Глава 4. Ритм повествования и образ рассказчика

О ритме прозаических текстов писателя говорится и в других главах. Ритмична композиция новеллистических циклов и самих новелл. По принципу контраста и аналогии, нарастания и убывания, «сгущения» и эмоционально-смысловой «передышки» расположены новеллы и художественные очерки в «Колымских рассказах», «Левом береге», «Артисте лопаты», «Воскрешении лиственницы», «Перчатке, или КР-2» и даже в «Очерках преступного мира». Особый ритм отличает развитие таких глобальных для В. Шаламова тем, как взаимообратимость жизни и смерти, памяти и забвения. Несомненна ритмичность в построении сюжета новеллы, в направлении, кульминации и спаде развития действия, в сходстве несходного, которое характерно для взаимоотношения начальной и заключительной фраз новелл. Ритм здесь приобретает зачастую вид симметрии, играющей роль остановки движения, его замыкания, однако замыкания не жесткого, а предполагающего многоточие невысказанной тайны. Во всех этих случаях мы ощущаем и пытаемся в большей или меньшей степени адекватно описать ритмический рисунок так называемых надречевых, ценностно-смысловых, сюжетно-мотивационных (и немотивированных в том числе) связей.

Но в этой главе будет рассматриваться ритм собственно речевой, который, бесспорно, связан с ритмом надречевым (тематическим, сюжетным, композиционным), но обладает вместе с тем неповторимым ароматом шаламовской фразы, как таковой, за которую он так волновался. Полушутя Шаламов вспоминал, что так тосковал по ритму в детстве, что скорее всего «эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами». Он полагал, что границы прозы и поэзии трудноразличимы, очень приблизительны: «Проза переходит в поэзию и обратно очень часто. Проза даже прикидывается поэзией, а поэзия — прозой» (Ч. В., 10). Мысли, важные /72/ для прозы, имеют дело не просто со словами как лексическими единицами и с фразеологическими оборотами как единицами синтаксическими, а с интонационными высказываниями, в которых, как и в поэзии, важен звуковой ряд: «Колымские рассказы — рассказы на звуковой основе... прежде, чем вырвется первая фраза, прежде, чем она определится, в мозгу бушует звуковой поток метафор, сравнений, примеров, чувство заставляет вытолкнуть этот поток на решетку мысли, где что-то будет отсеяно, что-то загнано внутрь до удобного случая, а что-то поведет за собой новые соседние слова»[1].

Ритм прозы В. Шаламова, который, думается, может ощущаться даже при переводе на другие языки, помогает ответить на вопрос, почему трагедия, ужас и абсурд, срывы в «ничто», стояние над бездной, при всем потрясении и боли, при всей, казалось бы, вопиющей правде о человеке, все-таки не производят впечатления безысходности. Немалую роль в том впечатлении, которое мы определили древнейшим словом «катарсис», играют изображенные классические коллизии порыва к свободе и смерти во имя свободы («Последний бой майора Пугачева», «Зеленый прокурор»). Но они единичны: сохранение человеческого в, казалось бы, совсем растоптанных людях. Образ рассказчика, раскрытый в его душевном онемении, слабостях, ошибках и мучительном преодолении душевных ран «подземелья», бесстрашном взгляде на себя в ситуации «зачеловечности», — источник катарсиса. Рассказчик, находясь «там» и «вне» одновременно, совершает путь «страстей» и максимально возможного для человека в этих условиях восхождения к духу и бытию. Если читать рассказы не порознь, а книгами, в циклах, то возникает чувство умножения не только страха и сострадания, боли и оцепенения, но и очищения, возвышения, преодоления их. Катарсична парадоксально-ироническая атмосфера шаламовского текста.

И тем не менее, не будь так ритмична, так интонационно богата фраза В. Шаламова, едва ли все вышеназванные ее особенности смогли бы воздействовать так эстетически очищающе.

Напомним, что ритм (от греч. rhythmos — мерность, похожесть, созвучие) — своеобразное единство /73/ в многообразии, повторность или параллелизм тождественных или аналогичных компонентов и отношений через разные или соизмеримые интервалы, с пропусками или сгущениями ритмических единиц. Стиховеды утверждают, что эффект ритмической периодичности возникает при регулярном повторении трех единиц: повторенное дважды заставляет предчувствовать ритм, третий повтор подтверждает возникшее ожидание. Исследователи отмечают, что повторение ритмических единиц должно происходить через такие промежутки времени и пространства, чтобы ощущалось единство, неразрывность ритмического ряда и вместе с тем раздельность его единиц.

Какие же концепции ритма прозы были наиболее влиятельными в русской поэтике XX века? И в какой мере они помогают прояснить природу ритмичности шаламовской прозы? В конце 10-х — начале 20-х годов заявила о себе так называемая стопослагательная концепция. Она представлена работами А. Белого, Г. Шенгели, Л. Гроссмана, Н. Энгельгардта, Н. Бродского. Мэтром этой школы был А. Белый, его разработки и знаменитая статья[2] послужили толчком для серьезной научной дискуссии. Пульсирующую ритмом прозу А. С. Пушкина А. Белый интерпретировал как ямбо-анапестический метрический ряд, Гоголя — как дактило-хореистический стих. Белый рассматривал прозу как «труднейшую форму поэзии». Среди современных исследователей тенденцию истолковывать ритм прозы по образцу поэзии в известных границах представляет М. Л. Гаспаров. Об этом свидетельствуют и его рубрикации типа «метрическая проза», «рифмованная проза», «мнимая проза»[3].

Есть ли у Шаламова-прозаика, имеющего огромный поэтический опыт, подобная проза? Вопрос сложный, неизученный. Ведь среди своих учителей он назвал А. Белого. Скорее всего у Белого он наследовал прежде всего интерес к смысловой, эмоционально-эстетической выразительности повторов слов и лексико-синтаксических оборотов речи. Основываясь на собственном поэтическом опыте и стилистических находках прозы А. Белого, Шаламов проявляет также особый /74/ интерес к инструментовке звукового ряда по типу ассонансов и аллитераций («Город на горе», «Любовь капитана Толли» и т. п.). Однако метризации по типу стихотворных строк все-таки у него мало (в отличие, например, от прозы В. Набокова), их заменяют лексико-синтаксические повторы. Следует отметить жанровую особенность, которая изредка встречается в рассказах Шаламова. С одной стороны, это модифицированная традиция стихотворения в прозе, идущего от Ш. Бодлера и представленного в русской классике И. Тургеневым, с другой — новелла, с ее парадоксальным поворотом в развитии сюжета («По снегу», «Припадок», «Чужой хлеб», «Тропа»).

Среди своих учителей Шаламов называет не только модерниста А. Белого, но и классика точного смыслового письма многопланового А. С. Пушкина. Полагая свою прозу построенной по законам «мускульного характера», прозой коротких, звонких пощечин, Шаламов ориентируется на короткую, звонкую пушкинскую фразу. Не случайно один из первых рассказов «На представку» начинается трагико-парадоксальной реминисценцией из пушкинской прозы. «Однажды играли в карты у конногвардцейца Нарумова» («Пиковая дама») — «Играли в карты у коногона Наумова» («На представку»). Исключительная роль интонационно-синтаксических единиц в организации ритма прозы Шаламова, чередование их подъема и спада заставляют обратиться к иным концепциям ритма прозы, прежде всего к идеям Б. В. Томашевского. А наличие отрывков собственно ритмической прозы, приподнятого риторико-ораторского, лирико-драматического, парадоксально-иронического стиля высвечивается посредством концепции В. М. Жирмунского. Первый разрабатывал свои идеи на основе анализа прозы Пушкина. Второй — имея в виду ритмическую прозу Гоголя, Тургенева, Бунина[4].

Ритмообразующей единицей для Томашевского является колон (от греч. kolon — элемент речевого ряда, часть тела) — смысловой и интонационный отрезок речи, который часто совпадает с синтагмой — синтаксически и интонационно объединенной фразовой группой. Эти группы слов обособляются друг от друга /75/ разделительной интонацией[5]. Наряду с полным колоном существует укороченный, вдвое короче принятого за норму. В русской художественной прозе, по мнению Томашевского, в отличие от стиха средняя величина ритмической единицы — колона — допускает большую свободу колебания около нее. Если средняя длина колона — 3 слова, то колон состоит из двух-трех слов, редко более. Но подбирается не столько число слов, сколько — слоговая длина слов, то есть длинные слова компенсируются короткими, и наоборот.

Вне лексических повторов, особенно в начале или в конце интонационно-смысловых единиц, немыслим образ новеллистики В. Шаламова. Повтор слова в новой структурной позиции повышает или изменяет его эмоционально-смысловой заряд или же переводит смысл из житейско-повседневного речевого контекста в контекст «последних слов» (любимое выражение не только М. Бахтина, но и В. Шаламова). Во всяком случае смысловая идентичность нарушается[6]. «Он был фаталист немного: /не судьба, / значит, не судьба. // Оказалось, / очень даже судьба, / чересчур судьба //»(II, 262). Или: «Даже ветры весны / не приносят желательных перемен. // Перемена всегда опасна... // Верят в перемены / не побывавшие в лагере. // Лагерник / против всяких перемен /» (II, 331). Повтор слов «судьба», «перемены» прогнозирует трагико-ироническое, трагико-парадоксальное напряжение игры у «бездны мрачной на краю». В первом примере интонация понижения и средних тонов, как выражался Б. Томашевский, сменяется интонацией приступа: «Оказалось», а после нее слово «судьба» выделено и семантически, и ритмически. Во втором — интонационная пауза понижения также сменяется интонацией приступа в новом предложении, начинающемся со слова «перемена». Конец предложений — несовпадение ритмических и семантических доминант: ритмически в первом примере выделена не центральная лексема «судьба», а «чересчур», во втором — не «перемен», /76/ а «всяких», что расширяет семантику и создает дополнительную трагическую экспрессивность.

Иногда повтор слова связан с нагнетанием синонимов, создающих образ как бы расширяющегося хронотопа, не события в его единичности, а судьбы в ее абсурдной закономерности: «Следователь рассудил, / что выгоды государству / будет немного / от нового следствия, / нового приговора, / нового начала срока,/ нового исчисления/ арестантской жизни»// (II, 168). Перечисление времени дня: «как-то не было важно / — придет этот новый вечер, / новая ночь, / новый день / — или нет»// (II, 174). Перед перечислением-повтором одного и того же слова, синонимов и разного значения слов с интонацией восхождения стоят колоны, интонационно ровные, информативно будничные («следователь рассудил», «как-то не было важно»), что создает последующий ритмический перепад, ритмическую динамику. Иногда повтор-анафора, усиленная интонацией приступа, звучит риторико-победительно: «Побег этот — беспримерен по тщательности подготовки... Побег этот удивителен по крайне малому количеству лиц, принявших участие в его организации... Побег этот замечателен и потому...» (I, 525).

Звучат разные голоса в словесных гибридных конструкциях, где интонация бесхитростного вроде бы арестантского согласия-понимания (обед-то дали экспериментальный, почти нормальный) объединена с иронико-парадоксальной интонацией рассказчика и стоящего за ним автора: «Каждому дали ложку, / и бригадир предупредил, / что ложку надо вернуть. // Конечно, / мы вернем ложки. //Зачем нам ложки? // На табак променять / в другом бараке? // Конечно, / мы вернем ложки. //Зачем нам ложки? // Мы давно привыкли / есть через борт. /Зачем нам ложки? // То, что останется на дне, / можно пальцем подтолкнуть к борту, / к выходу...» (II, 106). В этом тексте — характерный для Шаламова повтор не только слов, но и речевых оборотов, письмо, в котором передается звучащая речь.

В некоторых случаях повтор — напряжение сил: «Крист полз, полз, полз» (I, 486), в других — торжество избавления от неумолимой гибели: «зачислен, зачислен, зачислен на фельдшерские курсы при центральной больнице» (I, 431). Единая цветовая гармония, дьявольская /77/ гармония в пейзаже передается повторами и восходящим интонированием: «Серый каменный берег, / серые горы, / серый дождь, / серое небо, / люди в серой и рваной одежде / — все было очень мягкое, / очень согласное друг с другом. //» (I, 25).

«Три смертных вихря», повторяющиеся в рассказе «Как это началось», сплелись с фразой-анафорой пяти абзацев «Как это началось?» и создали впечатление той иррациональной неумолимости, которая в этом случае может быть преодолена лишь ритмико-интонационным строем текста, отражающим судьбы тех, кто были мучениками, а не героями. Мучениками по чужой воле.

И еще: «Но Сережу / не расстреляли»— это отдельный абзац. Читатель облегченно вздыхает. Но затем следует новый абзац:

«Его расстреляли позднее,/ чуть позднее,/на Серпантинной»// (I, 385). Повтор слова «расстреляли» без частицы «не» в новой ритмической фигуре, с повторами «позднее, чуть позднее» создает трагический перепад.

В плане богатства и динамики колонов В. Шаламов — выдающийся мастер: «Качнулась стена, / и горло мне / захлестнуло / знакомой сладкой тошнотой. // Обгорелая спичка на полу / в тысячный раз / проплыла перед глазами //. Я протянул руку, / чтоб схватить / эту надоевшую спичку, / и спичка исчезла / — я перестал видеть //». Повторяются, кроме того, грамматические формы глаголов, подхватывается слово «спичка». Характерное для прозы Шаламова нарастание ритмической динамики прерывается резким переходом в другое, часто статичное состояние.

В ритмическом рисунке, создаваемом чередованием колонов «Тачки», где в текст введен читатель («ты», «тебе»— несколько раз), соотнесены рывок арестанта вверх и медлительность сопротивляющегося трапа, а затем освобождение от груза, движение вниз, надрыв от напряжения и мгновение освобождения от него: «ты должен гнать / свою тачку вскачь / вверх, / вверх, / вверх / по медленно поднимающемуся на подпорках / центральному трапу, / неуклонно вверх, / вскачь, / чтобы тебя не сбили с ног. .../ ты должен бросать тачку / ручками вверх, / опустив ее вовсе под бункером / — самый шик! / — а потом подхватить / пустую тачку / и быстро отходить в сторону...» (II, 322).

/78/

И еще выразительный пример ритма духовного освобождения из новеллы «Последний бой майора Пугачева»: «Но лучше всех, / достойнее всех / были его одиннадцать / умерших товарищей. // Никто из тех, / других людей его жизни — /не перенес так много разочарований, / обмана, / лжи. //И в этом северном аду / они нашли в себе силы / поверить в него, / Пугачева, / и протянуть руки к свободе. //И в бою умереть. // Да, / это были лучшие люди / его жизни»// (I, 315).

В художественной прозе В. Шаламова встречаются куски так называемой ритмической прозы, характеризуемой грамматико-синтаксическим параллелизмом и обилием анафор в начале абзаца или предложения. Зачастую перед типично новеллистической концовкой, иронично-парадоксальной, и также на фоне предшествующего внешне спокойного повествования вдруг, как шквал, врывается ритмическая проза: «Если ко всему этому прибавить чуть ли не поголовную цингу...

Если вспомнить неотапливаемые сырые бараки...

Если представить...

Если вспомнить эпидемии саморубов-членовредиелей...

Если принять во внимание и огромную моральную подавленность и безнадежность...» (I, 82—83). Аналогично построена инвектива лагерю, где «правят бал» блатные («Красный Крест»).

В тексты, в высшей степени сдержанные, в новеллы до предела лапидарные, а иногда в более пространное, в очерково-автобиографическое повествование включаются отрывки ритмической прозы, заставляющей вспомнить Гоголя, Тургенева, Бунина. Это одновременно риторическое и диалогическое общение с читателем.

Ритм создается сочетанием слова и молчания, ритмического движения и его резкой остановки или перебросом в другую тональность: от напряжения, от страха — к преодолению, преображению, катарсису.

Вот концовка «Тифозного карантина».

«— Выходи! Шагай к воротам!

Все вышли и пошли к воротам пересылки. За ворогами стоял большой грузовик, закрытый зеленой парусиной.

— Конвой, принимай!

Конвоир сделал перекличку. Андреев чувствовал, как холодеют у него ноги, спина...

/79/

— Садись в машину!

Конвоир откинул край большого брезента, закрывавшего машину, — машина была полна людей, сидевших по всей форме.

— Полезай!

Все пятеро сели вместе. Все молчали. Конвоир сел в машину, затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трассу.

— На четвертый километр везут, — сказал печник.

Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам...

— Семнадцатый...

— Двадцать третий... — считал Филипповский... Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал. Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину.

— Сорок седьмой, — безнадежно пискнул вертлявый эсперантист.

Машина пролетела мимо.

— Куда мы едем? — спросил Андреев, ухватив чье-то плечо.

— На Атке, на двести восьмом будем ночевать.

— А дальше?

— Не знаю... Дай закурить.

Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта».

«Тифозный карантин» — трагико-парадоксальный переход от незнания к узнаванию (отзвуки классической перипетии), от кажущегося знания, связанного с надеждой на «мудрое», настрадавшееся тело, — опять к незнанию, неузнаванию лица абсурда. Но ритм задается авторской волей, его зрением из ситуации «позже». В нем не только выражение, экспрессия происходящего, но и авторская эстетическая реакция, «реакция на реакцию». Ритм вроде бы задан движением по чужой, механической воле («выходи», «шагай», «принимай», «садись», «полезай»), в который вторгаются «кадры» застывающего зрения («машина была полна людей, сидевших по всей форме») и экзистенциального молчания. Затем опять движение — подсчет пролетающих километров, в котором — как бы полет в пропасть, в безнадежность. Автор разряжает сверхнапряженный ритм диалога голосов собственным голосом намеренного, кажущегося объективизма (шоссе-канат, /80/ «которым тащили море к небу» «горы-бурлаки»), охватывающего своим видением всю картину и образ автора в том числе. В ритме последней, заключительной фразы задыхающаяся интонация сменяется интонацией «вненаходимого» повествования и внутреннего освобождения.

Ритм, согласно М. Бахтину, возникая как ценностно-смысловая реакция на переживание, понижает предметную значимость элементов ряда, то есть тех значений ритмических единиц, из которых складывается картина переживания. Ритм, таким образом, преодолевает «действительное, роковое, рискованное» будущее в пользу смыслового прошлого и в пользу будущего, по не того, «которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить», которое противостоит и настоящему, и прошлому, «как спасение, преображение и искупление», — то есть не как временное, а как смысловое, не дискредитированное, не загрязненное бытием-данностью будущее. В ритме две души, две активности — переживающая жизнь и активно ее оформляющая[7]. Отсюда в ритме тона реквиема, безнадежность и любовь, трагизм и «милование», страх и очищение от него.

В. Шаламов к тому же обладал даром остановить ритм в отдельной фразе, новелле, цикле, за которым следует молчание, тайна, невыразимое. Создать ритм и его остановить — великое искусство.

* * *

Во многих новеллах и очерках повествование ведется от имени рассказчика, образ которого создается Шаламовым с огромной силой беспощадности, так как в нем нашла объективированное отражение судьба автора, хотя мы все время помним, что автор и рассказчик не идентичны. Рассказчик — создание творческой воли В. Шаламова, его памяти, воображения и таланта.

Интересен нравственно-психологический портрет рассказчика, в который В. Шаламов вкладывает и частицу своего «я». Лейтмотив образа рассказчика — стоическое спокойствие, пренебрежительное равнодушие, /81/ безразличие при глубоко запрятанной иронии, негодовании, крике физической и душевной боли. Иногда этот крик и презрение вырываются, и отчаяние на момент как бы затопляет душу.

В рассказе «Июнь» говорится о том, как Андрееву фабриковалось новое дело в 1943 году. При вызове к начальнику лагпункта он испытывает «привычное безразличие, бесстрашие, равнодушие...», «опять ведь привяжутся, — лениво подумал он» (I,487). Равнодушие противостоит другому чувству — злобе. «Я ел, равнодушно стараясь съесть все, что попадалось на глаза, — обрезки, обломки съестного, прошлогодние ягоды на болоте» (I, 343); «Я стал все более равнодушно, без злобы смотреть на холодное красное солнце, на горы-гольцы, где все... было угловатым и недружелюбным» (I, 344). Равнодушие становится условием бесстрашия: «Я понял, что мне все равно — будут меня бить или нет, будут давать обед и пайку или нет» (I, 344).

Иногда равнодушие — толчок к жизни, как это происходит в «Сентенции». В других случаях равнодушие — внешняя форма при закоченевшей, замороженной ненависти или застывшем ужасе. Когда человека избивают до крови, рассказчик неожиданно говорит о нечувствительности к боли: «Я упал и, закрывшись руками, облизал что-то сладкое, липкое, выступившее на краю губ.

Зуев несколько раз ткнул меня валенком в бок, но мне не было больно» (II, 118). Тело отказывается реагировать на то, на что оно реагирует в нормальных условиях: горячая или холодная вода, «мне это было и вовсе безразлично, по мнению моего собственного тела — а тело посерьезнее, покапризней человеческой души — тело имеет больше нравственных достоинств, прав и обязанностей» (II, 276). Спокойствие, равнодушие — результат знания предельных страданий и унижений, мотив готовности к беззаконию: «Я сидел в сумерках перед темными окнами избы Федорова, жевал прошлогоднюю соломинку и ни о чем не думал» (II, 378) — спокойствие обреченного, которому торопиться некуда.

Спокойствие — покров над клокочущим возмущением, которое читатель угадывает из подтекста, по контрасту с нарочито бесстрастным текстом; иногда оно прорывается в голосе рассказчика. Так, в рассказе «Эсперанто»: «Я сидел на нарах и курил, не волнуясь, /82/ не возмущаясь... наивное чувство справедливости живет в человеке очень глубоко и, может быть, неискоренимо. Казалось бы, что обижаться? Злиться? Возмущаться?.. На дне души что-то клокотало, сильнее воли, сильнее жизненного опыта. Лица арестантов были темными от гнева» (II, 393).

Иногда это внешнее равнодушие, вынужденное отчуждение подчеркивает трагическую перипетию и ее смысл. Так, в новелле «На представку» заключенный Гаркунов был убит дневальным блатного, тем самым Сашкой, «который час назад наливал нам супчику за пилку дров», «Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок... было видно, как сереет лицо Гаркунова». После этой расправы «друзей народа», которые распоряжаются жизнью всех, кто не с ними, с блатными, звучит фраза с бытовой, повседневной интонацией: «Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров» (I, 10). Она заключает новеллу трагически парадоксальным несоответствием происшедшему.

Спокойствие, равнодушие — это и символ стоицизма человеческого тела и духа, которому не на что опереться, кроме самого себя. Это стоицизм, выработанный в ответ на кровавое самодурство, на предательство и трусость, скрытые на дне души человека, на отсутствие будущего. Спокойствие, равнодушие — нравственно-психологическая позиция того, кто сам не способен предавать, лгать, унижаться, верить в иллюзии, впадать в самообман.

Вместе с тем это и художественный прием, способ создания эстетического впечатления, трагический парадокс, то усиливающий напряжение безысходности, то акцентирующий внутреннее духовное противостояние «лагерной мистерии» и тем самым преодолевающий доходящее до предела напряжение, преодолевающий, казалось бы, нестерпимую боль. То есть эта нравственно-психологическая доминанта рассказчика и становится доминантой отстраненного, внешне объективированного повествования, приема формы, который воздействует в двух направлениях: усиления чувства страха и сострадания, доведения их до высшей точки и катарсического освобождения, очищения от них.

В этом плане (хотя и не только в этом) образцом является новелла «Заговор юристов». Рассказ ведется от первого лица. Из бригады Шмелева, куда «сгребали человеческий шлак — людские отходы золотого забоя», /83/ Андреева вызывают к уполномоченному. Главное для него: до восьми часов можно сидеть в бараке, около печки, а потом, возможно, если продержат до двенадцати, можно не ходить на работу. В разговоре с уполномоченным звучит фраза: «Мне все равно». В кабинете у старшего уполномоченного НКВД Смертина «я не сделал ни одной попытки что-нибудь выяснить, спросить. Зачем? Ведь я не на холоде, не в ночном золотом забое. Пусть выясняют, что хотят» (I, 143). Когда он слышит, что поедет дальше, то в голове проносится: «меня везут в другое место. Да пропади все пропадом!» (I, 143). Попав на «Серпантинную» (следственная тюрьма Колымы), где столько погибло людей, рассказчик «сидел у окна и думал, что вот пришел и мой час, моя очередь. Думать о смерти было так же трудно, как и о чем-нибудь другом. Никаких картин собственного расстрела я себе не рисовал. Сидел и ждал» (I, 145). Из поселка Ягодного рассказчика, продержав два дня, опять повезли в неизвестность: «Куда меня везут? К северу или к югу? К западу или к востоку? Спрашивать было не нужно...» (I, 147). Характерен и разговор на остановке главной трассы — артерии и главного нерва Колымы с другим арестованным. «Да, душа из них вон, — сказал я. — Пусть делают, как хотят. Тебе что — кисло от этого?» (I, 160). И вдруг он слышит от собеседника, что того везут на расстрел в Магадан. Таких же троих приговоренных подсадили по дороге в машину. И здесь сцена на оправке, о которой мы уже писали выше: ощущение необычайной легкости тела одного из приговоренных к расстрелу. А потом, когда машина остановилась близ райотдела НКВД и выкрикнули чью-то фамилию «привычно, звонко», «человек с легким телом отполз по его знаку в сторону» (I, 150) — потрясающая деталь. Рассказчик, «размыслив над новостями», «решил заблаговременно съесть тот килограмм «беляшки», который мне дали конвоиры». Конвоиру, ведущему по спящему Магадану и торопящему его, рассказчик отвечает: «Мне некуда спешить».

Мы говорили лишь об одном из лейтмотивов, сопровождающих рассказчика новелл. Но позиция его, конечно, гораздо сложнее, гораздо многообразнее: в ней есть место отчаянию, когда не хочется жить, раскаянию, внутренней борьбе противоположных мотивов, размышлениям о загадках истории, о загадках /84/ человеческой души, размышлениям об отношении таланта и власти, преступного мира и власти. Его волнует то, что и нас волнует сейчас, сегодня: всесилие блатарской мафии, раболепство интеллигентов. Оказывается, что это подобострастие — не только «Расея»: «...из мемуаров Гровса об атомной бомбе я увидел, что это подобострастие в общении с Генералом свойственно миру ученых, миру науки не меньше» (II, 222).

Рассказчик концентрирует множественные точки зрения на предмет, преломляя их через свое мировидение и лексико-интонационный строй речи. «Чистый автор» то приближается к точке зрения рассказчика, то удаляется от нее; дистанция этого отстояния-приближения постоянно меняется, знаменуя то определенное расхождение автора и рассказчика, то согласие-несогласие одновременно, то почти максимальное сокращение дистанции и лексико-синтаксических оборотов речи, то их тождество. В шаламовских новеллах рассказчик носит различные фамилии и только в редких случаях предстает перед читателем как Варлам Тихонович. Авторская позиция обнаруживает признание множества правд различных людей, увиденных сквозь призму душевного опыта автора и его художественного дарования. Сталкиваются противоположные интонации и их языковое выражение: официальные и неофициальные, чудовищная по своим последствиям мифология сталинской эпохи и голоса тех, кто оказался в «земном аду; постоянный диалог впечатлений, которые навеяны русской классической литературой и собственным страшным опытом. И знаменательно также, что наряду с рассказами и новеллами, где четко выявлен образ рассказчика, где повествование ведется от первого лица, немало встречается таких, где повествование меняет точки зрения: сначала оно ведется от чистого, безличного автора, затем рассказчик появляется в середине повествования, как бы врываясь в обезличенный текст («На представку», «Сука Тамара», «Татарский мулла и чистый воздух»), развивая при этом сюжет или от имени «я», или от имени «мы».

Шаламовское «я» очень часто перетекает в «мы»: он говорит голосами многих. А «мы» может резко персонифицироваться в «я». Так, в новелле «Дождь»: «мы не могли выходить из шурфов — мы были бы застрелены»— «голодный и злой, я знал, что ничто в мире не /85/ заставит меня покончить с собой»— «мы приветствовали ее»— «он звал меня по имени, и я откликнулся ему». Подобные смещения точек зрения от «я» к «мы», от «мы» к «я»— во множестве новелл. Так, в «Детских картинках»: «Нас выгоняли на работу без всяких списков, отсчитывали в воротах пятерки»— «Удача товарищей не давала мне покоя. Я тоже отламывал ногами и руками разноцветные куски мусорной кучи» (I, 60—61). В рассказе «Термометр Гришки Логуна»: «Усталость была такая, что мы сели прямо на снег у дороги, прежде чем идти домой» (II, 113) — «Зуев выбросил руку, и я ощутил легкое, почти невесомое прикосновение, не более сильное, чем порыв ветра, который в том же забое не раз сдувал меня с ног» (II, 118). «Мы» иногда представляет группу из определенного количества персонажей, но, пожалуй, чаще «мы» — обобщенный образ, не персонифицированный. Немало рассказов с четко выраженным принципом «Ich -Erzahlung»: «Выходной день», «Домино», «Заговор юристов», «Алмазная карта», «Необращенный», «Потомок декабриста», «Магия», «Инженер Киселев», «Мой процесс», «Марсель Пруст», «Эсперанто», «Букинист», «Начальник больницы»и другие.

Отметим еще один тип рассказов, в которых «я» — пусковой механизм повествования, который перемещается на периферию, а в центре оказывается судьба другого персонажа («Рябоконь», «Житие инженера Кипреева», «Храбрые глаза», «У стремени», «Вечерняя молитва», «Золотая медаль», «Борис Южанин», «Безымянная кошка», «Визит мистера Поппа»и др.).

Ритм ровного, объективированно-спокойного повествования и такой же отстраненно-наблюдательной позиции рассказчика — единственный способ не допустить крика, истерики на страницы текста, повествующего об ужасном. И верный путь к нравственно-эстетическому потрясению читателя и к очищению его души. Самое замечательное в повествовании В. Шаламова — то, что за этой доминирующей ровностью тона — неисчерпаемое богатство, многообразие эмоционально-смысловых, интонационно-ритмических голосов, высказанного и неизреченного о величайшей тайне жизни и человеке.

Примечания

1. Шаламов В. (О моей прозе). С. 64.

2. Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. Кн. II—III.

3. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х—1925-го годов в комментариях. М., 1993

4. Жирмунский В. М. Композиция ритмических стихотворений. Пб., 1921; О ритмической прозе // Русская литература. 1966. № 4.

5. Томашевский Б. Ритм прозы («Пиковая дама») // Томашевский Б. О стихе. Л., 1929.

6. Одной вертикальной чертой обозначены внутрифразовые интонационные остановки между колонами (смысловой и интонационный отрезок речи, который часто совпадает с синтагмой — синтак сически и интонационно объединенной фразовой группой), двумя — межфразовые.

7. См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 103—104.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru