Б

      "Шотландская симфония". Балетм. Дж. Баланчин.

танца и пантомимы; стиль спектакля во многом определялся декоративным оформлением, к-рому хореограф подчинял замысел. В балете "Аполлон Мусагет" ввёл как осн. выразительное средство, раскрывающее музыку Стравинского, обновлённый и обогащённый классич. танец. После 1934 это направление в творчестве Б. получило наибольшее развитие. Балеты обычно создавались им на музыку, не предназначенную для танца (сюиты, концерты, симфонии), в них сюжет часто отсутствовал, содержание раскрывалось в развитии муз.-хореогр. образов: "Серенада" на муз. Чайковского (1934), "Кончерто барокко" на муз. И. С. Баха (1940), "Балле эмпериаль" на муз. Чайковского (1941), "Симфония до мажор" на муз. Ж. Бизе (1947), "Третья сюита Чайковского" (1970), "Шестая (патетическая) симфония Чайковского" и "Моцартиана" на муз. Чайковского (оба 1981). К форме бессюжетного балета Б. обращался также, когда искал в спектакле нац. или бытовую конкретность (образ Америки ковбоев в "Симфонии Дальнего Запада" на муз. X. Кея, 1954; облик амер. города 1930-х гг. в "Не всё ли равно" на муз. Дж. Гершвина, 1970).
      В основе работ Б. - выразительность танц. образа, рождённого образом музыкальным. В 1925-72 пост. 27 балетов Стравинского и на его музыку, в т. ч. "Поцелуй феи", "Игра в карты" (оба 1937), "Концертные танцы" (1944), "Орфей" (1948), "Жар-птица" (1949), "Агон" (1957), "Duo concertant", "Симфония псалмов", "Пульчинелла" на муз. Дж. Перголези в аранжировке Стравинского (совм. с Дж. Роббинсом) - все 1972, "Ной и потоп" (1982), а также багеты, в к-рых использовалась муз. Стравинского, не предназначенная для танца (особенно произв., относящиеся к периоду неоклассицизма 1920- 30-х гг.: "Каприччио", вошедшее в балет "Драгоценности" под назв. "Рубины" (1967), "Концерт для скрипки" (1972), "Вариации для оркестра" (1982). Муз. Стравинского помогала хореографу конструировать танц. формы, опирающиеся на классич. образцы и вместе с тем принципиально от них отличающиеся. Б. иногда создавал новые ред. балетов прошлого или отд. сцен из них ("Щелкунчик", 1954, одноактный вариант "Лебединого озера", 1951; танцы из "Арлекинады", 1952, "Раймонды", 1955, "Коппелии", 1974). Большинство балетов Б. одноактные, но он также пост. двухактный балет "Сон в летнюю ночь" на муз. Ф. Мендельсона (1962) и трёхактный - "Дон Кихот" Н. Д. Набокова (1965). Б. создал новый тип бессюжетного балетного спектакля, содержание к-рого - танц. образ, вырастающий из образа муз., но не подчинённый ему. Танец не иллюстрирует музыку, не "раскрывает" её, не ограничивается передачей заключённых в ней эмоций, а взаимодействует с музыкой. Зритель получает эстетич. наслаждение от детально разработанных сложных танц. форм, сочетаний двужущихся тел, через к-рые хореограф выражает свои мысли. Такой балет требует огромного разнообразия танца, тончайшей отделки, виртуозной разработки движений. Б. неизменно опирался на классич. школу, но обнаружил новые, заключённые в этой системе возможности, развил и обогатил её.
      Иск-во Б. способствовало формированию нового направления в хореографии и имеет своих последователей среди балетмейстеров во всех странах мира. Большинство артистов труппы "Нью-Йорк сити балле" - его ученики. В 30- 40-е гг. Б. ставил балетные сцены в мюзиклах и опереттах, фильмах, позже выступал как постановщик оперных спектаклей: "Похождения повесы" Стравинского ("Метрополитен-опера", 1953), "Евгений Онегин" Чайковского и "Руслан и Людмила" М. И. Глинки (Гамбург, 1962 и 1969). В 1962 и 1972 вместе с труппой приезжал на гастроли в СССР.
      Соч.: Рассказывает Д. Баланчин, "СМ", 1963, № 1; О балете и о себе, "Лит. Грузия", 1963, № 1; Balanchine's New complete Stories of the Great Ballets, N.Y., 1968 (совм. cF. Mason).
     
     

      Г. Баланчивадзе (Дж. Баланчин). Худ. Е. Серебрякова.

Лит.: Гаевский В.М., Дивертисмент, М., 1981; С у р и ц Е. Я., Джордж Баланчин -истоки творчества, в кн.: Музыка и хореография совр. балета, в. 5, Л., 1987; К о е g I e r Н., Balanchine und das moderne Ballet, [Velber bei Hannover], 1964;Kirstein L., New York City Ballet, N. Y., 1973; S 1 о n i m s k у Y., Balanchine: the early years, "Ballet Review", 1975-1976, v. 5, № 3; Choreography by Balanchine. A. Catalogue of Works, N. Y., 1983; Т r a -с у R., D e 1 a n о S., Balanchine's ballerinas. Conversations with the muses, N. Y., 1983; Portrait of Mr. B. Photographs of George Balanchine with an essay by L. Kirstein, N. Y., 1984; Ash-ley M., Dencing for Balanchine, N. Y., 1984; Volkov S., Balanchine's Tchaikovsky, N. Y., 1985; Les Ballets 1933, Brighton, 1987; Ta-perB., Balanchine, N.Y., 1987; BuckleR., George Balanchine, ballet master, N. Y., 1988; Mason F., I remember Balanchine. Recollections of the Ballet master by those who knew him, N.Y., 1991; Scholl Т., From Petipa to Balanchine, N. Y., 1994.
     
      E. Я. Суриц.
     
      БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич [13(26).8.1902, Ашхабад-3.6.1982,
      Москва], композитор, педагог. Нар. арт. Тадж. ССР (1957), нар. арт. РСФСР (1978). В 1935 окончил Моск. конс. (класс композиции Д. Б. Кабалевского). В 1936- 43 работал в Таджикистане, один из основателей тадж. муз. т-ра. Автор муз.-хореогр. представления "Лола" (совм. с С. Ю. Урбахом, 1939, Т-р им. Айни), балетов "Лейли и Меджнун" (1-я ред. 1947, там же, балетм. Г. Валаматзаде; Гос. пр. СССР, 1949; 2-я ред. 1957, там же, балетм. тот же; 3-я ред. 1964, Большой т-р, балетм. К. Я. Голейзовский) и "Шакунтала" (1963, Рижский т-р, балетм. Е. А. Тангиева-Бирзниек; 1979, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетм. А. В. Чичинадзе). В 1948-51 и с 1955 педагог Моск. конс. (с 1965 проф.), в 1962-71 зав. кафедрой композиции.
     
     
      БАЛАШОВ (Михайлов) Василий Михайлович (1762- 1835), артист, балетмейстер, педагог. Питомец моек. Воспитательного дома, где получил танц. образование (учился у Беккари и Л. Парадиза). В 1780 был принят в петерб. Вольный росс. т-р фигурантом. По окончании в 1783 Петерб. театр, уч-ща, где совершенствовался у Г. Анджолини, был принят в петерб. Придворную балетную труппу. Партии: Марс ("Приезд Фетиды и Пелея в Фессалию"), Кратери ("Возвращение Полиорцета", обе 1799), Пьер Бушерон ("Деревенская героиня", 1800, все балетм. П. Шевалье). Участвовал в балетах "Мельник" (1789); "Амур и Психея" (1793) и "Танкред" (1799, оба балетм. Ш. Ле Пик), "Жертвоприношение благодарности" (1802, балетм. И. И. Вальберх); в балетах при операх "Кастор и Поллукс" (1786, балетм. Д. Канциани), "Панюрж" (1800, балетм. Шевалье). Числился первым комич. танцовщиком, выступал также в пантомимных ролях и характерных танцах. Был выдающимся исполнителем рус. плясок, обладал драм. талантом. В 1796 уволен из т-ра "за нерадение", вследствие чего сам подал прошение об отставке, однако в списках продолжал фигурировать и впоследствии характеризовался как танцовщик, отмеченный "усердием своим к должности, отличным талантом и похвальным поведением". В 1802 получил травму из-за падения декорации на спектакле по случаю открытия Большого т-ра в Петербурге. В 1803, ссылаясь на травму, подал прошение о назначении ему пенсии в размере оклада. В 1804 переехал в Москву, где ставил дивертисменты в Петровском т-ре. Затем вернулся в Петербург и до 1829 преподавал в разл. уч. заведениях.
     
      Лит.: ЦГИА, ф. 497, on. 1, д. 816, дл. 1-2; Архив Дирекции Императорских т-ров, в. 1, отд. 3. СПб., 1892; Арапов П., Летопись рус. т-ра, СПб., 1861; Глушковский А., Воспоминания балетмейстера, Л.-М., 1940; Материалы по истории рус. балета, сост. М. Борисоглебский, т. 1, Л., 1938; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958.
     
      Г. Н. Добровольская.
     
      БАЛАШОВА Александра Михайловна [21.4(3.5).1887, Москва - 5.1.1979, Шелль, ок. Парижа], артистка, педагог. По окончании Моск. театр, уч-ща (класс В. Д. Тихомирова) с 1905 в Большом т-ре. Партии: Царь-Девица ("Конёк-Горбунок"), Лиза, Аврора; Пастушка ("Любовь быстра!"), Китри, Никия, Раймонда, Медора; Хита ("Дочь фараона"), богиня Танит ("Саламбо"). Исполняла также характерные танцы в балетах ("Лебединое озеро", "Раймонда" и др.) и на конц. эстраде, где выступала, как правило, с М. М. Мордкиным. Для неё А. А. Горский пост. "Танец Саломеи" (1921). В репертуар Б. входили также гл. партии в балетах "Лебединое озеро", "Волшебное зеркало", "Коппелия". Классич. танцовщица terre-a-terre'нoгo плана, грациозная, эмоциональная, обаятельная, Б. особенно хороша была в деми-характерных партиях и характерных танцах. Гастролировала в Лондоне в 1909 с Горским, в 1914 с Мордкиным. С 1921 жила в Париже. Участвовала в благотворит, спектаклях, возобновляла рус. версии популярных балетов ("Тщетная предосторожность" для "Нуво балле де Монте-Карло", 1946). В 1931 оставила сцену и основала собств. школу в Париже. До 1973 вела в основном пед. деятельность.
     
     

А. Балашова - Пастушка

Лит.: Красовская В., Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 2, Танцовщики, Л., 1972.
     
      О. М. Мартынова.
     
      БАЛДИНА Александра Васильевна (27.9.1885, Петербург - ?), артистка, педагог. По окончании балетного отд. Петерб. театр, уч-ща с 1903 в Мариинском т-ре, в 1905-10 в Большом т-ре. Партии: Мирта ("Жизель"), фея Сирени, Аврора; богиня Танит ("Саламбо"), Золотая рыбка ("Золотая рыбка"). Танец Б. отличался лёгкостью, изяществом, музыкальностью, одухотворённостью. Участница первого из Русских сезонов в Париже (1909). С 1910 гастролировала в Лондоне. С танцовщиком Ф. М. Козловым сформировала труппу, с к-рой выступала в США. Вела пед. работу в Лос-Анджелесе.
     
      Лит.: Красовская В., Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 2, Танцовщики, Л., 1972.
     
      "БАЛЕТ", ежемесячный иллюстрированный журнал "для любителей изящного". Выходил в Петербурге с февраля по июнь 1907. Выпущено 3 номера. Редактор и издатель - театр, критик Ю. П. Морозов. Обозрения, аналитич. статьи (среди авторов - В. Я. Светлов), разделы хроники, библиографический. Журнал поддерживал новаторскую деятельность М. М. Фокина. Прекратил своё существование из-за финансовых затруднений.
     
      Лит.: Ш а м и н а Л. А., Первое рус. периодич. издание, "СБ", 1984, № 1.
     
      Г. В. Иноземцева.
     
      "БАЛЕТ", научно-теоретический и критико-публицистический иллюстрированный журнал. До 1991 наз. "Сов. балет". Выходит 6 раз в год. Осн. в 1981, гл. ред. (до 1995) - нар. арт. СССР, проф. Р. С. Лапаури (Стручкова), с 1995 - В. И. Уральская. В состав редколлегии вошли: Г. В. Беляева (Челомбитько), В. В. Ванслов, В. В. Васильев, О. М. Виноградов, С. Н. Головкина, В. М. Гордеев, Ю. Н. Григорович, П. А. Гусев, Р. В. Захаров, Г. В. Иноземцева (отв. секретарь), В. М. Куржиямский, И. А. Моисеев, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, Уральская, Н. Н. Филиппов (зам. гл. ред.), Н. И. Эльяш, А. Я. Эшпай. Публикуются статьи и очерки о классич. и нар. танце, совр. (модерн, джаз и др.), эстрадной, бытовой хореографии, о выдающихся деятелях хореогр. иск-ва. Освещается текущая жизнь отечеств, и зарубежных т-ров, трупп, ансамблей. В 1990- 91 выходило информац. приложение - газ. "Танец".
     
     
      БАЛЕТ В КИНО. Первые съёмки балета в России относятся к 1908, когда в фильме "Пьеро и Пьеретта" (реж. А. Дранков) зрители увидели танц. номер, исполненный артистами балета Мариинского т-ра. Вскоре было снято неск. балетных фильмов с участием прима-балерины Большого т-ра Е. В. Гельцер - "Ноктюрн" на муз. Ф. Шопена и "Коппелия" (1913), а также "Музыкальный момент" на муз. Ф. Шуберта, запечатлевший её дуэт с В. Д. Тихомировым (1913, реж. Я. А. Протазанов), и "Азиадэ" (1918) с участием М. М. Мордкина и М. П. Фроман. Первой рус. кинозвездой стала балерина Большого т-ра В. А. Каралли, сыгравшая около 30 ролей в немом кинематографе. Мн. её героини были балеринами ("Любовь статского советника", 1914; "Хризантемы", 1914; "Умирающий лебедь", 1917); плёнка сохранила для нас не только её игру, но и танец, ставший неотъемлемой частью кинодраматургии.
      Новая волна интереса кинематографа к балету возникла во 2-й пол. 40-х гг., когда в худож. фильмы стали включаться фрагменты из балетных спектаклей ("Солистка балета", 1947, реж. А. В. Ивановский, в к-ром снимались Г. С. Уланова и в роли героини фильма М. Е. Редина), а также создаваться фильмы-концерты с участием выдающихся мастеров танца, представлявшие док. ценность для истории балета: "Большой концерт" (1951, реж. В. П. Строева, операторы М. Е. Гиндин, В. В. Николаев; фрагменты из "Лебединого озера" с М. Т. Семёновой, В. А. Преображенским, М. М. Плисецкой, Ю. Г. Кондратовым и "Ромео и Джульетты" с Улановой, М. М. Габовичем, С. Г. Коренем, А. Н. Ермолаевым; "Половецкие пляски" с А. М. Мессерером, Е. Г. Чикваидзе, Е. М. Ильющенко, Е. К. Фарманянц), "Концерт мастеров искусств" (1952, реж. Ивановский, Г. М. Раппапорт, оператор С. В. Иванов; фрагменты из балетов: "Шопениана" с Улановой и Преображенским; "Раймонда" с Н. М. Дудинской и К. М. Сергеевым; "Гаянэ" с А. Я. Шелест, Т. М. Вечесловой, И. Б. Зубковской, С. С. Капланом, И. Д. Бельским), "Мастера русского балета" (1954, реж. Раппапорт, оператор Иванов; фрагменты из балетов: "Лебединое озеро" с Улановой, Дудинской, Сергеевым; "Бахчисарайский фонтан" с Улановой, Плисецкой, П. А. Гусевым, Ю. Т. Ждановым, Бельским; "Пламя Парижа" с В. М. Чабукиани, М. Л. Готлиб, Я. Г. Сангович).
      С сер. 50-х гг. на киностудиях начинают создаваться полнометражные цветные фильмы-балеты, экранизирующие наиболее известные спектакли Большого т-ра и Т-ра им. Кирова: "Ромео и Джульетта" (1955, реж. Л. О. Арнштам, Л. М. Лавровский, балетм. Лавровский, операторы А. В. Шеленков, И. Е. Чен; с Улановой, Ждановым, Коренем, Ермолаевым, А. А. Лапаури), "Лебединое озеро" (1957, реж. 3. П. Тулубьева, операторы М. А. Силенко, А. Л. Хавчин; с Плисецкой, Н. Б. Фадеечевым, В. А. Левашовым), "Хрустальный башмачок" (по балету "Золушка", 1961, балетм. Р. В. Захаров, реж. А. А. Роу, Захаров, оператор А. И. Гинцбург; с Р. С. Стручковой, Г. В. Ледяхом, Е. С. Максимовой, Е. Л. Рябинкиной), "Хореографические миниатюры" (1960, реж. А. И. Дудко, Л. В. Якобсон, балетм. Якобсон, оператор К. Соболь; с И. А. Колпаковой, А. Е. Осипенко, Шелест, Б. Я. Брегвадзе, Бельским), "Сказка о Коньке-Горбунке" (1961, балетм. А. И. Радунский, реж. Тулубьева, операторы Силенко, Е. П. Япуи; с Плисецкой, В. В. Васильевым, Радунским, А. Б. Шербининой), "Спящая красавица" (1964, реж. Дудко, Сергеев, оператор А. М. Назаров; с А. И. Сизовой, Ю. В. Соловьёвым, Дудинской, Н. Р. Макаровой, В. М. Пановым), "Лебединое озеро" (1968, реж. и оператор те же; с Е. В. Евтеевой, Дж. И. Марковским, М. А. Эсамбаевым), "Балерина" (1970, реж. и оператор В. К. Дербенёв; фрагменты из "Раймонды" и "Кармен-сюиты" с Плисецкой, Фадеечевым, С. Н. Радченко), "Барышня и хулиган" (1970, балетм. К. Ф. Боярский, реж. Дудко, оператор Э. А. Розовский; с Колпаковой, А. А. Носковым, С. П. Кузнецовым), "Анна Каренина" (1975, балетм. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, реж. М. М. Пилихина, операторы Пилихина, В. Т. Папян; с Плисецкой, А. Б. Годуновым, В. П. Тихоновым), "Спартак" (1976, реж. Ю. Н. Григорович, Дербенёв, балетм. Григорович, операторы Дербенёв, В. Пищальников; с Васильевым, М. Э. Лиепой, Н. В. Тимофеевой, Н. И. Бессмертновой), "Грозный век" (по балету "Иван Грозный", 1978, реж., балетм. и операторы те же; с Ю. К. Владимировым, Бессмертновой, Б. Б. Акимовым). Были сняты и худож. фильмы о творчестве балетм. М. И. Петипа ("Третья молодость", 1965, сцен. А. А. Галич, П. Андреотт, реж. Ж. Древиль) и балерины А. П. Павловой ("Анна Павлова", 1983, сцен. и реж. Э. В. Лотяну), а также "Фуэте" (1986, сцен. Б. В. Ермолаев, С. Я. Кулиш, реж. Васильев, Ермолаев, балетм. Васильев), где гл. роли сыграли 'известные танцовщики Максимова, Васильев, Осипенко, Н. Д. Большакова, К. Е. Заклинский. Удачным и плодотворным оказался союз балета и док. кино. На Центр, студии док. фильмов были созданы фильмы о ведущих артистах балета: "Галина Уланова" (1963, реж. Л. М. Кристи, М. Е. Славинская), "Майя Плисецкая" (1964, реж. В. В. Катанян; новая ред. 1981), "Раиса Стручкова" (1981, реж. В. Раменский), "А дольше всего продержалась душа" (поев. памяти М. Э. Лиепы, 1990, реж. С. Раздорский). Большой вклад в развитие док. фильмов о балете внёс реж. Ю. Н. Альдохин.
     
      Лит.: Лавровский Л., Балет на экране, "Иск-во кино", 1954, № 4; Ч е р -н о в а Н., В поисках контактов, в сб.: Музыка и телевидение, в. 1, М., 1978; Кремень В., У истоков содружества иск-в, "СБ", 1983, № 4.
     
      Е. П. Белова
     
      .
      БАЛЕТ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ Хореографич. номера появились на телеэкранах во 2-й пол. 40-х гг. Позже ТВ стало знакомить зрителей не только с отдельными фрагментами из балетов, снятых в студийных павильонах, но и с целыми спектаклями, транслируемыми из т-ра. Первый оригинальный телебалет "Граф Нулин" Б. В. Асафьева по поэме А. С. Пушкина был пост. на ЦТ в 1959 балетм. В. А. Варковицким (сцен. его же, оператор Д. О. Зайцев, худ. К. Н. Ефимов, С. А. Петерсон; с О. В. Лепешинской, С. Г. Коренем, А. И. Радунским, Я. Г. Сангович). Создатели "Графа Нулина" стремились не подражать театр, спектаклю, зафиксированному на плёнке: они снимали балет, приближая его к игровому худож. фильму. Каждый использованный здесь приём становился открытием нового жанра: мультипликация в начальных титрах, съёмки на натуре, введение панорамы пейзажей, частая смена ракурсов; танец героев, снятый через отражение в зеркале, что усиливало глубину кадра; параллельный монтаж, остроумно применённый в эпизодах, связанных с отношениями господ и слуг; комбинированная съёмка в сцене "оживающего" портрета хозяина дома и др. Драматургически чёткое чередование игровых и танц. эпизодов, крупных и общих планов создавало целостность всего произведения. Через сближение принципов игрового кино и хореодрамы Варковицкий выявлял специфику оригинального телебалета.
      Оригинальный телебалет, таким образом, становился не хореогр. спектаклем, перенесённым со сцены т-ра на телеэкран, а совершенно самостоят, произв., не имеющим своего сценич. первоисточника и созданным специально для ТВ и по законам ТВ. Жанр телебалета синтезировал завоевания совр. хореографии и выразит, средств ТВ.
      В кон. 60-х гг. артисты Большого т-ра Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов в т/о "Экран" стали осуществлять свои постановки, предназначенные специально для телеэкрана: "Ромео и Джульетта" на муз. П. И. Чайковского (1968, сцен. те же, реж. М. И. Володарский, оператор В. И. Железняков, худ. В. Я. Левенталь; с Н. И. Бессмертновой и М. Л. Лавровским), "Трапеция" С. С. Прокофьева (1970, сцен. О. И. Доброхотова, С. Р. Сапожников, Рыженко, реж. Ф. С. Слидовкер, Смирнов-Голованов, оператор Ф. А. Кефчиян, худ. тот же; с Е. С. Максимовой, В. В. Васильевым, Л. И. Власовой), "Озорные частушки" на муз. Р. К. Щедрина (1970, сцен. и реж. В. И. Граве, Рыженко, Смирнов-Голованов, оператор А. М. Тафель, худ. М. А. Соколова, М. Н. Ромадин; с Н. И. Сорокиной, Ю. К. Владимировым), "Белые ночи" на муз. А. Шёнберга (сцен. те же, реж. Рыженко, Смирнов-Голованов, операторы Г. И. Рерберг, Н. И. Москвитин, худ. Левенталь; с Н. В. Тимофеевой и Лавровским); "Федра" А. Л. Локшина (сцен., реж., операторы и худ. те же; с Тимофеевой, Лавровским и В. А. Левашёвым), "Московская фантазия" на муз. В. П. Артёмова (сцен., реж. и операторы те же; с Тимофеевой и А. Б. Годуновым) - все в 1972. Специфику телебалета хореографы видели в активном использовании съёмочных средств; замедленная, ускоренная и комбиниров. съёмка, применение двойных экспозиций и сложного монтажа, введение "стоп-кадров" и выделение крупным планом отдельных движений и жестов и т. д. В "Ромео и Джульетте" они впервые драматургически оправданно использовали в телебалете рапид, к-рым сняли сцену любовного свидания героев. Замедленно-плавные движения и прыжки танцовщиков гармонично сочетались с ритмом музыки Чайковского, создавая иллюзию бесконечно протяжного парения влюблённых над землёй. Благодаря такому способу съёмки балетмейстеры выделяли данную сцену из всего контекста телебалета, делая её лирич. кульминацией телевиз.-хореогр. рассказа. Многое из открытого Рыженко и Смирновым-Головановым уже прочно вошло в арсенал выразит. средств оригинального телебалета.
      Иной подход к созданию телебалета показали последующие работы. В кон. 70-х гг. на студии "Лентелефильм" были сняты произв., ставшие своего рода классикой этого жанра и принёсшие ему огромную популярность у зрителей: "Галатея" (1977, по мотивам пьесы Б. Шоу "Пигмалион", вариации Т. И. Когана на темы музыки Ф. Лоу; сцен. и реж. А. А. Белинский, балетм. Д. А. Брянцев, оператор Р. Л. Черняк, худ. Л. Л. Луконина; с Максимовой, М. Э. Лиепой, В. Н. Гуляевым и др.; приз "Злата Прага" на Междунар. конкурсе телефильмов в Чехословакии, 1978) и "Старое танго" Когана (1979, сцен. и реж. Белинский и Брянцев, балетм., оператор и худ. те же; с Максимовой, С. Н. Радченко, Е. И. Балуевой, М. В. Зениной, Г. М. Абайдуловым). В отличие от Рыженко и Смирнова-Голованова, Брянцев и Белинский в своих пост. отказались от зрелищных эффектов съёмки и телетрюков. Они выявили специфику ТВ через необычное для балета обыгрывание пространства, введение пантомимно решённых сцен и прежде всего через хореографию, носящую неусловно-абстрактный характер, а жанрово-бытовой, с обилием мелких движений, удачно смотрящихся на телеэкране. А игровые эпизоды сделали танц. ткань этих постановок более живой и эмоциональной. Брянцев доказал, что хореография телебалета не должна повторять лексику и приёмы тра-диц. балетного спектакля. Он же первым попробовал применить в "Старом танго" "ракурсную" съёмку, выстраивая хореогр. композиции с учётом будущего перемещения камеры и варьирования пространства. Именно здесь заложено одно из осн. преимуществ оригинального балета на ТВ. В постановках Брянцева и Белинского неожиданно раскрылась индивидуальность Максимовой, обратившейся к комедийным ролям и гротесковому языку совр. танца. Приоритет хореографии и игровая стихия телебалетов Брянцева и Белинского нашли своё продолжение в последующих произв. этого жанра, прежде всего в "Анюте" на муз. В. А. Гаврилина (по рассказу А. П. Чехова "Анна на шее", 1982, "Ленфильм" по заказу Гостелерадио СССР; Б. С. Маневич; с Максимовой, Васильевым, Абайдуловым; Гос. пр. РСФСР, 1984). Непосредств. "речью" чеховских героев в "Анюте" стал танец, основанный на классич. лексике. Всё, что можно было "сказать" в телебалете без танца, решалось средствами пантомимы и актёрской игры. Васильев и Белинский сближали природу драм. телеспектакля и телебалета, именно в этом "сближении" обнаруживая специфику балета на телеэкране.
      "Галатея","Старое танго", "Анюта" - своеобразная кульминация развития жанра оригинального телебалета. Созданные также на ленингр. ТВ сцен. и реж. Белинским "Дом у дороги" на муз. Гаврилина (1984 балетм. Васильев), "Чаплиниана" на муз. Ч. Чаплина (1987, балетм. Абайдулов), "Женитьба Бальзаминова" Гаврилина (1989, балетм. О. Т. Тимуршин) по-разному воплощали уже найденные приёмы постановки телебалетов.
      На моск. ТВ в 1989 хореограф С. В. Воскресенская, используя арсенал выразит, средств ТВ, пост. Остроумный телебалет-шутку "Новогодний детектив" на попурри из классич. музыки (Гл. ред. муз. программ ЦТ, сцен. Воскресенская, реж. С. В. Конончук, оператор А. П. Соколов, худ. 3. Ф. Новосёлова; с С. В. Исаевым, В. П. Тимашёвой, Т. Г. Палий) , обратившись к редкому жанру весёлой хореогр. пародии и возродив зрительский интерес к оригинальному телебалету. Её след. работа на ТВ - "Размышление на тему. Гамлет", на муз. Д. Д. Шостаковича (1991, т/о "Телетеатр", сцен., реж. и худ. те же, оператор Г. И. Зубанов; с В. А. Малаховым, Л. В. Васильевой, Н. П. Сайдаковой) - выявляет специфику телебалета через приближение к психологич. т-ру, подробно анализирующему внутр. жизнь героев.
      Оригинальный телебалет - одно из гл. завоеваний союза хореографии и ТВ, ставший самостоят. видом худож. творчества. Работы, сделанные в этом жанре, заметно расширили репертуар ведущих танцовщиков (прежде всего Максимовой),позволив хореографам воплотить муз. и лит. произв., к-рые не были осуществлены на театр, сцене.
      Помимо самостоят, постановок, на ТВ с нач. 60-х гг. создаются экранизации уже известных классич. и совр. балетных спектаклей, а также фильмы-концерты с участием ведущих танцовщиков. В нач. 90-х гг. фильмотека ТВ насчитывала ок. 300 назв. телеэкранизаций балетов, фильмов-концертов, фильмов-портретов, поев. творчеству выдающихся мастеров танца и деятелей хореографии, а также оригинальных телебалетов.
      Фильмография. Среди экранизаций классич. и совр. балетных спектаклей: "Вальпургиева ночь" (1971, балетм. Л. М. Лавровский, реж. В. И. Граве, оператор А. М. Тафель; с Е. С. Максимовой, С. К. Власовым, Ш. X. Ягудиным), "Раймонда" (1973, балетм. и оператор те же, реж. Ф. С. Слидовкер; с Н. В. Тимофеевой, Н. Б. Фадеечевым, А. А. Лапаури) "Паганини" (1974, балетм. и оператор те же, реж. Граве; с М. В. Кондратьевой и Я. Д. Сехом), "Жизель" (1975, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. И. Петипа, балетм. Л. М. Лавровский, реж. тот же, оператор К. В. Апрятин; с Н. И. Бессмертновой, М. Л. Лавровским, Г. В. Козловой), "Шопениана" (1977, хореография М. М. Фокина, реж. и оператор те же; с Бессмертновой, А. Ю. Богатырёвым, Козловой), "Поэзия танца" ("Айседора" и "Болеро"; 1977, балетм. М. Бежар, реж. М. М. Плисецкая, Тафель, оператор Тафель; с Плисецкой), "Кармен-сюита" (1978, балетм. А. Алонсо, реж. Слидовкер, оператор тот же; с Плисецкой, А. Б. Годуновым, С. Н. Радченко) - все телефильмы-балеты сняты в т/о "Экран"; "Лесная сказка" (по балету "Шурале", 1980, "Лентелефильм", балетм. Л. В. Якобсон, реж. О. В. Рябоконь, оператор И. П. Наумов; с Т. Г. Тереховой, В. А. Будариным, Н. С. Остальцовым), "Адам и Ева" (по балету "Сотворение мира" А. П. Петрова; 1982, т/о "Экран", балетм. и реж. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, оператор Тафель; с Максимовой, С. В. Исаевым), "Золушка" (1985, "Лентелефильм", балетм. К. М. Сергеев, реж. В. Ф. Окунцов, оператор В. Н. Булаенко; с Г. Т. Комлевой, М. Ф. Даукаевым), "Маскарад" на муз. А. И. Хачатуряна (1985, балетм. Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, реж. Слидовкер, оператор Г. И. Рерберг; с Н. А. Долгушиным. С. И. Смирновой, Н. 3. Барышевой), "Дама с собачкой" Р. К. Щедрина (1986, балетм. Плисецкая, реж. Б. Д. Галантер, оператор Е. В. Анисимов; с Плисецкой и Б. Г. Ефимовым), "Девять танго и ...Бах" на муз. А. Пьяцоллы и И. С. Баха (1986, балетм. Д. А. Брянцев, реж. Слидовкер, оператор Тафель; со Смирновой, С. В. Барановым), "Браво, Фигаро!" (1987, балетм., реж., оператор те же; с В. П. Кирилловым, С. Б. Цой, В. Г. Саркисовым), "Идиот" на муз. П. И. Чайковского (1987, балетм. Б. Я. Эйфман, реж. и оператор те же; с В. В. Михайловским, В. Н. Морозовой, Р. В. Купреевым), "Шекспириана" на муз. Г. Пёрселла и Чайковского (по балетам "Павана мавра", "Гамлет", "Ромео и Джульетта"; 1988, балетм. Рыженко, X. Лимон, реж. и оператор те же; с Долгушиным, Смирновой, Комлевой) - все телефильмы-балеты сняты в т/о "Экран"; "Египетские ночи" (1988, "Лентелефильм", хореография Фокина, балетм. Сергеев, реж. Е. В. Попова, оператор И. А. Попов; с А. А. Асылмуратовой, Ф. С. Рузиматовым, А. П. Дмитриевой), "Ковбои" на муз. Дж. Гершвина (1990, "Союз-телефильм", балетм. Брянцев, реж. Слидовкер, оператор Тафель; с Г. Н. Крапивиной и Кирилловым).
      Среди фильмов-концертов: "Хореографическая симфония" (1971, реж. Слидовкер, оператор Ф. А. Кефчиян; с Бессмертновой, Лавровским, Максимовой), "Дуэт" (1973, реж. и оператор те же; с Максимовой и Васильевым), "Хореографические новеллы" (1973, реж. Граве, оператор Тафель; с Плисецкой, Н. И. Сорокиной, Ю. К. Владимировым) - все фильмы-концерты сняты в т/о "Экран"; "Свидание с Терпсихорой" (1982, реж. Попова, оп. П. Л. Засядко; с Колпаковой, Комлевой, А. И. Сизовой), "Раймонды многоликий образ" (1983, реж. тот же, оп. Р. Л. Черняк; с Комлевой, Г, С. Мезенцевой, Л. А. Кунаковой) - оба фильма-концерта сняты на "Лентелефильме"; "Я хочу танцевать" и "Фрагменты одной биографии" (оба 1985, Гл. ред. муз. программ ЦТ, реж. Н. Ф. Шевченко, М. Н. Доценко, оператор О. М. Богданов; с Максимовой, Васильевым), "Гран па в белую ночь" (1987, реж. О. М. Виноградов и Ю. В. Серов, оператор Б. X. Волох; с Бежаром, Асылмуратовой, О. И. Ченчиковой, Рузиматовым, Мезенцевой), "Темы к размышлению" (1988, реж. К. В. Артюхов, оператор Засядко; с Н. Р. Макаровой, А. Е. Осипенко, Виноградовым) - все фильмы-концерты сняты на "Лентелефильме".
     
      Лит.: Чернова Н., В поисках контактов, в сб.: Музыка и телевидение, в. 1, М., 1978; Вартанов А., Герой фильма - музыка, в сб.: Большие проблемы малого экрана, М., 1981; Белинский А., Старое танго, М., 1988; Белова Е., Еще раз о балете, "ТВиР", 1990, № 8; ее же. Ракурсы танца. Телевизионный балет, М., 1991.
     
      Е. П. Белова.
     
      "БАЛЕТ ОБ ОРФЕЕ", танц. действо в 3 частях. Комп. Г. Шюц (?). 13.2.1675?. Подмосковная резиденция царя Алексея Михайловича -село Преображенское, балетм. Н. Лима.
     
      Г. В. Иноземцева.
     
      "БАЛЕТ РОССИИ", см. Власов С. К.
     
      "БАЛЕТ ЦВЕТКОВ", одноактный балет. 21.8.1745, Петербург, при театр, представлении "Соединение любви и брака", данном "на торжественное брачное сочетание Их Императорских Высочеств Великого Князя Петра Фёдоровича и Благоверной Государыни Великой Княгини Екатерины Алексеевны". Сцен. и балетм. А. Ринальди; Роза - А. Сергеева, Рененкул - Е. Борисова (?), Анемон - Граньяк и А. Аврамова, Зефир - Т. Ле Брюн, Борей - С. Брюхов.
     
      Г. Н. Добровольская.
     
      БАЛЕТОВЕДЕНИЕ, наука о балете, включающая теорию, историю хореографии, а также балетную критику. Первые сообщения о балетных представлениях в России появились во 2-й пол. 18 в. Подобно тому как русский балет в своём самоопределении неизбежно должен был пройти период освоения достижений зап.-европ. проф. хореографии, худож.-теоретич. сознание в России (в частности, балетная критика) должно было приобщиться к мировой худож.-эстет, мысли. Этот процесс начался в кон. 18 - нач. 19 вв. В 1779 в газ. "Санкт-Петерб. вестник" было опубликовано "Краткое известие о театр, в России представлениях от начала их до 1768" Я. Штелина, где автор выявил особенности рус. танца, отметил в нём слияние достижений франц. и итал. проф. балетных школ с рус. танц. традициями. Соч. франц. исследователя балета Л. Каюзака и балетмейстера и теоретика Ж. Ж. Новера легли в основу "Танц. словаря" (1790), в предисловии к к-рому выделены: механика, или хореописание; поэтика; история танца. В 1803- 1804 в Петербурге издан классич. труд по теории хореографии 18 в. "Письма о танце" Новера. В 1806 вышел в свет "Новый словотолкователь", в к-ром особенности танц. иск-ва получили более законченное определение и где гл. объектом хореогр. отображения были названы человеческие чувства. В статьях литератора и историка А. И. Тургенева, опубликованных в ж. "Вестник Европы" ("О плясанье и танцах" и "О танц. иск-ве", 1810; "О балете", 1811), говорилось, что танец должен выражать ситуации, тяготеющие к обобщениям, утверждалось его равноправное положение в ряду др. иск-в; балет делится на 2 осн. категории - "чистый", бессюжетный, и сюжетно-фабульный, действенный. Начало формирования проф. рус. школы танца привлекло к балету в 1-й четв. 19 в. внимание деятелей рус. культуры. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Д. Н. Давыдов, П. А. Вяземский оставили ценные для истории рус. балета впечатления об иск-ве танца современных им мастеров - Ш. Дидло, А. И. Истоминой, Е. А. Телешевой, Т. И. Глушковской. В 1830-е гг. началось изучение конкретных хореогр. произв. текущего репертуара. В этот период балетные заметки в газ. "Сев. пчела", "Молва", "Галатея", "Худож. газета", "Моск. ведомости", "Моск. наблюдатель", "Моск. телеграф", как правило, ограничивались пересказом содержания спектаклей, внимание акцентировалось на исполнительском мастерстве, и лишь в отд. случаях авторы обрисовывали общие тенденции развития рус. хореографии, анализировали балетмейстерское иск-во. Иногда в рецензиях делались попытки разобрать слагаемые балетного спектакля (декорации, хореографию), выявить различия между танцем характерным и классическим, взаимоотношения между танцем и музыкой, актёрские трактовки балетных образов. Среди многочисл. откликов (часто безымянных) на жизнь балетного т-ра выделялись работы В. М. Строева и М. А. Яковлева. В статьях Яковлева анализ совр. состояния балетного иск-ва часто сочетался с экскурсами в историю балета.
      Важный этап становления Б. связан с рождением романтич. стиля в хореографии, с гастролями в России Ж. Перро, М. Тальони, Ф. Эльслер (1830-50-е гг.). В необычности не известных ранее танц. форм балетных спектаклей рус. критика пыталась уловить мироощущение романтизма, что также было важным шагом к постижению специфики хореографии.
      Балетная критика была сосредоточена гл. обр. в газ. "Сев. пчела", уделявшей внимание новой танц. технике, рождавшейся на сценах Зап. Европы; порой проявлялся и теоретико-эстетич. подход к хореогр. иск-ву (статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах "Пантеона русского и всех европейских т-ров", "Современника", "Моск. ведомостей" поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом своеобразии балетного спектакля. В 1860-е гг. проблемы хореографии рассматривались в трудах по истории т-ра ("Летопись рус. т-ра" П. Н. Арапова, 1861; "Хроника петерб. т-ров" А. И. Вольфа, ч. 1- 3, 1877-84). Появилась мемуарная лит-ра (главы из воспоминаний А. П. Глушковского о Дидло в ж. "Москвитянин", 1856; воспоминания С. Т. Аксакова, С. П. Жихарева). Среди балетных рецензентов выделялись И. П. Бочаров и А. Н. Баженов.
     
      О. Л. Петров.
     
      Первые значит, исследования балетного т-ра, его истории появились в России на рубеже 19- 20 вв. В книгах К. А. Скальковского "Балет, его история и место в ряду изящных иск-в" (1882), А. А. Плещеева "Наш балет" (1896), С. Н. Худекова "История танцев" в 4 частях (1-3-я ч. в 1913-14; 4-я - в 1918, сохранилось неск. экземпляров) были сделаны опыты систематизации истории хореографии. В книгах В. Я. Светлова "Терпсихора" (1906) и "Совр. балет" (1911) освещались дискуссии вокруг реформ нач. 20 в., творчества А. Дункан, А. А. Горского, М. М. Фокина. Балет привлёк внимание деятелей культуры и смежных искусств, занимавших разл. эстетич. позиции. О хореографии начали писать А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, Я. А. Тугендхольд, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев.
      В работах "Мастера балета" (1914) и "Старый и новый балет" (1917) Левинсон первым из его современников использовал новые методы анализа хореогр. иск-ва, ввёл в Б. общеэстетич. терминологию, в первую очередь употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию и историю танца, опираясь на рус. философскую мысль нач. века, апробировал разл. жанры балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в соединении с его историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать конкретные характеры и реальные события, связывал эстетику танца с эстетикой символизма, считал, что, воплощая эмоции, балет творит на сцене новую действительность в высших формах хореографии - классич. танце. Впоследствии в своих работах о романтич. балете, написанных в Париже в 1920-е гг., Левинсон способствовал распространению принципов эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой России влияние идей Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь на рубеже 1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр. образах человеческого "мира взволнованных чувств". В защите канонов классич. танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый позднее, тоже под влиянием идей символизма, дал теоретич. обоснование системы академич. танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость канонов классич. танца.
      Поиски принципов эстетич. анализа балетного иск-ва, обоснования его специфики продолжали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич. Отстаивая самостоятельность хореогр. иск-ва, пытаясь очистить его от влияний других иск-в, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итал. философа Б. Кроче, утверждал, что балет "должен быть понимаем вне норм драматического искусства, ограничен замкнутым кругом пластико-хореографических возможностей", искал принципы анализа хореогр. форм в единстве с анализом форм музыкальных ("На путях балетного реализма", 1915-16; "Балетные символы", 1917; "Диалектика балета", 1927). Работу над теоретич. проблемами хореогр. иск-ва вслед за Черепниным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры "А. И. Абрамова", "Викторина Кригер" - обе 1928).
      В 1910-х гг. начал выступать в печати муз. критик Асафьев. Испытав влияние В. В. Стасова, А. Н. Серова, "Мира искусства", Асафьев вовлекал в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки, и особенно принципы симфонизма, симфонизации танца (см. Дополнения в "Письмах о рус. опере и балете", 1922), сыграл большую роль в повышении муз. культуры балетного спектакля, а позже - в обосновании методологии анализа хореографич. произведения, формировании взглядов поддерживавших и развивавших его идеи практиков и теоретиков хореографии (Ф. В. Лопухов, Ю. И. Слонимский). В нач. 1960-х гг. эти воззрения послужили опорой для становления нового поколения балетоведов.
      1920-е гг. - время столкновения многих, подчас диаметрально противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа, Пролеткульта, отрицая балет, как отжившее, "буржуазное" иск-во, не отвечающее потребностям масс. Но в те же годы публикуются основополагающие труды Волынского "Проблема рус. балета" (1923) и "Книга ликований" (1925). Позиция критика, выступавшего за сохранение классич. наследия, противостояла теориям, разрушавшим традиции рус. культуры. Острая полемика возникла вокруг многочисл. новых течений в хореографии и студийном движении, в к-рой наряду с теоретиками активное участие принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за обновление лексики танца, за создание новых хореогр. форм. Лопухов, отстаивая классику, одновременно выступал и за обновление хореографии, отвечая конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге "Пути балетмейстера" (1925), теоретико-методологич. работе о хореографии, он вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца. С кон. 20-х гг. требования демократизации балетного иск-ва, его доходчивости приводят к рождению нового жанра спектакля - балета-пьесы (драмбалет 1930- 50-х гг.), где устанавливается приоритет лит. основы, в лит. классике выявляется социально-историч. конфликт, рождаются требования историч. достоверности, реалистичности балетного спектакля. Главным в спектакле становится лит. фабула, большую роль начинает играть пантомима, танец постепенно отходит на второй план, отдавая права первенства проблемам интерпретации сюжета, сценических образов, а главное - режиссуре балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии всего рус. балета. Критики, историки балета, активно включаясь в создание нового направления, становились авторами либретто, консультантами балетных спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в статьях, трудах по истории хореографии.
      Ученик А. А. Гвоздева и Асафьева Слонимский сначала продолжал развивать поиски учителей. В кн. "Жизель" (1926) и "Сильфида" (1927) он соединил историч. анализ с анализом хореогр. форм балета в контексте породившей эти спектакли эпохи. В 1927 вышли в свет более столетия не переиздававшиеся "Письма о танце" Новера, мысли к-рого о действенном балете, балете-пьесе привлекли исследователей своей актуальностью; во вступит, статье И. И. Соллертинского особо рассматривались вопросы балетной драматургии, роль пантомимы в балетном спектакле в её соотношении с танцем. В 1933 был издан 1-й том "Истории сов. т-ра"; в главе "Муз. т-р на пороге Октября" Соллертинский дал анализ эстетики М. И. Петипа и Фокина. Но творчество этих хореографов оценивалось с позиции вульгарного социологизма. В 1928-30 Гвоздев, Соллертинский и историк театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного т-ра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля от старых форм должны сохраниться действенный танец и танц. пантомима. Танец образный, а следовательно, развёрнутые танц. формы, хореогр. симфонизм приобретали второстепенное значение - балету предлагалось уйти от собств. специфики.
      Один из разделов Б. - систематизация, собирание фактов истории рус. хореографии. Эту деятельность активно осуществляют, начиная с 1930-х гг., в Москве -Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В. В. Макаров, в Ленинграде - М. В. Борисоглебский ("Материалы по истории русского балета", т. 1-2, 1938-39), А. Г. Мовшенсон; одновременно возникает творческий контакт между методич. кабинетами ЛХУ и МХУ, где ведётся исследовательская работа. Под ред. Слонимского и П. А. Гусева вышли "Воспоминания балетмейстера" А. П. Глушковского (1940), "Из архива балетмейстера" И. И. Вальберха (1948); вступит, статьи Слонимского к этим публикациям утверждали самобытность рус. школы классич. танца. Особое значение имела кн. Слонимского "Мастера балета" (1937), где в контекст отечеств. Б. были введены имена крупнейших зарубежных хореографов, работавших в России - Дидло, Перро, Петипа, а также сб. статей "Классики хореографии" (1937), где были опубликованы отрывки из книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнонвиля. В статье Л. Д. Блок о Ф. Тальони выдвигались принципы формально-историч. анализа материала, ставились вопросы о специфике хореогр. иск-ва. В исследовании о "Тщетной предосторожности" Ж. Доберваля (сб. "Тщетная предосторожность", 1937), в статьях в периодич. печати Блок привлекала к анализу танц. форм факты истории иск-ва, исследуя пути вызревания системы классич. танца внутри общеевропейской театр, культуры, выступала против драматизации хореогр. действия, за танцевальность спектакля, за восстановление танца в его правах. К 1930-м гг. относится фундаментальный труд Блок "Возникновение и развитие техники классического танца", основанный на той же методологии, статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже и до этого использованная Слонимским в его кн. "Дидло" (1958). В статье "Образ в балете" (1938), анализируя спектакли "Утраченные иллюзии" и новую ред. "Раймонды" (балетм. В. И. Вайнонен), Блок определила иск-во танца как иск-во поэтич. образности. Эти спектакли ставились, когда в балетной критике возникли споры о принципах драматизации балетного действия, о необходимости возвращения танца на сцену. В них принял участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов), возвративший в Б. кон. 40-х гг. жанр худож. эссе, анализировавший социальные, психологич. причины худож. свершений на балетной сцене, в частности появление феномена Г. С. Улановой ("Танец Галины Улановой", 1948).
      В 1940-е гг. моcк. и ленингр. школы балетоведения акцентировали вопросы идейности балетного спектакля в духе характерных для этого периода положений социалистич. реализма; первостепенное значение при этом уделялось драматизации действия, его лит. основе. Своеобразным итогом науч. исследований о балете 40-х гг. и первым обобщающим трудом по истории многонациональной сов. хореографии стала кн. Слонимского "Сов. балет" (1950), где был систематизирован и обобщён с точки зрения социология. идей времени материал четырёх десятилетий истории сов. балета; автор обвинял Лопухова в формализме, Голейзовского - в декадентстве, выдвигал на первый план жанр балета-пьесы и при этом подчёркивал национальное многообразие сов. хореографии.
      В период с 1920-х и вплоть до нач. 50-х гг. немалую роль в рус. Б. сыграли выступления критиков, историков драматич. т-ра, музыковедов - Д. Л. Тальникова, С. С. Мокульского, М. С. Друскина, И. И. Юзовского, В. М. Богданова-Березовского- прежде всего по проблемам исполнительского мастерства. Позже особое значение обрела публикация кн. М. И. Иофьева "Профили искусства" (1965), объединившая его статьи предыдущих лет. С кон. 1950-х гг. в жанре эссе-портрета начал выступать В. М. Гаевский, в жанре творч. портрета - Б. А. Львов-Анохин. О периферийной и моек. творч. жизни писал Н. И. Эльяш. Споры о путях развития отечеств, хореографии отразили процесс освобождения от догм, происходивший в эти годы в стране. С возвратом балета к собств. природе, освоению новых тем и конфликтов, многообразию хореогр. стилей, с обогащением выразит, средств балетного иск-ва связан новый этап развития Б. и балетной критики. В защиту новых эстетич. принципов развития балетного т-ра, в поддержку решит, преобразований в отечеств. хореографии, начатых премьерой балета "Каменный цветок" С. С. Прокофьева в пост. Ю. Н. Григоровича (1957), выступили Гусев, М. М. Габович, В. В. Ванслов, В. М. Красовская, П. М. Карп, В. В. Чистякова, Е. Я. Суриц. Дискуссии о специфике балетного иск-ва достигли кульминации на теоретич. конференции (1960), особенно в полемике, к-рую вели Л. М. Лавровский и сторонники драмбалета, с одной стороны, и Слонимский, А. Н. Сохор, Красовская, - с другой (сб. "Муз. т-р и современность. Вопросы развития сов. балета", 1962). В сб. статей проделавшего трудный путь творческой эволюции Слонимского ("В честь танца", 1968), Красовской ("Статьи о балете", 1967), в книгах Чистяковой ("В мире танца", 1964), публикациях в прессе А. А. Авдеенко, Н. Е. Аркиной, Э. В. Бочарниковой, Ванслова, Гаевского, А. Т. Дашичевой, А. П. Демидова, Г. Н. Добровольской, Г. В. Иноземцевой, Карпа, Е. Л. Луцкой, Львова-Анохина, Н. Ю. Черновой, Н. Е. Шереметьевской, Э. И. Шумиловой и др. отстаивались условность природы хореогр. иск-ва, танц. образность, усложнение режиссёрских и актёрских задач, новый нравственно-психологич. конфликты, воплотившиеся в спектаклях Григоровича, И. Д. Бельского, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва, Н. Н. Боярчикова, анализировалось иск-во танцовщиков поколения 1960-х гг. - И. А. Колпаковой, А. А. Макарова, М. М. Плисецкой, Н. И. Бессмертновой, М. Л. Лавровского, Е. С. Максимовой, В. В. Васильева, М. Э. Лиепы. Впериод обществ. подъёма 1950-х - нач. 1960-х гг. появилась кн. "Против течения" (1962) - сб. воспоминаний, статей, писем Фокина. Вступит. статья Слонимского впервые в отечеств. Б. предлагала объективный анализ иск-ва Фокина, определяла его место в истории мирового и рус. балета начала века, сосредоточивая внимание на волновавшей в 1960-е гг. практиков и теоретиков балета фокинской театр, реформе. Этот период был отмечен публикацией фундаментального исследования Красовской по истории рус. балета ("Русский балетный т-р от возникновения до сер. XIX в.", Л.- М., 1958; "Рус. балетный т-р второй пол. XIX в.", Л.-М., 1963; "Рус. балетный т-р нач. XX в.", Л., 1971-72, ч. 1 - Хореографы, ч. 2 - Танцовщики), теоретически осмыслившего основные этапы развития рус. хореографии, её нац. особенности. Одновременно вышли значит, работы, посвящённые конкретным явлениям, именам в истории балета: "П. И. Чайковский и балетный т-р его времени", 1956; "Дидло", 1958; "Балетные строки Пушкина", 1974, - все Слонимского; сб. "Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи" (1971); работы Красовской ("Анна Павлова", 1964; "Нижинский", 1974), О. М. Мартыновой ("Екатерина Гель-цер", 1965), Эльяша ("Русская Терпсихора", 1965; "Пушкин и балетный т-р", 1970; "Авдотья Истомина",1971), Бахрушина ("История рус. балета", 1965), сб. "В. Д. Тихомиров" (1971). Начала выходить серия брошюр "Сокровища сов. балетного т-ра": Слонимского - "Тщетная предосторожность" (1961), Фокина - "Умирающий лебедь"(1961), "Жар-птица" и "Петрушка" И. Ф. Стравинского (1963). Расширилось изучение совр. балета, изданы монографии, поев. мастерам хореографии: "Наталия Дудинская" Г. Д. Кремшевской (1964); "Алла Шелест" (1964), "Галина Уланова" (1970) и "Мастера большого балета" (1976) Львова-Анохина; "Марина Семёнова" С. Г. Ивановой (1965); "Майя Плисецкая" Н. П. Рославлевой (1968); "Балетмейстер Леонид Якобсон" (1968) и "Фёдор Лопухов" (1976) Добровольской, "От Гельцер до Улановой" Черновой (1979); сборники "Ленингр. балет сегодня" (в. 1-2, 1967-68), "Алексей Ермолаев" (1974), "Михаил Габович" (1977), "Константин Сергеев" (1978) и др., мемуары деятелей балетного т-ра: "Я - балерина" (1964) и "О том, что дорого" (1984) Т. М. Вечесловой, "Шестьдесят лет в балете" Лопухова (1966), "О себе, о музыке, о балете" Ю. Ф. Файера (1970); "Жизнь в балете" (1966) и "Молодые годы ленингр. балета" (1978) М. М. Михайлова. В 1976 коллектив исследователей (Суриц, Чернова, Шереметьевская, Красовская, В. И. Берёзкин) выпустил книгу "Сов. балетный т-р. 1917- 1967", в к-рой на материале моек. и ленингр. балета были заново рассмотрены осн. этапы и проблемы развития отечеств, хореографии. В 1981 был создан ж. "Сов. балет" (с 1991 "Балет"), начавший публиковать материалы по истории хореографии, освещать текущую жизнь балетного т-ра. Теоретич. исследования вели Карп ("О балете", 1967; "Балет и драма", 1980), Ванслов ("Балеты Григоровича и проблемы совр. хореографии", 1968; 2 изд., 1971, и "Статьи о балете", 1980), Лопухов ("Хореогр. откровенности", 1972), Добровольская ("Танец. Пантомима. Балет", 1975). Переиздавая книгу Фокина "Против течения" (1981), Добровольская ввела в обиход новые материалы, опубликовала новую вступит, статью.
      К кон. 1960-х гг. на балетной сцене возобладал образный танец, начало к-рому в 20-е гг. было положено в балетах Фокина, Лопухова, Голейзовского, развивавших традиции рус. школы хореографии. Вскоре, однако, стали обнаруживаться издержки этого широко распространившегося течения; вытеснение пантомимы чистым танцем, а характерного танца - классическим привело к размыванию сюжетной драматургии балетного действия. Балетные критики искали пути противостояния засилью формальной танцевальности, вырисовывались новые взаимоотношения между сценарной драматургией, музыкой и её хореогр. воплощением (ст. Красовской "Новаторство и традиции", в её кн. "Статьи о балете", 1967), ст. Слонимского "Снова в пути", завершающая его книгу "В честь танца" (1968).
      В 1970-80-е гг. серией монографий "Солисты балета" о крупнейших балеринах и танцовщиках современности и представителях первого поколения сов. исполнителей заявили о себе и зрелые и молодые балетоведы: Рославлева ("Марис Лиепа", 1978), М. А. Ильичёва ("Ирина Колпакова", 1979; "Аскольд Макаров", 1985), В. А. Тейдер ("Александр Лапаури", 1980), М. Е. Константинова ("Екатерина Максимова", 1982), А. В. Солодовников ("Ольга Лепешинская", 1983), Красовская ("Никита Долгушин", 1985), Н. Н. Зозулина("Алла Осипенко", 1987), Львов-Анохин ("Сергей Корень", 1988), Е. М. Гришина ("Николай Фадеечев", 1990). О. И. Розанова ("Елена Люком", 1983).
      Среди книг, посвящённых иск-ву мастеров балета 1930-50-х гг.:
      "Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания" (1983), книга В. И. Ивашнёва и К. В. Ильиной "Ростислав Захаров. Жизнь в танце" (1982). В 1970-80-е гг. историки балета стремились заполнить белые пятна истории хореографии ("Рус. балетная критика конца XVIII - 1-й половины XIX в." О. А. Петрова, 1981). Была начата серия "Сокровища рус. хореографии", предполагавшая развёрнутый анализ и подробную сценич. историю классич. балетов ("Лебединое озеро" Демидова, 1985; "Спящая красавица" Константиновой, 1990). Важным событием в рус. Б. стал выход в свет спустя 50 лет после написания фундаментального труда Блок "Классический танец. История и современность" (1987).
      Проблемам зарубежной хореографии были посвящены: "Англ. балет" Рославлевой (1959), "Драматургия балетного т-ра XIX в." Слонимского (1976), "Ролан Пети" Чистяковой (1977). В 1979 вышла в свет первая часть труда Красовской "Западно-европейский балетный т-р. От истоков до сер. XVIII в.", в 1981 - "Эпоха Новерра", в 1983 - "Преромантизм", в к-рых дана картина развития балетного т-ра, его образной системы, становления специфики хореографии.
      Лит-ра о зарубежном балете, всё более обогащаясь, стала включать в себя мемуары совр. мастеров мирового балета: "Я - балерина" И. Шовире (1977), "Мгновенье в жизни другого" М. Бежара (1989); воспоминания мастеров рус. зарубежья - "Девушка в синем" Н. А. Тихоновой (1992), "Воспоминания" М. Ф. Кшесинской (1992), сборник, поев. пребыванию в России А. Дункан ("Айседора", 1992). Таким образом, заполнялись белые пятна в истории рус. балета начала столетия, его связей с мировой хореогр. культурой. Заново разрабатывалась история рус. балета, особенно рубежа 19-20 вв., 1920-х гг. и проблематика совр. хореографии. В статьях, посвящённых иск-ву 20 в., внимание исследователей сконцентрировалось на теме дягилевских Русских сезонов; были проведены науч. конференции, поев. С. П. Дягилеву (Пермь, 1989), опубликованы материалы первых Дягилевских чтений (статьи Суриц "Рус. балет Сергея Дягилева и мировая хореография XX в.", Петрова "„Спящая красавица" - две точки зрения" и др.). Сюда же примыкают брошюра Аркиной "Анна Павлова" (1981), статьи Суриц "Серж Лифарь и Парижская опера 30-х гг." ("СБ", 1987, № 3), Н. И. Ончуровой "Две постановки балета „Саламбо"" (там же, 1987, № 2), С. Н. Коробкова "Мейерхольд в муз. т-ре" (там же, 1985, № 5). Переоценка ценностей, предпринятая с 1960-х гг. в отношении балета нач. 20 в. и иск-ва танца 1920-х гг., нашла отражение в кн. Суриц "Хореографическое иск-во двадцатых годов" (1979, книга переиздана в США).
      Большую роль в переосмыслении иск-ва 1920-х, а потом и 1930- 40-х гг., освоении нового фактич. материала сыграли мемуары деятелей хореографии. В книге Слонимского "Чудесное было рядом с нами" (1984) даны творч. портреты мастеров балета тех лет, воссоздана история хореогр. исканий и, что особенно ценно, отражено становление науки о балете, у истоков к-рой стоял сам Слонимский и его учителя. Большое значение для изучения балета 1920-60-х гг. имело издание сб. "Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество" (1984; составители В. П. Васильева и Чернова, вступит. статья Черновой). От 1920-х гг. ведёт повествование и книга-брошюра А. А. Соколова-Каминского "Сов. балетная школа" (1983). Моск. балету посвящены воспоминания А. М. Мессерера "Танец. Мысль. Время" (1979) и С. С. Холфиной "Вспоминая мастеров моек. балета" (1990).
      С 60-х гг. учёные начали систематизацию фактологич. материала по рус. балету. В 1966 вышел первый в отечеств. Б. словарь-справочник "Всё о балете" (сост. Суриц). В 1974 - словарь-справочник "Мастера танца" А. Б. Дегена и И. В. Ступникова. В него вошли имена всех деятелей балета Петрограда - Ленинграда (2-е изд., "Ленингр. балет. 1917- 1987", 1988). В 1981 вышла в свет первая в истории рус. театроведения энциклопедия "Балет", суммирующая состояние балетного т-ра и Б., дающая общую картину хореогр. жизни в мире; в 1985 - сб. "Сов. балеты", включающий сведения о композиторах балетных партитур и краткие либретто.
      Тема становления сов. школы классич. танца развивается в трёх монографиях, посвящённых А. Я. Вагановой ("А. Я. Ваганова" Богданова-Березовского, 1950; "Агриппина Ваганова" Кремшевской, 1981, "Агриппина Яковлевна Ваганова" Красовской, 1989).
      С 1974 издавались сб. "Музыка и хореография совр. балета". Работа над ними, объединив музыковедов и балетоведов, обогатила науку о танце. Эта тема получила развитие в книгах И. Я. Вершининой "Ранние балеты Стравинского" (1967), С. В. Катоновой "Музыка сов. балета" (1980), Ю. А. Розановой "История рус. музыки. П. Чайковский" (1981), Р. Г. Косачёвой "О музыке зарубежного балета" (1984), К. Л. Мелик-Пашаевой "Роль сюитности в музыкальной драматургии „Раймонды" А. Глазунова" (1987).
      В 1980-е гг. исследователи стали писать о 60-х гг. уже как об истории, подводить первые итоги реформы, начатой Григоровичем, Бельским. Книгой, начавшей новую дискуссию о путях развития балета, был сб. статей Гаевского "Дивертисмент" (1981), где, в частности, критически оценивалась совр. ситуация в Большом т-ре, говорилось об окостенении недавно казавшихся новыми драматургич. форм балетного действия в балетах Григоровича 70-х гг., о выхолащивании принципов симфонизации танца, а главное - содержательных мотивов хореогр. иск-ва, потерявшего связи с современностью. Книга Гаевского подверглась резкой официозной критике. Обсуждение проблем совр. балета было прекращено и в критике, и в Б., к-рое вынуждено было апеллировать только к открытиям рубежа 1950-60-х гг. Балетоведч. работы, как правило, посвящались истории балетных трупп, портретам актёров, хореографов ("Балерины" В. В. Носовой, 1983; "Большой т-р" Бочарниковой, 1987; "Путь в Большой балет" Коробкова, 1989; "Большой т-р Сибири" В. В. Ромма, 1990).
      Одна из кардинальных тем дискуссий 1980-х гг. - проблема классич. наследия. Ещё на рубеже 1960-х гг. на необходимости сохранить хореогр. шедевры, бережно относиться к авторскому тексту старинных балетов настаивал Слонимский, позже - Гусев. В 1980-е гг. дискуссию продолжил ж. "Сов. балет". Выявились разные точки зрения на проблему, как отстаивающие неприкосновенность классич. хореографии, так и допускающие редактирование, изменение драматургии балетного действия. Но аналитич. наблюдения над совр. Состоянием балетного иск-ва не приобрели теоретич. законченности. Такая же ситуация создалась и в балетной публицистике. Неизменность эстетич. и методологич. принципов анализа, удерживающихся с конца 1960-х гг., не способствовала становлению Б. как науки. Итоги её довоенному развитию были подведены в работе Черновой "Балет" в кн. "История театроведения народов СССР. 1917- 1941" (1985).
      В 1980-90-е гг. Б. обогатилось исследованиями бытования танца в смежных т-ру сферах - на эстраде, на льду, на телеэкране. Вышли в свет книги "Дух состязания и танца" Аркиной (1974), "Танец на эстраде" Шереметьевской (1985), "Ракурсы танца. Телевизионный балет" Е. П. Беловой (1991).
      В этот период в рус. Б. работает неск. поколений исследователей. Те, кто способствовал реформе хореогр. т-ра на рубеже 1950- 60-х гг., - Аркина, Бочарникова, Ванслов, Карп, Красовская, Кремшевская, Львов-Анохин, Н. М. Садовская, Суриц, В. В. Прохорова, А. Э. Чижова, Шереметьевская, Шумилова, Эльяш; начавшие в те годы жизнь в балетной критике - Гаевский, С. А. Давлекамова, Деген, Добровольская, Ильичёва, В. В. Киселёв, Л. А. Линькова, Луцкая, М. Н. Малков, Петров, Ромм, Соколов-Каминский, Ступников, Тейдер, В. И. Уральская, Г. В. Челомбитько (Беляева), Чернова; выросшие на практике 1970-80-х гг. -Белова, Н. Д. Бордюк, Зозулина, Т. Е. Кузовлева, Коробков, Е. В. Литвинская (Ерофеева), В. А. Майниеце, Розанова, И. Р. Скляревская, А. Н. Тыминский. На рубеже 1980-90-х гг. выступили Л. В. Барыкина, Т. В. Вольфович, Е. П. Деревщикова, В. И. Иванов, Т. А. Казаринова, Т. А. Кузнецова, Е.К. Ланецкая (Ткач), С. В. Наборщикова, Е. Г. Федоренко, И. Г. Яськевич, появились первые публикации Е. Р. Губайдудлиной, Э. Н. Роговой, Н. Г. Колесовой, А. А. Фирера.
     
      Я. Ю. Чернова.
     
      "БАЛЛЕ РЮС ДЕ МОНТЕ-КАРЛО" (Русский балет Монте-Карло), 1) "Б. р. де М.-К." (Les Ballets Russes de Monte Carlo), труппа, созданная в 1932 франц. импресарио Р. Блюмом и полковником де Базилем (В. Г. Воскресенским) на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и Рус. оперы Парижа. Начиная с 1933, Блюм всё меньше принимал участие в работе труппы. В 1935 произошёл его официальный разрыв с де Базилем. В 1936, когда Блюм создал собственную труппу "Балле де Монте-Карло" (Le Ballet de Monte Carlo), труппа "Б. р. де М.-К." принадлежала де Базилю и выступала под др., неоднократно менявшимися названиями(см. "Орижиналь балле рюс"). 2) "Б. р. де М.-К." (Le Ballet Russe de Monte Carlo), одна из крупнейших рус. балетных трупп за рубежом. Отколовшись в 1935 от труппы "Б. р. де М.-К." (Les Ballets Russes de Monte Carlo), она продолжала работать до 1939 во Франции, затем до 1962 в США (с 1936 под назв. "Балле де Монте-Карло", с 1938 под назв. "Б. р. де М.-К." - Le Ballet Russe de Monte Carlo).
      В период, предшествующий 2-й мировой войне, Блюм, возглавлявший труппу, пригласил в качестве гл. балетмейстера М. М. Фокина, а зав. труппой - Н. Н. Зверева (с 1937 - Г. Ге). В труппе были артисты В. Н. Немчинова, А. Маркова, М. Руанова, Н. Красовская (Лесли), 3. Кирсова, А. И. Вильтзак, А. Н. Обухов, А. Эглевский, в 1937 также Н. Голь-нер, Н. Тараканова, М. Панаев. Фокин возобновил здесь свои старые балеты (входившие в репертуар Русского балета Дягилева, а также балеты "Эльфы" на муз. Ф. Мендельсона, "Игрушки" на муз. Н. А. Римского-Корсакова и "Арагонскую хоту" на муз. М. И. Глинки), пост. новые: "Испытание любви" предположительно В. А. Моцарта (1936), "Дон Жуан" на муз. К. В. Глюка (1937), "Стихии" на муз. И. С. Баха (1937), В 1938 Фокин перешёл в труппу де Базиля, а Л. Ф. Мясин - в труппу Блюма. Изменилось и руководство: административным директором стал С. Денем (С. И. Докучаев), а Блюм остался в качестве содиректора и вскоре совсем отошёл от дел. Следующий период работы труппы (до 1945) связан с творчеством Мясина. Под его руководством "Б. р. де М.-К." работал до 1939 во Франции, а с началом 2-й мировой войны - в США, он формировал репертуар, подбирал артистов. Мясин не отказывался от традиционных спектаклей, он сохранил балеты репертуара труппы Дягилева и др. рус. трупп - балеты Фокина ("Сильфиды", "Шехеразада", "Половецкие пляски" и др.) и свои собственные ("Треуголка" М. де Фальи, "Волшебная лавочка" на муз. Дж. Россини, "Прекрасный Дунай" на муз. И. Штрауса), сохранил также балеты рус. классич. репертуара ("Жизель", "Лебединое озеро" в сокращённом варианте, "Коппелия", "Щелкунчик", поставленный в 1940). Были введены отд. балеты рус. балетмейстеров, созданные для амер. трупп (напр., в 1940 пост. Дж. Баланчина "Серенада" на муз. П. И. Чайковского и "Игра в карты" И. Ф. Стравинского). Однако гл. место занимали собств. работы Мясина. Он продолжил в "Б. р. де М.-К." свои эксперименты по постановке балетных симфоний, начатые в труппе де Базиля: пост. "Седьмую симфонию" на муз. Л. ван Бетховена (1938), "Красное и чёрное" на муз. 1-й симфонии Д. Д. Шостаковича (1939); созданные в содружестве с худ. С. Дали - "Вакханалию" на муз. Р. Вагнера (1939) и "Лабиринт" (на муз. 8-й неоконч. симфонии Ф. Шуберта, 1941), а также балеты "Nobilis-sima visione" П. Хиндемита (1938) и "Испанское каприччио" на муз. "Детские игры" на муз. Ж. Бизе, Римского-Корсакова (1939), "Богатыри" на муз. А. П. Бородина (1938). Получила развитие и др. линия творчества Мясина - жанровая комедия: был создан один из самых знаменитых его балетов "Парижское веселье" на муз. Ж. Оффенбаха (1938) и комедии, использующие амер. тематику и музыку ("Нью-Йоркер" на муз. Дж. Гершвина, 1940; "Саратога" на муз. Я. Вейнбергера, 1941). Это было начало процесса постепенной американизации труппы. Ещё один балет на нац. сюжет пост. М. Платов (Платт) - "Город призраков" Р. Роджерса (1939). В труппе стали появляться амер. артисты (в 1940 одной из первых была Мари-Жан). Тем не менее основной состав был из рус. или ранее выступавших в рус. труппах танцовщиков: А. Д. Данилова, А. Маркова, Е. Делярова, Красовская, М. Славенска, Н. Теиладе, Т. Туманова, Л. Ростова, Н. Березов, Р. Герар, Н. Орлов, Панаев, Ж. Скибин, Эглевский, И. Юскевич. В 1945 Мясин ушёл из "Б. р. де М.-К."; не имея постоянного балетмейстера, труппа оказалась в сложном положении. Неск. балетов пост. Б. Ф. Нижинская ("Концерт Шопена" и "Снегурочка" на муз. балета "Времена года" А. К. Глазунова, 1942; "Этюд" на муз. Баха и "Древняя Русь" на муз. Чайковского, 1943). В 1943 И. А. Швецов пост. "Красный мак", к-рый был событием скорее политич., чем худож. жизни. Наибольшее значение имел приход амер. балетм. А. де Милль, к-рая пост. здесь свой самый знаменитый балет "Родео" А. Копленда (1942). Появление этого спектакля в репертуаре "Б. р. де М.-К." окончательно определило дальнейшее направление развития труппы - её американизацию.
      Период 1944-46 связан с творчеством Дж. Баланчина. В репертуар вошли его балеты: в 1944 - "Концертные танцы" на муз. Стравинского, "Мещанин во дворянстве" на муз. Р. Штрауса, "Балле эмпериаль", "Моцартиана" и "Па де де" - все на муз. Чайковского; в 1945 - "Кончерто барокко" на муз. Баха; в 1946 - "Ночная тень" ("Сомнамбула") на муз. оперы В. Беллини. Одновременно появлялись пост. амер. хореографов - Р. Пейдж (неск. балетов в период 1945-48, из к-рых наиболее известен "Франки и Джонни" Дж. Моросса, 1945), В. Беттис, Т. Болендера, А. Кобос. Нерусские танцовщики выдвигались на ведущие роли, притом не меняя фамилии на русские, как прежде. Наряду с англичанином Ф. Франклином, к-рый в 1938-52 выступал в качестве постоянного партнёра прима-балерины труппы Даниловой, ведущее положение заняли Мария Толчиф, Р. Борис, М. Э. Мойлан, Н. Магальянес, Л. Даниэлян. Делались попытки не только сохранить, но и пополнить репертуар рус. балетов - Данилова пост. "Раймонду" (в 3 актах) (1946), дивертисмент из "Пахиты" (1949), но успеха эти спектакли не имели. Труппе всё труднее становилось конкурировать с амер. балетными коллективами, напр. с возникшим в 1940 "Балле тиэтр", а затем с труппой Баланчина (с 1946 назв. "Балле сосайети", с 1948 - "Нью-Йорк сити балле"). Сказывались отсутствие постоянного помещения, жизнь на колёсах, невозможность нормально репетировать. В 1952-54 труппа "Б. р. де М.-К." фактически не существовала, вместо неё работала Конц. группа (15 чел.), новые балеты не ставились. "Б. р. де М.-К." возродился в 1954, но уже без Даниловой, ведущей балериной стала полька Н. Новак. Пробовали ставить спектакли артисты труппы Борис, Новак, Даниэлян. Денем предпринимал отчаянные усилия, чтобы спасти коллектив, то приглашая на пост. Мясина ("Гарольд в Италии" на муз. Г. Берлиоза, 1951), то известных балерин - И. Шовире, Толчиф, Н. Вырубову, а также А. Алонсо и Юскевича, к-рые в 1955-60 регулярно выступали в труппе, в частности в "Жизели". В 1954 Денем в Нью-Йорке создал Школу рус. балета (Ballet Russe School) на базе школы В. В. Свободы. Но уровень труппы неуклонно снижался. В 1962 со смертью Денема труппа перестала существовать.
      "Б. р. де М.-К." оказал большое влияние на развитие балета в США. Из рус. балетмейстеров теснее всего с труппой был связан Мясин, к-рый возглавлял её в 1938-42 и возвращался в 1954. Тем не менее "Б. р. де М.-К." никогда не был труппой одного балетмейстера, репертуар был очень разнообразен. Неизменно на протяжении всех лет труппа сохраняла и знакомила амер. артистов и зрителей с рус. классикой 19 в. (в частности, с балетами "Жизель", "Лебединое озеро", "Щелкунчик"),с балетами Фокина и Мясина из репертуара Русского балета Дягилева. Она предоставила возможность рус. балетмейстерам, жившим в США, ставить новые спектакли: прежде всего Мясину, но также Баланчину и Нижинской. Не менее важно и то, что в "Б. р. де М.-К." уже в 1940 стали появляться первые балеты на амер. темы и с музыкой амер. композиторов, а вскоре (начиная с "Родео") также постановки амер. хореографов. Труппа, имея во главе такую балерину, как Данилова, воплощавшую лучшие традиции петерб. балета, являла образцы истинно рус. школы танца, на к-рых учились амер. артисты. Мн. рус. танцовщики, уходя со сцены, открывали школы почти во всех штатах США. Иск-во мн. амер. артистов сформировалось и в самой труппе. Из всех рус. трупп за границей "Б. р. де М.-К." имел самую длинную жизнь. Однако уже в 1950-х гг. было ясно, что конец близок. Этому коллективу, как и мн. др. рус. балетным труппам за рубежом, недоставало творч. руководителя, к-рый проводил бы худож. политику, способную обеспечить возможность дальнейшего развития. Постепенно "Б. р. де М.-К." оказался оттеснённым либо коллективами, во главе к-рых стояли хореографы, последовательно и целеустремлённо осуществлявшие свои замыслы (напр., коллективы, к-рыми руководил Баланчин), либо труппами, приглашавшими ставить балеты и танцевать наиболее известных мастеров из Европы и США ("Балле тиэтр"). Денему, возглавлявшему "Б. р. де М.-К.", удалось продлить существование труппы до нач. 1960-х гг., когда она, с одной стороны, полностью американизировалась, с другой - своего лица как амер. труппа не обрела.
     
      Лит.: В е a u m о n t С. W., Supplement to Cormplete book of ballets L,: [1945J; A m b e r g G., Ballet: the emergence of an American art. N. Y., 1949; De Mi lie A., Dance to the piper, Boston, 1952; H и г о k S., Hurok presents: a memoir of the dance world, N. Y., 1953; M a s s i n e L., My life in ballet, N. Y.-P., 1968; Anderson J., The One and Only. The Ballet Russe dc Monte Carlo, N. Y., 1981; D a n i 1 о v a A., Choura, N. Y., 1986; Buckle R., Taras J.. G. Balanchine, Ballet Master, N. Y., 1987.
     
      Е. Я. Суриц.
     
      БАЛТАЧЕЕВ Тахир Валеевич (р. 18.9.1924, Ленинград), артист, педагог. Засл. арт. Башк. АССР (1957), засл. деят. иск-в Тат. АССР (1965). Брат H. В. Балтаче-евой. В 1944 окончил ЛХУ (педагоги А. В. Лопухов, А. А. Писарев). С 1942 в Т-ре им. Кирова. Первый исполнитель партий: Шайтан ("Шурале", 1950, балетм. Л. В. Якобсон), Этруск ("Спартак", 1956, балетм. тот же). Др. партии: Измаил ("Гаянэ"), Галл ("Спартак"), Молодой цыган ("Каменный цветок"), Ли Шанфу ("Красный мак"), Арап ("Медный всадник"). Исполнял характерные танцы в балетах "Лебединое озеро", "Раймонда", "Отелло", "Бахчисарайский фонтан", танцы в операх. Остро чувствовавший пластику нац. танца, Б. обладал выразит. жестом, скульптурностью поз. С 1952 педагог характерного танца ЛХУ, с 1959 репетитор в Т-ре им. Кирова. Ставил конц. номера и танцы в драм. спектаклях.
     
      И. В. Ступников
     
      БАЛТАЧЕЕВА Наима Валеевна [23.2(8.3).1915, Петроград- 18.1.1984, Ленинград], артистка, педагог. Засл. деят. иск-в Тат. АССР, засл. деят. иск-в Башк. АССР (1955), засл. деят. иск-в РСФСР (1967). Сестра Т. В. Балтачеева. По окончании ЛХУ (педагог А. Я. Ваганова) в 1935-56 в Т-ре им. Кирова. Первая исполнительница партий: Катерина ("Катерина", выпускной спектакль ЛХУ, 1935, балетм. Л. M. Лавровский), Сюимбике (Т-р им. Джалиля, 1945, балетм. Л. А. Жуков, Г. X. Тагиров). Исполняла сольные партии в балетах "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Лебединое озеро".
      В 1946-73 педагог ЛХУ, в 1952-78 педагог-репетитор в Т-ре им. Кирова. Работала педагогом-репетитором в т-рах Финляндии, Болгарии, Венгрии, ГДР.
     
      Лит.: Педагог-хореограф H. В. Балтачеева, "ТЛ", 1967, №31; Прохорова В., Страницы календаря. [H. В. Балтачеева], "СБ", 1985, № 4.
      И. В. Ступников.