КРЫМОВ Владимир Пименович (20.7.1878, Двинск - 6.2.1968, Шату, пригород Парижа) - журналист, путешественник, писатель. Выходец из бедной староверческой сибирской семьи; согласно семейному преданию, вел по материнской линии родословную от протопопа Аввакума. Учился в Петровской сельскохозяйственной академии. Будучи студентом, печатал в московских газетах статьи и заметки, в том числе корреспонденции со Всемирной выставки в Париже (1900). Окончил в 1908 Московский университет. В 1909 совершил поездку в Южную Америку как представитель крупного акционерного общества; публиковал очерки о путешествии в газете "Новое время". Позднее совершил поездку в Центральную Америку; описал свои впечатления в книге "В стране любви и землетрясений" (1914). Первая беллетристическая книга (под псевд. Н.Н.Тавридин) - сборник психологических этюдов "Здесь" (Харьков, 1909) - была конфискована. В книгу "О прочем" (СПб., 1912) вошли печатавшиеся в газетах фельетоны, путевые очерки, небольшие рассказы ("Как меня прогнал Толстой" и др.). В 1917 вышла книга наблюдений и журналистских заметок о переломном для России времени - "Чтобы жизнь не была так печальна". Все эти книги К. издавал на свои средства.
      С 1911 К. жил в Петербурге, сблизился с А.Сувориным, был коммерческим директором газеты "Новое время", затем предпринял издание собственного "журнала роскошной жизни" - "Столица и усадьба" (1914-16), что позволило ему устанавливать контакты с выдающимися личностями, включая членов царской семьи. Суворин наставлял его в то время: "Пишите, как начали, просто, смело и ясно, без замысловатых выкрутасов, туманных фигур и притянутых за хвост образов и метафор". В 1914-16 К. написал книгу "То, что нельзя печатать" - об ужасах войны и бедах России, "которой правили Распутин и банки"; рукопись ее была изъята полицией. В апреле 1917 отправился из Петербурга через Сибирь в кругосветное путешествие, дважды обогнул земной шар; в Россию больше не вернулся; в 1921 обосновался в Берлине; описал странствия в книге "Богомольцы в коробочке" (Берлин, 1921). В заключительной ее части К. размышлял о контрастах увиденного, пропасти между бедными и богатыми, революции в России и ее влиянии на судьбы мира. Главный смысл происходящего видел в том, что под влиянием страшной войны и революции в России мир предстал "под иным углом зрения", "разделение людей на рабов и господ ушло в вечность"; писателю, чьи "мозги очистились от шелухи", стала близка мысль об изменении социальных условий для работающих, о мировом братстве людей и строительстве новой, просвещенной России. С этим убеждением связана символика названия книги: богомольцы в коробочке - это люди, замкнувшиеся в себе; "строя новую Россию, надо это понимать".
      Жил в США, в Англии, с 1923 в Берлине, по свидетельству современника, был "почти миллионером" и умножил свое состояние, участвуя в германо-советской торговле. Редактировал "сменовеховскую" газету "Русский голос". Обратился с письмом к И.Сталину "как одному из крупных государственных деятелей в современной России". Призывал его "во что бы то ни стало сохранить власть..., ничего не щадя", заботиться об усилении армии и увеличении населения, не притеснять религию, привлекать частный капитал; отмечал, что "революция уже сделала колоссально много", но "нужны какие-то выполнения обещанного благополучия пролетариата. А пока у вас волокиты больше, чем в царском строе".
      В 1922 опубликовал очерк о Лондоне "Город-сфинкс", в 1923 - 2-е издание книги о кругосветном путешествии "Радость бытия", в 1927 - книгу о поездках в Монако - "Монте-Карло". В 1930 вышла книга "Люди в паутине" - о последнем его большом путешествии (1919) по странам мира, который, как писал он во введении, изменился поразительно, но "по-прежнему человек еще опутан паутиной". Книга "Сегодня" (Л., 1925) - описание событий 1917 в Петрограде. Из беллетристических произведений К. в Берлине вышли: сборник "Странные рассказы" (1921) - о причудах миллиардера, "которому все надоело", "Детство Аристархова" (1924) и роман "Бог и деньги" (1926); эти произведения явились подготовительными этапами к роману-трилогии "За миллионами" (1933, "Сидорове ученье", "Хорошо жили в Петербурге", "Дьяволенок под столом"). Роман выходил с вариантами в Берлине и Париже, выдержал 4 издания. Трилогия, как и роман "Бог и деньги", имели автобиографическую основу. К. писал: "Я рос и работал полжизни в той среде, в тех стремлениях и идеалах, среди тех людей, для которых высшим достижением было накопление богатства, деньги, миллионы". По словам К., трилогия - это "хроника из предреволюционной жизни русской буржуазии"; он стремился "изобразить переживания человека, который полжизни думал, ...что в осуществлении задуманной карьеры вся цель жизни, важно только быстрое движение вверх, по ступенькам социальной лестницы; обгоняя толпу, он уперся вдруг в стену, озираясь растерянно на пройденный путь, вдруг понял, что цель была ничтожна, только мираж". Герой трилогии - издатель, затем крупный биржевой делец в Петербурге, после революции -в Нью-Йорке и Лондоне.
      В 1933, с приходом нацистов к власти в Германии, К. переселился во Францию, в фешенебельный пригород Парижа - Шату. На эмигрантском материале написал роман "Фуга" (1935); детективные романы "Похождения графа Азара" (1938) и "Сенсация графа Азара" (1939); сочинение в жанре научной фантастики "В царстве дураков" (1939); роман "Фенька" (1945, репринт 1973). В числе изданного также "Дрозофилы и мы" (1947), сборник, составленный по записным книжкам, "Из кладовой писателя" (1951, репринт 1973). Книга, написанная на сюжет парапсихологии с элементами таинственного, опубликована в журнале "Мосты" (Мюнхен, 1960, № 5). Последний, философско-психологический роман "Завещание Мурова" (Нью-Йорк, 1960) создавался в условиях трагических переживаний автора во время немецкой оккупации Парижа и при полной потере им зрения; как и в прежних романах К., его персонаж в главных чертах является двойником автора.
      Семь книг К. было издано в Лондоне в переводе на английский язык. "У автора исключительно острый дар наблюдательности, редкое, но тонкое остроумие и литературное умение, более которого нельзя желать", - писала газета "Daily Mail". О романе "Сидорове ученье" писала "Daily Herald": "Потрясающая картина русского общества накануне революции. Остро, тонко и убедительно". Книга К. "Голос горной пещеры" издана в 1960 в Буэнос-Айресе, Остался неизданным сборник "Портреты необычных людей" (М.Горький, Г.Уэллс, В.Розанов, С.Рейли, А.Н. Толстой).
      По-разному оценивала творчество писателя русская эмигрантская критика. По свидетельству К.Померанцева (1985), Г-Адамович считал книги К. "ниже всякого уровня". Сам же Померанцев признавал, что в романах "Сидорове ученье" и "Фенька" К. "талантливо рисует характеры и быт русских староверов"; о К. он писал, что это был человек "малоинтересный, ограниченный "практическим разумом", предельно сосредоточившим его на делании денег". По мнению В.Яновского, К. "был несомненно талантливым литератором, с культурою языка", но "привязанность к деньгам" и "скупость" были в нем "сильнее всего". "Житейская хроника, широкая словесная картина", - писала о "Завещании Мурова" Н.Клименко, отметившая, что герой романа из тех, кто в конце XIX - начала XX вв. пришел на смену дворянину-мыслителю или разночинцу, "борцу за народ", проявив упорство и энергию в достижении цели жизни - "стать самим собой". Писатель сумел "заглянуть во все изгибы, углы, извилины души своего героя и талантливо показал его образ".
      Лит.: Померанцев К. Сквозь смерть. Владимир Пи-менович Крымов // Рус. мысль, 1985, 23 мая; Яновский B.C. Поля Елисейские. СПб., 1993.
     
      Е. Трущенко
     
      КУЗНЕЦ Саймон (Семен) Смит (30.4.1901, Пинск [по др. св. Харьков] - 9.7.1985, Кембридж, шт. Массачусетс, США) - экономист. В семье торговца мехами Абрама и Полины (урожд. Фридман) Семен был средним из троих детей. В 1907 его отец уехал в США, собираясь вызвать туда семью, как только устроится сам. Начавшаяся 1-я мировая война, а вслед за ней революция и гражданская война нарушили эти планы. После окончания реального училища 1C поступил на юридический факультет университета в Харькове, где в то время велось преподавание и экономических дисциплин. После двух лет учебы в университете К. на протяжении последующих двух лет работал в статистическом отделе Центрального совета профсоюзов руководителем одной из секций бюро статистики труда. В 1921 в сборнике "Материалы по статистике труда на Украине" была напечатана первая статья К. - "Денежная заработная плата рабочих и служащих фабрично-заводской промышленности г. Харькова в 1920 году".
      После того, как по условиям советско-польского договора 1921 Пинск отошел к Польше и родившиеся на этой территории могли получить польское гражданство, семья К, перебралась в Польшу. Оттуда Семен и его старший брат Соломон в 1922 уехали в Нью-Йорк. Оба брата сразу же поступили на старший курс Колумбийского университета, где К. в 1923 была присвоена ученая степень бакалавра, в 1924 - магистра, а в 1926 - доктора наук. В аспирантуре Колумбийского университета под руководством известного американского экономиста и статистика У.Митчелла, крупного специалиста в области теории циклов и конъюнктурного анализа, К. выполнил небольшую по объему, но весьма глубокую по содержанию диссертационную работу, посвященную циклическим колебаниям в розничной и оптовой торговле США. Опубликованная в 1926 с предисловием Митчелла диссертация К. содержала попытку дать эмпирическое объяснение закономерностей экономического развития, представив его изменения через накопление статистической информации,
      По завершении учебы в аспирантуре К. в течение полутора лет работал научным сотрудником в Совете по исследованиям в области социальных наук (СИСН). Результаты этой работы воплотились в монографии "Столетняя динамика производства и цен", опубликованной в 1930. В 1927 по приглашению Митчелла, назначенного директором созданного Национального бюро экономических исследований (НБЭИ), К. стал штатным сотрудником НБЭИ и проработал в нем до 1960. К. был назначен руководителем первого научно-исследовательского проекта бюро по изучению национального продукта и дохода США. Исследования К. по подсчету размера и компонентов национального дохода и их изменений во времени стали его крупнейшим вкладом в современную экономическую науку.
      Уже в своей первой монографии "Столетняя динамика производства и цен" К. обратился к анализу экономического роста, исследуя долговременные тенденции в динамике производства и цен многих категорий товаров по данным шести стран за длительный исторический период. В книге был сделан вывод о несомненном наличии циклической составляющей в динамике выпуска товаров и цен, период которой превышал продолжительность обычного экономического цикла, но был короче длинных волн Кондратьева. Средняя продолжительность таких, по определению К., "вторичных вековых колебаний" составляла порядка 22 лет. В более поздних работах К. называл данное явление "длинными колебаниями", другие исследователи определили его как "цикл Кузнеца" (термин был введен в оборот английским экономистом А.Льюисом).
      К. провел масштабное исследование сотен разнообразных источников, составив на основе статистических данных за длительный период времени таблицы национального дохода и его основных компонентов. Предложенная им методика оценки национального продукта страны используется в официальной статистике США до настоящего времени. Методика К. предполагает рассмотрение национального продукта с трех точек зрения: как сумму расходов разных категорий потребителей на разные категории благ; как сумму "произведенных доходов" (сумма заработной платы, процента, ренты, выплаченных дивидендов и нераспределенной прибыли во всех производственных отраслях экономики); как сумму доходов всех видов, полученных населением, что обеспечивает данные для анализа распределения доходов. Результаты своих исследований национального продукта и дохода К. изложил в серии публикаций, в том числе: "Национальный доход за 1929-1932 гг." (1934), "Национальный доход и формирование капитала в 1919-1935 гг." (1937), "Товарный поток и формирование капитала" (1938). Наиболее значимым в этой серии был двухтомник "Национальный доход и его структура за 1919-1938 гг.", вышедший в 1941.
      Как последовательный ученик Митчелла К. весьма скептически относился к абстрактно-теоретическим моделям экономики, отдавая предпочтение концепциям, основывающимся на тщательно выверенных статистических данных. Главную задачу экономиста он видел в детальном описании реального экономического мира и его объяснении таким образом, чтобы это имело ощутимую пользу для тех, кто делает экономическую политику. В центре исследований К. на протяжении всей жизни оставалась исчерпывающая интерпретация экономического роста и циклических колебаний экономики. Он ставил своей задачей расширить, насколько это возможно, спектр оценок, постепенно переходя от рыночного производства к тем видам человеческой деятельности, которые неподвластны рынку; к систематическому учету промежуточных продуктов, существенно влияющих на точность информации об объеме конечного продукта; а также к решению проблем ценностной оценки разнородной продукции и учета изменений цен. К. был чрезвычайно осторожен в оценке любых эмпирических данных, подвергая их всесторонней проверке и предостерегая от чрезмерного доверия к голым цифрам. Он подчеркивал зависимость предлагаемых решений от системы общественных ценностей, принятых в данном месте и в данный момент времени, от природы семьи, от организации промышленной жизни и государства. Первым из экономистов, на основе обширного круга данных, К. создал прочную базу для построения ясной и всесторонней картины национального производства и дохода. Занимаясь в течение многих лет изучением долгосрочных тенденций развития, К. тем не менее избегал делать какие-либо прогнозы экономического развития, понимая сложность учета всего многообразия факторов, воздействующих на экономический рост.
      Начиная с 1930, когда его пригласили преподавать статистику в Пенсильванском университете, К. неизменно совмещал исследовательскую работу в НБЭИ с преподавательской деятельностью. С 1930 по 1954 он занимал должность профессора на кафедре экономики и статистики Пенсильванского университета. Затем - с 1954 по 1960 - преподавал в университете Джонса Гопкинса в Балтиморе, а с 1960 вплоть до выхода на пенсию в 1971 - в Гарвардском университете. Славу блестящего преподавателя К. снискал благодаря неиссякаемому интересу к излагаемому предмету, аналитическому таланту, четкости изложения, эрудиции, а также способности вовлечь своих слушателей в непосредственный процесс исследования.
      В 1944 К. был назначен заместителем директора бюро планирования и статистики при министерстве военной промышленности и проработал в нем до 1946. Параллельно он продолжал сотрудничество в НБЭИ, поставив своей задачей ретроспективный анализ национального дохода США, начиная с 1869. Результаты этого исследования были изложены в монографии "Национальный продукт с 1869 года", вышедшей в 1946. Понимая, что как теоретические, так и практические проблемы оценки национального дохода требуют всестороннего изучения и обсуждения, в том числе на международном уровне, К., став в 1949 преподавателем Комитета по экономическому росту в СИСН, возглавил программу сравнительного изучения роста национального дохода различных стран. Он поставил задачу выявить на основе достоверных эмпирических данных идентичные для разных стран факторы, определяющие экономический рост, установить значение каждого из них, а также их внутреннюю взаимосвязь. В работе над проектом К. помогали аспиранты и исследователи из СИСН, а также из университета Джонса Гопкинса и Гарварда. Ключевыми публикациями в этой области стала получившая широкую известность серия из 10 статей, публиковавшихся под общей рубрикой "Количественные аспекты экономического роста наций" в журнале "Экономическое развитие и культурный обмен" с октября 1956 по январь 1967. Многие из полученных в ходе работы на проектом данных К. обобщил в работах "Современный экономический рост" (1966) и "Экономический рост наций" (1971),
      К. являлся одним из инициаторов учреждения Конференции по исследованию национального дохода и богатства, на протяжении многих лет оставался одним из ее лидеров и активнейшим участником публикаций серии "Исследования дохода и богатства", насчитывающей к 1986 уже 51 выпуск. К. содействовал также созданию Международной ассоциации по исследованию дохода и богатства, деятельность которой сыграла большую роль в стимулировании и координации изучения национальных счетов в различных странах, а также в развитии исторической статистики.
      В целом в исследовании проблем экономического роста К. принадлежал приоритет в разработке следующих тем: анализ изменений в темпах роста за 100-летний период, их связь с динамикой населения и экономическими циклами; выявление соотношения между сбережениями и приростом основного капитала; анализ отношения между структурными изменениями и ростом производительности; соотношение между экономическим ростом и доходом; сравнительный анализ национального дохода и роста по странам. Проведенные К. исследования, базирующиеся на широком охвате многолетних статистических данных, не подвергавшихся ранее анализу, дали возможность установить ряд закономерностей, касающихся темпа роста 4 ведущих европейских стран и США. В частности, им было установлено, что в основе процесса экономического роста лежат длительные структурные сдвиги, для определения которых необходимо охватывать периоды наблюдения, существенно более продолжительные, чем экономический цикл. Сам К. склонялся к определению периода наблюдений порядка 50 лет.
      С начала 50-х К. изучал различные аспекты проблемы распределения, в первую очередь, ее связь с экономическим ростом и экономическими циклами. Он показал, что повышение доли акционерного капитала в общем объеме производства и снижение прибыли на инвестированный капитал повышают долю труда в национальном доходе. Детально проанализировав данные о динамике национального дохода в 10 странах, К. выявил тенденцию к уменьшению неравенства в распределении дохода между физическими лицами в периоды бума, хотя и подчеркивал, что наличие огромного количества исключений не позволяет сделать исчерпывающие выводы. К. вообще уделял немалое внимание выяснению источников ошибок при сравнительном анализе экономики стран с различным уровнем экономического развития. Стремясь минимизировать возможные ошибки в подсчетах, он опробовал разнообразные методы количественной оценки экономических показателей. Значительный вклад внес К. в исследование роли накоплений и инвестиций, а также прироста капитала и технологических изменений в процессе экономического роста. Особенно тщательно эти проблемы были рассмотрены в работе "Капитал в американской экономике" (1961), где было показано, что за длительный период стабильность процесса накопления определяет долю капиталовложений в экономике. Одним из первых экономистов 60-х К. раскрыл роль капиталовложений в человеческий фактор в качестве одной из составляющих экономического роста, подчеркнув, что "самым большим капиталом страны являются ее люди с их мастерством, опытом и побуждениями к полезной экономической деятельности".
      Как крупный авторитет в области проблем экономического развития К. неоднократно привлекался к международным исследовательским проектам. В 1953-63 он являлся председателем проекта Фалька по экономическому развитию Израиля, с 1963 - почетным председателем Института экономических исследований Мориса Фалька (Израиль), а в 1961-70 - председателем Комитета по экономике Китая в рамках СИСН.
      В 1971 "за эмпирически обоснованное истолкование экономического роста, что привело к новому, более глубокому пониманию как экономической и социальной структуры, так и процесса развития", К. была присуждена Нобелевская премия по экономике. Оценивая его вклад в экономическую науку, член Шведской Королевской академии наук Бертил Улин подчеркнул, что в своих работах К. "оперировал огромным статистическим материалом, подвергая его столь глубокому и тщательному анализу, что будил мысль и проливал совершенно новый свет на проблему экономического роста".
      К. был президентом Американской экономической ассоциации (1954), Американской статистической ассоциации (1949), почетным членом Ассоциации по экономической истории, Эконометрического общества, Международного статистического института, Королевского статистического общества (Великобритания), Американского философского общества, Британской академии наук (член-корреспондент), Шведской Королевской академии наук. Он имел почетные ученые степени многих университетов, в том числе Гарвардского, Принстон-ского, Колумбийского и Пенсильванского.
      К. был с 1929 женат на Эдит Хандлер, также работавшей в НБЭИ. Супруги имели дочь Юдифь и сына Пола, преподавателя экономики в университете штата Индиана.
      Соч.: Cyclical Fluctuations: Retail and Wholesale Trade, United States, 1919-1925. New York, 1926; Economic Change. New York, 1953; Growth, Population, and Income Distribution. New York, 1979; Growth and Structural Shifts. New York, 1979; Economic Development, the Family, and Income Distribution: Selected Essays. Cambridge (Mass.), 1989.
      Лит.: Lundberg E. Simon Kuznets' Contribution to Economics // Swedish Journal of Economics, 1971, vol. 73, № 4; Bergson A. Simon Kuznets: 30 April 1901-9 July 1985 // American Philosophical Society Yearbook, 1986; Лутченко В., Макаренко В. Саймон Кузнец // Маркетинг, 1992, № 2; Абрамовип М. Саймон Кузнец (1901-1985) // Thesis, 1993, т.1, вып.2.
     
      Л.Васина
     
      КУЗНЕЦОВА (в разное время к девичьей фамилии прибавлялись фамилии ее мужей: -Бенуа, -Карепанова, Массне) Мария Николаевна (1880, Одесса - 26.4.1966, Париж) - оперная и камерная певица (лирическое сопрано), балерина, исполнительница народных танцев, музыкально-общественный деятель. Отец К. - известный художник-портретист Н.Д.Кузнецов (автор знаменитого портрета П.Чайковского, 1893). В художественном салоне Кузнецовых в Одессе часто бывал со своими студентами и коллегами И.Мечников (дядя будущей певицы), П.Чайковский, обративший внимание на исключительную музыкальную одаренность девочки и предсказавший ей большое артистическое будущее. Однако творческие способности К. нашли свое применение лишь в Петербурге, куда она переехала, выйдя замуж за сына известного акварелиста Альбера Бенуа - А.Бенуа. Занятия с артистом итальянской труппы маэстро Марти принесли ей первый успех - дебют в партии Маргариты ("Фауст" Ш.Гуно) в петербургской оперной антрепризе князя А.Церетели (1904). Вскоре К. предложили прийти на пробу голосов в Мариинскую оперу. Авторитетная комиссия во главе с дирижером Э.Направником по достоинству оценила талант певицы, и с 1905 она стала солисткой ведущего оперного театра России.
      К. дебютировала в партиях Татьяны ("Евгений Онегин" Чайковского) и Маргариты ("Фауст"). Одно за другим следовали ее успешные выступления в партиях Антониды ("Жизнь за царя" М.Глинки), Ольги ("Русалка" А.Даргомыжского), Маши ("Дубровский" Направника), Виолетты ("Травиата" Дж.Верди), Джульетты ("Ромео и Джульетта" Гуно), Эльзы ("Лоэнгрин" Р.Вагнера). Гибкий ровный сильный голос широкого диапазона, незаурядное актерское дарование, яркая и обаятельная сценическая внешность позволяли артистке одинаково успешно воплощать такие разнохарактерные образы как Горислава и Людмила ("Руслан и Людмила" Глинки), Снегурочка и Купава ("Снегурочка" Н.Римского-Корсакова). Вскоре она уже пела в очередь со знаменитыми М.Фигнер, Л.Лилковской, М.Черкасской, А.Больской. За 1,5-2 года, по всеобщему мнению, молодая дебютантка успела сложиться в большую и зрелую артистку.
      К. постоянно совершенствовала свое мастерство, она брала уроки у своего партнера по спектаклям И.Тартакова - замечательного оперного певца, талантливого педагога, незаурядного режиссера и мастера сцены (Ф.Шаляпин недаром называл его в числе своих учителей). Ученик прославленного К.Эверарди, Тартаков открывал К. тайны итальянской культуры пения бельканто, учил голосом передавать характер и оттенки настроения героини, "петь мысль", заложенную в содержании партии. К. училась у него разработке тонкой тембровой палитры, усиливавшей воздействие певца-актера на слушателей. Великолепной школой была для нее также подготовка партий под руководством Направника, знакомившего К. с традициями, сложившимися при его совместной работе с Чайковским, Рубинштейном, Римским-Корсаковым и др. композиторами. Эталоном для К стал уже прославленный к тому времени Шаляпин, с которым она впервые встретилась в спектакле "Фауст" (новый летний театр "Олимпия", антреприза Е.Кабанова и КЯковлева, 25.8.1904); позднее Шаляпин пригласил ее на роль Тамары, когда в день своего бенефиса решился впервые выступить на сцене Мариинского театра в баритоновой партии Демона в одноименной опере А.Рубинштейна (30.12.190 5). В дальнейшем, неоднократно выступая с Шаляпиным, певица постоянно пользовалась его советами, как на сцене "разворачивать" жест, психологически наполняя и обыгрывая его, как работать над внешним рисунком роли, дикцией и интонированием смысла. Под влиянием Шаляпина К. первой из певиц-актрис на сцене Мари-инского театра начала борьбу с оперными штампами. Она сценически прорабатывала свои роли с А.Петровским - одним из основателей "Школы сценического искусства", известным характерным актером Александрийского драматического театра, - передавшим К. тайны искусства перевоплощения. Добиваясь легкости, изящества и отточенности сценических движений, К. обратилась к балерине О.Преображенской, и та открыла в ней новую грань таланта - танцовщицы и балерины. Впоследствии К. эпизодически выступала в балетных спектаклях в Петербурге и Москве, а однажды даже участвовала в парижской премьере балетной пантомимы Р.Штрауса "Легенда об Иосифе" (Русские сезоны С.Дягилева, "Grand-Орerа", 1914). К. были чрезвычайно близки новаторские идеи, пытаясь развивать их на специальных пластических вечерах, она заслужила титул "русской Дункан".
      Репертуар К. был обширен. Она вошла в историю музыкального театра как первая исполнительница партий Февронии ("Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова, Петербург, 1907) и Клеопатры (в одноименной опере Ж.Массне, Монте-Карло, 1914). Принимая активное участие в вагнеровском цикад "Кольцо нибелунга", где ее партнерами были И.Ершов, Ф.Литвин, М.Фигнер, К. великолепно исполняла партию Зиглинды и впервые на русской сцене создала образ Воглинды в "Золоте Рейна". Она первой познакомила русских слушателей с оперой "Таис" Ж.Массне и блистала в премьерах Мариинского театра - операх "Нерон" А.Рубинштейна (Криза) и "Мадам Баттерфлай" Дж.Пуччини (Чио-Чио-Сан). С Л.Собиновым она участвовала в мейерхольдовской постановке оперы К.Глюка "Орфей" (1912), вызвавшей горячую полемику в музыкально-театральной среде. Своим же участием в премьере оперы Чайковского "Черевички" (Оксана) на Мариинской сцене артистка вызвала бурный восторг: сама украинка, она брала всем - очаровательной внешностью, певучестью, а в сцене с пляской просто не имела соперниц. Артистка тонко разрабатывала психологию характера своих героинь. Придавая большую значимость выразительности и точности слова, К. приветствовала и активно вводила в спектакли новые русские переводы зарубежных опер, приближающие к оригиналу, углубляющие смысловое содержание партии. К. всячески стремилась выйти за рамки традиционного амплуа. Ради партии Кармен артистка сознательно пошла на риск (партия написана для меццо-сопрано), даже в сопрановой транскрипции несколько насилуя свой голос. Зато этот образ, дававший огромные возможности в плане сценической актерской игры, пластического и психологического решения, по признанию современников, стал своего рода квинтэссенцией ее многогранного артистического дарования.
      Достаточно скоро К. приобрела известность за рубежом. Первые ее гастроли в январе 1908 в парижском "Grand-Opera" прошли с грандиозным успехом, В "Лоэнгрине" (постановка была специально возобновлена для гастролей К.) ей пришлось бисировать арию Эльзы и дуэт с Ортрудой, а на представлении "Фауста" парижская публика буквально неистовствовала после сцены и арии с жемчугом и последнего действия. Затем последовали столь же успешные гастроли в Париже и Лондоне, Монте-Карло и Ницце, Нью-Йорке и Чикаго, поездки по городам Италии и Испании, Южной Америки и Японии. Как отмечали современники, ее не только ждали иной раз месяцами для объявления той или иной премьеры, но Массне специально для нее написал свою оперу "Клеопатра". К. покоряла слушателей не только превосходной сценической игрой, но и высокой певческой культурой. Подобно А.Неждановой и М.Куренко, она обогатила в своем искусстве блестящую итальянскую технику вокала певучестью украинской речи. Ее отлично отшлифованный голос располагал к полнокровной кантилене, и даже на коротких нотах звук был тягуч. Главное же - пение К. всегда было наполнено внутренним содержанием; любой пассаж был оправдан логикой музыкальной речи, вытекал из смысла и становился неотъемлемой частью фразы, что являлось одним из наиболее верных признаков русского исполнительского стиля. В 1917 К. выехала с пианистом Г.Поземковским на гастроли в Швецию. Ее камерные концерты, где она исполняла романсы Чайковского и Рахманинова, повлекли за собой новые приглашения, выгодные ангажементы. Вернувшись в Петроград, К. столкнулась с разрухой, фактическим развалом оперного дела. Осенью 1918 она покинула Россию. Гастролировала по Скандинавии ив 1919 стала солисткой сразу двух Королевских оперных театров - Швеции и Дании, выступала также на оперных сценах Парижа (французская премьера оперы Массне "Клеопатра", театр "Лирико", Париж, 1919) и Лондона ("Covent Garden", 1920). Кроме того, К. решила завоевать себе на Западе славу танцовщицы. Она восстановила отдельные номера петербургских программ, усовершенствовала испанские пляски, которыми пленяла в "Кармен" на Мариинской сцене, сшила себе умопомрачительные туалеты по эскизам самых известных художников (в частности, Л.Бакста) и стала выступать в концертах, имевших шумный успех в Париже и Лондоне. Как вспоминал один из современников, К. обставляла свои вечера с большой помпой; солидные композиторы писали для нее музыку или оркестровали ее; все до последнего штриха отделывалось с величайшей тщательностью и вкусом.
      В 1922 в Париже возник театр миниатюр под художественным руководством Л.Бакста. К. вступила в это предприятие и поручила Р.Болеславскому набрать труппу в ее антрепризу. По замыслу это должен был быть театр типа "Летучей мыши" Н.Балиева. На первых порах ставились инсценированные песни, костюмные танцы, стилизованные картины из восточной и древнеруссской жизни, в которых К., наряду с другими артистами, появлялась во всех амплуа. В погоне за популярностью представление в целом "отдавало" кафе-шантаном. Сборы прибыли не приносили. Организаторы рассчитывали на гастроли в Америке, и, действительно, труппа была приглашена на 3 месяца в Нью-Йорк в др. города Северной Америки.
      С годами, однако, К. приходила к убеждению, что ее главная задача - популяризация за рубежом сокровищ русской музыкальной культуры и прежде всего - русской оперы. С помощью своего нового мужа - Альфреда Массне, племянника композитора, крупного акционера большого банка, миллионера - она создала "Русскую частную оперу в Париже" (торжественное открытие 27.1.1929 в Театре Елисейских полей). Труппа была необычайно сильной: в группе сопрано выступали Яковлева, Роговская, Новикова, Боярская, Азрова; меццо-сопрано - Давыдова, Садовень, Турель, Антонович; в группе теноров блистали Пиотровский, Петраускас, Третьяков, Райчев, Лаврецкий, Рич; у баритонов - Юренев, Попов, Дубровский, Лукин, Мельников; составом же басов мог бы гордиться любой европейский театр - это Запорожец, Кайданов, Ждановский, Жуко-вич, Океанский, Житовский. Удалось также собрать отличный хор в количестве 90 человек (из Рижской оперы и певцов Парижа) и пригласить превосходный оркестр (т.н. "Оркестр Концертов Страрама"), В качестве руководителя музыкальной частью и главного дирижера был приглашен Э.Купер, позднее, после отъезда К. в США, его заменил А.Лабинский - ученик К. по Петроградской консерватории. В работе театра деятельное участие принимал и дирижер М.Штейман, часто выступавший с Шаляпиным и К. в Париже и Лондоне. Помимо оперы, был набран балетный состав во главе с М.Фокиным. Художники - И.Билибин и К.Коровин, режиссеры - А.Санин, Н.Евреинов и А.Севастьянов. Осенью 1928 К. провела "пробные" гастроли труппы в Барселоне, где впервые был исполнен "Царь Эдип" И.Стравинского (дирижер М.Штейман). Спекталь не имел успеха, и К. поняла, что акцент в репертуаре должен быть сделан на русской самобытности, она остановила свой выбор на операх А.Бородина ("Князь Игорь") и Н.Римского-Корсакова ("Сказка о царе Салтане", "Снегурочка", "Сказание о невидимом граде Китеже"). Блестящее открытие "Русской оперы" спектаклем "Князь Игорь" (дирижер Купер) буквально ошеломило парижан. И от премьеры к премьере успех рос. К. принимала участие в каждой постановке, исполняя ведущие партии (Ярославна, Царевна Лебедь, Снегурочка и Купава, Феврония). Критики отмечали продолжавшийся творческий рост артистки. Если в мариинской премьере "Китежа" она вносила в образ Февронии страстное увлечение, то в парижском спектакле ее героиня дышала чистотой и неземной отрешенностью. Спектакли давали невероятные сборы. В течение полугода Театр Елисейских полей буквально ломился от зрителей. Подобный успех сопровождал и гастроли труппы в Мадриде и Барселоне, Мюнхене и Милане.
      Летом 1929 весь коллектив театра (129 человек) вместе с декорациями и костюмами отправился за океан - на гастроли в Бразилию, откуда началось триумфальное "завоевание" Южной Америки. Русские оперы впервые звучали на сценах ведущих театров Бразилии, Аргентины, Уругвая, Чили. Опьяненная успехом, К. сделала опрометчивый шаг - выступления в Уругвае и Чили не были предусмотрены в контракте. А.Массне, финансировавший поездку, потребовал срочного возвращения супруги в Париж. Она покинула труппу, оставив ее на попечение сына. Гастроли по Западному побережью своими утомительными переездами, отсутствием сборов в небольших городках внесли разлад в труппу русских артистов. Все же к следующему сезону К. удалось собрать новую труппу. В 1934 в Париже музыкальная общественность торжественно отметила 30-летие творческой деятельности К.
      Оставив сцену, К. поселилась в Барселоне" где давала уроки и была музыкальным советником в оперном театре. Последние годы ее жизни прошли в Париже, который стал для К. второй родиной. О замечательном искусстве певицы некоторое представление дают записи, осуществленные граммофонными фирмами Петербурга, Парижа, Берлина. Многие из них ныне реставрированы и входят в золотой фонд истории вокального искуства.
      Лит.: Старк Э. (Зигфрид). Петербургская опера и ее мастера. Л.-М., 1940; Левик С.Ю. Записки оперного певца. 2-е изд. М., 1962.
     
      В.Руденко
     
      КУЗЬМИНА-КАРАВАЕВА Елизавета Юрьевна, мать Мария (8.12.1891, Рига - 31.3.1945, Равенсбрюк, Германия) - поэт, философ, публицист, общественно-религиозный деятель. Отец - Ю.Д.Пиленко, был городским головой Анапы, неподалеку располагалось и его имение. Детские впечатления, наблюдения за археологическими раскопками курганов отразились в стихах ее первой книги "Скифские черепки" (СПб., 1912). Лирический герой стихотворений одновременно является и участником далекого прошлого, и современным наблюдателем. Назначение отца директором Никитского ботанического сада заставило семью в 1 905 переехать в Ялту. После неожиданной смерти отца уехала в 1906 с матерью, С.Б.Пиленко, в Петербург, где, закончив частную гимназию, поступила на философское отделение Бестужевских курсов. В 19 10 вышла замуж за Д.Кузьмина-Караваева, юриста по образованию, социал-демократа, ставшего позднее в эмиграции католическим священником; он был близок к петербургской литературной среде, в которую и ввел свою жену, увлеченную поэзией. К.-К. испытывала воздействие акмеистов, издавших ее первую книгу стихов, входила в "Цех поэтов", дружила с ААхматовой, С.Городецким и др., посещала заседания "башни" Вяч. Иванова, гостила в Коктебеле у М.Волошина. Длительное время находилась под сильным влиянием поэзии и личности А.Блока; переписка с поэтом длилась многие годы после его стихотворного обращения к ней:
      "Когда вы стоите на моем пути, / Такая живая, такая красивая..." К 15-й годовщине со дня смерти Блока написала и опубликовала статью "Встречи с Блоком" (СЗ, 1936, № 62., перепечат.: Уч. зап. Тартус. ун-та, 1968, вып. 2 0 9). Была первой женщиной, заочно изучавшей богословие в Петербургской духовной академии. Ранние стихи, написанные главным образом в 1913-14, составили сборник "Руфь" (Пг., 1916).
      Как член партии эсеров К.-К. после Февральской революции 1917 была городским головой Анапы; об этом эпизоде вспоминала позднее в статье "Как я была городским головой" (Воля России, 1925, № 4/5). В 1919 вместе со вторым мужем, Д.Скобцовым-Кондратьевым, казачьим деятелем, писателем, эмигрировала из России через Константинополь и Белград.
      С 1923 жила в Париже. Под псевдонимом Юрий Данилов опубликовала автобиографический роман о годах революции и гражданской войны "Равнина русская (Хроника наших дней)" (СЗ, 1924, № 19-20) и повесть "Клим Семенович Барынькин" (Воля России, 1925, № 7-10). В издательстве "YMCA-Press" вышли два ее сборника житий святых "Жатва духа" (1927). Их тема - беспредельная, порой пародоксальная любовь к человеку, вплоть до принятия на себя чужого греха. "Вольная нищета и вольное унижение - формы любви, придающие ей особый характер нисхождения (богословски: кенозис)", - писал в своей рецензии Г.Федотов. Отмечая, что автор не включил в сборник ни одной мученической или аскетической легенды, которые преобладают в Четьях-Минеях, Федотов утверждал, что "Жатва духа" "бросает луч света" в таинственную область "связей древнерусской религиозной души с "безбожными" течениями русской интеллигенции". Это же издательство привлекло К-К. к работе над серией коротких монографий, посвященных русским религиозным мыслителям (Париж, 1929): "Достоевский и современность", "Миросозерцание Вл. Соловьева", "Хомяков". К.-К. сотрудничала в журналах "Современные записки", "Русские записки", "Воля России", "Путь", "Новый град", газетах "Дни" и "Последние новости".
      С 1930 - разъездной секретарь Русского студенческого христианского движения, вела миссионерскую и просветительскую деятельность среди русских эмигрантов в разных городах Франции (Тулузе, Лионе, Страсбурге и др.); свои впечатления отразила в статье "Русская география Франции" (ПН, 1932, 25 июня).
      В 1932, после церковного развода с Д. Скобцевым, стала монахиней, приняв при постриге, который совершил глава русской православной церкви за рубежом - митрополит Евлогий, имя Мария (в честь Св.Марии Египетской). С тех пор выступала в печати под именем монахиня Мария, мать Мария. В 1937 в Берлине вышел сборник религиозной поэзии "Стихи", разделенный на две части: "О жизни" и "О смерти". М.Цетлин, отмечая, что К.-К. знает жизнь "подлинную, страдающее эмигрантское дно", и эта жизнь кажется ей "воронкой в ад, а иногда и прямо адом", видел в ее поэзии "свидетельство о чем-то большом и подлинном, комментарий к религиозному труду и подвигу". Тот же критик заметил, что стихи о смерти (кроме проникнутых сильным чувством стихов о смерти дочери, уехавшей в Москву и умершей от сыпного тифа в июне 1936) холоднее и дидактичнее стихов о жизни, в которых звучит тема Иова, упреки Богу за дурно созданный мир. Г.Адамович полагал, что монахиня Мария имеет основания поучать, потому что идет к людям с помощью; "она должна поучать и призывать, иначе изменила бы себе. Она говорит не от своего имени", ибо "нашла цель. Для нее уже невозможно быть всегда и во всем с теми, кто предоставлен сам себе и кто в творчестве ищет какого бы то ни было выхода из жизненной тьмы".
      Свое монашеское призвание К.-К. видела в деятельной любви к ближним, прежде всего - в помощи бедным. Как свидетельствовал хорошо знавший ее К.Мочульский, она говорила, что путь к Богу лежит только через любовь к человеку, и на Страшном суде спросят: "накормила ли я голодного, одела ли голого, посетила ли больного и заключенного в тюрьме. И только это спросят". Она нашла свой путь служения людям, оставшись работать в миру и помогая тем, кто оказался на самом дне эмигрантской жизни. В середине 30-х основала в Париже центр социальной помощи - Братство "Православное дело", которое стало местом встречи многих писателей и философов. Еще в 20-е К.-К. была секретарем Религиозно-Философской академии, созданной Н.Бердяевым; поступив вольнослушательницей в Православный Богословский институт, сблизилась с о. С. Булгаковым, ставшим ее духовным отцом. Выступала на страницах журнала "Новый град", сборников "Православное дело". Деятельное участие принимала в собраниях общества "Круг", основанного в 1935 И. Фондаминским; в альманахе "Круг" (1937, № 1) была напечатана ее статья "Мистика человекообещания".
      К.-К. выбрала своеобразный монашеский путь, сочетая иночество и материнство. Организовала общежитие с дешевой столовой, для которой сама доставала продукты и готовила, санаторий для туберкулезных больных. На улице Лурмель в Париже оборудовала церковь, выполнив роспись стен и стекол, вышитые гладью панно. В 1939 "Православное дело" основало швейную мастерскую, исполнявшую заказы для французской армии и дававшую этим заработок женам и матерям мобилизованных русского происхождения. После оккупации Парижа сотни евреев обращались к К.-К. за помощью и убежищем. Им выдавали свидетельства о принадлежности к православному приходу на Лурмель, документы, их укрывали, отправляли в провинцию. Во время массового еврейского погрома 1942, когда тысячи евреев, включая детей, были загнаны на стадион (велодром д'Ивер), К.-К. пробралась туда и спасла несколько детей. В статье "Размышления о судьбах Европы и Азии" (1941) писала, что во главе избранной "расы господ стоит безумец, параноик, место которому в палате сумасшедшего дома, который нуждается в смирительной рубашке, в пробковой комнате, чтобы его звериный вой не потрясал вселенной". 9.2.1943 была арестована, отправлена в концлагерь Равенсбрюк и погибла в газовой камере.
      В 1947 вышел посмертный сборник "Стихотворения, поэмы, мистерии: Воспоминания об аресте и лагере в Равенсбрюк", изданный ее бывшим мужем Д.Скобцевым; там опубликованы две поэмы ("Похвала труду" и "Духов день", 1942) и две мистерии в стихах ("Анна", 1939 и "Солдаты", 1942), Первая - своеобразная апология образа жизни автора. Действие второй происходит во время войны в арестантском помещении при немецкой комендатуре; преследование французских евреев и коммунистов рассматривается как попрание основных принципов и религиозных законов жизни, С.Пиленко приводит в своих воспоминаниях прощальные слова К.-К.: "Мое состояние - это то, что у меня полная покорность к страданию, и это то, что должно со мною быть и что, если я умру, в этом я вижу благословение свыше. Самое тяжелое и о чем я жалею, что я оставила свою престарелую мать одну".
      "Обществом друзей Матери Марии" и С.Пиленко в 1949 был издан 2-й сборник "Стихи", в который вошла также интермедия "Семь чаш". Автор вступительной статьи Г.Раевский пишет, что в этих стихах ощущается "полнота жизненной ответственности за все сказанное (и сделанное)", ибо подлинное творчество всегда искренне, и тем самым "оно является прямым свидетельством о человеке. Такою искренностью (в первичном, огненном значении слова) отмечено все, что написано матерью Марией. Стихи ее (как и все ее деяния) - "вулканического" происхождения, при чтении которых чувствуется порою как бы некий жар "неостывшей лавы".
      Соч.: "Убери меня с Твоей земли": Стихи // Нов. мир, 1990, № 5; Воспоминания, статьи, очерки. Париж, 1991; Избранное. М., 1991.
      Лит.: Манухина Т.И. Монахиня Мария (К 10-летию со дня кончины) // НЖ, 1955. № 41; Зандер В. Мать Мария: К 10-летию со дня смерти // Вест. РСХД, 1955, № 36; Бердяев Н.А. Памяти монахини Марии (Скобцевой) // Там же, 1965, № 78; Микулина Е.Н. Мать Мария: Роман. М., 1983; 2-е изд., доп. М., 1988; Шустов А.Н. Свидетельства современника о матери Марии // Вест. РСХД, 1992, № 166; Носик Б. "Возьми свой крест..." (Мать Мария) / Носик Б. "Привет эмигранта, свободный Париж!" М., 1992; Гаккель С. Мать Мария. М.,1993.
      Т.Петрова
     
      КУПЕР (наст. фам. Купершток) Эмиль Альбертович (1.12.1877, Херсон - 16.11.1960, Нью-Йорк) - дирижер, скрипач, педагог, композитор. Родился в семье одесского учителя музыки и контрабасиста А.Куперштока, под руководством которого обучался с пяти лет игре на скрипке. Окончил Одесское музыкальное училище по классу скрипки у Г.Фримана (1891). Совершенствовался в 1891-93 в Венской консерватории у Й.Гельмесбергера, там же проходил занятия композиции у Р.Фукса. В 1891-96 выступал как скрипач-вундеркинд в Константинополе, Вене, городах Восточной Европы. Уже на своих первых сольных концертах К. продемонстрировал отличное владение инструментом и природную музыкальность, волевой напор и огненный темперамент, редкое ощущение формы произведения как единого I целого. Все это пригодилось ему и в дирижерской профессии. Будучи скрипачем-концерт-мейстером Киевской оперы (с 1896), он без репетиций, заменив дирижера, бестяще провел оперу "Фра-Дьяволо" Л.Обера (1897), а затем "Аиду" Дж.Верди (1898), повторив тем самым "музыкальный подвиг" 19-летнего А.Тоскани-ни. Б. умел быстро схватывать музыкальные образы и суть задачи, имел железную волю, чтобы блестяще ее реализовать. Почувствовав, что он нашел в дирижировании свое истинное призвание, К. фактически самостоятельно осваивал премудрости профессии оперного капельмейстера. С 1898 он - помощник дирижера в итальянской опере Александровского театра в Гельсингфорсе, дирижер частных оперных театров Одессы, Харькова, Петербурга, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. Всего два года практики понадобилось ему, чтобы с багажом ходового репертуара встать (в 1900) за дирижерский пульт Киевского оперного театра - в ту пору одного из лучших театров России.
      За годы работы в Киеве (1900-7) К. прошел большую школу. В содружестве с опытными дирижерами И.Палицыным и И.Труффи, хормейстерами, певцами и оркестрантами он основательно изучил значительный оперный репертуар (св. 30 произведений) и из молодого, подающего надежды дирижера вырос в крупного авторитетного мастера. В его творческом багаже были все оперы П.Чайковского, "Садко" и "Царская невеста" Н.Римского-Корсакова, "Дон Жуан" В.А.Моцарта, "Отелло" и ряд др, опер Дж.Верди, "Гугеноты" Дж.Мейербера, "Лоэнгрин" Р.Вагнера. Отец К. работал в том же театре контрабасистом, и Эмиль помогал ему содержать большую семью, где было еще 7 детей (причем все они были исключительно музыкальны; брат, Макс Купер, стал оперным и хоровым дирижером, в1931-45 работал главным хормейстером Большого театра).
      Ряд обстоятельств (начавшиеся в Киеве еврейские погромы) заставил К. всерьез подумать о переезде в другой город. Оказавшись в Москве осенью 1907, без определенных планов, он, тем не менее, вскоре заставил заговорить о себе, добившись успеха как своими постановками на сцене Московской оперы С.Зимина ("Сон на Волге" ААренского, "Борис Годунов" М.Мусоргского; К. - дирижер оперы Зимина в 1907-10), так и выступлениями на концертной эстраде, заменив уехавшего на гастроли С.Рахманинова. К. в 1907-12 был постоянным дирижером Керзинского "Кружка любителей русской музыки". К. также пригласили постоянным дирижером симфонических концертов Московского отделения Русского музыкального общества. С его именем связаны первые исполнения в Москве Третьей симфонии и "Поэмы экстаза" А.Скрябина (1909), Третьего фортепианного концерта Рахманинова (1910, солист - автор), музыки балета "Петрушка" И.Стравинского (1915) и ряда др. произведений, а в опере Зимина в 1909 - премьеры "Золотого петушка" Римского-Корсакова и "Мейстерзингеров" Вагнера (на рус. яз.), ставшие выдающимися художественными событиями года. Впечатляющее выступление К. в Париже с Ф.Шаляпиным ("Борис Годунов", 1909) во время Русских сезонов С.Дягилева побудило присутствовавшего на спектаклях директора императорских театров В.Теляковского пригласить дирижера в Московский Большой театр.
      Годы работы в Большом театре (1910-19) стали поистине "золотым" периодом в творческой жизни дирижера. Под его управлением прошли "Фауст" Ш.Гуно (в шаляпинской постановке и при его участии, 1910), премьеры опер "Дон Кихот" Ж.Массне (также с Шаляпиным, 1910), "Гибель богов" (1911), "Золото Рейна" (1912), возобновлен "Тангейзер" Вагнера. Впервые на сцене Большого театра он поставил "Сказку о царе Салтане" (1913) Римского-Корсакова, возобновил ряд его опер, а также оперы Рахманинова, А.Бородина, "Иоланту" Чайковского; осуществил вместе с Шаляпиным и последнюю дореволюционную премьеру в Большом театре - оперу Верди "Дон Карлос" (10.2.1917). Продолжал интенсивно выступать на концертной эстраде.
      В 1912-14 К. - дирижер Русских сезонов Дягилева в Париже и Лондоне; впервые представил зарубежным слушателям "Хованщину" Мусоргского, "Князя Игоря" Бородина, "Псковитянку" и, в балетной версии, оперу "Золотой петушок", оперу Стравинского "Соловей". К. провел лондонскую премьеру оперы "Борис Годунов" с Шаляпиным в заглавной роли, которая стала шедевром русского театрального искусства. В Русских сезонах талант К. получил европейское признание.
      Прогрессивные идеи и лозунги революции 1917 были восприняты К. с радостью и надеждой. Под его руководством состоялось грандиозное по размаху исполнение в Большом театре Девятой симфонии Л.Бетховена в честь 1-й годовщины Октября. Он участвовал в концертах-митингах, многочисленных музыкальных мероприятиях, вел большую работу по нормализации и улучшению быта музыкантов и артистов. В 1918-19 К. - профессор консерватории, член Московского совета музыкальных деятелей, член дирекции Большого театра по опере и заведующий художественной частью театра, председатель союза оркестрантов. В 1919 нарком А.Луначарский, зная блестящий организаторский талант К., направил его в бывшую Мариинскую оперу (Театр оперы и балета). В голодном опустевшем Петрограде К. встретился с большими трудностями, однако активно принялся за дело. На сцене театра ставились оперы с участием Шаляпина, возобновились "Орфей" К.Глюка, "Пиковая дама" Чайковского, "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова. Он был в одном лице заведующим музыкальной частью и главным дирижером, управляющим оперной труппой (1919-24), позже - управляющим театром и заведующим музыкальной частью всех петроградских театров (1920-24). К тому же директор консерватории А.Глазунов предложил ему занять пост профессора по классу дирижирования, и отказать ему К. не смог (в 1919-24 К. - профессор Петроградской консерватории по дирижерскому и оркестровому классам). А в конце 1920, в связи с отъездом за рубеж С.Кусевицкого - руководителя бывшего Придворного оркестра (переименованного в Государственный симфонический оркестр), К. откликнулся на просьбу музыкантов и возглавил этот коллектив (1920-21).
      К. выступил с идеей создания первой в стране государственной филармонии и летом 1921 стал ее руководителем. Всего за три летних месяца оркестр Петроградской филармонии провел 54 симфонических концерта при переполненном зале. "Вспоминаю человека, - писал о тех годах Е.Мравинский, - чем-то похожего одновременно и на Вагнера и на Наполеона, наделенного ярким талантом, неиссякаемой энергией, громадной волей. Это был Эмиль Купер". Но выдающемуся дирижеру пришлось взвалить на свои плечи не только музыкальные заботы. Отстранив неумелых организаторов, он сам ездил на грузовом суденышке за картошкой и дровами для артистов театра, "выбивал" паровые котлы и новые трубы для отопления видавшего виды концертного зала филармонии (быв. Дворянского собрания), разрешал бесконечные финансовые затруднения. При этом готовил великолепные спектакли и концерты. Весной 1923 музыкальный Петроград торжественно отмечал 25-летие дирижерской деятельности К. К этой дате были приурочены премьера "Тангейзера" Вагнера в опере и концерт из произведения Скрябина в филармонии. За четверть века служения музыкальной России К. стал одним из выдающихся дирижеров своего времени. Однако чрезмерные нагрузки непомерно изматывали дирижера; в "Автобиографии" он писал: "Как перед этим в Москве, я и в Петрограде не нашел никакого отдыха. Наоборот, потребовалось еще больше внимания к моим обязанностям, еще больше ответственности, а материальные условия жизни с каждым днем становились все хуже и хуже..." К. было уже под 50, а нормальную обстановку для творчества он мог создать себе лишь во Франкфурте-на-Майне, где в 1922 выступал с Шаляпиным, или в Берлине, где исполнял музыку Чайковского во время зарубежной поездки на лечение.
      Дав свой последний концерт из произведений Вагнера и получив разрешение на полугодовой отпуск, К. в мае 1924 выехал на гастроли в Буэнос-Айрес, где дирижировал спектаклями "Бориса Годунова" (театр "Colon") и симфоническими концертами (первое исполнение в стране "Поэмы экстаза" Скрябина). После успешных выступлений в Аргентине К. перебрался в Европу и принял решение больше не возвращаться в Россию. Благодаря неоспоримому дирижерскому таланту, высокой культуре, свободному владению французским и немецким языками К. органично "вписался" в музыкальную жизнь Запада, был поддержан в артистических кругах многих стран. Он стал главным дирижером Королевского театра в Мадриде ("Реал") в сезоне 1924/25, театра "Сан-Карлуш" в Лиссабоне в сезоне 1925/26. В Париже на сцене "Grand-Орerа" под его управлением 6.7.1926 состоялось концертное исполнение оперы "Сказание о невидимом граде Китеже" силами "Частной русской оперы А.Церетели". Премьера прошла с большим успехом. К. был также музыкальным руководителем постановки оперы "Золотой петушок", показанной вскоре в Виши. В 1926-28 К. занимал пост главного дирижера Латвийской Национальной оперы в Риге, ставил оперы Римского-Корсакова ("Сказка о царе Салтане", "Садко", "Золотой петушок", "Сказание о невидимом граде Китеже"), Мусоргского ("Хованщина"), а также "Валькирию" Вагнера, "Джоконду" А.Понкьелли, "Отелло" Верди и др. Выступая как организатор, наставник, К. вывел театр в число высокопрофессиональных оперных коллективов. В 1929 К. сотрудничал с труппой "Русской оперы" (антреприза М.Кузнецовой), поставив 4 оперы, имевшие выдающийся успех: "Сказку о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже", "Снегурочку", "Князя Игоря". В 1929-32 К. дирижировал в Чикагской городской опере, гастролировал с этой труппой и самостоятельно в Бостоне, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и др. городах США.
      Концертная деятельность К. в эмиграции была чрезвычайно напряженной. Как приглашенный дирижер он выступал с ведущими коллективами Европы: Берлинским, Лондонским и Парижским филармоническими оркестрами, оркестром "Augusteo" в Риме, Парижскими оркестрами "Концерты Колонна" и "Концерты Страрама", а также Парижским симфоническим оркестром. Отмечая его разносторонние заслуги в области музыкального искусства, французское правительство наградило К. орденом Почетного легиона (1936). К. совершил турне по Южной Америке (Аргентина, Уругвай, Бразилия). В сезоне 1933/34 имел ангажементы в Бордо ("Фестиваль Русской музыки"), в Амстердаме с оркестром "Concertgebouv" - знаменитым оркестром В.Менгельберга, с Варшавской филармонией, с оркестром Пау Касальса (Пабло Казальса) в Барселоне, с оркестром театра "La Scala" в Милане - оркестр А.Тосканини, в Монте-Карло с оркестром театра "Casino". В 1936 в Буэнос-Айресе провел спектакли Русского сезона в театре "Colon"; "Борис Годунов", "Сказка о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже".
      В 1940, незадолго до фашистской оккупации, К. покинул Париж и переехал в Нью-Йорк; преподавал в Джульярдской высшей музыкальной школе. В 1942 совместно с М. Чеховым поставил в Городской опере Нью-Йорка "Сорочинскую ярмарку" Мусоргского (в редакции Н.Черепнина; впервые в США), а затем осуществил постановку "Пиковой дамы" Чайковского. Принял деятельное участие в работе созданной в 19 4 2 Американо-русской культурной ассоциации, объединившей многих выдающихся деятелей культуры (Э.Хемингуэй, Ч.Чаплин, Р.Кент, С.Кусевицкий и др.).
      Венцом оперной карьеры К. стала работа в "Metropolitan Opera" (1944-50); он был единственным русским дирижером, стоявшим за пультом этого прославленного театра. Начав со сложнейшей оперы "Пеллеас и Мелизанда" К.Дебюсси (26.1.1944), К. доказал, что поправу считается одним из лучших оперных дирижеров своего времени. Под его управлением состоялись спектакли: "Парсифаль" Вагнера, "Аида", "Трубадур" Верди, "Джоконда" Понкьелли, "Самсон и Далила" К.Сен-Санса, "Борис Годунов" и др. С большим успехом прошла его американская премьера "Золотого петушка" (1,3,1945, на англ. яз.). К открытию сезона 1945/46 (это считалось чрезвычайно почетным для дирижера) К. поставил оперу Ш.Гуно "Ромео и Джульетта". Он дирижировал первой постановкой в "Metropolitan Opera" оперы ВАМоцарта "Похищение из сераля" (29.11.46), американской премьерой оперы Б.Бриттена "Питер Граймс" (12.2.1948). Последней премьерой К. в театре стала "Хованщина" (16,2.1950). За б сезонов К. исполнил 12 опер, провел 100 спектаклей, с равным успехом проявив себя в операх разных стилей. В его спектаклях были заняты ведущие артисты труппы. Дж.Вальденго, некогда выступавший с Тосканини, отметил ценнейшее качество К.-оперного дирижера: "Он руководил певцами так, будто бы на сцене пел он сам".
      Уход К. из театра был вынужденным: новая администрация взяла курс на "омоложение" состава. В связи с ухудшением здоровья жены (певицы Э.Карениной) К. в конце 1950 перебрался на юг, в Батон-Руж (шт. Луизиана), где взял на себя руководство городским симфоническим оркестром. Одновременно К. стал главным дирижером Оперного театра Монреаля (Канада); в свои 75 лет он осуществил премьеры опер Дж.К.Менотти "Консул" и С.Прокофьева "Любовь к трем апельсинам". Превосходное впечатление оставила и его постановка "Отелло" Верди, которой он дирижировал в 80 лет. 22.10.1958 К. впервые в США дирижировал Десятой симфонией Д.Шостаковича. 23.3.1960 в возрасте 82 лет К. блестяще провел с оркестром Батон-Ружа последний симфонический концерт, в его программу входили произведения русской классики - Римского-Корсакова, Стравинского, Чайковского, Глинки.
      Сохранились записи сцен из оперы "Борис Годунов" в исполнении хора и оркестра "Metropolitan Opera" ("Columbia") и Латвийской национальной оперы ("Polydor") под управлением К.
      К. - автор ряда музыкальных сочинений: Венгерский танец, Венгерская фантазия для скрипки и фортепиано, Восточная симфония, Десять романсов на стихи О.Хайяма и Ибн-Сины, Романтическая поэма для скрипки с оркестром (для фортепиано), Романсы.
      Соч.: Памяти Артура Никиша. Пг., 1922.
      Лит.: Эмиль Купер: Статьи. Воспоминания. Материалы. Под общей ред. Г.Я.Юдина; сост. А.М.Кузнецов. М., 1988.
     
      В.Руденко
     
      КУПРИН Александр Иванович (26.8.1870, Наровчат, Пензенской губ. - 25.8.1938, Ленинград) - писатель-прозаик, публицист. Родился в чиновничьей семье (отец - безземельный дворянин, письмоводитель в канцелярии мирового посредника, мать - из обедневшего рода татарских князей Куланчаковых). Детские и юношеские годы К. прошли в Москве, куда его мать переехала после смерти мужа, поселившись во Вдовьем доме на Кудринской площади. В 1877-80 К. воспитывался в Разумовском пансионе, в 1880-90 учился в кадетском корпусе и Александровском военном училище, что впоследствии получило отражение в его творчестве (повесть "На переломе (Кадеты)", 1900). В течение четырех лет служил в чине поручика в 4 6-м пехотном полку, размещенном в Подольской губернии. В 1894 оставил военную службу, жил в Киеве, много ездил по России. Еще в кадетском корпусе начал писать стихи, а в 1889 опубликовал в московском "Русском сатирическом листке" рассказ "Последний дебют". В журнале "Русское богатство" печатались его рассказы "Впотьмах", "Лунной ночью" (1893), "Дознание" (1894), серия очерков "Киевские типы" (1895). Впечатления от жизни в Донбассе легли в основу повести "Молох" (1896). В 1897 вышел первый сборник рассказов К. "Миниатюры". Лучшие свои произведения К создал в 1-й половине 1900-х, сблизившись с М.Горьким и группой писателей-"знаньевцев", среди них: "В цирке", "На покое", "Болото" (1902), "Трус", "Конокрады" (1903), "Мирное житье", "Корь", "Жидовка" (1904). В 1905 в 6-м сборнике "Знания" была напечатана его повесть "Поединок" - самое значительное произведение дореволюционной поры, критически изображавшее офицерскую среду. Откликом на события русско-японской войны и революцию 1905-7 явились повести и рассказы "Штабс-капитан Рыбников", "Река жизни", "Бред" (1906), "Гамбринус" (1907).
      В десятилетие, предшествовавшее Октябрьской революции, К. создал такие произведения как "Листригоны" (1907-11), "Суламифь" (1908), "Телеграфист" и "Гранатовый браслет" (1911), "Анафема" (1913), "Яма" (1909-15), выдвинувшись в число наиболее ярких писателей-реалистов. С изощренным психологизмом изображал людей самых различных сословий и положений, особенно тонко раскрывая тему любви. В 1912-15 в издательстве А.Маркса вышло полное собрание сочинений К. в 9-ти томах. В "Московском книгоиздательстве" в 1908-17 - собрание сочинений в 11-ти томах, выдержавшее 4 издания. В 1907 3 тома произведений К. были изданы в качестве приложения к журналу "Мир Божий".
      Как поручик запаса К. в 1914 был призван на фронт и недолгое время находился в действующей армии в качестве цензора. В статьях этого периода поддерживал идею "очистительной", "преображающей" войны, в принадлежавшем ему доме в Гатчине устроил лазарет для раненых солдат. Февральскую революцию воспринял восторженно и в период между Февралем и Октябрем активно сотрудничал в газетах "Петроградский листок", "Петроградский голос", "Вечернее слово", "Биржевые ведомости", выступая со статьями на политические темы. В мае-июне 1917 вместе с критиком П.Нильским редактировал "непартийную" "новонародническую" газету "Свободная Россия". После октябрьского переворота возмущался жестокостью большевистского режима; угнетало его и разрушение традиционного уклада русской жизни. Сотрудничал в руководимом Горьким издательстве "Всемирная литература", был активным участником Союза деятелей художественной литературы. Осенью 1918 у него возник план издания газеты для крестьянства под названием "Земля", в чем его поддерживал Горький. 25.12.1918 К. встретился с В.Лениным, который одобрил идею такой газеты, но вскоре выяснилось, что никаких субсидий на ее издание получить невозможно. На протяжении 1918 - 1-й половины 1919 К. не раз приходилось хлопотать перед Горьким и др. влиятельными лицами за арестованных (в основном это были жители Гатчины).
      После того, как 16.10.1919 головной отряд армии генерала Юденича, наступавший на Петроград, вошел в Гатчину, К. в качестве офицера запаса был мобилизован и приписан к газете "Приневский край". В ноябре, когда наступление было отбито Красной армией, К. выехал в Финляндию. Непродолжительное время жил неподалеку от дачи И.Репина "Пенаты", часто общался с художником, а впоследствии переписывался с ним. В июле 1920 выехал в Париж и поселился на улице Эдмонд Рожэ, которая и стала его постоянным эмигрантским адресом. Сотрудничал в газете В.Бурцева "Общее дело", где выступал со статьями против большевистской власти, но вскоре перестал участвовать в какой бы то ни было политической и общественной деятельности. В эмигрантской среде, по свидетельству хорошо его знавшего И.Бунина, держался особняком и только в сентябре 1928 ездил в Белград на съезд русских писателей-эмигрантов.
      Письма его пронизаны тоской по родине, он постоянно жаловался на тяготы эмигрантского существования. В феврале 1924 К. писал своей первой жене, М.Куприной-Иорданской: "Существовать в эмиграции, да еще русской, да еще второго призыва - это то же, что жить поневоле в тесной комнате, где разбили дюжину тухлых яиц... Почему-то прелестный Париж (воистину красота неисчерпаемая!) и все, что" нем происходит, кажется мне не настоящим, в чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографа". За рубежом создал гораздо меньше, чем до эмиграции. В творчестве 1920 - 1-й половины 1930-х значительное место занимают произведения на темы из французской жизни: очерки "Юг благословенный" (1927), "Париж домашний" (1927), "Мыс Гурон" (1929), рассказ "Золотой петух" (1923), повесть "Жанетта" (1932-33). Но в основном К. обращался к дореволюционной России. Это рассказы на темы из русской истории "Однорукий комедиант" (1923), "Тень императора" (1928), "Царев гость из Наровчата" (1933), воспоминания о цирковых артистах ("Ольга Сур", 1929), рассказы о природе ("Ночь в лесу", 1931; "Ночная фиалка", 1933; "Вальдшнепы", 1933), Главным произведением К., созданным в эмиграции, был автобиографический роман "Юнкера" (1928-33), в котором особенно живо нарисованы картины старой Москвы.
      В Париже испытывал тяжелую материальную нужду, а начиная с 1934 был тяжело болен; из-за резко ухудшившегося зрения его литературная деятельность почти прекратилась, Писатель Н.Рощин - близкий знакомый К. - вспоминал: "Знаменитый русский писатель жил в великой бедности, питаясь подачками тщеславных "меценатов", жалкими грошами, которые платили хапуги-издатели за его бесценные художественные перлы, да не очень прикрытым нищенством в форме ежегодных благотворительных вечеров в его пользу". Известен рассказ Бунина о встрече с К. на улице в Париже, когда больной, плохо одетый, резко изменившийся внешне писатель попросил у него взаймы несколько франков.
      В 1936 К. и особенно его жена, Е.Куприна, начали хлопоты о возвращении в СССР. В мае 1937 при содействии советского посла в Париже В.Потемкина, А.Толстого и художника И.Билибина Куприным были выданы советские паспорта. 31.5.1937 писатель приехал в Москву. 2 июня парижская газета "Последние новости" поместила отклики писателей-эмигрантов на отъезд К. в СССР. М.Алданов писал, что "очень давно его не видел - верно, никогда и не увижу, о чем искренне сожалею, так как люблю его. Жилось ему за границей не сладко, хуже, чем большинству из нас... Меньше, чем кто бы то ни было из нас, он был приспособлен для жизни и работы за границей. Политикой он никогда не занимался и мало интересовался ею. Осуждать его нелегко. Могу только пожелать ему счастья". Правильным сочла решение Е.Куприной увезти на родину "своего больного и старого мужа" Н.Теффи, поскольку жена "выбилась из сил, изыскивая средства спасти его от безысходной нищеты... Не он нас бросил, Бросили мы его. Теперь посмотрим друг другу в глаза". А.Ремизов отозвался более сдержанно: "Что ж - поехал, и Бог с ним. Я его ничуть не осуждаю. А голодал он и нуждался очень. Но разве не испытывают и другие писатели эмиграции постоянную и острую нужду?" Отклик Бунина: "Куприн давно уже не писал, и это облегчило его возвращение в Россию. Он по крайней мере не будет там ни в какой зависимости. Думаю, что перед тем, как решиться на это, ему пришлось многое пережить. Конечно, эмиграция во многом виновата, она могла бы содержать двух-трех старых писателей. Александр Иванович пользовался такой всесторонней славой, им так зачитывались, что нужно было о нем позаботиться должным образом... Очень жалею, что я его, очевидно, уже никогда не увижу в жизни". Заявления К. и очерки за его подписью, публиковавшиеся в советской печати, в действительности ему не принадлежали, В конце декабря 1937 К. переехал в Ленинград, где и скончался от рака пищевода. Похоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища.
      Соч.: Звезда Соломона. Сб. рассказов. Гельсингфорс, 1920; Купол св.Исаакия Далматского: Рассказы. Рига, 1928; Храбрые беглецы. Сб. рассказов. Париж, 1928; Елань. Сб. рассказов. Белград, 1929; Колесо времени. Повесть и рассказы. Белград, 1930.
      Лит.: Бунин И.А. Перечитывая Куприна // СЗ, 1938, № 67; Вержбицкий Н.К. Встречи с А.И.Куприным. Пенза, 1961; Чуковский К.И. Куприн / Чуковский К. И. Современники: Портреты и этюды. М., 1963; Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М., 1966; Куприна К.А. Куприн - мой отец. М., 1979; Фонякова Н.Н. Куприн в Петербурге-Ленинграде. Л., 1986; Храбровицкий А.В. А.И.Куприн в 1937 году / Минувшее, вып. 5, М., 1991.
     
      А.Руднев
     
      КУРЕНКО (наст. фам. Куренкова) Мария Михайловна (2.1.[подр. св. 16.3.] 1890, Томск - 17,5.1980, Нью-Йорк) - оперная и камерная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Родилась в семье купца М.Куренкова. С детства К. приобщилась к народной песне, городским романсам. Обладая незаурядной музыкальностью и ясным чистым голосом, уже в возрасте 10 лет солировала в церковном хоре томского Центрального собора. В 1902 семья переехала в Москву. Наряду с театром у К. появилось еще одно серьезное увлечение - юриспруденция. Окончив гимназию, она поступила на юридический факультет Московского университета и одновременно - в Московскую консерваторию в класс знаменитого профессора пения УА.Мазетти, у которого прошли великолепную школу А.Нежданова, Н.Обухова, В.Барсова и др. В 1913 К. окончила консерваторию с большой серебряной медалью. После завершения образования в университете она планировала открыть юридическую контору, однако Мазетти убедил ее продолжить музыкальную карьеру, тем более, что после успешного выступления на экзамене она была приглашена фирмой "Артистотипия" в Киев для записей на пластинки. Первые 8 записей быстро разошлись, ив 1914 молодую певицу пригласили в Харьковскую оперу, где состоялся ее дебют в партии Антониды ("Жизнь за царя" М.Глинки). Успешный дебют способствовал приглашению ее в Московскую оперу С.Зимина, где вскоре она стала ведущей солисткой.
      Соревнуясь с Большим театром, артисты труппы С.Зимина вели напряженную творческую работу. Серьезную конкуренцию с ведущей солисткой Большого театра Неждановой приходилось выдерживать и К. в сложных партиях лирико-колоратурного сопрано итальянского, французского и русского репертуара. Высокую оценку строгой и авторитетной оперной критики получили ее выступления в партиях Розины ("Севильский цирюльник" Россини), Виолетты и Джильды ("Травиата" и "Риголетто" Верди), Манон и Лакме (в одноименных операх Пуччини, Массне и Делиба), Маргариты ("Фауст" Гуно) и Микаэлы ("Кармен" Бизе), Филины ("Миньон" Тома) и Маргариты ("Гугеноты" Мейербера). Удивительно поэтичными в исполнении К. были образы Снегурочки и Волховы в операх Римского-Корсакова; одной из вершин сценических достижений певицы стала сложнейшая партия Марфы в опере "Царская невеста" Римского-Корсакова. Партии были настолько качественно подготовлены под руководством Мазетти, у которого К. продолжала брать уроки, что и десятилетия спустя артистка неизменно блистала в них на оперных сценах Европы и Америки.
      В Москве К. вышла замуж за известного певца-баритона Ф.Гонцова. Их дом на Тверской (ныне помещение театра им. М.Ермоловой) охотно посещали друзья - музыканты, певцы, художники, актеры и среди них - корифеи Московского Художественного театра К.Станиславский и И.Москвин, Л.Леонидов и В.Качалов.
      В годы гражданской войны К. и Гонцов выступали в многочисленных концертах-митингах, на фабриках и заводах, в рабочих клубах, выезжали порой далеко от Москвы, подвергаясь немалым опасностям (например, нападение на поезд, где ехали артисты, отрядов Махно). С возобновлением спектаклей К. продолжала успешно выступать в бывшей опере С.Зимина, выезжала на гастроли в Нижний Новгород (1917), Киев (1922), Саратов (1923), где встречала восторженный прием. "Певица Мария Куренко блестяще исполнила партию Лакме, раскрыв богатство своего голоса во всей его красоте. Без сомнения, среди колоратурных сопрано это звезда первой величины", - писал саратовский корреспондент в марте 1923. "Певица является лучшим колоратурным сопрано в России. При этом у нее есть богатые возможности усовершенствовать свое искусство. Для этой певицы нет ничего невозможного ни в техническом, ни в вокальном смысле. Она поет так же легко, как и дышит".
      Проведя в 1923 часть оперного сезона в Киеве, певица вместе с мужем и сыном Вадимом (род. 1915) эмигрировала в Ригу, где они жили в течение двух лет и где она с большим успехом выступала в опере. Затем К. с семьей отправилась в большое турне по Европе - Латвия, Польша, Чехословакия, Германия, Франция - и везде ее выступления в концертных залах и на оперной сцене сопровождались бурными аплодисментами. Когда в 19 2 6 в Париже К. подписала контракт с американской компанией "Wolfsohn Musical Bureau", она уже была всемирно известной певицей.
      Дебют К. в США состоялся в Лос-Анджелесе в 1926 ("Grand Opera Company"), где она пела партию Джильды в опере Верди "Риголетто". Видавшая виды пресса была буквально ошеломлена. "Выступление совершенно неизвестной нашей публике певицы Марии Куренко прошло с триумфом", - констатировал критик "Daily Times". С этого момента артистка из России выступала в оперных театрах и на концертной эстраде почти во всех крупных городах Америки - в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Чикаго, Бостоне, Филадельфии, Вашингтоне. Она пела с первоклассными оркестрами, замечательными дирижерами, выдающимися певцами; выезжала на гастроли в Европу (Чехословакия, Германия, Финляндия, Швеция, Шотландия), в Индию и Канаду. О ее концерте в Торонто критик Э.Вудсон писал: "Голос Марии Куренко не поражает особой силой, но его тон кристально чистый и чарующий; каждая нота в ее исполнении имеет свой особый смысл". В другой газете о концерте в Торонто говорилось: "Певица знает все возможности человеческого голоса и владеет им, как виртуоз своим инструментом. В мире найдется всего лишь несколько певцов, которые могут исполнить Каватину Розины с такой ослепительной виртуозностью и с таким совершенным пониманием вокальных возможностей этого произведения". С успехом проходили выступления К. и в опере. Так, по поводу ее исполнения партии Маргариты в опере "Фауст" Гуно "Chicago Tribune" писала: "Ее интерпретация характера Маргариты была очень убедительной и грациозной в своей безыскусной простоте. Пение г-жи Куренко было полно редкого очарования и волшебства. Ее вокальное мастерство настолько совершенно в каждой детали, что трудно сказать, что было лучшим в этом выступлении".
      Через несколько месяцев после своего приезда в Америку певица подписала контракт с радиостанцией WEAF. Она придавала большое образовательное значение этим выступлениям, Ее радио-концерты, в которых певица нередко исполняла сочинения молодых американских авторов, привлекали большое количество слушателей. Сохранилось одно из писем в радиокомпанию, где восторженный слушатель писал: "Я готов плакать! Ее последние выступления в радиопрограмме WABC - это самое замена тельное, что я когда-либо слышал за свою жизнь. До конца моих дней я буду помнить "Вокализ" Рахманинова в интерпретации Марии Куренко: какой тонкий вкус, какой ритм,.., великолепное исполнение, ничего подобного не слышал раньше!"
      Популярность К. в Америке быстро росла; только за первые 6 лет в Штатах она дала 250 концертов, выступая с самыми известными симфоническими оркестрами страны - Бостонским, Филадельфийским, Нью-Йоркским и др. И, как она позднее вспоминала, ее быстро окрестили "русский соловей". Обладая неутомимой работоспособностью, певица не сдавала позиций с годами. Во время 2-й мировой войны она много пела в воинских частях, устраивала благотворительные концерты для музыкантов-ветеранов. В 1942-43 певица принимала живейшее участие в организации концертов в помощь Красной армии; на вырученные средства она вместе с С.Кусевицким, С. Рахманиновым и др. представителями художественной интеллигенции посылала медикаменты для военных госпиталей в СССР. В числе немногих артистов К. была удостоена чести петь в Белом доме по приглашению президента Рузвельта. На ее концерты съезжалась вся русская Америка. Четверть века спустя о певице писали: "От Нью-Йорка до Калифорнии, от Иллинойса до Флориды пресса и слушатели единодушны: в своем искусстве Мария Куренко отличается совершенством как певица, как интерпретатор и как мастер построения программ".
      Певицу связывала творческая дружба со многими деятелями культуры, волею судеб оказавшимися после революции в США. У нее не угасал интерес к развитию музыкальной культуры своей родины. К. можно было видеть на всех американских премьерах музыки С.Прокофьева и Д.Шостаковича, в ее концертных программах появлялись произведения Н.Мясковского и Т.Хренникова.
      В США было выпущено большое количество пластинок с записями К. Многие из них тут же становились коллекционной редкостью. В 1977 "The New York Times" писала: "Совершенно невозможно найти альбом "Романсы Рахманинова", который был напет несравненной Марией Куренко для Общества Рахманинова". Фирма "Victor" выпустила пластинки с записями 12 песен А.Гречанинова, где певице аккомпанировал сам композитор. Ее исполнение этих произведений считается одним из шедевров исполнительского искусства, что неудивительно - композитора и певицу связывала многолетняя творческая и личная дружба. Она была первой исполнительницей партии Параши в американской премьере оперы И.Стравинского "Мавра", а в дальнейшем напела на пластинку целый альбом из вокальных сочинений композитора с фортепианным сопровождением его сына - Сулимы Стравинского. Показателем высочайших художественных достоинств искусства К. является и тот факт, что интерес к ее записям с годами не угас. Многие фирмы реставрировали и выпустили на долгоиграющих пластинках некоторую часть ее репертуара - от Генделя и Моцарта, Керубини и Берлиоза до Шопена и Мусоргского, Рахманинова и Прокофьева.
      Репертуар певицы действительно был огромен, он отличался серьезностью подхода и разносторонностью интересов певицы. В концерте памяти А.Пушкина, который К. провела 30.1.1937 в "Town Hall" в Нью-Йорке, она исполняла произведения, написанные на стихи поэта композиторами М.Глинкой, А.Гурилевым, А-Даргомыжским, А.Бородиным, Ц.Кюи, М.Мусоргским, Н.Римским-Корсаковым, П.Чайковским, А.Глазуновым, Гречаниновым, Рахманиновым, Н.Метнером и Стравинским.
      Никто, пожалуй, не сделал так много и столь блистательно, как К., для популяризации русской вокальной музыки в США. Не случайно именно она была приглашена петь в Карнеги Холл, когда там в 1943 отмечалось 50-летие со дня смерти Чайковского; граммофонная фирма "Columbia" пригласила ее для издания большого альбома его сочинений. Дирижер Кусевицкий однажды сказал, что К. - лучший в мире исполнитель произведений Чайковского. Искусство К. отличали высочайшая культура исполнения, исключительное мастерство владения голосом в сочетании с глубоким постижением авторского замысла, художественной правдой и убедительностью его воплощения, пристальной работой над словом и психологической выразительностью вокальной интонации. К. была одним из образованнейших художников-вокалистов своего времени. Она говорила на 6 языках, пела на 16, и всегда тщательно работала над смыслом и содержанием произведений, стремясь к музыкально-художественной выразительности незнакомой речи.
      Блестящая ученица Мазетти, К. придавала серьезное значение работе над голосом и написала ряд статей об этом ("Физическая координация голоса", "Не потеряйте ваш голос", "Романсы Рахманинова" и др.). Немалую часть своей жизни певица посвятила педагогической деятельности в музыкальных колледжах Америки. По словам одной из ее учениц, Д.Корто, широко известной в США, "преподавательский талант Марии Михайловны был почти таким же блестящим, как и ее артистическое дарование".
      Портреты М.Куренко написаны М.Вербо-вым (1934, Нью-Йорк) и Е.Агафоновым (1936, Нью-Йорк). Архив находится в частном владении ее сына, В.Гонцова (США), частично в Библиотеке Конгресса (США) и Музее музыкальной культуры им. М.Глинки (Россия).
      Соч.: Автобиография (воспоминания) (рукоп., на англ. яз., перевод И.Либерман; ГММК им. М.И.Глинки).
      Лит.: Руденко В. Русский соловей // Голос Родины, 1991, № 6; Либерман И. Мария Куренко (рукоп.;
      ГММК им. М.И.Глинки); Макаев С. Русское искусство за рубежом (рукоп.; РГАЛИ); Корто Д. Моя учительница - мадам Куренко (рукоп.; ГММК им. М.И.Глинки);
      Руденко В. Русское музыкальное зарубежье: М. М.Куренко (рукоп.; ГММК им. М.И.Глинки).
     
      В. Руденко
     
      КУСЕВИЦКИЙ Сергей Александрович (14.7.1874, Вышний Волочёк, Тверской губ. - 4.6.1951, Бостон) - дирижер, контрабасист, музыкальный деятель. Отец, мелкий ремесленник, передал свою любовь к музыке четырем сыновьям. Овладев трубой, Сергей вместе с братьями, игравшими на разных инструментах, выступал на свадьбах и балах, летом - на ярмарках и в городском саду. Стремление к серьезным занятием музыкой привело его осенью 1891 в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которое он блестяще окончил в 1894 по классу контрабаса у профессора Й.Рамбаусека и был приглашен на работу в оркестр Большого театра. В 18 9 6 на выставке в Нижнем Новгороде К. дал свой первый сольный концерт, поразив слушателей виртуозной игрой. После шести лет работы в Большом театре стал концертмейстером группы контрабасов, а в 1902 ему было присвоено звание солиста императорских театров. Все это время К. много выступал и как солист-инструменталист. О степени его популярности свидетельствуют приглашения принять участие в концертах Шаляпина, Рахманинова, Збруевой, сестер Кристман. И где бы он ни выступал - будь-то турне по России или концерты в Праге, Дрездене, Берлине или Лондоне - всюду его выступления вызывали фурор и сенсацию, заставляя вспомнить о феноменальных виртуозах прошлого - Д.Драгонетти и Д.Боттезини. К. исполнял не только виртуозный контрабасовый репертуар, но также сам сочинял и делал множество переложений различных пьес и даже концертов - Генделя, Моцарта, Сен-Санса. Известный русский критик В.Коломийцов писал:
      "Кто никогда не слыхал его игры на контрабасе, тот не может себе и представить, какие нежные и легкокрылые звуки извлекает он из столь мало, казалось бы, благодарного инструмента, обыкновенно служащего лишь массивным фундаментом оркестрового ансамбля. Только очень немногие виолончелисты и скрипачи обладают такой красотой тона и так мастерски владеют своими четырьмя струнами".
      Работа в Большом театре крайне затрудняла К. и поэтому, когда условия его жизни изменились (он женился на студентке-пианистке Филармонического училища Н.Ушковой, совладелице крупной чаеторговой фирмы), артист ушел из оркестра. Осенью 1905, выступив в защиту артистов оркестра, он писал: "Мертвящий дух полицейского бюрократизма, проникший в ту область, где, казалось, ему не должно было быть места, в область чистого искусства, обратила артистов в ремесленников, а интеллектуальную работу в подневольный труд рабов". Письмо это, опубликованное в "Русской музыкальной газете", вызвало большой общественный резонанс и вынудило дирекцию театров принять меры по улучшению материального положения артистов оркестра Большого театра.
      В 1905 молодые супруги жили в Берлине. К. продолжал выступать как контрабасист; исполнение виолончельного концерта Сен-Санса в Германии (1905), выступления с А.Гольденвейзером в Берлине и Лейпциге (1906), с Н.Метнером и А.Казадезюсом в Берлине (1907). Однако пытливого, ищущего музыканта все менее удовлетворяла концертная деятельность контрабасиста-виртуоза; как художник он давно "вырос" из скудного репертуара; его все больше начало увлекать дирижирование. Со студенческим оркестром берлинской Высшей музыкальной школы он изучал классический репертуар, посещал концерты, пользовался советами известных дирижеров К. Мука, Ф.Вейнгартнера, О.Фрида, В.Фуртвенглера, А.Никиша.
      23.1.1908 состоялся дирижерский дебют К. с оркестром Берлинской филармонии, после чего он выступил также в Вене и Лондоне. Первые успехи окрылили молодого дирижера, и супруги окончательно решили посвятить свою жизнь кумиру музыки. Значительная часть большого состояния Ушковых с согласия отца - мецената-миллионера - была направлена на музыкально-просветительные цели в России. На этом поприще, помимо художественных, проявились незаурядные организаторские и административные способности К., основавшего новое "Российское музыкальное издательство" (1909), создавшего превосходный оркестр (1909), организовавшего многочисленные гастрольные поездки по городам России. Основная задача, которую ставило новое нотное издательство, - популяризация творчества молодых русских композиторов, По инициативе К. здесь впервые были опубликованы многие сочинения А.Скрябина, И.Стравинского ("Петрушка", "Весна священная"), Н.Метнера, С.Прокофьева, С.Рахманинова, Г.Катуара и мн. др.
      В уставе нового оркестра К. стремился отразить свое понимание организации творческого процесса артистов оркестра. Определялись обязанности дирекции и музыкантов, предусматривалось участие артистов оркестра в половинной сумме доходов, постоянное жалование, выплата пенсии и денежных пособий. В оркестровый коллектив из 75 музыкантов К. удалось привлечь значительные художественные силы Москвы. Оркестр К. вскоре стал одним из лучших коллективов России. Он отличался сыгранностью, творческой активностью и большой художественной отдачей. С ним не раз выступали самые выдающиеся исполнители того времени. Это пианисты - Рахманинов, А.Скрябин, А.Рубинштейн, А.Боровский, Н.Метнер, Н.Орлов, К-Игумнов, И.Добровейн, Л.Годовский, А.Гольденвейзер, скрипачи - Ф.Крейслер, М.Поля-кин, М.Эльман, Е.Цимбалист, Д.Крейн, ЛЦейт-лин, А.Марто, певцы - А.Нежданова, Н.Обухова, Л.Собинов, Ф.Шаляпин. С окрестром выступал К-Дебюсси, позднее - и зарубежные дирижеры А.Никиш, В.Менгельберг, Ф.Вейн-гартнер, Ф.Мотль, О.Фрид. "Концерты Кусе-вицкого" - и само дело, и его размах - все это было ново и непривычно для России. Помимо 12 абонементных концертов в сезон как в Москве, так и в Петербурге, оркестр давал камерные и утренние концерты (по общедоступным ценам - для рабочих, служащих и студентов). И хотя содержание оркестра приносило убытки (за первые 5 лет - более 520 тыс.руб.), К. и Ушкову важны были результаты, А они были велики - в Москве и Петербурге были исполнены циклы симфонических концертов из произведений Баха и Бетховена, Чайковского и Скрябина; гастроли по городам Поволжья (1910, 1912, 1 914), по Югу России (1913) знакомили слушателей не только с классикой, но и с новинками симфонической литературы.
      Одна из характерных черт творческого облика К. - обостренное чувство современности, постоянное расширение репертуарных горизонтов. Во многом именно он способствовал успеху произведений Скрябина, с которым ряд лет был в творческой дружбе. "Поэму экстаза" и Первую симфонию он исполнял в Лондоне (1909) и Берлине (1910), а в России был признан лучшим исполнителем творчества Скрябина. Кульминацией их совместной деятельности явилась премьера "Прометея" (1911). К. был также первым исполнителем Второй симфонии Р.Глиэра (1908), поэмы "Аластор" Н.Мясковского (1914). Своей широкой концертной и издательской деятельностью К. прокладывал дорогу признанию Стравинского и Прокофьева (в 1914 состоялись премьеры "Весны священной" Стравинского и Первого фортепианного концерта Прокофьева, солист - автор).
      После октябрьского переворота К. лишился почти всего - были национализированы и экспроприированы его издательство, симфонический оркестр, художественные коллекции, миллионное состояние. И все же, мечтая о будущем России, артист в условиях хаоса и разрухи продолжал стремиться к творческой созидательной работе. Находясь в плену заманчивых лозунгов "искусство в массы", созвучных и его идеалам просветительства, он участвовал в многочисленных "народных концертах" для пролетарской аудитории, учащихся, военнослужащих. Являясь видной фигурой музыкального мира, К. наряду с Метнером, Неждановой, Гольденвейзером, Ю.Энгелем участвовал в работе художественного совета при концертном подотделе музыкального отдела Наркомпроса. Входя в различные организационные комиссии, он был одним из инициаторов многих культурно-просветительных начинаний (в том числе по проведению реформы музыкального образования, по авторскому праву, по организации государственного нотного издательства, созданию Государственного симфонического оркестра и др.). Он возглавлял оркестр Московского профсоюза музыкантов, созданный из оставшихся артистов его бывшего оркестра, а затем был направлен в Петроград возглавить Государственный (быв. Придворный) симфонический оркестр и бывшую Мариинскую оперу.
      Свой отъезд за рубеж в 1920 К. мотивировал желанием наладить работу зарубежного филиала своего издательства. К тому же необходимо было вести дела и управлять капиталом семьи Ушковых-Кусевицких, оставшимся в зарубежных банках. Устроив дела в Берлине, К. вернулся к активному творчеству. В 1921 в Париже он вновь создал оркестр, общество "Симфонические концерты Кусевицкого", продолжил издательскую деятельность. В "Grand-Орerа" начались ежегодные весенние циклы концертов дирижера. Он исполнял русскую классическую музыку, произведения современных композиторов России и Франции. Впервые в "Концертах Кусевицкого" прозвучали в оркестровке М.Равеля "Картинки с выставки" М.Мусоргского, "Сарабанда и танец" Дебюсси; с именем дирижера связаны премьеры произведений А.Онеггера "Пасифик 2 31" (1924), Стравинского - Фортепианный концерт (1924). Особенно часто звучали у К. музыка Прокофьева, с которым дирижер поддерживал дружеские контакты с 1913. Одна за другой следовали премьеры "Скифской сюиты" (29.4.1921), Третьего фортепианного концерта (1922, впервые в Париже, солист - автор), Первого скрипичного концерта (1923, солист - М.Дарье), кантаты ("Семеро их", 1924), Второй симфонии (1925). С успехом прошли выступления дирижера в Лондоне, Манчестере, Эдинбурге, Берлине, Риме, Мадриде, Лиссабоне, Барселоне. К. не ограничивался только концертной эстрадой. В 1921 он принял участие в постановке опер Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" в "Grand-Opera", в сезоне 1922/23 дирижировал "Борисом Годуновым" в Барселоне, а в 1928 в "Grand-Opera" под управлением К. состоялась премьера пятиактной оперы Прокофьева "Огненный ангел".
      В 1924 К. получил приглашение занять пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра (США). С приходом К. мастерство этого коллектива стало быстро расти и вскоре Бостонский симфонический стал ведущим коллективом сначала Америки, а затем и всего мира. Выдающиеся художественные достижения оркестра в "эру Кусевицкого" объяснялись необычайной требовательностью русского дирижера к себе и окружающим, его профессиональным мастерством и особым организаторским талантом. Относясь с большим уважением к артистам, К. вместе с тем был их подлинным воспитателем, чрезвычайно строгим и требовательным в вопросах исполнительского мастерства. Ему удалось создать исключительно спаянный коллектив, где каждый музыкант был соучастником в творчестве дирижера. Переселившись на постоянное жительство в Америку, К. не порывал связей с Европой. До 1930 продолжались ежегодные весенние концертные сезоны К. в Париже, а в 1935 он дирижировал серией концертов с оркестром Би-Би-Си в лондонском Куин-холле.
      Многочисленные записи в известной степени позволяют представить богатый художественный мир дирижера. Его отличают подлинныи художественный размах, отчетливость художественных намерений и их идеальное исполнительское воплощение, искренняя увлеченность, непосредственность и яркий темперамент в передаче характера музыкального произведения. Современники называли К. "великим художником колорита"; его интерпретациям известных партитур свойственны живописность и блеск звучания, тембровое чутье, тончайшая отделка деталей, исключительная художественная интуиция и чувство меры в пластичных нетрадиционных изгибах звуковой материи, экспрессивность выражения и умение передать пульс своего времени. И, наконец, всюду характерная для русской школы кантилена как основа художественной выразительности. У К. все пело, придавая звучанию Бостонского оркестра характерный неповторимый колорит. К. по праву считался "чемпионом исполнения современной музыки". В России, наряду с программами, посвященными Скрябину, Рахманинову, Стравинскому, Прокофьеву, он широко исполнял произведения Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Малера, Регера, Сибелиуса. Во Франции одновременно с сочинениями молодых французских композиторов он пропагандировал американскую музыку. В Америке, помимо симфоний Прокофьева и Шостаковича (премьера Седьмой симфонии - 1942; Девятой - 1946), К. явился первым исполнителем "Симфонии псалмов" Стравинского, симфоний Онеггера и Русселя, "Турангалилы" Мессиана и многих сочинений американских авторов - С.Барбера, Л.Бернстайна, Э.Блоха, А.Копленда, В.Пистона, Х.Хансона, Р.Харриса, Э.Б.Хилла, У.Шумана и др. Подобно тому, как в России К. помогал Прокофьему и Стравинскому, во Франции и в Америке он всячески стремился стимулировать творчество крупнейших музыкантов современности. Так, например, к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, которое отмечалось в 1931, по специальному заказу К. были созданы произведения Стравинского, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева, Русселя, Равеля, Копленда, Гершвина. В 1942, вскоре после кончины жены, в ее память дирижер основал Музыкальную ассоциацию (издательство) и Фонд им. К. Благодаря Фонду К. появились произведения Барбера, Бартока, Л.Бе-рио, Бернстайна, Бриттена, Даллапикколы, Копленда, Кшенека, Менотти, Мессиана, Мийо, Ноно, Онеггера, Пуленка, Русселя, Стравинского, Фосса, Шёнберга, Шмитта и др. авторов.
      Еще в России К. проявил себя как крупный музыкально-общественный деятель и талантливый организатор. Само перечисление его начинаний может заставить усомниться в возможности осуществить все это силами одного человека. Причем каждое из этих начинаний оставило глубокий след в музыкальной культуре России, Франции, Соединенных Штатов. Особо следует подчеркнуть, что все идеи и планы, реализованные К. в течение жизни, зародились у него в России. Так, в 1911 К. задумал основать в Москве Академию музыки. Но эту идею удалось осуществить лишь в США 30 лет спустя, Он основал Беркширский музыкальный центр, который стал своего рода музыкальной Меккой Америки. С 1938 постоянно проводится летний фестиваль в Тэнглвуде (графство Лен-нокс, шт. Массачусетс), куда съезжается до 100 тысяч человек. В 1940 К. основал в Беркшире Тэнглвудскую школу подготовки к выступлениям, где вел со своим помощником, А.Коплендом, класс дирижирования. К работе были привлечены также Хиндемит, Онеггер, Мессиан, Даллапикколо, Б.Мартину. Для молодых музыкантов и, в особенности, для дирижеров занятия здесь стали неоценимой школой совершенствования своего мастерства (среди учеников К. - Бернстайн и др.).
      Во время 2-й мировой войны К. возглавил сбор средств в помощь Красной армии, став председателем Комитета помощи России в войне, был президентом музыкальной секции Национального совета Американо-советской дружбы, а в 1946 занял пост председателя Американо-советского музыкального общества, в 1943 дирижер планировал приехать на гастроли во главе Бостонского оркестра в СССР, но помешали условия военного времени.
      Отмечая заслуги К. в музыкально-общественной деятельности Франции в 1920-24, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона (1925). В США многие университеты присвоили ему почетное звание профессора (Брауна, 1926; Руджерса, 1937; Иельский, 1938; Ручестер, 1940; Вильямс-колледж, 1943; Бостонский, 1945); а Гарвардский (в 1929) и Принстонский (в 1947) университеты - почетную степень доктора искусств.
      Неиссякаемость энергии К. поражала многих близко общавшихся с ним музыкантов. В возрасте 70 лет (март 1945) он за 10 дней дал 9 концертов. Передав художественное руководство Бостонским оркестром Ш. Мюншу (194 9), К. в 1950 совершил большую гастрольную поездку в Рио-де-Жанейро, по городам Европы, а возвратившись в Америку, продолжал неоднократно выступать как дирижер. Знаменательно, что в своем последнем концерте в Сан-Франциско 26.2.1951 К. дирижировал Четвертой симфонией Чайковского и Пятой Прокофьева, как бы прощаясь со своей далекой родиной.
      Яркий портрет дирижера оставил близко общавшийся с ним русский виолончелист Г.Пятигорский: "Там, где пребывал Сергей Александрович Кусевицкий, законов не существовало. Все, что препятствовало выполнению его замыслов, сметалось с дороги и становилось бессильным перед его сокрушающей волей к созданию музыкальных монументов... Его энтузиазм и безошибочная интуиция прокладывали путь молодежи, ободряли опытных мастеров, нуждающихся в этом, воспламеняли публику, которая, в свою очередь, вдохновляла его к дальнейшему творчеству... Его видели в ярости и в нежном настроении, в порыве энтузиазма, счастливым, в слезах, но никто не видел его равнодушным. Все вокруг него казалось возвышенным и значительным, каждый его день превращался в праздник. Общение было для него постоянной, жгучей потребностью. Каждое исполнение - фактом исключительно важным. Он обладал магическим даром преображать даже пустяк в настоятельную необходимость, потому что в вопросах искусства для него пустяков не существовало".
     
      В.Руденко.
     
      КУСКОВА Екатерина Дмитриевна (урожд. Есипова, по 1-му мужу Ювеналиева) (1869, Уфа - 1958, Женева) - общественный и политический деятель, публицист, мемуарист. Из семьи учителя словесности, затем акцизного чиновника и малограмотной татарки. В возрасте 15 лет, обучаясь в последнем классе саратовской женской гимназии, осталась без родителей (отец застрелился, мать умерла от туберкулеза). Чтобы обеспечить существование себе и младшей сестре, К. заняла место матери по заведыванию богадельней; участвовала в различных кружках самообразования. Формально за пропуск большого числа уроков, в действительности же за "возмутительный" характер сочинения на тему пушкинского стихотворения "Поэт и чернь" исключена из гимназии. В 1885 окончила гимназию вместе со своими одноклассницами, сдав экзамены экстерном и получив аттестат с отличием. Осенью 1885 вышла замуж за своего гимназического учителя физики И.Ювеналиева, в прошлом - участника одного из народнических кружков начала 1880-х. Вместе с мужем организовала у себя "домашний университет", слушательницами которого были гимназистки старших классов и окончившие гимназию девушки (ок. 15 чел.); помимо углубленного изучения математики, физики, химии, истории, предметами чтения и споров были произведения писателей-народников Н.Златовратского, Г.Успенского, статьи Н.Михайловского, сатиры М.Салтыкова-Щедрина и др., материалы журналов "Вестник Европы" и "Отечественные записки". Вскоре Ювеналиев скончался от чахотки, а в 1890 от дифтерита умер младший сын К. Осенью того же года К. стала слушательницей акушерских курсов при воспитательном доме в Москве, входила в студенческий кружок "самообразования", где изучалась философия (Кант, Гегель, Спенсер и др.), слушала лекции историка В.Ключевского в Московском университете, оказывала содействие в распространении нелегальной литературы, издаваемой народническим кружком писателя Н.Астырева. На лето 1891 вернулась в Саратов, где участвовала в собраниях радикальной интеллигенции, составившей ядро организации "Народное право", познакомилась с М.Натансоном и В.Черновым. По воспоминаниям К„ она дебютировала как публицист в газете "Саратовский вестник" (публикации не выявлены). Закончив фельдшерские курсы, вступила в санитарный отряд по борьбе с холерой. Встреча К. с разъяренной толпой во время холерного бунта, чуть не стоившая ей жизни, стала одним из решающих факторов в ее политическом самоопределении: для нее стали предпочтительными задачи культурного и политического воспитания народа, его организация, и, следовательно, реформистский путь преобразования общества.
      Вскоре за причастность к кружку Астырева выслана в Пензу, а оттуда - в Москву; месяц провела в тюрьме и 3 года - под гласным надзором полиции. Весной 1894. чтобы вызволить из тюрьмы члена "Народного права" студента-юриста П.Кускова, державшего многодневную голодовку и дошедшего до полного истощения, вступила с ним в фиктивный брак; летом выслана в Нижний Новгород, где близко познакомилась с В.Короленко, Н.Анненским и М.Горьким, вела пропаганду среди сормовских рабочих. В этот период она с позиций народничества перешла на позиции марксизма. В конце 1895, отбыв срок высылки, вернулась в Москву, стала женой С.Прокоповича и вместе с ним в феврале 1896 выехала за границу для лечения обострившегося туберкулеза и для установления связей с группой "Освобождение труда"; сблизилась с Плехановым, прослушала курс социальных наук в Брюссельском университете. В 1897-98 в Берлине по рекомендации Плеханова К. и Прокопович вошли в местную группу Союза русских социал-демократов, однако, ближе познакомившись с программой Союза, выступили с ее критикой.
      В 1899 вернулась в Россию, пыталась пропагандировать свои взгляды среди петербургских социал-демократов и рабочих. Чтобы ознакомить со своей позицией узкий круг единомышленников, К. кратко изложила ее письменно, так появилось "Credo", не предназначавшееся для печати; однако А.Ульянова-Елизарова переслала один из списков "Credo" В.Ленину в Шушенское, который опубликовал его, сопроводив резкой критикой. К. считала, что российские условия требовали иного, чем западный, марксизма. В России, еще не пережившей свою буржуазную революцию, непосредственная проповедь социализма, по К., была преждевременна, даже вредна, т.к. ослабляла энергию борьбы за политическое освобождение, которую российские социал-демократы должны были вести вместе с либералами, помогая одновременно пролетариату вести экономическую борьбу. Особенно возмутительным для ортодоксальных русских марксистов было мнение К. о том, что российскому пролетариату пока не нужна самостоятельная политическая партия. Заклейменные представителями этого течения российской социал-демократии как "бернштейнианцы", "предатели рабочего движения", "экономисты", К. и ее единомышленники организационно порвали с российской социал-демократией.
      С начала 1900-х энергично включилась в "освобожденческое" движение, участвовала в доставке из-за границы и распространении в России журнала "Освобождение", С осени 1904 один из редакторов легальной освобожденческой газеты "Наша жизнь". В 1 905 в числе активных организаторов и руководителей Союза Союзов. На учредительном съезде конституционно-демократической партии в октябре 1905 избрана в ЦК, однако из-за программных и тактических разногласий отказалась войти в партию. С января по май 1906 - издательница, один из редакторов и постоянных сотрудников политического еженедельника "Без заглавия", автор программной статьи "Ответ на вопрос - кто мы?" (№ 3), выступала против тактики бойкота 1-й и 2-й Государственной думы, за блок всех левых сил, включая кадетов. В 1906-7 сотрудничала в газете "Товарищ"; с 1908 - в газете "Русские ведомости". В послереволюционный период вместе с мужем занималась вопросами кооперативного движения, пыталась возродить "освобожденческое" движение. В 1911 участвовала в переговорах, проходивших по инициативе Горького о создании журнала, способного объединить широкие демократические силы общества. В 1912-14 сотрудничала в журнале "Современник", опубликовала в нем большие статьи: "Во что верить?" (1912, № 5), призывавшую интеллигенцию помогать культурному росту народа, его организации, что должно, по К., предохранить его от экстремистских увлечений, и "Усложнение целей" (1913, № 9), в которой выступила с призывом преодолеть раскол в рабочем и социалдемократическом движении и др.
      В годы 1-й мировой войны занимала "оборонческую" позицию. В 1915 участвовала в неоднократных попытках создать печатный орган, подобный закрытому "Современнику"; по свидетельству Н.Бердяева, "Е.Кускова и С.Прокопович были в центре" закрытых общественных собраний, происходивших в Москве перед февралем 1917. По некоторым данным К. была членом женской масонской ложи и в 1916 на ее московской квартире собирались масоны (на одном из таких собраний в апреле 1916 был намечен состав будущего Временного правительства). В 1917 К. поддерживала Временное правительство; в августе на Демократическом совещании в Москве представителями кооперации К. была избрана в т.н. Предпарламент, на заседаниях которого заявляла, что проводить социально-революционные преобразования "во всем их объеме во время войны есть преступление", призывала к обороне государства. После Октябрьской революции жила в Москве, издавала газету "Власть народа", бывшую одним из центров оппозиции большевикам. В период гражданской войны стояла на платформе "третьей силы", выступавшей против диктатуры и большевиков, и белых. Входила в руководство "Лиги спасения детей", созданной по инициативе В.Короленко, член Совета Политического Красного Креста.
      В 1921 одна из организаторов и руководителей Комитета помощи голодающим. За попытку установить контакт с зарубежьем Комитет был разогнан, К., Прокопович и Н.Кишкин арестованы и приговорены к смертной казни, от которой их спасло заступничество Г.Гувера и Ф.Нансена. К. и Прокопович, отправленные в ссылку на Север, в 1922 были доставлены в Москву и высланы за границу. Первоначально жила в Берлине, была избрана председателем Политического Красного Креста, затем переехала в Прагу. В 1939, после оккупации Чехословакии немецкими войсками, перебралась в Женеву, где прожила оставшуюся жизнь. Сотрудничала в газетах "Последние новости", "Дни", "Новое слово" и др., а также в журналах "Современные записки", "Воля России", "Новый журнал", играла активную роль в политической жизни эмиграции, ее квартира в Праге была "политическим салоном". Вместе с П. Милюковым вела переговоры по созданию т.н. Республиканско-Демократического центра. Устные и письменные выступления К. по вопросам тактики эмиграции по отношению к Советской России были предметом острых дискуссий. В 1922-26 резко критиковала планы новых военных походов против Советской России, призывала "засыпать ров гражданской войны", считала, что в условиях нэпа в России можно действовать, не отрекаясь от своих взглядов и не приспосабливаясь к большевистскому режиму, а потому усилия должны быть направлены на поиски мирного, но достойного пути возвращения на родину. Позиция К. не нашла поддержки у подавляющего большинства близких ей политических деятелей. Против нее выступили Милюков, Н.Авксентьев, А.Керенский, М.Алданов. Установление режима личной власти Сталина, насильственные формы коллективизации и индустриализации, разгул политических репрессий вынудили К. отказаться от надежд на демократическую трансформацию большевизма, на возможность примирения с ним. В годы Великой Отечественной войны симпатии К. находились безоговорочно на стороне России, а героизм русского народа и его победа над фашизмом вновь возродили у К. прежние надежды на возможность возвращения в Россию.
      Соч.: Русский голод // СЗ, 1924, № 22; Открытки (из тетради воспоминаний) // СЗ, 1925, № 25; Об утопиях, реальностях и загадках; Деревня при НЭПе // Там же, № 26; Месяц "соглашательства" // Воля России, 1928, № 3-5; Из прошлого и современности // Там же, 1929, № 1, 3; Куда мы движемся? (О "восто-ках" и Западе) // Там же, № 8-9; Беспризорная Русь // СЗ, 1929, № 40; Крен налево // СЗ, 1930, № 44; Скачок в неизвестное // СЗ, 1931, № 47; Инициатива действий // Новый Град, 1933, № 6; В поисках права и справедливости // Рус. записки, 1938, № 8-9; Давно минувшее // НЖ, 1955, № 43; 1956, № 44, 45, 47; 1958, № 48-51. 54.
      Лит.: Аронсон Г. Е.Д.Кускова, Портрет общественного деятеля // НЖ, 1954, № 37; Карпович М. Е.Д.Кускова (1869-1958) // НЖ, 1959, № 56.
      Арх.: ГАРФ, ф.5865; ф.579, оп.5, д.210 (письма П.Н.Милюкову); ф.5778, оп.1, д.333-335 (письма В.А.Розенбергу); ф.5912, оп.1, д. 72 (письма П.Б.Струве); РГБ, ф.358, к.246, д. 17 (письма Н.А.Рубакину).
      Гуверовский институт войны, революции и мира, ф.421, ф.712; Колумбийский университет - архив Бахметьева, ф.499, ф.б67, ф.676; Гуманитарный исследовательский центр университета штата Техас, ф.5.
     
      Н.Ерофеев
     
      КШЕСИНСКАЯ (Кржесинская) Матильда (Мария) Феликсовна (19.8.1872, Лигово, пригород Петербурга - 6.12.1971, Париж) - танцовщица и педагог. Из потомственной семьи польских артистов в нескольких поколениях. Отец - Ф.И.Кшесинский, известный характерный танцовщик, мать - танцовщица Ю.С.Де-минская. Притязания на принадлежность к роду польского графа Красинского архивными изысканиями не подтверждены. Первые уроки танца получила дома. Вслед за старшими сестрой и братом была принята в Петербургское театральное училище, где обучалась в качестве приходящей ученицы с 1880 по 1890 у педагогов Л.Иванова, Е.Вазем, Х.Иогансона. В классе последнего К. продолжала заниматься, уже служа в Мариинском театре; именно ему она была более всего благодарна за свои успехи в танцевальном искусстве. В дальнейшем занималась также с Э.Чекетти. Творческая личность К. складывалась в годы расцвета академического балета, в состязании со знаменитыми итальянскими виртуозками. Актерская выразительность итальянской гастролерши В.Цукки, с искусством которой К. познакомилась в 1886, поразила воображение воспитанницы, перевернула ее представление о балете. Желание сделать танец понятным и осмысленным сопровождало К. всю жизнь. На выпуске К. танцевала с одноклассником С.Рахмановым вставное pas de deux из "Тщетной предосторожности" на музыку итальянской песни "Stella Confidenta", взятое из репертуара Цукки. Этим же pas de deux она дебютировала 22.4.1890 на Мариинской сцене, исполнив его с Н.Легатом. В труппу была зачислена корифейкой как К. 2-я: ее старшая сестра Юлия - Кшесинская 1-я, уже служила в театре в кордебалете.
      Параллельно с творческой началась другая, не менее важная в ее жизни, светская карьера. Знакомство с наследником, будущим императором Николаем II, ознаменовало начало биографии наложницы. Знакомство произошло по инициативе Александра III на торжественном ужине в честь выпускного спектакля, и лишь вступление в брак Николая II положило в дальнейшем конец их любовным отношениям. Покровительство между тем продолжалось. Это помогло К. занять особое место в театральной иерархии. Могущество ее со временем стало почти безграничным: она сама назначала, какие спектакли ей танцевать, а столкновение с нею директора императорских театров князя С.Волконского обернулось для него отставкой.
      Привилегированное положение К. способствовало театральной карьере, но не только оно служило причиной быстрого продвижения по служебной лестнице. К. обладала и несомненным талантом, и умом, и редким практицизмом, и огромной волей. Невысокого роста, темноволосая, с мелкими чертами лица, пусть не отличающегося красотой, зато притягательного решительностью и надменным вызовом, с тонкой талией и грубовато мускулистыми ногами, она своей целеустремленностью и цельностью была особенно привлекательна для людей нерешительных, лишенных внутреннего стержня. Пикантность, шарм, безупречные манеры придавали ей специфическое обаяние, затушевывали циничность намерений. Благодаря деловитости и организованности ей удавалось распределять время между светскими удовольствиями и жесткими требованиями профессии, быть, когда нужно, в форме, зорко следить за соперницами, поддерживать отношения с влиятельными критиками и, достигнув первенства, отстаивать его всеми доступными ей средствами, в том числе и профессиональным совершенствованием.
      В первый же сезон службы в театре она получила сольные партии, среди них были фея Кандид и Красная шапочка в "Спящей красавице" П.Чайковского. Первой балеринской партией для К. стала героиня балета М.Петипа "Калькабрино" на музыку Л.Минкуса, появлявшаяся сначала в облике простодушной деревенской девушки, а затем в образе темпераментной волшебницы, посланницы ада (1.11.1891). Особенно удачным оказался следующий дебют. Партия Авроры в "Спящей красавице" Чайковского-Петипа (17.1.1893) стала одной из вершин ее исполнительского искусства. Смелость, виртуозность, отчетливость ее инструментального танца, позднее названного "колоратурным", передавали нарядную торжественность хореографических композиций. Правда, поэтическая глубина образа оставалась за пределами возможностей балерины. Вскоре ее репертуар пополнился партиями феи Драже в "Щелкунчике" Чайковского (25.4.1893) и Пахиты (2.2.1894). Приезд ПАеньяни, поразившей публику новым качеством виртуозного классического танца, отодвинул производство К. в ранг балерины. Оставалось перенимать достижения соперницы; вслед за Леньяни К. исполнила Сванильду в "Коппелии" Л.Делиба (25.4.1894). Первым спектаклем, поставленным Петипа специально для К., стал одноактный балет "Пробуждение Флоры" Р.Дриго (28.7.1894). Длительный траур по Александру III привел к свертыванию театральной деятельности в сезоне 1894/95. Компенсируя отсутствие спектаклей, К. согласилась на гастроли в Монте-Карло (февр, 1895). В составе труппы были ее брат Феликс, а также О.Преображенская, А.Бекефи, Г.Кякшт. Сенсацией стало выступление К. с братом в мазурке. В апреле того же года она с неменьшим успехом гастролировала с отцом в Варшаве.
      Переломным в карьере К. стал сезон 1895/96. Казалось, готовы были рухнуть все надежды на будущее. Готовящиеся женитьба наследника и коронационные торжества не только означали разрыв близких отношений, но делали положение отставленной наложницы двусмысленным, лишали всех привычных удобств и преимуществ. В ознаменование предстоящих торжеств силами петербургской и московской трупп Петипа ставил балет "Жемчужина" Р.Дриго, участие в котором К. сочли бестактным по отношению к молодой императрице. Но К. была не из тех, кто мирится с положением: мобилизовав всю свою энергию, волю, связи, она добилась невозможного - включения себя в уже поставленный, целиком завершенный спектакль. Композитору пришлось спешно писать для нее музыку, хореографу - сочинять pas de deux Желтой жемчужины. Участие в этой премьере, состоявшейся в Москве 23.5.1896, означало для К. реставрацию ее прежнего привилегированного положения. Первые партии посыпались одна за другой, То были Лиза в "Тщетной предосторожности", Млада в возобновленном одноименном балете Петипа. Правда, роль Венеры в "Синей бороде" П.Шенка была второй - Изору, героиню, исполняла Леньяни; роль Терезы в "Привале кавалерии" ИАрмсгеймера (сцен. Петипа) была получена после итальянки, станцевавшей премьеру. Состязание продолжалось, но талант К, набирал силу, участие ее в репертуаре было заметным и желанным. Возведение в ранг балерины состоялось 1.11.1896. Реестр побед множился, правда, пока над соотечественницами;
      так, в возобновлении "Царя Кандавла" Ц.Пуни (9.2.1897) успех К. в pas de Diane в немалой степени способствовал провалу московской гастролерши Л.Нелидовой, исполнившей центральную партию. Однако Леньяни, несомненно, лидировала - ей доставались главные роли в шедеврах Петипа, в том числе в "Лебедином озере" Чайковского и "Раймонде" А.Глазунова. К. тоже расширяла свой репертуар, но чаще за счет возобновлений. Так, она получила роль Эсмеральды в одноименном балете Пуни (1899), ставшую ее лучшим созданием. Это уже было законченное произведение большого мастера, в известном смысле подводившее итог поискам в сфере исполнительства завершавшегося XIX в.
      К. являла собой тот тип танцовщицы, который идеально воплощал эстетику балетного спектакля Петипа. Ее Эсмеральда была трогательна, захватывала контрастной сменой чувств, убеждала картинной выверенностью поз, сохраняя при этом парадный блеск роскоши нарядов и столь же ослепительных танцев, В каждой из сфер - ив актерской, и в танцевальной - К. была великолепна, но и то, и другое существовало часто обособленно, не пересекаясь. Переход от пантомимной игры к танцу освежал восприятие, но превращал спектакль в изысканно-причудливую мозаику театральных сцен и концертных арий. Гений Петипа и талант К. здесь смыкались, оба в абстрагированных формах своего искусства запечатлевали особый образ мира идеальных, но умозрительно вычисленных пропорций. Созданные этим миром ценности являли картину устойчивости и стабильности. Все это надвигающийся XX в, подвергнет сомнению, а то и безжалостно сомнет. Торжество искусства К. было впечатляющим, но кратким. Ее танец подчинял победной риторикой, мастерской отделкой, даже темпераментом, но был лишен прозрений. Этот танец не будоражил и не звал - только восхищал и обязывал ему поклоняться.
      Отточенное мастерство помогало со временем достигнуть совершенства и в ранее полученных ролях - например, в Аспиччии ("Дочь Фараона" Пуни, дебют в 1898). Ее исполнение и здесь было признано в дальнейшем эталонным. Партнером по спектаклю был отец, исполнявший роль нубийского царя со дня премьеры. Условный балетный Египет давал возможность проявить искусство благородного патетического жеста, которое переняла балерина у своего отца; вместе они составили весьма гармоничный ансамбль. К числу несомненных удач относилась также ее Фенелла в опере-балете "Немая из Портичи". И все же не состязание талантов обеспечило К. победу в противоборстве с Леньяни. В разделе новых ролей каждая из них в 1900 получила по премьере в одноактных балетах А.Глазунова. Более выигрышную получила К. Партия Колоса во "Временах года" (7 февр., Эрмитажный театр; 13 февр. Мариинский театр) представляла блестящие возможности продемонстрировать талант классической балерины во всем его великолепии. Оба балета ставил Петипа, превосходно знавший достоинства обеих исполнительниц. Но после смены директора императорских театров И.Всеволожского в 1898 хореограф утратил мощную поддержку, былое влияние и потому, спасая положение, решил подыграть К. в надежде на ее заступничество. Началась эра безраздельного владычества К. Отныне премьеры балетов Петипа танцевала исключительно она - даже тогда, когда роль ей явно не подходила, как было с Коломбиной в "Арлекинаде" Р.Дриго (10.2.1900, Эрмитажный театр; 13.2.1900, Мариинский театр). Контракт с Леньяни не возобновили, и та покинула петербургскую сцену.
      В XX в. К. вступила единоправной хозяйкой мариинского балета. Победу ознаменовали бенефисом в честь 10-летия сценической деятельности. Некоторые спектакли стали ее собственностью и никем другим исполняться не могли - к ним принадлежали "Эсмеральда" и "Тщетная предосторожность". Репертуар пополнялся за счет балетов, ранее исполнявшихся Леньяни: "Лебединое озеро", "Конек-Горбунок" Пуни, "Камарго" Л.Минкуса. Иные, опробованные, не приходились К. по вкусу - к ним относилась "Баядерка" Минкуса (3.12.1900, возобновление). В премьере балета А.Горского "Дон Кихот" на музыку Минкуса (20.1.1902) К. исполнила роль Китри. Участие в спектакле, ставившем под сомнение не только хореографию, но и эстетику оригинала Петипа, в определенном смысле было изменой старому мастеру. Вместе с тем отойти от уже выработанных исполнительских приемов К. не могла и парадоксальным образом в спектакль новых ориентации вносила черты дорогого ей академизма, усиливая эклектику постановки.
      Отставка Петипа в 1903 вроде бы открывала дорогу новым тенденциям на сцене императорских театров. На деле же борьба консервативного и преобразующего начал оказалась длительной и сложной. Трагедия К. как художника заключалась в том, что, достигнув вершины, она исчерпала себя. Началась вторая половина творческой жизни, состоявшая из безуспешных попыток приспособиться к новому в искусстве. В последнем ей весьма способствовал Н.Легат, к традиционному мышлению которого она тяготела; на его уроках и репетициях старательно оттачивала мастерство, часто выступала с ним как с партнером. Поддержка К., несомненно, способствовала тому, что Легат утвердился в качестве преемника Петипа.
      В светской карьере К. по-прежнему преуспевала. Ее опекал великий князь Сергей Михайлович. Император поручил ему в затруднительных ситуациях обращаться незамедлительно и продолжал выполнять любую прихоть бывшей возлюбленной. Знакомство с великим князем Андреем Владимировичем переросло в длительную и прочную привязанность. Брак был впоследствии юридически оформлен (30.1.1921). 18.6.1902 у них родился сын Владимир. Первой премьерой после вынужденного перерыва была "Фея кукол" И.Байера в постановке С. и Н.Легат (16.2.1903) с К. в заглавной роли. К числу капризов и вместе с тем тщательно продуманных ходов относился "прощальный бенефис", данный 4.2.1904: шли два акта "Тщетной предосторожности" и 2-я картина "Лебединого озера". К. получила еще большую свободу, перейдя на положение гастролерши: отход от дел был видимым, вся полнота реальной власти оставалась в ее руках. Вместе с тем постоянное стремление увеличить поспектакльный гонорар не столько укрепляло ее материальное положение, сколько тешило тщеславие. 23.11.1904 К. было присвоено звание заслуженной артистки. Сотрудничество с Н.Легатом дало наиболее впечатляющий результат в "Талисмане" Р.Дриго, в котором балерина исполнила роль Нирити (21.2.1910). Здесь хореограф и исполнительница объединили свои усилия для утверждения могущества классического танца и его традиционных форм. В coda 4-й картины блистательное мастерство и темперамент К. неизменно приводили публику в экстаз: зрители требовали многократного бисирования. Оно стало столь привычным, что превратилось в знак самодовольного торжества этуали и было пародировано позднее М. Фокиным в "Петрушке" партией Уличной танцовщицы. Объективно же танец К. был весомым аргументом в споре старого и нового и вопреки всему являл непреходящие ценности искусства предшествующих эпох. Однако успех новаторов интриговал К. Отношения с Фокиным неоднократно менялись: хозяйка петербургской сцены то активно противостояла ему, то готова была пойти на компромиссы. Хореограф предложил ей исполнить заглавную роль в "Эвнике" А.Щербачева (10.2.1907), но К. не могла смириться с успехом А.Лавловой-Актеи, превосходившим ее собственный, и в дальнейшем от спектакля отказалась. Не удовлетворила ее и роль Армиды в "Павильоне Армиды" Н.Черепнина: прекратив репетиции незадолго до премьеры, К. едва не сорвала ее.
      За рубежом с искусством К. были довольно хорошо знакомы по гастролям. В мае 1908 она вместе с Н.Легатом выступала в парижской "Grand-Opera" в балетах "Коппелия", "Корри-ган" и спектакле, устроенном газетой "Фигаро". Весной следующего года гастроли повторились с возросшим успехом. Этому способствовал повышенный интерес к русскому балету, вызванный дягилевскими сезонами. От приглашения С.Дягилева принять участие в его начинании К. поначалу отказалась, т.к. понимала, что не она будет главной фигурой в намеченном репертуаре. В 1 911 мэтр создал постоянно действующую труппу, которая должна была выступать в ряде европейских столиц, включая Петербург. В этих условиях поддержка К. была необходима, тем более, что Дягилев хотел купить у дирекции императорских театров декорации к "Лебединому озеру". Выступление К. в pas de deux из последнего акта "Спящей красавицы", в сокращенном "Лебедином озере" и "Карнавале" дополнило лондонский сезон; партнером ее везде был В.Нижинский. В следующем году сотрудничество с Дягилевым продолжилось: в феврале 1912 К. танцевала в его антрепризе в Вене, в марте - в Монте-Карло. Теперь ее репертуар пополнился "Видением розы" К.М.Вебера. "Лебединое озеро" было единственной премьерой К. у Дягилева; исполнялись 2-я и 3-я картины балета. В сцене на балу К. танцевала вставную вариацию на музыку А.Кадлеца и имела в ней очень большой успех, обычно бисируя ее. Виртуозное мастерство К., представлявшей достижения века минувшего, в то же время выгодно оттеняло новое в искусстве А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинского и вполне вписывалось в собранный Дягилевым роскошный букет неповторимых актерских индивидуальностей.
      Эпизоды острейшей вражды с Фокиным и Дягилевым перемежались краткими периодами перемирий. Так, в свой бенефис в честь 20-летия сценической деятельности К. включила фокинскую "Шопениану" (13.2.1911), а затем дог билась того, что исполнила ее с авторов (11.12.1911). Балет "Бабочки" на музыку, Р.Шумана Фокин поставил для нее и себя (10.3.1912), но открытием не стала ни хореот графия, ни исполнение. Разрыв с Дягилевыми 1-я мировая война ограничили сферу деятельности хореографа Мариинским театром. Ориентация на К. становилась неизбежной. Для нее Фокин поставил сентиментальный "Эрос" на музыку Струнной серенады Чайковского (с П.Владимировым, 28.11.1915), Pas classique не музыку Ш.Берио (с ним же, 9.1.1916), сюиту "Русские песни" А.Лядова (12.1.1916), Rondo capriccioso К-Сен-Санса (вставной номер в "Ар" лекиниаду" Петипа, март 1916). Притязания К с годами не уменьшались. Вседозволенность оборачивалась утратой трезвого отношения к своим возможностям. 17.4.1916 она впервые исполнила Жизель, но ни возраст ее, ни лишенный поэтической одухотворенности и романтической растушеванности танец не содействовали успеху. Последнее выступление К. на Мариинской сцене состоялось в благотворительном спектакле 2.2.1917: она исполнила 1-е действие из "Дон Кихота" и Коломбину в "Карнавале" (оба - с Фокиным). Выступления в России завершились концертом для солдат в театре консерватории уже после Февральской революции. К. танцевала "Русскую" из "Конька-Горбунка" и имела необычайный успех. Новым хозяевам жизни лестно было развлекаться танцами той, что тешила прежде царскую фамилию, Тем не менее К. предпочла 16.7.1917 уехать с сыном к мужу в Кисловодск. 19.2.1920 вся семья покинула родину, отбыв на корабле из Новороссийска в Константинополь. Началось новое, зарубежное существование.
      С 25.3.1920 они обосновались на собственной вилле "Алам" в Кап д'Айке (Франция), Надежды на реставрацию прошлого канули в небытие, нужно было зарабатывать на хлеб насущный. Это выпало на долю К. 4.2.1929 семья переехала в Париж, поселившись в скромной вилле "Монитор", где предполагалось устроить балетную студию. Финансовую помощь оказали эмигранты - чета певицы Н.Ермоленко-Южиной и певца и скрипача И.Махонина. Освящение студии митрополитом Евлогием состоялось 26.3.1929. Первой ученицей стала Т.Липковская, сестра известной русской певицы Л.Липковской. К. считала, что первая ученица принесла ей счастье на новом, педагогическом, поприще. Учениц поначалу было немного, но это помогало обрести педагогические навыки, впрочем К. всегда верила в себя. По приезде ее навестил Дягилев, посетила студию и Павлова, оставшаяся, по словам самой К., довольной увиденным. Позднее студия разрасталась. В 1933-34 здесь занималось уже более 100 учениц. Пришлось расширять помещение за счет примыкающих квартир. В первые же годы в студии стали заниматься дочери Ф.Шаляпина - Марина и Дася; среди учеников К. были Т.Рябушинская, Б.Князев, Л.Ростова, Памелла Мей, Ширли Бридж, Диана Гульд, Андре Эглевский. Обращались за консультацией такие балетные "звезды" как Марго Фонтейн и Иветт Шовире. Последнее выступление на сцене состоялось 14,7.1936 в лондонском "Covent Garden". По приглашению В.Базиль К. танцевала "Русский танец" в гала-спектакле "Ballet Russe de Monte Carlo". Ей было 63 года. По просьбе Нинет де Валуа и Арнольда Хаскелла, открывавших балетную школу в Лондоне, К. посетила школу и дала открытый урок.
      Начало войны в 1939 перевернуло наладившуюся было жизнь. Спасаясь от возможных бомбежек, пришлось перебраться за город; оттуда К. ездила давать уроки в парижскую студию. Приближение немецкой армии заставило бежать в Биарриц. Но вскоре фашисты оказались и там. Гестапо забрало сына, и тому чудом через 4 месяца удалось освободиться из концентрационного лагеря. В 1944 семья вернулась в освобожденный Париж. Осенью в студии возобновились занятия. 27.2.1945 труппа "Sadler's Wells Ballet", ставшая передвижной и обслуживавшая армию, во главе с Нинетт де Валуа, Марго Фонтейн посетила студию (в состав труппы входило много бывших учеников К.). В мае 1950 в Лондоне была учреждена Федерация русского классического балета, объединившая 15 английских школ. К. согласилась возглавить Федерацию. В мае 1951 она приехала в Лондон, присутствовала на экзаменах и отчетном представлении, участвовала в уроке характерного танца. Во время гастролей Большого театра в "Grand-Opera" К. посетила выступления москвичей. В 1954 закончила мемуары, изданные одновременно на французском (Souvenirs de la К. Paris, 1970) и английском языках (Dancing in St.Petersburg. London-New York, 1970). В конце жизни К. очень нуждалась. Тем не менее она, не имея на то средств, приглашала на праздники множество гостей, и те приходили ради одного - выразить ей свое глубокое уважение и любовь.
      Соч.: Воспоминания. М., 1992.
      Лит.: Борисоглебский М. (сост.). Материалы по истории русского балета, т.2. Л., 1939; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, ч. 2: Танцовщики. Л., 1972.
     
      А. Соколов-Каминский
     
      КЯКШТ (Кякшто) Лидия Георгиевна (13.3.1885, Петербург- 11.1.1959, Лондон) - танцовщица. Дочь крестьянина Ковенской губернии. По окончании балетного отделения Петербургского театрального училища (педагог П.Гердт) в 1902-8 в Мариинском театре. Сначала была принята в кордебалет, быстро выдвинулась в корифейки. Дебютировала в pas de deux в "Волшебной флейте" Р.Дриго. Сезон 1903/4 вместе с братом Георгием Георгиевичем Кякштом - в московском Большом театре. С 1905 переведена в разряд вторых танцовщиц. Поначалу критики, отмечая "благородную сценическую внешность и непринужденное изящество ее танца", находили, что ей недостает виртуозности. Ее брат, ведущий солист Мариинского театра, имевший большой сценический опыт, упорно занимался с Лидией, помогая осваивать технику танца, а в 1906 организовал гастроли артистов Мариинского театра по России, где К., занимая, наряду со своей одноклассницей Т.Карсавиной, место балерины, много выступала в академическом репертуаре, танцуя по два балета в день. Вернувшись в театр, стала заниматься с Е.Соколовой и заметно продвинулась в отношении техники. Жизнерадостной, темпераментной танцовщице особенно удавались лирико-комедий-ные партии. В 1908 - первая танцовщица. В этом же году исполнила свою первую большую партию - Сванильду в "Коппелии" Л.Делиба. Среди ролей: Тереза ("Привал кавалерии" И. Армсгеймера), Царь-девица ("Конек-Горбунок" Ц.Пуни), Клотильда ("Кот в сапогах" А.Михайлова), Роза ("Аленький цветочек" Ф.Гартмана), Фея Бриллиантов ("Спящая красавица" П.Чайковского). Танцевала также сольные партии в балетах М.Фокина: "Виноградная лоза" А.Рубинштейна, "Павильон Армиды" Н.Черепнина, "Ночь Терпсихоры" (на сборную музыку). Среди партнеров - В.Нижинский (вставное pas de deux в "Пахите" на музыку Ф.Томэ, pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы в "Спящей красавице"). Критики единодушно отмечали возросшую виртуозность танца К., жизнерадостную энергию, темперамент, элегантность и изящество.
      В 1908 вышла замуж за полковника А.Рагозина. Получила приглашение выступить на лондонской сцене и уехала в Англию. К. была первой русской балериной, продемонстрировавшей английской публике академическую школу балета; произвела огромное впечатление на английского зрителя. Дебютировала на сцене лондонского "Empire Theatre" в дивертисменте, В 1908-12 - прима-балерина "Empire Theatre". Пребывание в Лондоне затягивалось. Дирекция императорских театров отказалась предоставить ей отпуск на столь большой срок. К. ушла из театра и с тех пор жила в Англии, выступая в России только как гастролерша: в 1911 (заменила заболевшую О.Преображенскую на сцене Суворинского театра), затем в 1914 и 1916. В 1912-19 периодически выступала в качестве приглашенной балерины в "Русском балете" С.Дягилева. Партии: Жар-птица (одноименный балет И.Стравинского), Коломбина ("Карнавал" на муз. Р.Шумана), Девушка ("Видение розы" К.М.Вебера), Нимфа ("Нарцисс" Черепнина) и др. В 1 91 3 гастролировала в США, позже - в Италии, Франции (1916), Германии, Австрии и др. странах. В 1914 в Лондоне, в театрах "Coliseum" и "Alhambra". Танцевала в балетах "Жавотта" КСен-Санса, "Коппелия", "Сильвия" Делиба, "Тщетная предосторожность" Гертеля и английских балетах-феериях. В 1925-26 организовала собственную труппу "A la Russe" ("На русский манер"), с которой гастролировала по Англии. В 1926-33 прима-балерина различных небольших английских трупп, с которыми выступала в Лондоне и выезжала на гастроли в др. страны. В разные годы танцевала с А.Больмом, М.Фокиным, В.Нижинским, Л.Мясиным, А.Волининым, Ф.Фаррен, Ф.Веделлс и др.
      В 1933 оставила сцену. В 1939-46 организатор и руководитель английской передвижной труппы "Балет английской молодежи" (позднее труппа называлась "Русский балет Л.Кякшт"), В ней работали английские балетмейстеры М.Инглесби, Р.Хелпмен, Дж.Реган. Здесь же начала свою балетмейстерскую карьеру ее дочь Лидия Кякшт-младшая.
      Вела педагогическую работу: преподавала в школе "Sadler's Wells"; в 1935 организовала собственную школу, которая вскоре стала известна как "академия танца Лидии Кякшт" (через нее прошли многие известные английские артисты балета); в 1953-59 вела занятия в школе Николаев, Легат и др. Член "Филиала комитета классического балета", пропагандирующего русский метод преподавания классического танца.
      Соч: Romantic Recollections. London, 1929.
      Лит.: Борисоглебский М. (сост.). Материалы по истории русского балета, т.2. Л., 1939; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, ч. 2: Танцовщики. Л., 1972.
     
      Г.Андреевская
     

К титульной странице
Вперед
Назад