Глава 2. Трагическое и катарсис: классическое и неклассическое

Трагические катаклизмы XX века нашли художественное выражение не в трагедии как жанре (в отличие от античности и европейского Возрождения), а в романе, повести, рассказе, новелле. То есть в XX веке средоточием высших форм трагизма стало художественное повествование, нарративный текст, зачастую имеющий под собой документированную, мемуарную, эпистолярную основу, то есть, как ее теперь часто называют, «промежуточная литература» (выражение Л. Гинзбург). Если и Аристотель, и Шиллер подчеркивали, что в трагедии важно действие, живые впечатления от этого действия, а не рассказ, то в современном трагическом искусстве весомую роль приобретает повествование и образ повествователя. Автор как творческая личность то приближается к рассказчику, то отдаляется от него, воспроизводя различные точки зрения, тем самым создавая множественную систему перекрещивающихся позиций, открывающих предмет со всех сторон. Именно на перекрещивании этих граней и плоскостей возникает очистительный огонь творческого преображения — катарсиса, создаваемого новыми, не классическими средствами. У В. Шаламова — «музыкой понятий и смыслов».

Видимо, такое жанровое перемещение от трагедии к трагическому повествованию обусловлено глубочайшими /29/ токами жизни. Приведем мнение, в чем-то, может быть, и спорное, мыслителя XX века М. Бахтина: «Трагедия, как ее создали, она наивна... Они мало видели и знали страшного, да и не могли знать». Эсхил, Софокл, Еврипид, «несмотря на свою исключительную силу, высоту, в сущности дети. А вот наша трагедия, она не может быть такой чистой трагедией, она вся пронизана ощущением пустоты»[1]. У В. Шаламова трагическое пронизано бессмысленным ужасом, который он как художник побеждает в конце концов в цельности своего творчества — мысль, которую мы аргументируем неоднократно.

Здесь мы вынуждены обратиться к понятию «катарсис», рожденному в «наивное время» детьми-греками, по выражению египетских жрецов. По словам Ф. Ницше, они создали трагический миф, согласно которому «даже безобразное и дисгармоническое есть трагическая игра»[2]. Но, по его мнению, для греков искусство не есть исключительно подражание этой действительности, а метафизическое дополнение к этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления. Напомним также «Древний ужас» Вяч. Иванова (по поводу фрески Л. Бакста), где изображается, как неведомая жизнь спасена в тенях и оболочках, отделившихся от вещей и лиц, давно истлевших, и как тем самым рождается «безбольная память»[3]. Бесспорно, у Шаламова в прозе нет торжества божественной гармонии мира, нет мировой души символизма, нет ивановского обаяния сонной грезы, но преодоление ужаса совершается. Тем более, что он утверждал: «Искусство — способ жить, но не способ познания жизни... Новая проза — само событие... прямое участие автора в событиях жизни»[4].

Катарсис — очищение, преображение аффектов посредством искусства в нечто иное, даже противоположное — известен еще с древности. По преимуществу он связывался с воздействием на человека музыки (пифагорейцы) и трагедии (аристотелевская традиция). Но не только. Внимание многих мыслителей привлекал катарсис юмора, иронии, остроумия, пародийности /30/ (Кант, Жан-Поль, Фрейд, Выготский), катарсис пошлости и смеховой культуры (Бахтин). Свою катарсическую формулу «противочувствия» Л. Выготский проверял на лирике, прикладной музыке, драме нового времени, басне, скульптуре, архитектуре и на таком повествовательном жанре, как новелла, где форма, по его о мнению, воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его.

Споры о трагическом катарсисе на протяжении веков связаны с многоликостью и многосоставностью ого проявлений. С кем происходит катарсис: с героем или со зрителем? — вопрос, повторяемый в философии искусства многократно. Иногда с героем и зрителем-читателем одновременно, иногда — только с читателем, ответим мы. Посредством движения к дионисийскому взрыву, высшему напряжению тех же самых чувств или посредством смены темной иррациональной стихии аполлоновской проясненностью? Двумя ними способами — возможный ответ.

Трагическое повествование XX века подтвердило многоаспектность катарсиса, не сводимого к одному проявлению этого атрибутивного свойства искусства. В целом же катарсис есть преображение боли и страдания, снятие напряжения, некоторое просветление тяжелого, мрачного чувства, упорядочивание хаоса эмоций, движение, по выражению Л. Выготского, к балансу с миром, избавление от деструктивности, как говорят сегодня. Как и в классике, ужасное изображается все-таки не ради него самого, а как импульс для его преодоления (Б. Христиансен). Однако в современном трагическом повествовании катарсис достигается сложной, не всегда уловимой, «растворенной» системой средств, без той «скрытой открытости», что свойственна классическому и тем более сценическому искусству, а также принципиально новыми средствами. У В. Шаламова огромную роль играет катарсис художественной формы, который предугадывал Ф. Шиллер и о котором с такой убежденностью и аргументированностью писал Л. С. Выготский.

В катарсисе смысловой, тематической, структурной, собственно повествовательной, ритмической стороны творческого мира В. Шаламова мы, надеюсь, убедимся. Не случайно в шестом, заключительном цикле поэтических «Колымских тетрадей» В. Шаламов написал: /31/

Очищение, облегчение в сериях шаламовских рассказов — в отсутствии предвзятости, тенденциозности: в изображении языком искусства сострадания всем жертвам, если они не преступили последний закон человечности, а также в выявлении всякого зла, надевшего одежды мнимого добра и натянувшего маски. Есть, видимо, смысл вспомнить, что катарсис — это очищение не только от ужаса, страха, но и от множества порочных чувств и страстей (пифагорейцы, Маджи, Шиллер), от хаотического и деструктивного, от фанатизма и агрессивности, от абстрактного долженствования, соседствующего с конкретной безответственностью.

Трагическое, по традиции идущее от классической немецкой философии, развертывается в свободном действии человека, даже в том случае, если он следует велениям судьбы, и сопровождается его страданием и гибелью. Однако многие теоретики, впитавшие дух романтизма и немецкой классической эстетики, говорили о титанической борьбе трагического героя (В. Волькенштейн), героической борьбе (Л. Выготский), свободном действии человека (А. Лосев). Но вот В. Шаламов записывает нечто иное: «Я боюсь людей бесстрашных»[5].

Трагическим персонажем современного повествования зачастую становится жертва губительных сил войны, тоталитаризма, насилия, зла, которые рядятся в благие помыслы, «мученики, а не герои». Искусство уже не следует Шиллеру, который говорил, что от «страдания совершенно беспомощного, от абсолютной пассивности разума мы отворачиваемся с чувством раздражения и отвращения»[6]. Разве мы способны, читая рассказ Шаламова, отвернуться от страдания, /32/ совершенно беспомощного? Можно ли согласиться и с положением Шиллера о том, что трагическое — это только жертвование жизнью в моральных целях? А если судят неизвестно за что? И судят миллионы людей? И чаще не судят, а просто «дают срок» (печально знаменитые «тройки», ОСО), сгоняют, вылавливая подлежащих уничтожению (нацистские лагеря), терроризируют? Трагический конфликт, по мнению Шиллера, призывает нас «в связи с великим целым отрешиться от нашего маленького «я», расценить гибель 1-го как «отдельно прозвучавший диссонанс в великой Гармонии целого»[7].

Чем менее ценилась личность в эпоху глобальных катастроф XX века, тем более о ее ценности говорили философия и искусство. Уже русская религиозная философия начала XX века отстаивала мысль о том, что идея вечного не есть отвлеченное благо, а суть принадлежащего мне, требующего моего личного участия. Только в этой личностной укорененности в бытии происходит обнаружение и вопрошание высшего смысла.

Шеллингова концепция трагического не может объяснить трагизм «литературы концлагерей», как ее называл Оруэлл. Как быть в ситуации XX века с идеей Шеллинга о том, что несчастье извне не вызывает истинного трагического противоречия, что при всех условиях личность должна быть выше этого противоречия? Или с другой его идеей о том, что истинный триумф свободы — в подчинении абсолютной необходимости, чтобы утратой своей свободы доказать эту свободу, погибнуть, заявляя свободу воли. Подобный союз свободы и необходимости, по его мнению, — характерная черта древнегреческой трагедии, на материале которой и развивалась теоретическая концепция Шеллинга.

Однако в XX веке власть необходимости над человеческой жизнью приобрела чудовищные размеры. Философ Л. Шестов предвидел, что естественным результатом столкновения с необходимостью будет гибель миллионов людей. Он настойчиво повторял, что причина катаклизмов — в пренебрежении человеком как личностью. Необходимость же приобрела формы самоистребления, а смерть, разрушение, уничтожение оказываются безразличными явлениями в массе других /33/ безразличных явлений, предрекал Л. Шестов. Служение долгу, о котором так патетично писал Шиллер, долгу, абстрактно понимаемому, способно вынудить человека «выполнить свой долг и по отношению к черту»[8].

Вместе с тем многое в классической концепции трагического и катарсиса все-таки соответствует практике трагического повествования XX века, ибо в центре или на периферии трагического повествования может формироваться герой сопротивления злу и морально-ценностного противостояния, вызывающий классический катарсис преодоления в гибели и триумфе одновременно. Остается в силе классическое положение о собственной каре того, кто совершил моральную ошибку, граничащую с преступлением, и о прозрении перед лицом страдания и гибели (таков Рюмин в повести К. Воробьева «Убиты под Москвой»).

В трагическом повествовании XX века изображается также действие личности, совершаемое по собственной инициативе, когда герой осуществляет самореализацию личности и, не зная последствий, оказывается одновременно виновным и невиновным: вариант знаменитой шеллингианско-гегелевской «трагической вины». Имеет место и собственно патагйа — ошибка, связанная с заблуждением, иллюзиями, сотворением кумира, незнанием всех обстоятельств, самонадеянностью, тем упованием на будущее, при котором современников оценивают, как навоз. Когда-то философ С. Франк предупреждал, что подобное упование на будущее трагично: оно плохо и для тех, кто становится таким навозом, и для тех, кто их употребляет[9]. «Трагедия заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе... прийти при первом же успехе к Освенциму, Колыме»[10], — писал В. Шаламов.

В. Шаламов не считал себя писателем, фатально рожденным лагерной темой: он писал Кременскому А. А., что нашел бы применение своим, как он выражался, «скромным открытиям» в обыкновенной /34/ жизни (подобно рассказу «Крест»), однако «вижу именно в лагерной теме выражение... свидетельство главной трагедии нашего времени»[11]. Писатель всем своим творчеством взывает к солидарности уязвленных, задетых и потрясенных катастрофами и злом XX века, но устоявших. Об этой солидарности потрясенных говорит Андре Глюксманн[12], вспоминая выражение чешского философа Яна Паточки. По мнению А. Глюксманна, существуют целые нации, которые можно считать «задетыми», «уязвленными», но существуют и другие, которые или вовсе не «задеты», или «задеты» в меньшей степени. То же относится и к индивидам. По его мнению, опыт потрясения был пережит не философами, ибо они склонны преодолеть потрясения с помощью того, что Гегель называл «хитростью разума»; глубинное задевание злом было пережито «маленькими европейцами». Выразителем их стал такой писатель, как Варлам Шаламов: он изобразил, как по «чужой воле» был совершен распад, разрушение, гибель человека. Здесь почти не было условий для свободного действия.

Мыслители XX века стали писать о том, что зло цементирует человеческие отношения сильнее, чем добро, как это ни горько сознавать. Зло изощреннее, чем у Шекспира, оно маскируется под видом света, благодеяния, исторической необходимости. Философы XX века обращались уже не к образу трагедийного греческого героя, а к символу Голгофы: «...Крест и Голгофа есть наиболее полное выражение сущности и глубины трагизма... в торжестве зла и унижении добра... Странная диалектика трагизма состоит в том, что гибель героев и мучеников она превращает в победу, что конец она превращает в начало чего-то иного, — что в «безвыходности» она предчувствует выход»[13], — так писал философ Б. Вышеславцев. Наряду с героями в трагедии, по его словам, действуют и мученики. Это написано до второй мировой войны, до миллионов мучеников по чужой воле, не знающих, за что они умирают.

/35/

Шаламовский повествователь может быть охарактеризован словами С. Франка, что смысл жизни не получен в готовом виде, он подвиг жизни, представляющий постоянное обнаружение смысла. Из глубины авторской души извлекается общее для всех: «чем глубже человек уходит вовнутрь, тем более он расширяется»[14]. Так, В. Шаламов, говорящий о том, что в подземельях Колымы он не прибегал к религиозному чувству, что даже лишен его, с искренней симпатией пишет о религиозных людях, о том, что именно они сохранили человеческое. Писатель, сын священника, в «КР» рисует такую картину: «На лесной поляне молился человек. Матерчатая шапка-ушанка комочком лежала у его ног, иней успел уже выбелить стриженую голову. На лице его было выражение удивительное. То самое, что бывает у людей, вспоминающих детство или что-то равноценно дорогое. Человек крестился размашисто и быстро: тремя сложенными пальцами правой руки он будто тянул вниз свою собственную голову...

Все еще не видя меня, он выговаривал негромко и торжественно немеющими от холода губами привычные, запомненные мною с детства слова. Это были славянские формулы литургической службы — Замятин служил обедню в серебряном лесу...

Мороз покрыл полотенце снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань»(I, 109).

Трагическое повествование В. Шаламова так или иначе, прямо или косвенно соприкасается с русской мыслью начала XX века, отразившей кризис культуры, крушение кумиров: Н. Бердяева, С. Франка, П. Флоренского, А. Белого и других. Это тема специальных раздумий. Отметим лишь некоторые моменты. Так, С. Франк в работе «Крушение кумиров» (1924) писал, что до первой мировой войны все верили в культуру, прогресс, нравственное и умственное совершенствование человечества, изменение в лучшую сторону материальной и правовой жизни[15]. Война, казавшаяся недоразумением, несчастной случайностью, результатом преступной воли правителей, обнаружила смертельное упорство воюющих сторон, жестокость средств, породила /36/ мировую смуту. Теперь потеряна вера в прогресс, культура как целое распалась. Теперь мы вернулись от противоречивого и туманного, расползающегося на части понятия «культура» к коренному понятию «жизнь». Такое возвращение от понятия «культура» к понятию, «жизнь» совершает и писатель В. Шаламов. Франк пишет о моральном принуждении к революционному образу мысли, об иге «принудительного геройствования». В. Шаламов как художник показал то, что предвиделось С. Франком: «Официальное служение высоким принципам, вера в них, а потому и в самого себя как их провозвестника и служителя действует на слабые человеческие души так же развращающе, как высокий чин, власть, богатство; человек от них духовно слепнет»[16]. Нравственный идеал, спускаясь с туманных отвлеченных высот, внедряясь в быт, в сложную, несовершенную человеческую природу, обнаруживает не возвышающую, а разрушающую и угнетающую силу — эти слова С. Франка могут быть отнесены к мотивам творчества В. Шаламова.

Мироощущение А. Белого — «конус истории вдруг отвалился от меня»[17] — сродни шаламовскому герою, который остался наедине с проблемой жизни и смерти, с проблемой памяти о лагерной «мистерии» и тем, что вытравливалось, уничтожалось имя человека и память о нем, когда жизни в искусстве учит не история, не культура, не опыт, а только смерть.

Однако художественный мир В. Шаламова, при всем трагизме, ужасе, крахе впитанных с юности иллюзий, лишен каких бы то ни было душераздирающих признаний. Он писал: «В лагерной теме не может быть места истерике»[18]. Шаламов одобрял метод Ю. Домбровского в «Хранителе древностей»: «...о расстрелах, о людской крови говорится скороговоркой, что правильно — будто герои знать об этом не хотят, затыкают уши и глаза, так и было, наверное»[19].

О человеке, который жил книгами, золотым веком русской литературы, которая учила делиться знанием, верить людям и их любить, жертвовать собой, восставать /37/ против неправды, о Шелгунове, прямом потомке землевольцев Шелгуновых, написана новелла «Боль». В лагере торжествовала низость, а Шелгунов не имел мужества сознаться, что его обманул XIX век. Ему даже показалось (а может, хотелось так именно думать), что в лице блатного мира он встретил силу, о которой раньше много читал. Но есть одна сомнительная деталь: перед ним, перед уголовным миром, благоговело начальство. Шелгунов верил, что может принести в этот мир добро. Однако (опять бросающая тень на Шелгунова деталь) он воскресил перед блатарями то, что могло импонировать им: хроники Стендаля, автобиографию Челлини, легенды итальянского средневековья. Так он стал придворным «романистом». И далее пародийное воплощение «Сирано де Бержерака» Ростана: кровавая игра с письмами жене (якобы жене товарища главаря, тезки Шелгунова, Александра). Пятьдесят первое письмо было извещением о собственной смерти, о чем Шелгунов и не подозревал. Своими письмами Шелгунов убил Марину, свою жену, которая легла на рельсы. «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера», — замечает В. Шаламов.

Так в новеллу вплетается тема hamartia, трагической аристотелевской ошибки. Трагическая ошибка лишь косвенно, на периферии своей сущности соприкасается со знаменитой «трагической виной» Шеллинга и Гегеля. У немецких философов, обратившихся к теоретической интерпретации трагедий античности, понятие «вины» было использовано в амбивалентном смысле. То есть вина означала и бесстрашие перед ликом судьбы, «вину» в кавычках, и вину в прямом значении этого слова.

В шаламовском творчестве изображена трагедия общего непонимания: зачем, почему все это делается? Это трагедия ошибки, незнания. Даже умница Андреев, который многое видел ясно и четко, попал в сети иллюзии: ему хотелось видеть за этими чудовищными бессмысленными репрессиями живую, молодую Россию, он не верил, что горы трупов лини, мостик к власти. Невиновность миллионов мучеников стала символом трагических ситуаций XX века.

Рассказчик, как и другие мученики, учился жить без иллюзий. А ведь приходится преодолеть иллюзию даже /38/ возможного, казалось бы, спасительного самоубийства: «Много лет я думал, что смерть есть форма жизни, и, успокоенный зыбкостью суждения, я вырабатывал формулу активной защиты своего существования на горестной этой земле.

Я думал, что человек тогда может считать себя человеком, когда в любой момент всем своим телом чувствует, что он готов покончить с собой, готов вмешаться сам в собственное свое житие. Это сознание и дает волю на жизнь.

Я проверял себя многократно и, чувствуя силу на смерть, оставался жить.

Много позже я понял, что я просто построил себе убежище, ушел от вопроса, ибо в момент решения я не буду таким, как сейчас, когда жизнь и смерть — волевая игра. Я ослабею, изменюсь, изменю себе»( II, 141—142). Такими словами начинается «Житие инженера Кипреева»— о попытках сопротивляться, когда Кипреева избивали по методу «номер три». Он подписал все, так как угрожали еще и арестом жены. То, что Кипреев считал своим позором, в глазах множества людей им уже не было: «В дневниках людей освободительного движения России есть страшная травма — просьба о помиловании. Это считалось позором до революции, вечным позором. И после революции в общество политкаторжан и ссыльнопереселенцев не принимали так называемых «подаванцев», то есть когда-либо просивших царя об освобождении, о смягчении наказания.

В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, — прощалось» (II, 142). Рассказчик не осуждает этих людей, давая нарочито прозаическое объяснение (он проходил следствие рано — в первой половине 1937 года, когда метод «номер три» еще не вошел в силу): «Я не знаю, как бы держался, если бы меня били на следствии».

Если изображена трагедия ошибки, заблуждения, иллюзии, по своим истокам классическая, то возникает вопрос и о классическом триумфе в гибели. Такая коллизия лежит в основе блестящей новеллы «Последний бой майора Пугачева». Новелла эта представляет кульминацию цикла «Левый берег», сменяющего «Колымские рассказы». Персонажи «Последнего боя»— люди, которые не подверглись растлению, особенно /39/ страшному в довоенное время, в 1938 году. «Лагерь 1938 года есть вершина всего страшного, отвратительного, растлевающего. Все остальное — и военные годы, и послевоенные — страшно, но не могут идти ни в какое сравнение с 1938 годом»[20], — писал В. Шаламов.

На смену «шлаку» 1938 года пришло «много людей с иными навыками, с привычками, приобретенными во время войны, — со смелостью, уменьем рисковать, веривших только в оружие. Командиры и солдаты, летчики и разведчики...» (I, 306). Майор Пугачев понимал, что их ждет, «что их привезли на смерть — сменить вот этих живых мертвецов» (I, 307), и он стал действовать — готовить побег из таких же заключенных, еще не растоптанных, не растленных. Возникает аналогия между ними и огромным молчаливым лесом, в который они вошли, «как ныряют в воду», «исчезли сразу». В этой аналогии трагическое предвестие: «Деревья на Севере умирают лежа, как люди. Могучие корни их были похожи на исполинские когти хищной птицы, вцепившейся в камень. От этих гигантских когтей вниз, к вечной мерзлоте; отходили тысячи мелких щупалец-отростков. Каждое лето мерзлота чуть отступала, и в каждый вершок оттаявшей земли немедленно вползал и укреплялся там коричневый корень-щупальце» (I, 309). Майор Пугачев и его бежавшие товарищи были настигнуты. Новелла кончается последним выстрелом Пугачева в себя самого. Есть ситуации, когда смерть на свободе, в честном бою предпочтительнее жизни — рабскому умиранию.

Символом ужасного является «лагерная мистерия», воспроизведенная в новелле «По лендлизу», которая включена в цикл «Левый берег». «Мистерия» имеет значение не только конкретно-историческое — вышедшее из церкви на городскую площадь действо в эпоху западноевропейского средневековья, а более широкое. В «мистерию» вкладывается представление о ее размерах, многоперсонажности, противоречивом сочетании в ней иррационального, надмирного и житейского, даже «низового». Понятие «лагерная мистерия» В. Шаламов использует исходя также из смысла первоначального, в котором просматривается приверженность /40/ писателя к латинскому языку и римской традиции: пришедшее из греческого латинское misterium, misteria — тайна, таинства. Для В. Шаламова это тайна пограничности между жизнью и смертью.

Новелла «По лендлизу»имеет типично новеллистическое начало и концовку, что так ценил писатель: «Свежие тракторные следы на болоте были следами какого-то доисторического зверя — меньше всего это была поставка по лендлизу американской техники» (I, 335), «Бульдозер прогрохотал мимо нас — на зеркале-ноже не было ни одной царапины, ни одного пятна» (I, 342). Что же приоткрыл этот доисторический зверь, оставшись сам незапятнанным, чистым? Рассказчик благодарит Бога за то, что он дал ему «время и силу видеть все это»: «Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии.

Могила, арестантская общая могила, каменная яма, доверху набитая нетленными мертвецами еще в тридцать восьмом году, осыпалась. Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну.

На Колыме предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны...

Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну... Раскрылась земля, показывая свои подземные кладовые...

Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть... Могила «разверзлась», и мертвецы ползли по каменному склону...» (I, 340—341).

Мистерия — в огромности этой картины, в пространственной и временной безграничности, в библейской теме Страшного Суда и воскресения, в сокрытии и открытии тайны, в молчании и зове. Мистериальность соткана из антиномичных, ужасающе парадоксальных эмоционально-смысловых устремлений. Парадокс уже в невинном названии новеллы — «По лендлизу». Черты западноевропейской средневековой мистерии в новеллах Шаламова сменяются, углубляются российским водоворотом, затопляющим половодьем, вихрем, смертным вихрем, сметающим все на своем пути, скифским напором, всегдашним образом метельной вьюжности.

/41/

Трагедия мучеников, которые сметаются, как мусор, — символ трагического повествования об ужасах XX века, поломавшего шиллеровско-шеллингианско-гегелевские представления о главном персонаже трагедии, отстаивающем высшие ценности.

Но в чем же здесь суть катарсиса? Рассказчик видел и запомнил скрытое людьми. Память обладает очищающей и искупительной силой. Она противостоит, как камень и вечная мерзлота, образу травы, которая в своем яростном цветении, непрестанном обновлении пытается скрыть «любое человеческое дело — хорошее и дурное». Катарсис — в блистательном построении текста, в его новеллистической обрамленности начала и конца, в ритме, хотя сама «лагерная мистерия» расползается, а потом скрывается в недрах Плутона.

Та романизация всех повествовательно-прозаических жанров, о которой писал М. Бахтин, подтверждается опытом отечественного искусства последних тридцати —сорока лет, в том числе и рассказами В. Шаламова, хотя он в своих высказываниях хоронил роман как жанр. Романизация новеллы в том, что она впитывает в себя «многостильное, разноречивое, разноголосое слово», широко включая разнородный речевой материал: устное бытовое разноречие и протокольно-бесстрастный, документированный язык сообщения, правовую и публицистическую речь, официально-казенный и низовой, «зековский» словарь, зычную команду палача, сопровождаемую циничным хохотом, и интимно-доверительную интонацию. Кроме того, концовка новеллы сочетается у Шаламова с ожиданием ответного слова читателя, предполагая его. На перекрещивании этих речевых граней и плоскостей также возникает очистительный огонь творческого преображения — неклассический катарсис.

Для интерпретации художественно-прозаических текстов В. Шаламова важно то, что изображение в них «зачеловечности» соседствует с изображением того, что говорит о сохранении человеческого. «Человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX веков. Да и не только русские...»[21] — писал своему корреспонденту В. Шаламов. Судя по «Воспоминаниям (о Колыме)», креп «хуже» беспощадно отнесен и к самому себе. Вместе с тем звучит /42/ в рассказах и благодарность людям: «Я помню все куски хлеба, которые я съел из чужих, не казенных рук...»(II, 172).

Нравственный нерв прозы В. Шаламова — в изображении растления самих жертв. В сражении людей с лагерем, голодом, холодом, бесправием победу одерживал лагерь, с горечью пишет В. Шаламов. В рассказах мы встречаемся со страшными подробностями низведения человека до комочка немыслимых страданий, полного физиологического распада, рабства, разложения нравственного. Однако, в чем уверен писатель, так это в том, что «стыдиться нужно не воспоминаний о том, как был «доходягой», «фитилем»... рылся на помойных ямах, а стыдиться усвоенной блатной морали — хотя бы это давало возможность выжить как блатные...»(I, 408). Чего стоит добровольное доносительство, добровольное стукачество, ненависть к ослабевшему. Звучат страшные слова в антиромане «Вишера» о том, что чужая тайна очень тяжела, невыносима для лагерной души, для подлеца и труса, скрытого на дне каждого человека. Ведь «девятнадцатый век боялся заглядывать в те провалы, бездны, пустоты, которые все открылись двадцатому столетию» (Ч. В., 117), — пишет В. Шаламов в «Четвертой Вологде». Оказывается, не так много надо, чтобы с человека осыпались все листья цивилизации и культуры. Писатель ставит перед собой неблагодарную задачу — исследовать «новые явления человеческого духа и души», возникающие в условиях, которые не должны быть забыты. Так, о побеге сообщают свои же товарищи. «Из последних сил голодный, измученный арестант доползет, дошагает до «вахты», чтобы донести и разоблачить товарища» (I, 544). Причем трусость и подлость выдаются «за что-то вроде долга». Групповой побег невозможен, если он не стихиен, как бунт, «из-за продажных, голодных, ненавидящих друг друга людей, наполняющих лагеря» (I, 544). Единственная удача (в лице подполковника Яновского в «Зеленом прокуроре», преображенного в майора Пугачева в новелле «Последний бой майора Пугачева») объясняется тем, что в побеге не было старых колымчан, «уже отравленных, разложенных колымским опытом».

В этих условиях происходит самое различное смещение всех масштабов, здесь другие мерки, обычаи, /43/ привычки, одни и те же слова имеют разный смысл, происходят метаморфозы таких понятий, как Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление. Смещение масштабов и в другом: человек, которого везут на расстрел («Заговор юристов»), возмущается тем, что конвоиры делают отдых, на который они не имеют права. А может, это глубинная правда? И сам рассказчик вспоминает о несъеденном хлебе, когда приближается угроза расстрела. Может, в подобном смещении — попытка уйти от ужаса? «Пропала жизнь, и что тут думать о паре нательного белья...» А вот волнуются. И еще одно смещение — ненависти от палачей к жертвам: «...я шагал плохо; впрочем, немного хуже, немного тише всех. Но именно эта незначительная разница силы делала меня предметом общей ненависти. Товарищи, кажется, ненавидели меня больше, чем конвой»(II, 73).

И все-таки лагерь не всех размолол, не всех растоптал. Вспоминая судьбы выстоявших, Шаламов писал: «Для лагерного распада, лагерного уничтожения, попрания человека нужна подготовка немалая.

Растление было процессом, и процессом длительным, многолетним. Лагерь — финал, концовка, эпилог»(II, 212).

В рассказах иногда видят только «зачеловечность». Нравственной и творческой целью писателя было показать и сохранение человеческого. Эту сторону в творчестве В. Шаламова сразу почувствовали близкие друзья, знакомившиеся с рассказами в рукописях. «Рукопись показывает, как велико повседневное, ежечасное напряжение многолетней борьбы с доносчиками и осведомителями всех возрастов и всех рангов. Но велика и сила сопротивления...»[22] — писала Н. Мандельштам. Крупицы человечности в «Плотниках», в «Хлебе», а в рассказе «Домино» — сердечная признательность рассказчика врачу Андрею Михайловичу Пантюхову, который послал его на курсы фельдшеров и тем спас ему жизнь. «Курсы» — антипод «Красному Кресту», где речь шла о врачах, продавшихся блатному миру. В «Курсах»— целая галерея прекрасных врачей, лекторов и практиков. «Все наши учителя пытались воспитать в нас нравственную порядочность /44/ и рисовали в лирических отступлениях от лекций идеал моральной чистоты, воспитать силу ответственности за великое дело помощи больному, да еще больному — заключенному, да еще заключенному на Колыме — повторяя, кто как сумел, то самое, что было внушено в их молодости институтами, факультетами медицины, врачебной присягой» (I, 446). Из доктора Лоскутова, имевшего три лагерных приговора, Колыма не сделала «ни скептика, ни циника».

В рассказе «Июнь» бытовик Чудаков отказался участвовать в групповой клевете, чтобы «организовать» новое дело «пересидевшему» свой срок зека, имеющему страшный литер КРТД, за что сам Чудаков получил три месяца жестокого карцера. В «Ключе Алмазном» запоминается бригадир лесорубов Степан: «...и сейчас вспоминаю горячий пшенный суп, запах пригоревшей каши, напоминающий шоколад, вкус чубука трубки...» (I, 511). Врач из вольнонаемных рыженькая Лидия Ивановна сказала в адрес обовшивевшего заключенного доброе слово и осталась, благословенная, в памяти на всю жизнь.

Ситуация человечности и «зачеловечности» промеряется и в маленькой новелле — стихотворении в прозе «Чужой хлеб» на одну страничку (I, 166—167). В центре не обрекающий, а обреченный, причем повествование ведется от первого лица — рассказчика. В этой коротенькой зарисовке слово «хлеб» употребляется около 20 раз, иногда с повтором-нагнетанием в одной фразе: «в головах у меня был хлеб, чужой хлеб, хлеб моего товарища» или: «хлеб, пайка хлеба» (все эти варианты звучат 15 раз). Местоимение «я»и спользуется 19 раз, причем 14 предложений начинаются с «я». «Мой», «мне», «меня» употребляется 7 раз. Пайка хлеба отдана на хранение товарищем, который верил только «мне», рассказчику. Главное событие как бы оттягивается, но действие к нему неумолимо катится. Задержка — в описании деревянного баульчика, в котором лежал хлеб, в упоминании о московских красотках, которые в двадцатых годах щеголяли ими — «такими спортивными чемоданчиками «крокодиловой» кожи из дерматина». Однако этот «переброс» мысли к красоткам двадцатых годов сменяется тем, что хлеб был именно в баульчике, он переваливался, если встряхнуть коробку, а коробка лежала под головой. Рассказчик не спит, не может спать: он голоден. И резкий /45/ поворот ситуации: «Я сел на койке... Мне казалось, что все смотрят на меня, что все знают, что я собираюсь сделать». Еще ничего не сделано, но рассказчик бросает взгляд на дневального, на спящего в середине барака человека «ногами к теплой печке. Ко мне это тепло не доходило». Рассказчик подошел к нему, глаза его были закрыты. Охватил своим полем зрения верхние нары. Но решение все-таки одно — заснуть. Не получалось. Тогда хлеб был вынут из баульчика, «пайка-трехсотка, холодная, как кусок дерева», она все-таки издает «чуть заметный запах хлеба». Кусок хлеба снова водворен на место. Рассказчик хочет самого себя перехитрить, выкинув кусок и высыпав из коробки крошки хлеба. «Я слизнул их языком, сейчас же рот наполнился слюной, и крошки растаяли. Я больше не колебался. Я отщипнул три кусочка хлеба, маленьких, с ноготь мизинца, положил хлеб в баул и лег. Я отщипывал и сосал крошки хлеба» от этих самых крохотных кусочков.

Рассказ кончается неожиданной фразой: «И я заснул, гордый тем, что я не украл хлеб у товарища». Читатель не забредает в дебри схоластической морали: так все-таки украл или нет? Читатель думает о другом: о перевернутом мире, о том, что в этом перевернутом мире возникают отнюдь не классические драмы, о странной зыбкости наших понятий, что можно и чего нельзя, о гордости рассказчика, рождающей боль и какое-то пусть мало-мальское облегчение в нашей душе.

Новелла цикла «Артист лопаты» «Надгробное слово» представляет собой воспоминание-реквием. Начинается она словами «Все умерли ...». Этот рефрен звучит постоянно. Слово «умер» не заменяется ни на «скончался», ни на «ушел из жизни», ни на «его не стало». «Умер»— как пролог и эпилог к судьбе, заменяемое только единожды на «расстрелян» и единожды на «сошел с ума». «Умер Иоська Рютин... Умер Дмитрий Николаевич Орлов, бывший референт Кирова... Умер экономист Семен Алексеевич Шейнин... Умер Иван Яковлевич Федяхин... Умер Дерфель... французский коммунист... Умер Фриц Давид... голландский коммунист... Умер Сережа Кливанский, товарищ мой по первому курсу университета... Умер бригадир Дюков... Умер Павел Михайлович Хвостов...»— так начинаются многие абзацы. Только однажды в форме вопроса звучит: «Умер ли Володя Добровольцев, пойнтист?»Скупо поданы детали иррационального, /46/ перевернутого мира. Так, Иоську Рютина уводит хохочущая овчина, которая цинично изрекает обреченному о его шахматах: «Тебе они больше не понадобятся». Когда умирал Романов, сосед его Денисов сказал: «— У него портянки хорошие. — И, ловко сдернув с ног умирающего бурки, отмотал еще крепкие зеленые одеяльные портянки — ...Вот так, — сказал он, грозно глядя на меня. Но мне было все равно»(I, 361).

Каким же образом преодолевается боль, рождается трудный, мучительный катарсис? Во-первых, тем, что все ушедшие были близки рассказчику. Барбэ — товарищ по невыносимой работе, Иоська Рютин работал с рассказчиком в паре, был сильнее, ловчее «и не обижался на меня, работавшего плохо», с Орловым вместе пилили дрова. А экономист Шейнин запомнился добротой и тем, что «долго не понимал, что делают с нами, но в конце концов понял и стал спокойно ждать смерти»(I, 353). С Шейниным связана история с посылкой, упомянутая как деталь в этой новелле и ставшая кульминацией в новелле «Посылка». Работая с Федяхиным, волоколамским крестьянином, рассказчик отдал ему шесть обеденных талонов. Каша с шести талонов не наполнила одной пол-литровой миски, «ложки у Федяхина не было, и он слизывал кашу языком. И плакал»(I, 355). Дерфель много рассказывал о лагерях в Кайенне, но там было лучше и теплее, по его словам. Володя Добровольцев, пойнтист, ни с кем не дружил из 58-й статьи, но всем разрешал греться около труб с горячим паром, «сразу как-то безмерно вырос в наших глазах, как будто среди нас обнаружился замечательный скрипач»(I, 362). Именно Володе автор отдает последнюю, заключительную фразу новеллы-реквиема. В повествовании о мучениках, а не о героях, катарсична сама художественная, индивидуализированная память о них, объединенных общностью неумолимой судьбы, в той или иной степени близких рассказчику.

Во-вторых, построение новеллы таково, что ее сюжет развоплощает фабулу: после сообщения о смерти следует воспоминание о событиях, когда эти люди были живы, удивлялись, смирялись, возвращались мысленно к прежней своей жизни, задавались вопросами, мучились ответами. Подобный композиционный ход позволяет преодолевать нестерпимую боль и безнадежность ударов метронома: «умер», «умер», «умер».

/47/

В-третьих, новелла заканчивается сменой эмоционально-смысловых тональностей. Вспоминается рождественский вечер у печки, железные бока которой «по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно», и мечты еще живых о доме, о возвращении. Автор заставляет звучать разные голоса, разные интонации, жесткие и наивные, трагические и юмористические. Рассказчик говорит, что он не хочет домой, в семью, а хочет в тюрьму: дома не поймут, а то, что для них важно, для него видится пустяком: «Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизнь. То, что я видел, человеку не надо видеть и даже не надо знать. Тюрьма — это другое дело. Тюрьма — это свобода. Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали»(I, 362). С ним не согласны те, кто прошел в тюрьме через метод номер три: санкционированное битье. Далее идут мечты, не лишенные комического оттенка: один сварил бы каши из магары ведро, сам бы ел и жену заставил, другой бы просто не отходил от жены. А вот дневальный: «Первым делом пошел бы в райком партии. Там, я помню, окурков бывало на полу — бездна»(I, 363). Но все-таки завершает эту новеллу пойнтист Володя Добровольцев, возвращая нас к теме «надгробного слова» и внося в нее дух бессильного протеста. «А я, — голос его был покоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...»(I, 363). И говорит эти слова самый «благополучный» из них, если уместно такое слово, пойнтист, которому завидовали блатные и у которого, как замечает рассказчик, «все же цена этой работы была, очевидно, слишком дорогой». Самые страшные слова произносит не тот, кто находится в самом безысходном положении — трагический парадокс.

Трудность состоит в проведении границ между классическим и неклассическим катарсисом. Исходить, видимо, следует из наиболее очевидного положения: классический катарсис есть эффект воздействия трагедии как жанра, который совершил свой художественный взлет в разные эпохи: в классической Греции, в шекспировском постренессансе, во французском классицизме, шиллеровско-гетевском творчестве и пушкинской трагедийности. Неклассический катарсис /48/ ярче всего выявлен в повествовании XX века. Хотя его истоки можно обнаружить в «Дон Кихоте», и в «Повестях Белкина», и в «Шинели», и особенно в творчестве Достоевского, там, где точка зрения автора постоянно меняет свое местоположение, временное отстояние от происходящего и ценностную позицию с помощью явного или невыявленного рассказчика. А также где трагическим ореолом окружен не персонаж свободного действия и подвига, а мученик. Однако XX век принес в трагическое повествование картины такого земного ада, такого мученичества миллионов людей, такой вселенский трагический размах страданий невинных, которые заставили переосмыслить многое в культурно-ценностном багаже человечества. Не отказавшись от героя свободного действия по отношению к велениям высшей необходимости, нравственного долга и выбора в пользу принципа и ценности, повествование XX века дерзнуло поставить в центр мучеников, не ставших героями. Из трагедийного арсенала прошлого приоритет получил персонаж трагической ошибки, осознавший и перечувствовавший ее перед лицом немыслимых страданий и гибели. Трагичен тот, кто поплатился за свою ошибку, принял возмездие и глубоко раскаялся в содеянном.

Повествование В. Шаламова строится так, что создает эстетический эффект неклассического катарсиса с помощью ритмической организации речи, парадоксальности, резкой смены эмоциональной тональности. И как мы убедимся далее, посредством «противочувствия», композиционной и стилистической концентрированности каждого рассказа, специфической художественной нагруженности детали и символа, серийности, цикличности, организованной с учетом читательского восприятия.

Говоря о классическом и неклассическом трагическом конфликте и персонаже, о классическом и неклассическом катарсисе, следовало бы учитывать зыбкость, текучесть, теоретическую условность этих границ.

Классическое-неклассическое в европейской философии искусства выступало в различных дихотомиях. Это древние и новые авторы, классическое и романтическое, иногда по форме языческое — христианское (Шиллер, Гете, А. и Ф. Шлегели, Гегель), классическое как ренессансное — барочное (Г. Вёльфлин), классическое /49/ как каноничное — неклассическое как неканоничное (П. Флоренский, В. Вейдле), экстравертивное — интровертивное (К. Юнг), классическое и гротескное (М. Бахтин) и т. д.

Это и периоды стилевого развития (Дж. Вазари, Дж. Вико, И. Винкельман, Гегель), в которых классическое выступает как средняя, зрелая фаза, после которой начинается нисхождение, за которым следует распад.

Если исходить из ведущей европейской традиции в интерпретации трагического, тогда «перекличка» со средневековой мистериальностью неклассична, но, если опираться на интерпретацию русской религиозной философии, — именно она классична.

Однако классическое определяется и как принадлежность к высокой традиции при новизне нравственных и психологических открытий (Ш. Сент-Бёв), и как «сберегающее начало в руинах времени» (Г. Гадамер). Наконец, классическое — это зрелость мышления, отличающаяся критической оценкой прошлого, всеохватностью, универсальностью, предполагающей отсутствие провинциализма, когда стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряется весь человеческий опыт, когда смешивается сиюминутное и вечное, знание и мудрость (Т. Элиот). В этих смыслах В. Шаламов — несомненный классик.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru