Глава 3. Смертная тропа и слово. Парадокс — перипетия — ирония.

Перипетия (от греч. peripetia — поворот, перелом), по Аристотелю (XI глава «Поэтики»), — «перемена событий к противоположному... по законам вероятности или необходимости»[1]. Аристотель связывал перипетию с узнаванием, с переходом от незнания к знанию. В единстве с узнаванием перипетия производит или сострадание, или страх. Повествовательная перипетия — не только резкая перемена событий, но и поворот к противоположному эмоциональному строю и миросозерцательным представлениям, которые приходят на смену прежним внезапно, как ясное и острое прозрение. Иногда перипетия в повествовательном действии провоцирует резкую смену жизненной установки героя, его мироощущения, в других случаях — внезапное духовное прозрение; спадающая с глаз пелена, крах иллюзий толкают к перелому действия.

Парадокс (от греч. — paradox — неожиданный, странный) — «утверждение или изречение, противоречащее общепринятым понятиям или (часто только внешне) здравому смыслу»[2] играет огромную роль в творчестве В. Шаламова. Поскольку парадоксальны не только заключительные фразы новеллы, но парадоксальны и ситуации, и персонажи, и течение действия, /51/ и восприятие героя-рассказчика, самочувствие персонажа в мире и его отношения с другими персонажами, постольку парадокс и перипетия в шаламовской прозе сюжетно-стилистически поддерживают друг друга. Парадоксальность В. Шаламова и в том, что ценностно низведенное в одном рассказе может быть поднято в другом: все зависит от конкретной ситуации. Определяя шаламовскую парадоксальность, отметим ее ироническо-трагический характер. Парадоксальность В. Шаламова, помимо того, можно назвать многоступенчатой. В классической эстетике строилась лестница красоты, Шаламов же в своей имплицитной эстетике воздвигает лестницу трагических парадоксов[3].

Многие новеллы В. Шаламова — о теле и телесности, великой тайне готовности тела к жизни и смерти, пограничности между ними. О теле, которое взывает к духу человеческому, перестав, однако, само быть средоточием духа.

В. Шаламов чаще говорит о попранной, раздавленной телесности, о «растаявших мускулах», об отмороженных конечностях, о «перчатке» пеллагрика — его высушенной шелушащейся коже, о гноящихся ранах, о цинготных язвах, о кровавых расчесах кожи из-за постоянно шевелящейся «нитки» вшей, о переломанных костях, об отрубленных руках, о закоченевшем от холода теле. Но он пишет и о другом: о заживающих кровоподтеках, о свежей, розовой коже, показавшейся из-под «перчатки» пеллагрика, о блаженном чувстве тепла, которое разливается по заиндевевшему телу, о теле, чувствующем прелесть воды, дуновение свежего ветра, утопающую мягкость мха и благотворность сна. Наконец, о теле, которое, возвратившись оттуда, откуда нет возврата, рождает слово, мысль, поэзию, добро.

Почему же телесность занимает такое место в поэтике В. Шаламова? Скорее всего потому, что персонажи Шаламова проходят все страшные ступени ада здесь, в земной жизни. Их тела подвергаются изуверским способам испытания, изымания человеческого и божьего в них. Помимо этого, В. Шаламов как прозаик более всего остерегается ложной патетики, иллюзий в истолковании возможностей человека. Не /52/ надо от него требовать невероятного, человек ведь не Бог, он отнюдь не все может претерпеть.

Через все рассказы проходит болевой синдром человеческого мозга, утраченных клеток, опустевшего мозга, съеденного голодом, иссохшего. Такой мозг тяжело перебирает, что дадут на ужин, он бессилен приказать глазам не смотреть другому человеку в рот, когда тот ест. Всякое напряжение мысли и построение фраз причиняет физическую боль. Мысль мешает телу двигаться: «Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли (характерен глагол «сделать». — Е. В.) — мысли были как движения — энергия не должна быть потрачена ни на что другое, как только на царапанье, переваливание своего собственного тела по зимней ночной дороге» (I, 572). Трудно писать, «потому что мозг загрубел, потому что мозг кровоточил так же, как руки. Нужно было оживить, воскресить слова, которые уже ушли из моей жизни» (II, 117). По утомленному, иссушенному мозгу «ползут незнакомые слова», «лениво передвигались в мозгу — почти физически ощутимо»(I, 144).

Каждую минуту случайной передышки рассказчик использует, чтобы перебинтовать отмороженные и пораженные цингой пальцы ног, закутанные грязным тряпьем. Тело это не имеет белья или на нем истлевшие его остатки, оно жаждет освободиться от насекомых, от которых шевелятся шарф и свитер. Тела мучаются то в тюремной вони и тесноте, то замерзают в шурфах и поливаются непрестанным дождем, корчатся от боли и замирают от блаженства передышки на больничной койке. Тела появляются в грязной, насквозь продуваемой бане, где «чистые» смешиваются с немытыми, «нечистыми». Это тела, не способные к дефекации и не могущие задержать мочеиспускание. Руки с веревочными венами приобрели форму той скрюченности, которая нужна для того, чтобы таскать тачку, работать кайлом. Ноги в бурках из стеганых брюк и одеял, через которые беспрестанно проникает ледяная вода. В «Тифозном карантине» телесность дается как обобщающий гротесковый символ: «На Андреева пахнуло запахом грязного тела, лежалых вещей, кислым человеческим потом... Люди лежали на верхних нарах голыми от жары, на нижних нарах и под нарами — в телогрейках, бушлатах и шапках. Большинство лежало навзничь или ничком... и их тела на /53/ массивных нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской»(I, 155—156). Кровавой телесностью пропитывается бумажное «дело»: «Я уже из тех, чье личное дело распухло, отяжелело, будто пропиталась кровью бумага. И буквы не выцвели — человеческая кровь — хороший фиксатор»(II, 319).

Тело попадает не в адовый огонь, а в ад холода: «Я корчился, не мог остановить дрожь всей своей кожи — от пальцев ног до затылка... Об ожогах я и не думал, когда прижимался голым животом к горячей бойлерной трубе...» (II, 275—276). Воспоминание о холоде мучило писателя всю жизнь, оно не было только воспоминанием воображения, оно было сигналом клеток тела и криком души: «Холод же так страшен, что может вспоминаться при любой температуре... Окуная пальцы в холодную воду, разглядывая снег, на Колыму не вернешься. Колыма в моей душе в любой жаре»[4].

Рассказчик говорит, что тело мудро: не рассчитывает далеко вперед, а лишь на один день. И этот страшный опыт найден не мозгом, а «каким-то животным арестантским чувством, чувством мускулов». Чувство тела противопоставляется даже человеческому опыту и памяти, потому что она может унести последние силы («усилие вспомнить сопровождается резкой болью, какой-то чисто физической болью»). Тело вступает в конфликт с мыслями, словами, надеждами и с привычными моральными представлениями, с чувством справедливости: когда отгоняли от печки, то «это в общем-то было справедливо, но очень трудно удержать собственное тело, тянущееся к огню»(I, 389).

Остановимся на образе «мертвого тела»: «Мертвое тело всегда и везде на воле вызывает какой-то смутный интерес, притягивает, как магнит. Этого не бывает на войне и не бывает в лагере — обыденность смертей, притупленность чувств снимает интерес к мертвому телу» (I, 41). Интерес сохраняется один: что можно взять с этого мертвого тела для продолжения своей жизни. Об этом написана одна из самых страшных новелл — «Ночью». Багрецов и Глебов ночью разгребают камни, разрывают наскоро сделанную могилу. Сняв белье с мертвеца, снова уложив его в могилу и закидав камнями, Глебов после минуты колебания /54/ положил снятое белье за пазуху: «Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим»(I, 12).

Трагический парадокс приближения тела к умиранию как обретение права на то, что положено живому, изображен в «Спецзаказе» (из цикла «Левый берег»): спецзаказ давался обреченному, тому, кто «есть ничего не мог и, лизнув с ложки то или другое блюдо, отворачивал голову в предсмертном изнеможении» (I, 303). Этот спецзаказ стал грозной приметой, символом приближения смерти, «парадоксом, антитезисом диалектической триады».

Мотив человека и его тела в приближении к роковому концу с потрясающей силой проходит в «Заговоре юристов»(шедевр новеллистического творчества В. Шаламова, он и сам его высоко ценил). На одном из последних перегонов странной поездки к рассказчику присоединены приговоренные к расстрелу: «— Вас куда везут? — В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные»(I, 148). Один приговоренный умолял «перегреться» хоть на пять минут. А другой, когда машина остановилась на перекур для конвоиров, подозвал рассказчика, чтобы тот помог ему спуститься: «Я протянул руки и, бессильный доходяга, вдруг почувствовал необычайную легкость его тела, какую-то смертную легкость. Я отошел. Человек, держась руками за борт машины, сделал несколько шагов. — Как тепло» (I, 149). Было тридцать градусов мороза. В. Шаламов писал о своей новелле: «Рассказ «Заговор юристов»был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана. Все в этом рассказе ново: возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти»[5].

Хлеб не отделим от тела, которое не только может в любую минуту умереть, но и от тела, которое хочет жить. Так, после того, как самые смелые надежды сбылись и рассказчик попал на хлебозавод, он вдыхает всем своим существом «запах хлеба, густой аромат буханок», он «казалось, разрывал мои бедные ноздри». Новелла «Хлеб» о содружестве хлеба с огнем и с человеком (I, 70—71).

Символами иной жизни — трагически парадоксальными — становятся вещи, близкие к телу: красный /55/ свитер Гаркунова, последняя передача от жены, который он берег, стирал в бане, суша на себе, ни на минуту не выпускал из рук и за который его убили блатные («На представку»), «истлевшие, рваные, не чиненные... но все же родные вещи». Эти вещи не только памятные знаки, но и жизненно необходимые предметы в сегодняшних мучениях, а также возможный выкуп собственной жизни в решительный момент. Они отбирались при обысках и в банные дни.

О телах, отработавших в золотом забое, в шахте, в том числе и о теле рассказчика, говорится, как о чем-то обесчеловеченном: «шлак», «отходы производства». Врач Андрей Михайлович (тот самый, что послал В. Шаламова на курсы фельдшеров и спас его тем самым от верной гибели) «видел прииск лишь отраженно — в тех людских отходах, остатках, отбросах, которые выкидывал прииск в больницу и в морг. Я тоже был людским приисковым шлаком»(I, 115).

Но если довериться только телу, попавшему в ситуацию, мало-мальски возвращающую его к жизни? Если слышать только его зов, о чем так настойчиво говорится в ряде новелл, возможно ли «перехитрить» судьбу? Ответ на этот вопрос многозначен. Стоит сравнить две новеллы: «Тифозный карантин», помещенную в финале цикла «Колымские рассказы», и «Сентенцию»— в финале цикла «Левый берег». Они как будто бы исходят из одной и той же ситуации — ощущения всепроникающей телесности, приравненной к «шлаку», к «отбросу». Однако очевидна существенная разница художественного решения в отношении к сокровенно пережитому, к тому, о чем помнит тело, которое не обманывает, не фальшивит.

«Тифозный карантин» в повествовательной форме воспроизводит конфликт, перипетии, близкие классической трагедии, — от мнимого знания к знанию истинному. Но в духе шаламовской парадоксальности в знании таится незнание, а в незнании — знание. Узнавание постоянно перетекает в неузнавание, и наоборот, чтобы завершиться перипетией. Внутреннее напряжение нарастает не вокруг «хитрости разума», как у философов, а вокруг «хитрости тела», вокруг множества ходов, им подсказанных. Шаламов говорит не «обморожение», а «отморожение», как хирург Брауде, то есть о том, что насильно оторвано от тела, изъято из человеческой телесности. Надо вернуть телу /56/ отобранное от него, в той степени, в какой это возможно для доходяги, попавшего из золотого забоя в «тифозный карантин». Пригодится опыт «шлака», того, что было отбросом. Надо сосредоточиться на минимуме возможностей и «больше доверять телу. И тело его не обманет. Его обманула семья, обманула страна» (I, 159). Телу можно довериться, так как на это получено и нравственное право: он «никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере. Ему удалось много сказать правды, ему удалось подавить в себе страх» (I, 159). Мы сопереживаем рассказчику, который хочет бороться не за далекое будущее, «а за близкое, как делает всякий человек на близком расстоянии от смерти». Парадокс в том, что из своей погибели он начинает упорно выращивать успех. Началось заживление ран, отморожений, цинготных гноящихся язв, разгибание, медленное, болезненное рук и пальцев, согнутых по черенку лопаты и кайла. Он спал, мылся в бане, выжаривал в дезкамере вшей, ходил на работы к вольнонаемным начальникам, не отзывался на вызовы своей фамилии, прятался под нарами. Хотел одного — «чтобы тифозный карантин длился вечно».

Возникает ситуация классической древнегреческой трагедии: чем более он приближал свое спасение, тем увереннее шел к трагической перипетии и развязке. Его как бы вела рука судьбы. Начавшаяся с парадокса (извлечь максимум возможного из минимума возможностей тела, ставшего уже отбросом) новелла заканчивается переменой событий к противоположному, трагической перипетией и парадоксом одновременно (см. главу «Ритм повествования и образ рассказчика»).

«Сентенция»— новелла, заканчивающая другой цикл — «Левый берег». Она построена по принципу многоступенчатой парадоксальности, когда высказывается неожиданное, странное суждение или рисуется соответствующее положение, парадоксальность которого возникает в противоречии не с чужим, а со своим текстом. «Сентенция» близка «Тифозному карантину» начальным эмоциональным полем, которое окружает рассказчика и которое он сам усиливает. Это поле безнадежности и отсутствия тепла в прямом и переносном смысле слова. Тропа, по которой ходит рассказчик, названа смертной. Солнце, горы угловаты и недружелюбны. Пришло равнодушие. Рождается стоический /57/ парадокс и антиномия шаламовской этики в «подземелье»: равнодушие — условие бесстрашия и мостик в сторону от смерти. Но парадоксальность наращивается, рядом с бесстрашием возникает «боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах»(I, 345). Однако сам поворот действия связан со словом (В. Шаламов выступает преемником великой традиции). В бедный словарь из двух десятков слов (подъем, развод, обед, конец работы, гражданин начальник, разрешите обратиться, слушаюсь, бур, кайло, холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, пайка, оставь закурить) вдруг присоединяется что-то иное, непригодное для этой жизни и для иссохшего бессловесного мозга. Это слово — «сентенция». Он выкрикивает это слово, стоя на нарах, прямо в северное небо. Что значит это слово? Для юриста В. Шаламова в нем есть «что-то римское, твердое, латинское». Но это слово привлекает его, видимо, и неисчерпаемостью, многозначностью смысла. Заглянем в латинско-русский словарь: Sentantia: 1) мнение, взгляд; 2) решение, намерение, воля; 3) образ мыслей; 4) голос; 5) голос судьи, осуждение, приговор; 6) смысл, значение; 7) изречение; 8) фраза, не наполненная смыслом[6]. В быту скорее всего применимы два последние значения. Для Шаламова и его рассказчика «сентенция» — мир культуры и осмысленности, потерь и обретений, зависимых от зова судьбы. За этим словом рождались слова другие, они — культура и интеллект, чувство и воля-судьба. Слово рождает музыку, которую (опять парадокс!) привез начальник из Магадана. На пластинке звучала какая-то симфония. Все бежали туда «быстрее меня, но и я доковылял вовремя, помогая себе в этом беге с горы руками». Музыка играла, «все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, будто он сам написал эту музыку для нас...»(I, 348). Концовка — единение всех через музыку с природой, с историей. Появляется символический для всей прозы и поэзии В. Шаламова образ лиственницы, многовековой свидетельницы трагической и прекрасной русской истории и северной /58/ природы. «Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на триста лет...» (I, 348). Это музыка для всех, музыка искупления и прощения. Так писатель В. Шаламов как бы создает парадокс в отношении к своему тексту, взглянув на тех же персонажей с иной позиции, в ином ракурсе. Ведь «Очерки преступного мира» заканчиваются призывом: «Карфаген должен быть разрушен! Блатной мир должен быть уничтожен!» В «Красном Кресте» — инвектива блатному миру, ибо во всех (начальниках, конвоирах, следователях) способно проглянуть что-то человеческое. Но не в блатных...

Многомерная художническая натура, впитавшая многомерный нравственный опыт, гениально чувствовала и запечатлевала многомерность других людей; собственная глубина видела глубину другого, сконцентрировав эту неисчерпаемость в законченных, четких формах новеллы, а не в романе, который, по новейшим представлениям, открыт и незавершен, как и человек. В этом также гениальный парадокс шаламовского творчества в целом: в структурированных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, — человек, оказавшийся в сверхэкстремальных ситуациях. Парадоксально опровергая сложившиеся представления, разбивая стереотипы, Шаламов и собственный опыт переосознает, перечувствует, переоформляет в русле всеобъемлющей трагической парадоксальности.

Антиномичность художественного мышления, когда тезис и антитезис сменяют друг друга, а разрешение антиномии дается не именно здесь, а в творчестве в целом характерна для В. Шаламова, поэтому его и трудно интерпретировать, используя какие бы то ни было категоричные суждения.

Антиномичность художественного мышления вызывает использование антонимов — сочетаний словесных пар со взаимно противоположным значением. В «Сентенции» — бесстрашие и страх, зависть к мертвецам и к живым, твердость и многозначность, страх и радость. В стиле соединились и преобразились пушкинская традиция художественно-прозаической фразы и бездонная глубина бытия человека у Достоевского. Мир стал другим, человеческие мутации XX века В. Шаламов не изучал в архивах, а пережил их сам /59/ сполна. Вместо амбивалентной, но торжествующей телесности эпохи европейского Возрождения, запечатленной в новеллах Боккаччо и драматургии Шекспира, вместо телесности со знаком пола (хотя В. Шаламов всегда отстаивал права эротики в искусстве), которая характерна для послефрейдистской эпохи, перед нами предстало тело человека, опущенного в земной ад и выкарабкивающегося к свету. Вверху поют Орфеи, Арионы и сам Аполлон, но в их гармоническое пение вплетается «лагерная симфония» поднявшегося из ада Плутона — голоса тех, кто видел подземелье и пережил его тьму и ужас. Возрождение распыленного духа, как это видно из новеллы «Сентенция», начинается со слова, выкрикнутого в небеса. В. Шаламов писал стихи в лагере, писал то, что рождалось само собой, что было безопаснее (их можно запомнить), тянулся к стихам, которые любил с детства. Порыв к духу сопротивления и внутренней свободы совершается тогда, когда главный вопрос — «жить или не жить — был снят». Все это почувствовало само тело без участия логической мысли, как «озарение, венчающее чисто физические процессы».

Прозаическая ткань с доминирующей обыденной интонацией новеллы «Яков Овсеевич Заводник» («КР-2») прерывается коротким лирическим отступлением — воспоминанием о времени рождения собственных стихов. «Больше десяти лет я не оставался один ни ночью, ни днем и всем своим существом ощутил это счастье, да еще пропитанное тонким запахом зеленых лиственниц, несчетных, бурно цветущих трав. Горностай пробежал по последнему снегу, медведи прошли, поднявшись из берлог, сотрясая деревья... Здесь я начал писать стихи» (II, 360). Но и в этом случае Шаламов верен себе: лирика прервана другим воспоминанием — о грубой, желтой бумаге, а. также о белой, лучшего качества, которую подарил рассказчику стукач Гриша Баркан.

В теме поэта и прозаика — искусства поднявшегося из ада Плутона — В. Шаламов не изменяет своему трагическому новеллистическому парадоксу. Таковы «Шерри-Бренди» (1958) из первого цикла «Колымские рассказы», «Перчатка» (1972) и «Шахматы доктора Кузьменко» из цикла «Перчатка, или КР-2». Новелла «Шерри-Бренди» написана, по словам Шаламова, не о Мандельштаме, хотя ради Мандельштама, скорее /60/ о самом себе. Это новелла об иррациональной связи поэзии, жизни и смерти. Она высококонцентрированна, лаконична в каждой фразе, в каждом абзаце. В ней прочерчивается ритмический рисунок от начальной фразы «Поэт умирал» до заключительной, парадоксальной: «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти — немаловажная деталь для будущих его биографов» (I, 60). Эта короткая прозаическая формула следует из того, что поэт представил, что он их ловко обманет, если сейчас умрет, — на целых десять лет, а также из того, что его реальная смерть была бы использована изобретательными соседями при раздаче хлеба — «мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка». Смерть оказывается тем, что можно парадоксально применить к «делу» — событию-мести, бумажной зафиксированной дате и извлечению сиюминутной пользы. Однако самое важное в этом состоянии, «когда жизнь входила в него и выходила», в другом — поэту было дано узнать последнюю правду: «Он не жил ради стихов, он жил стихами... вдохновение и было жизнью. Все, весь мир сравнивался со стихами: работа, конский топот, дом, птица, скала, любовь — вся жизнь легко входила в стихи и там размещалась удобно... Все кричало: возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать» (I, 57). Происходит озарение-узнавание в краткие минуты вдохновения жизни, готовой уступить место смерти, без суеты сует — записать, напечатать. «Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа» (I, 58).

Виртуозно написанным многоступенчатым парадоксом, глубоко трагичным в своей основе, является новелла с предметным названием «Шахматы доктора Кузьменко» («КР-2»).

Существует представление, имеющее многовековую традицию: человек хочет оставить на этой земле память о себе. Но трагический парадокс: скульптор Кулагин сменил в лагере фамилию на номер арестанта, потом взял иную фамилию. Парадокс этот переходит в другой. Слепивший в тюрьме из хлебного мякиша шахматные фигурки, которые под его рукой затвердели навечно, как цемент египетских пирамид, скульптор, хранивший их в мешочке, пронесенном через все лагерные перипетии, приговоренный к смерти последней стадией дистрофии, проглатывает ладью /61/ и голову черного ферзя. Зачем? Может быть, это последняя попытка спасти свою жизнь? Не только и не столько. Возможна парадоксальная догадка о другом: «хотел проглотить свою работу, просто чтобы уничтожить, стереть свой след с земли». Так кому же принадлежат шахматы доктора Кузьменко? Очевидно, не ему. Кулагину? Парадокс в том, что создание рук и воображения мастера принадлежит тайне, скрытой в небытии, в которую человек не может проникнуть. Это новелла из цикла «Перчатка, или КР-2». Конец ее в стиле Шаламова. На предложение доктора начать партию рассказчик, в начале новеллы назвавший шахматы «прелестью», говорит: «Нет... Мне что-то расхотелось». Такова повествовательная перипетия конца. Парадокс памяти и забвения трагичен. 8 января 1956 года Шаламов писал Пастернаку о том, что там, где он был, все обнажается, и это последнее обнажение страшно, человека заставляли забыть, что он человек. Но Шаламов полагал, что «на свете нет ничего более низкого, чем намерение «забыть» эти преступления». Забвение может быть произведено на уровне так называемой необходимости, рационально осознанного инстинкта спасения, граничащего с подлостью, а потом может быть вытеснено в подсознание и там вступить в конфликт с инстинктом телесно-чувственной памяти сострадания к страданию других. Об этом или близко к этому новелла «Прокуратор Иудеи» — своеобразный художественный диагноз болезни «незадетости» индивидуумов. Начало документально-информационное: «Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нагаево вошел пароход «КИМ» с человеческим грузом... на пароходе были привезены не гости, а истинные хозяева этой земли — заключенные» (I, 172). Начальная фраза новеллы повторяется перед ее финалом-парадоксом: «Пятого декабря...», но вклинивается короткая информация, которой не было в начале: в пути зеки подняли бунт и все трюмы парохода были залиты водой при сорокаградусном морозе. Развязка стремительна. Кубанцев понимает, что все это надо забыть, «дисциплинированный человек так и сделал. Заставил себя забыть». А через семнадцать лет помнил всякую ерунду, кто с «кем жил» , чины начальников поподлее и т. п. Одного только не помнил — парохода «КИМ» с тремя тысячами заключенных. Заканчивается новелла открытой параллелью: «У Анатоля /62/ Франса есть рассказ «Прокуратор Иудеи». Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа» (I, 174). Помнить было опасно, помнить было нельзя; так совершается предательство памяти о страдании, переход не от незнания к знанию, как писал Аристотель, а от знания к незнанию намеренному. Это перипетия от парадокса.

Беспамятство может подстерегать не только свидетеля страданий, но и того, кто сам был жертвой. Так велико желание вернуться к привычной жизни, так опьяняюще действует глоток свободы: «Все было привычно, паровозные гудки, двигавшиеся вагоны, вокзал, как будто я видел многолетний сон и сейчас проснулся. И я испугался, и холодный пот выступил на коже. Я испугался страшной силе человека, желанию и умению забывать. Я увидел, что я готов забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что не позволю моей памяти забыть все, что я видел. И я успокоился и заснул» (I, 582).

Намерение «забыть» аналогично намерению «не знать».

Рассказчик в «Перчатке» с тоской спрашивает: «Были ли мы?» «Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни... Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвел иван-чай — цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти. Были ли мы? Отвечаю: «Были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» (II, 263).

Забвение загоняет страх в подсознание, страх, который сеял палач, преобразуется в уродливую рабскую любовь к нему, в ностальгию по палке. Забвение не дает нации пережить катарсис, очиститься, пройдя перипетии от незнания к знанию, пусть через грустную встречу с судьбой.

Одним из способов катарсического преображения у Шаламова является наряду с парадоксом ирония (от греч. eironeia — притворство, тонкая насмешка, отрицание в форме мнимого приятия, скепсис в форме утверждения, попытка воссоединить, предварительно разъединив, различные точки зрения и оценки). Ирония, /63/ как известно, может быть сатирической (сарказм), романтической (возвышение над действительностью, ее несвободой и ограниченностью), которую Гегель критиковал за субъективизм, противопоставляя такой иронии сократовскую иронию, целью которой является поиск истины. Виды ее многообразны.

В шаламовской иронии-оружии множество оттенков. Рождается она самой объективной ситуацией, ее перевернутостью по отношению к нормальной жизни. Ирония как способ возвышения над ситуацией возникает при столкновении официального и неофициального языков, официальных ценностей и сокровенных, а также широко применяемых Шаламовым пародийного стилизаторства и гибридных речевых конструкций. В гибридных конструкциях звучат два противоборствующих голоса, два или более ценностных и стилистических пласта, которые как бы высвечивают друг друга. Это, например, слияние голоса карательной среды и авторского, оценочного: считается, что «жена Цезаря не имеет пороков» и «органы внутренних дел не ошибаются. Никого зря не арестуют»; «директором ТЭЦ был вредитель»; «там меня судили, десять лет, оформили «врага народа», «признание в том, что он никогда не делал...».

Пародийная стилизация, горько-смеховая ирония — в настойчивой классификации следователей и их «искусства»: следователи-физики и следователи-химики, следователи-эстеты и представители «новой волны». «Физики — это те, кто во главу угла полагали чисто физическое действие... Битьем можно было не только добиться любых показаний. Под палкой изобретали, открывали новое в науке, писали стихи, романы... Но и химическая школа не сдавалась.

Школа физического действия (так, кажется, у Станиславского) не смогла бы поставить открытый кровавый театральный спектакль, не могла подготовить «открытые процессы, которые привели в трепет все человечество. Химикам подготовка таких зрелищ была по силам» (I, 327). В «Букинисте» изображен следователь-эстет, шокированный «грубой силой, хлынувшей в органы» в тридцатые годы, тот, кто «прикасался к папкам «дела Гумилева», «назвав его заговором лицеистов», кто считал себя «плоть от плоти русской интеллигенции, хотя и состоящей с интеллигенцией в столь своеобразном общении» (I, 329—333). Слово /64/ «школа» иронически обыгрывается постоянно: есть, оказывается, не только разные школы следователей, но и начальников в лагере.

Ирония, по словам М. Бахтина, вошла во все языки нового времени. Она — то еле ощутимая, то громкая, граничащая со смехом. Писатель не вещает, а «говорит оговорочно, стилизует или пародирует»[7]. Ирония разрушила громоздкую «выстроенную» периодичность речи.

Трагически ироничны «профессор тачечного дела», «артист лопаты». Зековская терминология «лететь под откос» пересекается с другим лексическим неологизмом той среды «доплывать», или, выражаясь языком Ферми, с цепной реакцией — это о доходяге, пеллагрике. Шаламов вводит меткие выражения блатных: «не верь, не бойся, не проси», «одет, как огонь»— когда отовсюду торчат клочья ваты. «Сигнал» — термин информации, изобретенный еще до Н. Винера, иронизирует В. Шаламов над стукачеством. Писатель использует и шутливую иронию, мягко звучащую, когда речь идет о человеческой слабости: «Нарынский — русский военнопленный первой мировой войны, получивший срок за подготовку заговора для восстановления Австро-Венгрии и чуть-чуть гордившийся таким небывалым, редким делом среди туч «троцкистов» и «вредителей» (I, 397). Читатель не может не улыбнуться: не все же ему приходится содрогаться.

Однако чаще В. Шаламов акцентирует внимание на иронии перевернутой жизни: «Ирония жизни здесь в том, что большая половина людей, прибавляющих себе лета и убавляющих силы, дошли до состояния еще более тяжелого, чем они хотят показать» (I, 45). Ирония отстраненно-скептическая сменяется иронией скрытого трагизма: «Штрафные зоны отличаются музыкальностью названий: Джелгала, Золотистый... Места для штрафных зон выбираются с умом. Лагерь Джелгала расположен на высокой горе — приисковые забои внизу, в ущелье... Тех, кто не шел, рослые надзиратели хватали за руки и за ноги, раскачивали и бросали вниз. Внизу ждала лошадь, запряженная в волокушу. К волокуше за ноги привязывали отказчиков и везли на место работы... Люди не умирали от того, что их голова простучит по джелгалинским дорогам два километра. Вскачь ведь не ездят на волокуше» (I, 289).

/65/

Трагическое повествование «Заговора юристов» кончается трагическим парадоксом-перевертышем. Юристов всех собрали для дознания по команде капитана Реброва. А теперь их возвращают в лагерь, «освобождают», потому что сам Ребров арестован. Характерна иронико-парадоксальная перипетия «Вейсманиста»: профессор Уманский, знающий 20 языков, изучивший в морге, по соседству с трупами, арабский, тюркский, фарси, ждал смерти Сталина, он считал, что проклятия миллионов, их ненависть не может не обрушиться на его голову физически: «Уманский умер 4 марта 1953 года... Профессор так никогда не узнал, что создан электронный микроскоп и хромосомная теория получила экспериментальное подтверждение» (I, 482).

Шаламов неоднократно обыгрывает тему счатья: «Каждому из трехсот виделось это зеленое счастье: стрекоча, сидя за рулем хорошо смазанного трактора, прогрохотать на лесоповал» (I, 339); «Счастье Коли Ручкина началось с того дня, когда ему отстрелило руку... Боль в отрезанной кисти возникала все реже и реже, мир становился нормальным. Ручкин радовался своему счастью» (I, 380—381).

Воспроизведем некоторые высказывания иронико-парадоксальной стилистики: «Арестантский этап был тот самый, о котором я мечтал долгие свои мальчишеские годы» (I, 555).

«Но не роботы же мы были? Гашевскими роботами из РУРа. И не шахтерами Рурского угольного бассейна. Наш РУР — это рота усиленного режима, тюрьма в тюрьме, лагерь в лагере... РУР ходил на работу. Но не в золотой забой, а на заготовки дров, на копку канав, топтать дорогу... Я хотел одного — чтобы РУР никогда не кончался» (I, 396). «Федоров указал мне на стул, зашелестел бумагами, и «дело» началось» (I, 286).

«Бежать с Колымы нельзя. Место для лагерей было выбрано гениально» (I, 514).

«Но из штрафных зон тоже бегут, а на бесконвойных командировках никто не делает попыток к отлучке»(I, 555).

«Небо было синее-синее, как глаза начальника конвоя» (I, 553).

«Ей так нравился Север, но сердце не выдержало Севера» (II, 228).

/66/

«Запасы золота были богаты, оставались пустяки: добыть это золото на шестидесятиградусном морозе» (II, 229).

«Вместо вчерашних сорока градусов было всего лишь двадцать пять, и день казался летним» (II, 113).

«...Одноногий пекарь, благословлявший судьбу за инвалидность, за одноногость» (II, 120).

«Качественная реакция в арестантском желудке не уступает по своей тонкости любой физической лаборатории любой страны второй половины двадцатого века.

Любой вольный желудок не обнаружил бы присутствия сахара в том киселе, который мы ели, вернее, пили...

А нам кисель казался сладким, отменно сладким» (II, 107).

«Две недели — срок очень далекий, тысячелетний...» (I, 280).

«Барак для начальства может быть срублен небрежно, но тюрьма для заключенных должна быть тепла, добротна. Сами ведь сидеть будем» (I, 290).

«В 1938 году было страшно освободиться по пятьдесят восьмой статье. Всем, кто кончал срок, грозило повое «дело», созданное, навязанное, организованное. Покойней было иметь в приговоре лет десять, пятнадцать, чем три, пять. Легче было дышать» (I, 454—455).

«Срок заключения таял... Страшное приближалось к Кристу» (I, 269).

«А Заславский вернулся в Москву, стал членом Союза писателей, хоть и не писал в жизни ничего, кроме доносов» (I, 296).

Парадоксы, ироническая фраза сопровождают самые тяжелые ситуации и впечатления: «На допрос меня больше не вызывали, и я сидел не без удовольствия в туго набитой следственной камере Следственного управления» (II, 168); «Лопата визжала, шуршала, камень сползал с лопаты при взмахе и снова падал на дно тачки, а дно отвечало деревянным стуком, а потом камень отвечал камню — всю эту музыку забоя Крист знал хорошо» (I, 388). И наконец, парадоксы, ирония по поводу отношения к срокам заключения: «И по русскому обычаю, по свойству русского характера каждый, получивший пять лет, — радуется, что не десять. Десять получит — радуется, что не двадцать пять, а двадцать пять получит — пляшет от радости, что не расстреляли» (I, 370).

/67/

Особо следует сказать об отношении Шаламова к гению Ф. Достоевского, его признательности ему как единственному пророческому писателю России. И вместе с тем мы находим у Шаламова понимание отдаленности времени Достоевского, несмотря на гениальное провидение им будущего, иногда даже мягкую иронию и скепсис. Естественно, что особенно часто всплывают «Записки из Мертвого дома», иногда «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Отношение к «Запискам» зависит от контекста. В рассказе «Татарский мулла и чистый воздух» «Записки» вспоминаются в его начале и в финале. В начале — сравнение Достоевским тюремного безделья и работы на чистом воздухе, на каторге в пользу второго. «Чистый воздух» оказался гибельным, работа — принудительной, рабской, по сравнению с которой меркнут рабские усилия в Египте и Древнем Риме. После описания пути и врат ада оценка смещается; весь этот путь сам по себе уже невольное, объективное опровержение великого писателя. После ареста как самого сильного нравственного потрясения люди ждали иной жизни, без проклятых решеток, без унизительных и оскорбительных допросов. Люди ждали, пусть подсознательно, относительной свободы. Упоенно вдыхающие «прохладный, пропитанный запахом полевых цветов тихий вечерний воздух, приведенный в движение ходом поезда» (I, 79), контрастный по сравнению со спертым воздухом тюремной камеры, где они «оставляли воспоминания о поруганной и растоптанной чести, воспоминания, которые хотелось забыть», эти люди пережили перипетию, катастрофу, узнавание собственной иллюзорной ошибки. Оказалось: «Здоровый деревенский воздух они оставили за морем. Здесь их окружал напитанный испарениями болот, разреженный воздух тайги... Летом воздух был слишком тяжел для сердечников, зимой невыносим... Тучи комаров» (I, 80). Работа по 16 часов и т. п. И вот теперь: «...светлая, чистая, теплая следственная тюрьма, которую так недавно и так бесконечно давно они покинули, всем, неукоснительно всем казалась отсюда лучшим местом на земле» (I, 82). Парадокс? Бесспорно. Правда, рассказчик оговаривается не однажды, что он и его товарищи сидели в тюрьме в первой половине 1937 года, когда допросы, при всей изнурительности, психологическом и физическом насилии (так называемый «конвейер»: /68/ следственный сидит, а следователи меняются, при «организации» отсутствия сна, при карцере и т. д.), не имели все-таки в своем арсенале прямого, откровенного руководства к применению пыток.

Ну, а как же Достоевский? Ведь даже наивный мулла говорил, что в тюрьме он проживет двадцать лет, а в лагере, на чистом воздухе, десять. Это тоже иллюзия: работу в забое выдерживали 3—4 недели, а дальше из людей получался шлак, отбросы, отходы производства. В финале новеллы — примирение с Достоевским, понимание его правды («на свете тысяча правд»): «нет нужды полемизировать с Достоевским насчет преимуществ «работы» на каторге по сравнению с тюремным бездельем и достоинствами «чистого воздуха». Время Достоевского было другим временем, и каторга тогдашняя еще не дошла до тех высот, о которых здесь рассказано» (I, 83). Достоевский не знал блатного мира, пользующегося льготами, безнаказанностью, беспредельной властью. В рассказе «Красный Крест» опять вспоминаются «Записки», умиление, с которым рисуются каторжане — большие дети: «Достоевский не знал людей из настоящего блатного мира (мотив, который встречается в «Очерках преступного мира». — Е. В.). Этому миру Достоевский не позволил бы высказать никакого сочувствия» (I, 136-137).

Однако в рассказе «Термометр Гришки Логуна» ценностно-эстетическая тональность изменяется, появляются нотки иронии, но все-таки скорее по отношению к «прогрессу» в порабощении человека, чем к Достоевскому как личности и писателю. «Подумайте, как бедный Достоевский все десять лет солдатчины после Мертвого дома писал скорбные, унизительные, но трогающие душу начальства письма. В Мертвом доме не было Колымы. Достоевского бы постигла немота»(II, 118). Немота, сомкнутые уста — это образ лагерной мистерии. В том же мягко ироническом ключе в мемуарном рассказе «Бутырская тюрьма» появляется образ из «Преступления и наказания»: «...во второй половине тридцать седьмого года стало ясно, что в распоряжении следствия есть вещи гораздо более эффективные, чем ребяческие опусы Порфирия Петровича... «метод номер три»... Эта штучка справлялась со всеми — 100% действия. Эффект пенициллина» (В., С. 131). Но опять же ирония жизни и искусства: встреться /69/ Достоевский с таким миром, мы «лишились бы лучших страниц этой книги».

Особую трагическую близость-отталкивание, преемственность и отчуждение писатель испытывает к русской исторической и культурной традиции, из которой он сам вышел и которую проверил в самых тяжких испытаниях. В «Надгробном слове» — реквиеме всплывает эпизод из истории русского освободительного движения, когда рассказчик работает вместе с Федяхиным — бывшим волоколамским крестьянином, организатором первого в России колхоза, который вдохновлялся разгромленной группой Чаянова-Кондратьева. Федяхин поражен, что в «Записках Марии Волконской» рассказывается, что декабристы в Нерчинске имели норму три пуда руды на человека. Когда он поинтересовался теперешней нормой и узнал, что она «восемьсот пудов», сказал простодушно: «Вот, Василий Петрович, как нормы-то выросли...» (I, 354).

Каторги, та и другая, «протягивают» друг другу руки: перестук идет по системе декабриста Бестужева, а в Бутырской тюрьме пили чай «из огромного ведерного чайника красной меди, чайника царских времен, чайника, из которого, может быть, пили народовольцы»(I, 253—254). В тюрьме 30-х годов сидят часто те, кто прошел царские тюрьмы и каторги.

Шаламова волновали новая запись русской истории, самых страшных страниц — от Антонова до Савинкова, а также те, кто эту историю готовил: народники и эсеры, русская литература и философия. В «Вишере» — начало (Соловки, лагерь СЛОН) и еще ранее антоновщина на Тамбовщине («Эхо в горах», помимо «Вишеры»). Вспоминает он и не набравшую еще силу систему репрессий, когда «опыт еще не накоплен», некую «патриархальность» тех порядков, когда конвоиры возят одиночек в обыкновенных поездах. В этих первых опытах (рубеж 20—30-х годов) колчаковцы, анненковские командиры, несколько графов и грузинских князей из свиты Николая II. Время неграмотного Леньки, первого чекиста, инженеров и военачальников, партработников еще только приходит. И в этой гуще русской трагедии и русского трагедийного фарса — скачки в самую дальнюю нашу историю: больничные служащие и зеки засыпали болото, «таким способом строил дороги, засыпал моря Чингисхан» (И, 119).

/70/

В. Шаламов выверяет своим писательским и человеческим опытом сентенции Ф. Рабле, Т. Мора, Гете, пишет вдохновенно о прозе Марселя Пруста.

В новеллах немало конкретных сравнений, проникнутых чувством горькой иронии: «...у нас есть механизм, который был еще в Древнем Египте и позволил построить пирамиды. Пирамиды, а не какую-нибудь шахту, шахтенку. Это — конный ворот. Только вместо лошадей здесь впрягают людей — нас» (I, 406).

В целом же, иронизирует Шаламов, несмотря на аналогии, похожесть непохожего, все, с чем встретился рассказчик и персонажи его новелл, «превышает воображение персиян, равно как и других наций».

Примечания

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 73.

2. Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. С. 591.

3. См.: Волкова Е. В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. № 11.

4. Шаламов В. (О моей прозе). С. 63.

5. Шаламов В. (О моей прозе). С. 62.

6. Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1986. С. 700.

7. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 336.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru