами, устанавливающими контакт с тем потусторонним миром, где решаются людские судьбы"93. Игра в жмурки, как я думаю, выражает идею подобного контакта в форме своего рода акциональной психотерапии (функционально свойственной ритуалу в целом94), снимая как раз то рефлексивное противоречие, которое обычно определяет отношение человека к смерти и судьбе.

Замечательно, что, оставаясь в пределах нарративной контекстуализации сюжета игры в жмурки, античная традиция дает еще один пример, кажущийся небезразличным для понимания образности, с этим сюжетом связанной. В параллель к Оресту, преследуемому Эриниями, Ио, превращенная Герой в корову, преследуется жалящим ее слепнем. Последний, похоже, персонифицирует демоническую жестокость "слепой" смерти и "слепой" судьбы (тем более что еще раньше Ио вверена сторожащему ее тысячеглазому, и в этом смысле - смысле "избыточного зрения" - тоже как бы "слепому" Аргусу95). Мифологические образы слепня, коровы-Ио интересны в их соотнесении с известными названиями игры в жмурки в западнославянских языках (греч. "медная муха", итал. "слепая муха", голланд., нем. "слепая корова"). Названия эти едва ли, конечно, связаны с эсхиловским мифом (обратим внимание на этимологическую "слепоту" слепней в русском языке), но все же, думается, предполагают определенную символическую ретроспективу, не сводимую исключительно, скажем, к образу "слепо" летящей мухи или искусанной в глаза коровы (см., например, двустишие индийского поэта Кабира (1440-1518): "Кабир: этот мир слеп, как слепая корова / Был теленок и умер, [а она] продолжает лизать его шкуру"96). Напомним, что одна из культовых ипостасей Зевса, ежегодно получавшего жертвенного вола в Актейском храме, -, то есть "отвратитель мух" (возможно, в память об избавлении Геракла от досаждавших ему при очистке Авгиевых конюшен смертоносных мух)97. Известен и широко распространенный образ мух в мифологии, фольклоре, христианской традиции - образ, связанный с силами нечистого, пугающего свойства, болезнями, смертью и т. д. (так, в иранской мифологии в облике мухи представляется демон смерти Насу, "труп"; в христианской традиции с мухами связан образ сатаны и демонической нечисти98, по русской примете, "мухи зимою в избе - к покойнику"99).

* * *

О феноменологии игры как о встрече с возможным иным писал Е. Финк100. В данном случае это встреча со смертью и (или) судьбой, но встреча в ее игровом и, значит, актуально двусмысленном контексте. Показательно, что помимо слов со значением "смерти", русское слово "жмурки" этимологически связано с такими словами, как "морок", "морочить"101, то есть "обманывать", "вышучивать", "смеяться над кем-либо".

Всякая игра, будь она игрой детей или игрой взрослых, принципиально "серьезна" в отношении обусловливаемого правилами "сюжета" игры. Йохан Хёйзинга подчеркивал, что "внутри сферы игры законы и обычаи мира повседневности силы не имеют"102, но те, которые этой силой обладают, достаточно серьезны, чтобы подвергаться сомнению. В игре нет ничего "несерьезного" и вместе с тем всякая игра остается только игрою. "Ребенок играет совершенно серьезно, можно с полным правом сказать - в священной серьезности. Но он играет, и он знает, что играет"103. То же можно сказать об играющих в жмурки. По словам Саттона-Смита, "хотя водящий и олицетворяет опасную силу, его можно и осмеивать, и толкать со всех сторон, как это и происходит при игре в жмурки"104.

Страх перед смертью и миром потустороннего утверждается и феноменологически преодолевается игрой в жмурки в единстве тематизирующих ее акциональных и нарративных практик.

При всей своей неотвратимости смерть, как она рисуется в русском фольклоре, "не всесильна, не всезнающа; с ней можно до поры до времени теми или иными средствами бороться; ей можно оказать физическое сопротивление, ее можно перехитрить, обмануть"105. В целом подобное отношение к смерти в истории культуры представляется формой психотерапии и вместе с тем формой социализации субъекта общества.

Человек и общество по необходимости ориентируются на жизнь в большей степени, чем на смерть. При этом, как всякая форма социализации, ориентация общества "на жизнь" в значительной степени насильственна, предполагая идеологию, концентрирующую общественное внимание не столько на страхе перед смертью, - сколько на страхе за жизнь ("Бойся жить, а умирать не бойся!" - по характерному наставлению русской пословицы106). Понятно, что идеологическая "обсессия на смерть" губительна для общества, поскольку контролировать можно лишь того, для кого актуально наличным приоритетом - то есть "здесь и теперь" - является не поту-, а посюстороннее существование. Всякое общество в той или иной мере "отворачивается" от смерти, "пряча" покойников (для XX века тенденцию к усилению этого процесса хорошо описал Ф. Арьес107) и осуждая тех, кто стремится перейти в ряды последних без идеологически узаконенной санкции (см. универсальное в европейской традиции осуждение самоубийц108). Общество не может не считаться со смертью, но определяющим критерием идеологического отношения к смерти служит жизнь. Как показал Ж. Бодрийяр, поддержание символической эквивалентности социальных ценностей предполагает, что смерть, во всяком случае, не нарушает их идеологически тотального обмена109. Теоретически это значит, что либо а) смерти нет, либо б) являясь иной по отношению к жизни, смерть тем не менее является ее частью.

Идеологическая практика поддерживает следующий отсюда парадоксальный вывод: при том что мертвые мертвы, они не могут не жить. При этом игнорирование или бесконфликтное "оживотворение" смерти кажется тем выше, чем насильственнее авторитаризм доминирующих в обществе мифологем идеологической (религиозной, политической, технократической) ответственности110. Неудивительно, что описанное 3. Фрейдом в качестве основополагающего человеческого влечения "влечение к смерти" либо табуируется (примером чему может служить сама история фрейдовского понятия111), либо подавляется непосредственно на практике (показательно насильственное лечение тех же самоубийц, в ряде стран притом еще и уголовно наказуемых, или характерное обсуждение проблемы эвтаназии - легализации добровольной смерти при неизлечимых заболеваниях112).

Общество вменяет в обязанность своим членам прежде всего "помнить о жизни" и, уже в силу этой обязанности, не забывать о смерти. Что касается игры в жмурки, то она представляет собою замечательую, хотя и очень частную, реализацию данной обязанности в сфере акционального и нарративного опыта. В функции метафоры игра в жмурки выражает представление о смерти, инкорпорируемой в жизнь, как об ином, обнаруживающем собственную неэквивалентность.

* * *

В народной культуре (на славянском материале) стратегия вышучивания, игрового "снижения" темы смерти ярко проявляется в игровом инсценировании похорон в период святок и масленицы. Смерть и похороны традиционных в данном случае героев (Костромы, Коструба, Деда, Бабы и др.) разыгрываются таким образом, чтобы вызвать смеховую реакцию участников инсценируемых похорон. Покойник воспринимается объектом непристойных шуток, инвектив и довольно рискованных мистификаций (при приглашении на "похороны" сообщается, к примеру, что умер кто-то из односельчан)113. Заслуживает внимания, что маски соответствующих персонажей преимущественно очень просты, часто это просто завески или повязки на глазах, что, по мнению изучавших их исследователей, символизирует слепоту тех, кто принадлежит миру смерти114. Похороны мнимого покойника обставляются подчеркнуто травестийно (а в условиях церковного официоза - кощунственно и антиклерикально115), при этом, по правилам разыгрываемого сценария, участники должны были целовать ряженого мертвеца, а тот неожиданно вскакивал и бросался за присутствующими, пытаясь ущипнуть их либо уколоть скрытой в его маске булавкой116.

Напрашивающаяся аналогия в этих случаях с игрой в жмурки поддерживается любопытным обычаем, где инсценирование похоронного обряда и игра в жмурки дополняют друг друга непосредственным образом. Таковы так называемые похороны таракана - обычай, который вплоть до 1930-40-х годов еще можно было наблюдать в некоторых центральных и юго-восточных областях деревенской России. "Тараканом" называлось чучело покойника (например, набитые соломой мужская рубаха, штаны и пук скрученный соломы вместо головы). Иногда мертвецом прикидывался кто-нибудь из участников посиделок. "Похороны таракана", разыгрывавшиеся обычно на посиделках в заговенье на Рождественский пост, воспроизводили и недвусмысенно "вышучивали" настоящие похороны: как и в других случаях инсценирования похорон, мнимого покойника "обряжают", "отпевают" и "поминают", используя обороты традиционной похоронной причети, церковной панихиды и похоронных псалмов. Обычай играть в жмурки ("в кулючки") в ходе соответствующего церемониала засвидетельствован, в частности, в деревне Никита-Поляны Шацкого района Рязанской области. Здесь, по свидетельству информантов, игра в жмурки предваряла "отпевание таракана": "Вперед в жмурки играють, а патом уш таркана харонють. Завязують глаза да и лавють, хто каво паймаить. А патом яво панясуть хыранить - кричать, шумять! Рызбырут яво, салому разбрыкають, и идуть вродь памянуть яво"117.

Семантическое соположение похоронной и игровой символики в данном случае едва ли случайно. Покойник вызывает страх, но потому же оказывается в центре социального "бесстрашия". Он вышучивается и всячески "опрощается". В русских загадках покойник именуется как "пирог с мясом", "пирог мясной", "корка деревянная", "стоит домик, а в домике Жучка, а на Жучке мучка"118. Такое же снижение находим в современных фольклорных текстах, в частности - в текстах детского фольклора, пародирующих традиционную топику "страшных рассказов".

Стоит учитывать, что игровые и нарративные пристрастия детей, по общему мнению исследователей, представляют собой не что иное, как "опрощенные" материалы взрослого (в том числе обрядового) обихода и выражают последний в качестве репрезентативных "универсалий" коллективной памяти и коллективного опыта119. Изучавший игру с точки зрения психодиагностики и психологии развития ребенка Д. Эльконин писал, что основной единицей детской игры является роль взрослого человека. При этом, "чем обобщеннее и сокращеннее игровые действия, тем глубже отражены в игре смысл, задача и система отношений воссоздаваемой деятельности взрослых: чем конкретнее и развернутее игровые действия, тем больше выступает конкретно-предметное содержание воссоздаваемой деятельности"120. Что касается историко-этнографического контекста, то во избежание возможного недоразумения следует подчеркнуть, что "опрощение" детьми обрядового обихода взрослых совсем не обязательно является результатом генетической (или стадиальной) "вторичности" детских игр по отношению к ритуалам как таковым. Речь идет не о генетической производности "детского" от "взрослого" (генетически дело обстоит, вероятно, как раз наоборот), а о семантической профанации "взрослых" смыслов в практике "детского" опыта. Ясно, что подобная профанация вторична не генетически, а только идеологически - по отношению к социальной институционализации "непрофанного": сакрального, коллективно востребуемого миром взрослых, а не детей.

"Сопутствуя" взрослым, дети сохраняют в большей степени "форму", а не "смысл" взрослого обихода, но - и генетически, и идеологически - forma dat esse rei: "воспроизводство" содержания непредставимо вне реконструирующей его формы. "Все, что должно появиться у ребенка, уже существует в обществе, в том числе потребности, общественные задачи и даже эмоции"121. Это относится и к социально опосредованным - и генетически определенно "вторичным" - концептам смерти, страха, судьбы и т. п.122 По мнению М. А. Мухлынина, посвятившего теме детских "страшилок" обстоятельную статью, "страшные рассказы и пародийные тексты, постоянно перемежаясь, выполняют единую катартическую функцию по принципу взаимодополнительности. Переживание страшного оказывается столь же продуктивным, как и его символическое уничтожение смехом: страшные рассказы эстетически "объективируют" страхи, пародии способствуют осознанию всей меры художественной условности страшных рассказов и утверждают их в новом качестве"123. Отметим, что среди мотивов, подвергающихся в детском фольклоре подобной "объективизации", легко обнаруживаются и такие, которые вполне можно было бы отнести к сюжетике игры в жмурки (например, мотив смертельных глаз, которые "душат" свои жертвы124).

Замечательным примером, равно относящимся к стратегии вышучивания смерти и к типологическим параллелям сюжету игры в жмурки, является детская "игра в покойника". По описанию одной из таких игр (на материале культуры коми), несколько девочек и мальчиков семи - одиннадцати лет собирались поздней весной или ранним летом на лугу вблизи села. По жребию или считалке определяли водящего, которому предстояло выполнить роль умершего. Весьма любопытно, что, по словам информантов, ребят, "желавших исполнить эту роль, всегда было немало. Мнимый покойник ложился на землю, а все остальные рвали траву и причитали: „Почему ты нас оставил?", „Почему ушел от нас?", „Вернись обратно". Когда трава полностью покрывала „покойного", произносилось поминальное слово, а затем играющие, как бы забыв о недавних похоронах, переходили к разговорам на интересующие их темы. Тем временем покойник резко и неожиданно поднимался и бросался в погоню за разбегавшимися игроками. Тот, до кого он дотрагивался рукой, становился водящим, и игра начиналась вновь"125.

* * *

Можно думать, что, подобно "игре в покойника", игра в жмурки профанирует обрядовую практику взрослых (с учетом высказанных ранее оговорок). Касавшийся темы слепоты в волшебной сказке В. Я. Пропп гипотетически относил ее к реконструируемому им и исторически определившему волшебную сказку, по его мнению, инициационному комплексу. Если понимать инициацию несколько шире, чем это делал В. Я. Пропп126, вообще как социальную половозрастную легитимацию особого и в этой особенности общественно значимого знания (например, в значении "переходных обрядов" А. ван Геннепа), то определенные инициационные мотивы усматриваются и в том акциональном и нарративном контексте, который сопутствует игре в жмурки. Инициационное ослепление предваряет новый или, по крайней мере, подытоживает прежний статус посвящаемого. Заметим в частности, что именно в контексте ритуальной слепоты удовлетворительное объяснение получает известная инверсия черного и белого цвета в похоронной, свадебной и - шире - инициационной обрядности127. Отсутствуя в зрительной части спектра и характеризуясь психофизическим эффектом ослепления (выражения "ослепительная белизна", "слепящая тьма"), оба эти цвета символизируют слепоту и тем самым актуальное неповседневное, нездешнее, экзистенциально инаковое.

В целом инициационный контекст игры в жмурки в большей или меньшей степени отвечает мотивам смерти, судьбы, мотивам опасного и в то же время непреложного и очного контакта с потусторонним миром, мотивам узнавания и угадывания. С точки зрения ближайших обрядовых параллелей игра в жмурки напоминает в этом смысле прежде всего о практике характеризуемого теми же мотивами обрядового гадания128.

В календарной обрядности славян гадание устойчиво связывается с наиболее "конфликтным" временем года - с ситуацией границы между старым и новым, известным и неизвестным, с началом или концом производственных циклов (конец года, завершение жатвы, дни летнего и зимнего солнцеворота и т. д.). Символическую роль границы в народной культуре трудно переоценить. В функциональном отношении идеологическая данность "пограничных ситуаций" обеспечивает эвристическую альтернативу наличному бытию. Мир, лишенный границ, лишен альтернативы, тайны129, и в этом смысле он лишен фундирующих человеческое мышление иллюзий, позволяющих присваивать иное в качестве своего. Сложная взаимосвязь между необходимостью сохранять эвристическую ценность границы и возможностью ее переступать - реальность любой культуры. Понятно, что реальность эта в той или иной степени фрагментарна, но эвристическая ценность составляющих ее фрагментов тем выше, чем более очевиден их изоморфизм целому. Социальная практика гадания объясняется, как мы думаем, таким изоморфизмом по преимуществу. Любое гадание есть элемент коллективной или индивидуальной инициации: переход из одного состояния в другое и присвоение иного в качестве своего.

Реализуемый гаданием акт различения (иного, еще не состоявшегося) есть вместе с тем и акт присвоения. Различая себя в ином - в будущем, - гадающий субъективирует это иное, делает его своим настоящим. Функционально-семиотические аналогии между игрой в жмурки и гаданием в данном случае очевидны. Игрок в жмурки также противостоит иному, которое, по правилам, инверсивно по отношению к нему самому: "слепой" стремится стать "зрячим", "зрячий" рискует оказаться в роли "слепого".

Известно, что в функции физиологической предпосылки любой темпорально ориентированный акт изначально предполагается как бы структурно завершенным, изначально моделирующим свой процессуальный итог. Н. А. Бернштейн, занимаясь физиологией активности, считал, что этот феномен "заглядывания вперед" является универсальным критерием "всякого акта превращения воспринятой ситуации в двигательную задачу": "Жизненно полезное или значимое действие не может быть ни запрограммировано, ни осуществлено, если мозг не создал для этого направляющей предпосылки в виде... модели потребного будущего"130.

Что касается игры в жмурки, такой моделью является как минимум инверсия ее ролевых альтернатив: обратимость "зрячего" в "слепого", и наоборот. Что касается гадания, "модель потребного будущего" - психофизиологическое и вместе с тем идеологическое условие, определяющее роль гадания в контексте его социализации131. Гадающий способен видеть будущее воочию. Его предстояние миру иному - это предстояние очное, он видит то, чего не видят "непосвященные". Так, например, "чтобы узнать, не мертвец ли гость, внушающий подозрения, ставят ребенка в красный угол, и тогда у мертвеца ребенок ясно видит оловянные глаза"132. В гаданиях "своеобразным окном в иной мир чаще всего служит зеркало... а также прорубь и, по сути дела, любые предметы, имеющие отверстие ("глаз")"133.

Но что видит гадающий? Присваивая иное в качестве своего, гадающий видит то, что он уже видел, ищет то, чем уже обладает. Будущее, которое подлежит тому, чтобы "быть увиденным", при всей своей неизвестности и, кроме того, опасности, которой угрожает заглядывание в иной мир, оказывается возможным и, значит, так или иначе социально "потребным будущим". Представляется, что таким же образом обстоит дело и при игре в жмурки, равно соответствующей "инициационной" стратегии и тактике загадывания.

Судя по сибирским материалам, жмурки (местн. "слепушка") были одной из популярных игр на собраниях холостой молодежи. В среднем Приангарье такие собрания ("полянки") выполняли функцию публичных смотрин, обладавших ярко выраженными обрядовыми чертами: как и другие игры (городки, чехарда, лапта), жмурки включались в данном случае в структуру фактически обрядового события, символически отделявшего старшую молодежь от других - достаточно жестких - возрастных групп134 и в этом отношении имеющего определенно "инициационный" знаменатель. Косвенным доводом в пользу ритуальной связи игры в жмурки и гаданий может служить отмеченная выше связь игры в жмурки и обрядовых ("покойницких") игр в период святок и масленицы, то есть праздников, которые в календарном отношении были также временем наиболее интенсивных и "достоверных" гаданий135. В соответствующем контексте игру в жмурки упоминает автор цитируемого Ф. И. Буслаевым церковного Сборника 1754 года; здесь жмурки осуждаются в ряду характерных "языческих забав": "аще золото хоронит или жмурками играют или под дверию и окном слушают... или гром слыша валяются, или жаворонка, или на ростынях слушают"136. В белорусском языке слова "жмур", "жмуринки" означали обряд очищения роженицы, обычно совершавшийся сразу вслед за крестинами и снимавший с роженицы и повитухи опасность сглаза или воздействия нечистой силы137 (ср. с этим запреты смотреть на новорожденного и покойника138).

Особого разговора в том же инициационном контексте заслуживает свадебная обрядность. Свадебные обряды не только обнаруживают семантическую актуальность общих с игрой в жмурки мотивов смерти/жизни (смерти/рождения), угадывания, узнавания, наречения именем139, но и используют сюжетные элементы игры в жмурки в структуре своего собственного сюжетосложения. Таково, прежде всего, инсценирование "узнавания" невестой жениха и (или) женихом невесты. По регламенту "Домостроя" невеста должна была скрываться от глаз жениха вплоть до алтаря140. Современник "Домостроя" Дж. Флетчер отмечал, что лишь здесь невеста поднимает покрывало, чтобы жених мог увидеть ее лицо141. По описанию свадебного сговора у русских Украины, "старшая дружка предлагала свахе показать жениха. Сваха проводила жениха по комнате, расхваливая его достоинства. После этого старшая дружка перечисляла достоинства невесты. Жених обязан был отыскать прятавшуюся среди других дружек невесту и вставал с ней рядом"142.

В Оренбургской губернии жених также должен был "поймать" и узнать невесту, при этом, согласно П. Шейну, те девушки, которые "устраивают ловлю, угадывают судьбу будущих молодых... Взяв невесту, на короткое время уходят в отдельную избу или в клеть, чтобы „нарядиться", надеть одинаковые платья и однообразно покрыть головы одноцветными платками... Когда они возвращаются в избу, из которой недавно вышли, жених уже стоит у порога с завязанными или зажмуренными (последнее чаще) глазами. И как только караван покажется на пороге, он начинает... отыскивать или угадывать в нем свою суженую и, ухватив ее за руку, произносит речитативом: „Вот она - моя дружинка, вот она - моя молоденька!" Затем это повторяется до трех раз. Если во все три раза жениху не удастся „поймать" свою невесту, то, значит, он берет не свою суженую и жизнь его в супружестве будет не весела, а если удастся, то в таком случае „свою" и жить с нею будет весело и счастливо"143. Обычаи схожего узнавания невесты женихом известен также в европейской свадебной обрядности144.

Предсвадебная и вообще эротическая семантика "слепого" узнавания, конечно, достаточно прозрачна, чтобы сводить ее исключительно к обрядовой практике. Но интересно, что именно игра в жмурки выражает в данном случае ритуальную адаптацию психологических стереотипов эротического и сексуального поведения. Эротический характер игры в жмурки подчеркивался авторами уже первых ее упоминаний в европейской литературе. Большинство сведений этого рода восходит к началу XVIII века. Насколько можно судить по литературным и изобразительным материалам, игра в жмурки становится в это время модным увеселением в кругу светского общества. Игру в жмурки изображают Ж. О. Фрагонар ("Игра в жмурки", 1775) и Ф. Гойя ("Игра в жмурки", 1787). Правила игры варьируют: обычно в нее играют юноши и девушки, при этом пойманная "слепцом" девушка должна поцеловать того, кто ее поймал. Иногда она выступает чем-то вроде преферанса, гадания: быть пойманным в этом случае значит быть обманутым. В таком значении игра в жмурки дает повод к соответствующим остротам, например в четверостишии английского поэта Джона Гэя (начало XVIII века):

As once I play'd at Blindman's Buff, it hap't
About my eyes the towel thick was wrapt.
I miss'd the swains, and seiz'd on Blouzelind,
True speaks that antient proverb. "Love is blind"145.

В отечественной науке первым, кто уделил игре в жмурки просвещенное внимание, был, по-видимому, И. П. Сахаров. Сахаров описывает эту игру (в "Сказаниях русского народа", 1837) как русскую, хотя и очевидно, что в своем описании он близок не столько народной традиции, сколько традиции галантных забав "высшего света":

"Жмурки, или Слепой козел, есть игра домашняя, игра девушек и молодых мужчин, в большие зимние вечера. Девушки с завязанными глазами, как бы лишенные зрения, стараются более поддаваться в руки любезных молодых мужчин, а о мужчинах и говорить нечего. Влюбленные, под видом оплошности, только одни и играют во весь вечер эту игру, тогда как другие только посмеиваются их незнанию прятаться от поисков Козла. Нет сомнения, что эту игру изобрела любовь: ведь наши предки любили не хуже нас"146.

Восприятие игры в жмурки как игры любовной, эротической, "предсвадебной" очень популярно (так же, например, изображается игра в жмурки современником И. П. Сахарова - художником В. Штейнбергом ("Игра в жмурки в усадьбе Г. С. Тарановского"), позднее - скульптором М. А. Чижовым (мраморная группа "Игра в жмурки", 1873); те же значения обыгрываются в сюжетных и музыкальных перипетиях одноименной оперетты Иоганна Штрауса "Blindekuh", 1878), и вместе с тем достаточно символично, дополняясь и осложняясь мотивами смерти/рождения, узнавания и т. д. Обрядовой практике свадьбы в данном случае замечательным образом соответствуют сказочные мотивировки "свадебных" сюжетов.

В сказке герой ищет и "вслепую" узнает исчезнувшую или похищенную невесту147; Елена Премудрая хочет выйти замуж только за того, кто сумеет от нее спрятаться148; царь выдает замуж свою дочь только тому, кто угадает ее приметы149; солдата с завязанными глазами водят в графский дом на свидание с женщиной, впоследствии он узнает ее по метке, сделанной на лице150; по пути к жениху служанка ослепляет царевну и выдает себя за царскую невесту, царевна возвращает себе глаза и выходит замуж за суженого151; муж запрещает жене смотреть на него; когда она хочет взглянуть на него при свете, муж исчезает, она его ищет и находит (сюжет Амура и Психеи152). Обеденную травестию "слепого" узнавания мужем жены находим в "Кентерберийских рассказах" Д. Чосера (конец XIV века). Ослепший старик ни на шаг не отпускает от себя молодую жену. Гуляя с мужем по саду, жена спрашивает у мужа разрешения сорвать грушу и залезает на дерево, где ее ждет любовник. Неожиданно прозревший муж видит жену в объятиях любовника, но жена уверяет его, что ему это привиделось153.

С "инициационной" точки зрения кажется важным, что жених и невеста участвуют в ритуальной ситуации именно зрительного выбора, обретая через этот выбор и новое знание (ср. рус.: невеста - "неизвестная"154) и новую социальную участь, новое рождение, "увиденное" будущее. При этом равно характерное для инициации и свадьбы "перерождение" посвященных функционально структурируется как взаимообмен ролей при игре в жмурки - между теми, кто ищет (ловит, узнает, угадывает), и теми, кого ищут. Последнее обстоятельство заслуживает внимания.

* * *

В общем виде ролевая обратимость игры в жмурки напоминает об инверсиях ритуального и праздничного характера, предлагающих необходимую альтернативу нормативам идеологической повседневности. Огромная литература, существующая на этот счет, свидетельствует, что в "символической культуре "обращению", перевертыванию подвергаются, в сущности, все бинарные оппозиции: верх и низ, жизнь и смерть, боги и демоны, свет и тьма, день и ночь, люди и животные... половые роли, различия и признаки, начиная с одежды и кончая сексуальными позициями"155. Меняя игровой статус, участник игры оценивает последний как нормативный или ненормативный ("хороший" или "плохой", "правильный" или "неправильный" и т. д.) в контексте тех семантических вариаций, которые так или иначе уже присутствуют в культуре и которые, с одной стороны, помогают укрепиться ему в знании нормы, а с другой - привлекают его внимание к возможностям ее опосредования. Гносеологически всякое противопоставление условно и психологически противоречиво, обнаруживая подчиненность одного члена оппозиции другому156. В данном случае это означает, что слепота не просто противостоит зрению - а смерть противостоит жизни, - но и то, что ни один член этой оппозиции непредставим без другого и вне самого этого противопоставления, а социальное (языковое, в частности) разведение семантически производного ряда "жизнь - смерть" осложняется их взаимосоответствующей дополнительностью к некоему общему онтологическому основанию157. Любопытно, что индоевропейский горизонт этимологизирования сближает русское "жмурки", "жмуриться", "мрак" с литовским margas, латышским margs - "пестрый" и, далее, с такими словами (нем. morgen, гот. maurgins, др.-исл. myrkvi и др.), чья семантика определяется, с одной стороны, взаимоисключающими, а с другой, взаимосоотносящимися коннотациями света и тьмы, белого и черного158. Продолжая аналогию с гаданием, скажем теперь, что подобно гадающему игрок в жмурки имеет дело с тем, что дано ему как объект присвоения, как иное в себе.

С акциональной стороны, касание, удар, толчок, почти всегда выступающие элементами игры в жмурки по ходу ее сюжета, коррелируют общей динамике сюжетного действия, ориентированного на "самое себя", на ограничиваемое им пространство и в конце концов на взаимообратимость самой игры, которая как бы уже изначально не может быть окончательно завершена (ср. с этим- мотив обмена в загадках на тему смерти: "Я был тем, чем нынче ты, ты будешь тем, чем нынче я"159). Психиатрам хорошо известны случаи, когда стремление к прикосновению приобретает формы болезненной навязчивости, невротической компульсии, направленной на снятие чувств тревоги, страха, эмоционального дискомфорта160. Прикосновение к другому человеку или какому-либо предмету упреждает связываемое с ними "заражение", как бы заранее "отдавая" то, что потенциально может быть перенято от объекта прикосновения, и тем самым предотвращает "заражение" прикасающегося. Так, на севере России считалось, что страх перед покойником снимается, если коснуться . мертвого тела161. Аналогичный обычай прикасаться к покойнику известен в Англии162. "Взятое" возвращается до того, как оно взято. В функциональном отношении поведенческая фиксация компульсивных актов предстает (и терминологически описывается) как стереотипия ритуальных и магических действий защитного характера, а символика навязчивого касания положительно объясняется как ритуальная антиципация, ритуальное "опережение будущего", при котором реальный страх загрязнения при прикосновении (мизофобия) и в данном случае связываемый с ним страх смерти (танатофобия) деактуализируется его результативным предвосхищением163. Вероятно, психологически акт прикосновения восстанавливает онтологическую автономию прикасающегося тем, что фиксирует базисную для этой автономии взаимообратимость данного и отданного, полученного и возвращенного164. Психологи и философы соотносят в этом пункте роль касания и взгляда165. Тактильное присвоение в значительной мере аналогично присвоению визуальному (на фольклорно-этнографическом материале сильным аргументом в пользу такой аналогии являются, в частности, поверья о "дурном глазе" и роли "сглаза"). Касающийся "присваивает" касаемое, видящий - видимое, и наоборот. И в том и в другом случае обратимость служит терапевтической онтологизации субъекта166. Психотерапевтический - катарсический - эффект игры в жмурки тождествен, как я думаю поэтому, эффекту самоидентификации играющего. Можно сказать, игрок в жмурки играет "в самого себя". Он играет "сам с собою". В инверсии зрения и слепоты, жизни и смерти, своего и иного игра в жмурки утверждает присвоение, подобное присвоению Нарциссом собственного отражения и собственной судьбы (ср. аналогичную в данном отношении игру в гляделки, победителем из которой выходит тот, кто "пересмотрит", а побежденным - кто отведет взгляд или моргнет167).

Акциональной практике игры в жмурки сопутствует нарративная тематизация ее сюжета. Последний демонстрирует событие "инициации" и ситуацию идентифицирующего присвоения.

* * *

В ряду русских фольклорных текстов, упоминающих игру в жмурки, наиболее частыми являются тексты на сюжет "мачеха и падчерица"168. В общем виде сюжет этот представляет собой историю падчерицы, отправленной по воле злой мачехи в лес и счастливо спасающейся от грозящей ей там гибели. В лесу падчерица подвергается испытаниям, одним из которых, и при этом по значительной части текстов основным, выступает игра в жмурки. В лесу падчерица попадает в некий дом, с хозяином которого она и играет в жмурки. Такими хозяевами в сказке называются леший, "кониная (кобылячья) голова", Баба Яга, а чаще всего медведь, вынуждающие падчерицу играть с ними на том условии, что либо они ее ловят и губят, либо, если она останется непойманной, ее одарят и отпустят домой. Стоит отметить, что в роли слепых ловцов выступают именно хозяева лесного дома, а сам их образ недвусмысленно связывается с потусторонним миром (не исключая при этом и медведя, облик которого, по народным представлениям, часто принимает леший169). Так что добровольно разыгрываемая ими "слепота" кажется еще более удостоверяющей их в этой "иномирной" связи. Спастись падчерице помогает мышь, благодарная ей за оказанную ранее услугу и в игре выдающая себя за саму падчерицу (что в общем вполне тождественно сокрытию имени, к которому прибегает Одиссей у Полифема и другие обманывающие демонов герои170). Получив обещанную награду, падчерица возвращается домой. После этого родная дочь мачехи, или сама мачеха, желая быть одаренной, также отправляется в лес, где она погибает, не сумев выдержать того же испытания и, по контрасту, подчеркивая нешуточность исхода предлагавшейся им игры.

Судя по количеству известных записей этой сказки171, последняя кажется одной из весьма популярных в сказочной традиции восточных славян, а учитывая типологическую близость ее основных сюжетных элементов к наиболее архаическим образцам сказочного жанра (по В. Я. Проппу, это: инициационное отправление героя в лес, дом в лесу, получение волшебного средства, решение трудной задачи172), не только общая схема данного сюжета, но и его конкретные детали представляются выражением еще вполне актуальной обрядовой или бытовой мифологии. Прежде всего, это те же темы судьбы, смерти, гадания, образы пугающего иного и идеологически потребного будущего. Тем же темам верны - вне очевидной зависимости от какого-либо единства собственно фольклорной типологии - упоминающие или описывающие игру в жмурки литературные тексты.

"Ослепление" от любви, приводящее к комической игре в жмурки с возлюбленной, - сюжет одной из новелл "Приятных ночей" Страпаролы (1550). Безответно домогающийся встречи с Теодосией Карло насильно влезает к ней в дом и накидывается на возлюбленную. Несчастная возносит мольбы Господу.

"И едва она мысленно сотворила молитву, как чудом бесследно сгинула, а Господь до того помрачил у Карло свет его разума, что он перестал что-либо распознавать и, считая, что прикасается к девушке, обнимает ее, лобзает и обладает ею, прижимал к себе, обнимал и целовал не что иное, как печные горшки, котлы, вертелы, чугуны и прочие находившиеся в кухне предметы. Насытив свое необузданное вожделение, Карло почувствовал, что у него в груди снова разгорается пламя, и еще раз бросился обнимать чугуны, как если б то была Теодосия. И он так измарал руки и лицо о закопченные чугуны, что казалось, будто это не Карло, а бес"173.

Сходство с бесом не проходит даром. Стоящие у дверей слуги, "увидев его в столь безобразном и отвратительном виде, похожим больше на зверя, чем на существо человеческое, и вообразив, что перед ними сам дьявол или какой-нибудь призрак, вознамерились было бежать от него, как от невиданного чудовища. Но набравшись отваги и устремившись ему навстречу, а также вглядевшись в его лицо и обнаружив, до чего оно мерзко и уродливо, они обрушили на него бесчисленные палочные удары"174. Анекдотическая сцена оказывается вещей: спасенная Господом и верная обету сохранить свою девственность Теодосия уходит в монастырь, а Карло плачевно погибает при осаде замка.

В "Валенсианской вдове" Лoпe де Веги (1621) игре в жмурки соответствует сюжет символически траве-стийного брака вдовы со своим покойным мужем. Молодая вдова Леонарда встречается с "заместителем" покойного молодым Камило. Вдова хочет остаться неузнанной, "дамой без лица". Сам Камило вдову никогда не видел при свете, и его водят к ней, как "слепую курицу" (испанское название игры в жмурки)175, - в маске и клобуке. Не только вдова, но и другие участники пьесы остаются для Камило безлики и безымянны (так что сам Камило вынужден присваивать им "угаданные" имена176). Он именуется и ведет себя, как слепой, - в полном соответствии с прокламируемой им же сентенцией "любовь слепа". События развиваются при этом по-игровому непредсказуемо. Вдова, заподозрив Камило в неверности, заставляет поверить его в то, что объект его любви - смерти подобная старуха.

Пойманная вслепую незнакомка-судьба грозит оказаться для него роковой177. В конечном счете недоразумение счастливо разрешается. Камило отказывается от своей добровольной слепоты и "прозревает", чтобы связать свое будущее со своевременно "узнанной" им вдовой. Судьба героев реализуется, таким образом, как некое преодоление темноты и апофеоз света (упоминаемого по ходу пьесы не один десяток раз), необходимого в данном случае, чтобы отделить будущее от "смертельного" прошлого (покойного супруга вдовы и кладбищенского фантазма Камило178).

Интересна тематизация игры в жмурки в опере Г. Пёрселла "Королева фей" (1692). Либретто оперы написано анонимным автором по мотивам комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" и в целом, хотя и в очень сокращенном виде, воспроизводит ее сюжетную канву: историю влюбленных героев, их злоключения и счастливую женитьбу. В комедии самого Шекспира никакого упоминания игры в жмурки нет. В либретто игру в жмурки упоминает слепой поэт (также отсутствующий у Шекспира) в самом начале оперы, в сцене, предваряющей основной конфликт последующего действия. Поэт призывает к игре кружащих вокруг него фей179. Затеваемая игра забавна и одновременно символична. Принципиальный для Шекспира сплав реальности и фантастики сохраняется и здесь, при этом как будто еще более подчеркиваемый на фоне противопоставления обыденного (смертный поэт) и волшебного (феи), серьезного и смешного (разыгрываемая ремесленниками фарсовая травестия трагичной истории Пи-рама и Фисбы). В конечном счете, при всех поворотах судьбы, ее "игра" подобна игре в жмурки - претворяет возможное в действительное и в этом смысле оправдывает возлагаемые на нее надежды.

Жуткую сцену игры в жмурки находим в уже упоминавшихся выше "Парижских тайнах" Эжена Сю (1843). В галерее проходящих по его страницам преступников один из самых отъявленных - убийца по прозвищу Грамотей. Грамотей пойман и ослеплен (а символически, как указали в пространном разборе "Парижских тайн" К. Маркс и Ф. Энгельс, оскоплен180) своим главным антагонистом и исправителем преступного мира герцогом Родольфом (реализующим в этом отношении заветную идею самого Эжена Сю: см. выше). Ослепший Грамотей заточен в подвал его бывшими собратьями по ремеслу, опасающимися его раскаяния и доноса. Опасения эти оправданы. Ослепление (resp. оскопление) призвано научить Грамотея молиться, "превратить разбойника-геркулеса в монаха"181. Грамотей испытывает муки совести из-за совершенных убийств и мучающих его теперь видений. Однажды в подвале ему удается оказаться один на один с Сычихой, бывшей компаньонкой, теперь напоминающей о мучительном для Грамотея прошлом. Патетическое описание их встречи соответствует романтической дидактике романа: человек обязан противостоять своей судьбе. Запоздалое противоборство Грамотея с судьбой выражается в слепой охоте на Сычиху (которая в значительной степени выступает как alter ego самого Грамотея). Грамотей ловит Сычиху и при этом грозит ослепить ее182.

"В кромешном мраке подвала происходило что-то ужасное. Оттуда доносился только странный топот, непонятное шарканье, время от времени его прерывал глухой шум, могло показаться, что ящик с костями ударяют о камень, и ящик этот, который пытаются расколоть, подпрыгивает и падает наземь"183.

В итоге убившего Сычиху (и тем, по Марксу и Энгельсу, исполнившего свой моральный долг) Грамотея отправляют в сумасшедший дом, где он переживает окончательное и предсказанное ему герцогом Родоль-фом перерождение.

Тематика "инициационного" отождествления игры в жмурки и "игры судьбы" характеризует и такое знаменитое произведение, как "Остров сокровищ" Р. Л. Стивенсона (1883). В контексте общего пафоса романа, с его мотивами поиска и отгадывания, появление страшного слепца Пью, вручающего капитану Билли Бонсу "черную метку", служит завязкой событий, резко меняющих судьбы героев и подытоживающих социальное взросление Хоккинса. Само это появление описывается как преследование слепым зрячего. Образ слепца подчеркнуто ужасен (Хоккинс "никогда в жизни не видел такого страшного человека"184) и, подобно образу эсхиловских Эриний, подчеркнуто "судьбоносен". Смерть настигает капитана сразу после получения им "черной метки". Хоккинс едва избегает той же участи. При этом образ капитана и образ Хоккинса интересно соотносятся: Хоккинс переживает смерть капитана так же, как смерть своего отца185, и именно о Хоккинсе вспоминает Пью после смерти капитана, - вспоминает, чтобы пожалеть о том, что он не "выдавил ему глаза"186, то есть тем самым не уподобил его самому себе.

Образ слепого вестника судьбы присутствует в еще одном романе Стивенсона - "Черная стрела" (1888).

Здесь это злой гений главного героя романа рыцарь Дэниэл, притворяющийся прокаженным слепым (см. кн. 1, гл. 7: "Человек с закрытым лицом"). Встреча Дика и его спутника Мэтчема с Дэниэлом в лесу описывается как зловещая игра в жмурки. Слепец ловит зрячих:

"Прокаженный с воплем выскочил из-за кустов и побежал прямо на мальчиков. Громко крича, они кинулись в разные стороны. Но их страшный враг живо догнал Мэтчема и крепко схватил его. Лесное эхо подхватило отчаянный крик Мэтчема. Он судорожно забился и потерял сознание"187.

Последующие события романа развивают инициационный характер данного испытания: пройдя через множество злоключений, Дик обретает звание рыцаря и женится на возлюбленной (которой нежданно-негаданно для него самого оказывается девушка, принявшая имя Мэтчема).

Созвучное темам судьбы и смерти интересное описание игры в жмурки находим в киноромане Джека Лондона "Сердца трех" (1919). Герои попадают здесь в руки к благородным разбойникам и предстают перед судом их главаря - слепым старцем, олицетворяющим Суровую Справедливость (гл. 10, 11). Слепец выносит свой вердикт, прощупывая биение пульса на висках героев, однако двух из героев не может рассудить даже он. Им он назначает испытание, которое, по его словам, "дает непогрешимый ответ: это испытание Змеи и Птицы. Оно столь же непогрешимо, как непогрешим сам Бог, ибо так он восстанавливает истину"188. Божественно непогрешимым и восстанавливающим истину испытанием оказывается игра в жмурки - с той модификацией, что тот из двух противников, кому завязывают глаза (Змея), может сделать один выстрел по другому противнику на звук имеющегося у того колокольчика (Птица). В контексте приключенческого сюжета и по законам избранного Лондоном жанра справедливость торжествует: положительный герой избегает смерти, а отрицательный проигрывает и в конечном счете гибнет. Следующие за самим испытанием события вполне подтверждают "богоизбранность"189 выигравшего героя и, кроме того, чудотворность сопутствующего ему и его друзьям риска.

Смертельной игрой в жмурки завершается "Камера обскура" В. Набокова (1932). В замкнутом пространстве комнаты ослепший Кречмар старается найти и убить предавшую его Магду.

"Кречмар, держа в правой руке браунинг, нащупал левой косяк открытой двери, вошел, захлопнул дверь за собой и спиной прислонился к ней. Тишина продолжалась. Он знал, что он с Магдой один в этой комнате, откуда только один выход - тот, который он заслонял. &;lt;...&;gt; Выпрямив руку, он стал поводить браунингом перед собой, стараясь вынудить какой-нибудь уяснительный звук. Чутьем, впрочем, он знал, что Магда где-то около горки с миниатюрами, - оттуда шло как бы легчайшее ядовито-душистое тепло, и что-то дрожало там, как дрожит воздух в зной. Он начал суживать дугу, по которой водил стволом, и вдруг раздался тихий скрип. Выстрелить? Нет, еще рано. Нужно подойти ближе. Он ударился о стол и остановился. Ядовитое тепло куда-то передвинулось, но звука перехода он не уловил за громом и треском собственных шагов. Да теперь оно было левее, у самого окна. Запереть за собой дверь, тогда будет свободнее. Ключа не оказалось. Тогда он взялся за край стола и, отступая, потянул его к двери. Опять тепло передвинулось, сузилось, уменьшилось. Он заставил дверь, и стал опять водить перед собой браунингом, и опять нашел во мраке живую дрожащую точку"190.

Как и в романе Дж. Лондона, это тоже сцена суда и мести. Кречмар мстит Магде за измены, исковерканную жизнь, собственную слепоту. Он думает, что, застрелив Магду, обретет "покой, ясность, освобождение от тьмы"191. Желаемого, однако, не происходит. Кречмар гибнет сам, подытоживая повествование о судьбе, поражающей трагическим фатализмом происходящего, бездумной случайностью всех поступков главного героя. Случайна его любовь к Магде, крушение семейного рая, гибель дочери, автомобильная авария, приводящая к слепоте. Сама случайность физической слепоты в данном случае "материализует" экзистенциальную слепоту Кречмара (заметим, что фразеологически тема темноты и слепоты сопутствует образу Кречмара с первых страниц романа: когда Кречмар узнает о родах жены, перед его глазами "появился мелкий черный дождь"192; место первой встречи с Магдой - темный зал кинотеатра, а место последней - темная комната квартиры; "темная комната" - переводится латинское название самого романа; сняв квартиру Магде, он платит за нее "вслепую"193 и т. д.). Можно сказать, что задолго до кульминационной игры в жмурки с Магдой Кречмар уже играет в жмурки с собственной судьбой (при том что "роковой" образ Магды, конечно, не вызывает сомнений). Играет - и проигрывает.

Отвлекаясь от фабульных мотивировок рассмотренных выше сцен из романов Дж. Лондона и В. Набокова, интересно заметить, что слепые игроки в жмурки Нового времени (условно говоря) обнаруживают любопытную склонность к оружию. Ярким примером такого рода инновации сегодня служит не столько литература, сколько кино. Характерно использование сюжета игры в жмурки, ставшее сюжетной основой американского фильма "Слепая ярость" (1989, реж. Ф. Нойс). Слепой герой этого фильма, используя навыки "крутого парня" и развив в себе экстраординарные способности ориентироваться в темноте, мстит банде головорезов, убивших его друга. Слепая героиня "Отходной молитвы", вынужденная защищаться от зрячего убийцы, убивает его ножом. Вооруженный слепец опаснее невооруженного - такова рациональная инновация в напоминание о мифологической опасности, исходящей от слепых, для зрячих. Но очевидно, что факт этой опасности и манифестирующая ее мизансцена остаются прежними, и в этом отношении - труднообъяснимыми "тривиальностями" сколь угодно нетривиальных сюжетов.

Коннотации, сопровождающие тематизацию игры в жмурки - даже тогда, когда она кажется обусловленной только фразеологически, - достаточно устойчивы, чтобы ограничить их узким кругом довлеющих им мотивов смерти, судьбы и свободы выбора. Так, к примеру, в качестве, казалось бы, только фразеологического оборота игру в жмурки упоминает герой Рекса Стаута, распутывающий уголовное дело: "Все, что я мог сделать, чтобы решить головоломку, это завязать глаза и поиграть в жмурки - кого первым поймаю, тот и есть убийца"194. В русском языке подобное употребление поддерживается оборотом "играть втемную", в значении: действовать рискованно, не зная ситуации, веря в случайную удачу195 - и, кроме того, окказиональным употреблением жаргонизма "слепой" в значении: секретный агент, шпион196. Последнее значение, насколько можно судить, характерно не только для русского языка. В поэме сальвадорца Эриберто Монтано "Сеньор Имярек" (1975) такими изображаются зловещие преследователи героя:

обыскивают шлепают ладонями
в поисках пистолета бумаг или свидетельства
что ищут именно нас
что мы именно те кого ищут
слепые ищейки скажут: а как же
вот ты и попался ублюдок197.

Схожие коннотации "игры в жмурки" получают сюжетную мотивировку в детективной повести Андрея Гуляшки "Спящая красавица" (четвертая часть "Приключений Аввакума Захова", 1962)198. Герой этой вполне примитивной, но некогда весьма популярной у массового читателя книги, капитан болгарский службы госбезопасности Аввакум, случайно становится участником игры в жмурки в доме столь же случайных знакомых. Игру предлагает один из этих знакомых (гл. 3). Перелистнув страницу с ее описанием, читатель узнает, что в то время, когда Аввакум и его знакомые играют в жмурки, на пролегающей неподалеку границе совершена диверсия. Пособники диверсантов не дремлют: глава дома, где разыгрывается игра в жмурки, убит за то, что он помогал болгарским контрразведчикам расшифровывать изобличающий их документ. Дело продолжает Аввакум; он разгадывает шифровку и выясняет, кто иностранный агент и виновник убийства: это племянник убитого, тот самый, по настоянию которого за несколько глав до роковой развязки ее герои играли в жмурки.

На уровне фразеологического - и метафорического - рефлекса тема игры в жмурки присутствует в многотомной бульварной эпопее Андрея Воронина о похождениях Глеба Сиверова, профессионального агента-убийцы по кличке Слепой ("Слепой стреляет без промаха", "Слепой против маньяка", "Лабиринт для Слепого", "Слепой в зоне", "Груз для Слепого" и др.). В унылом однообразии сюжетных ходов, замешанных на публицистике и детективных штампах, метафорическая "слепота" главного героя (получившего свою кличку за феноменальную способность видеть в кромешной тьме; см., однако, вышеупомянутый жаргонизм), подчеркиваемая изображением героя в неизменных темных очках на обложках издания, вполне релевантна самозаконности "верховной" силы, противостоящей законам "дольнего" мира. Герой-убийца "слеп" в данном случае в той же мере, в какой "слепа" судьба, карающая тех, кто ее беззаконно испытывает.

При вероятном, как я думаю, соответствиии описаний и упоминаний игры в жмурки топике инициацион-ных испытаний и феноменологически "уточняющей" ее практике обрядовых гаданий, характер этого соответствия представляется тем более разительным, чем менее обусловленным он кажется по своему жанровому, лексико-стилистическому и риторическому выражению, чем неожиданнее оправдывающий его - и оправдываемый им - общий контекст. Повод для суеверных раздумий на этот счет дает Н. Берберова, описывающая игру в жмурки Н. С. Гумилева со слушателями поэтической студии "Звучащая раковина" 2 августа 1921 года - накануне гибельного ареста поэта.

"После „лекции" Гумилев предложил играть студентам в жмурки, и все с удовольствием стали бегать вокруг него, завязав ему глаза платком. Я не могла заставить себя бегать со всеми вместе - мне казалась эта игра чем-то искусственным, мне хотелось еще стихов, еще разговоров о стихах, но я боялась, что мой отказ покажется им обидным, и не знала на что решиться. В конце концов я заставила себя присоединиться к играющим, хотя мне вдруг сделалось скучно от беготни, и я была рада, когда все это кончилось - что-то было тут фальшивое. &;lt;...&;gt; Ночью в постели я приняла решение больше с ним не встречаться. И я больше никогда не встретилась с ним, потому что на рассвете 3-го, в среду, его арестовали"199.

* * *

Примеры нарративной тематизации игры в жмурки могут быть, несомненно, умножены. Для нашей цели вышеприведенных примеров достаточно, чтобы по меньшей мере утверждать за ними определенную взаимосвязь сопутствующих им контекстов. Метафоры, как и сохраняющие их книги, имеют свои судьбы. Предпочтение, выказываемое одним книгам перед другими, тождественно выбору отдельных идей и, значит, выражающих эти идеи метафор - тропов или фигур речи, осуществляющих, по определению Аристотеля, перенесение необычного имени или "с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии"200. При этом, повторимся, история идей не может считаться историей первичной по отношению к истории метафор, столь же результирующих, сколь и определяющих идеологические стратегии человеческого мышления, поведения, быта, вообще культуры.

История культуры "проговаривается" излюбленными метафорами, тяготея к прихотливо чередующимся единствам метафорического мировидения и обнаруживая исторически меняющиеся закономерности эксплицируемых метафорами и имманентно довлеющих культуре смыслов. В какой-то степени характер подобного "проговаривания" аналогичен речи, отягощенной случайностями бессознательных оговорок, если и не меняющих значения сказанного, то дающих знать и о том, что может быть к этому значению добавлено201. Значение, дополняемое метафорой, искушает оказаться, с этой точки зрения, именно тем "действительным" и "полным" значением, которое проясняет как сказанное, так и умолчанное, синтезирует повседневное и мифологическое. Не умея отказаться от мысли, что искушение такого рода есть пропедевтическое условие социальной самоидентификации, заметим, конечно, что последняя кажется нам небезразличной и к частотной конфигуративности "культивируемых" в обществе метафор. Иными словами, с обществоведческой точки зрения, метафоры тем интереснее, чем гуще они представлены в конкретной культуре, чем выше степень их дискурсивного (нарративного и акционального) присутствия и идеологического (например, ритуального) опосредования. В функции метафоры игра в жмурки вписывается, как я думаю, в историю устойчивых мифологем языка и сознания. Противостояние слепого и зрячего само по себе кажется вполне абсурдным, чтобы быть либо высмеиваемым (вспомним определение смешного Аристотелем: "Смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное"202), либо, напротив, не оцениваемым слишком всерьез - в силу допускающего этот абсурд иного. В композиционном отношении подобный допуск эффективен уже тем, что аффективен. Однако в плане объяснения это предмет уже не столько историко-филологического, сколько психологического анализа.
     

К титульной странице
Вперед
Назад