Глава 5. Художественная деталь. Многомерность и парадоксальность символа

Шаламов, мастер малой, лаконичной формы, не принимал пухлую многословную описательность. Даже пейзаж, по его мнению, должен использоваться и описании крайне экономно — в этом отличие его прозаической установки от стихотворно-поэтической. И пейзажная деталь, как и другие детали, несет пучок символов, часто парадоксальных.

Выделим условно две группы деталей. Среди них очевидна группа предметно-изобразительных деталей «бытового», «пейзажного», «телесного» характера, приобретающих парадоксально-символический смысл. Так, «...я с удовольствием смотрел на ослепительно белую наволочку на перьевой подушке. Это было физическое наслаждение — смотреть на чистую подушку, видеть, как другой человек мнет ее рукой» (I, 115). Это ощущение — зрение того, кто не знает ни постельного, ни нательного белья, кто изъеден вшами и у кого постоянно сочится гной из отмороженных пальцев рук и ног, кто весит 48 килограммов при росте 180 сантиметров, кто стал «приисковым людским шлаком». Некоторые детали выделены писателем графически: «Дверь камеры откинулась, открылась, и опытные руки дежурного дверью вдавили меня внутрь»(I, 295). После изнурительной работы на холоде тело ожидает тепла: «Сейчас будет тепло, тепло. Но лейтенант постарше сказал что-то дежурному надзирателю, и тот выкинул тлеющие головни из железной печки в снег. Головни /87/ зашипели, покрылись синим дымом, и дежурный забросал головни снегом, подгребая ногами снег» (I, 399). Слова «головни», «снег» повторяются. Человек символизируется деталью — облачком в новелле-стихотворении в прозе «По снегу», — открывающей самый первый цикл: «Человек уходит далеко, отмечая свой путь неровными черными ямами. Он устает, ложится на снег, закуривает, и махорочный дым стелется синим облачком над белым блестящим снегом. Человек уже ушел дальше, а облачко все еще висит там, где он отдыхал, — воздух почти неподвижен» (I, 4).

Вторая группа деталей — психологические. Когда было объявлено, что Дугаев («Одиночный замер») получит роковое задание, «Баранов, напарник Дугаева, помогавший смотрителю замерять сделанную работу, взял лопату и стал подчищать давно вычищенный забой», а потом он же собрал махорочные крупинки, «свернул тоненькую папиросу и протянул ее Дугаеву...

Дугаев удивился — они с Барановым не были дружны» (I, 17). Или, помимо уже отмеченных выше деталей такого шедевра, как «Заговор юристов», в нем же: «Как только конвоя стало больше, они стали резче, грубее» (I, 148). Среди ужасов этапной транзитки Андреев встречает бывшего капитана дальнего плавания, коминтерновского деятеля, знатока Гете, который теперь в услужении у блатных (чешет пятки Сенечке); «Андреев медленно шел к своему месту. Жить ему не хотелось» (I, 115).

Можно говорить и о преображении знаменитого «вдруг» Достоевского: у В. Шаламова живое мгновенно превращается в мертвое, обжитое — в пугающую пустоту, бытие — в ничто. Этот трагический поворот «вдруг» — в новелле «Геологи». К приему геологов готовились, им было разрешено то, что не разрешалось другим арестантам, их приезд сопровождало высокое начальство. Работа шла отлично, начальство получило чины и награды. Заключительная фраза новеллы: «Геологи исчезли в одну из ночей».

Шаламов полагал, что эффект так называемого стреляющего ружья — «требование, унаследованное от XIX века». В письме Я. Д. Гродзенскому он пишет: «О псе Казбеке в рассказе «Май»: аллегория, подробности — все это может быть в каждом рассказе. Но не обязательно, чтобы Казбек появился, как чеховское /88/ ружье, — в конце рассказа. Это — рецепт необязательный. Можно добиться желаемого эффекта — ненависти, любви, симпатии, антипатии и т. п. — и без всякого стреляющего ружья»[1].

Среди опорных, ключевых слов, имеющих значение и конкретно-событийное, и обобщающе-многозначное, символическое, можно выделить такое лексико-семантическое гнездо, которое отсылает читателя к бесконечной временной протяженности: «навсегда», «навеки», «всегда».

«Навсегда» уходят люди в неизвестность, скользя но нестабильной жизненной стезе, «всегда» совершаются привычные человеческие реакции на события природы и «небытового» быта. Кроме того, это знак судьбы, чужая воля, тоска по вечности и минутная радость человека, вырвавшегося из сети паука. Исчезновение из поля зрения и досягаемости человека может принести горечь, облегчение, мучительное воспоминание. «Лейтенант уехал, ругаясь, и исчез из Лидиной жизни навсегда» (I, 270); «После обеда Кононенко выписали, и он ушел из жизни Голубева навсегда» (I, 282). «И хотя это было небольшое и нестрашное событие по сравнению с тем, что он видел и что ему предстояло увидеть, он запомнил капитана Шнайдера навеки» (I, 165). «Навсегда» может быть отравлена душа человека и попрана природа: «Самое страшное это когда это самое дно человек начинает — навсегда — чувствовать в своей собственной жизни» (I, 407); «стремительный жизненный рывок, оставляющий речку и край — без леса на триста лет, без болота — навечно» (I, 339).

В подобную временную протяженность включается и ритуал зловещего свойства: «Нас — бывших политкаторжан — собирают на Дудинку, в ссылку. Навечно» (I, 234). Последнее слово — фраза — точка, конец, роковая печать. Всегдашнее человеческое ожидание весенних перемен преобразуется в побеги зеков: «Неволя становится невыносимой весной — так бывает везде и всегда» (I, 513). Не дремлют и стражи неволи: «В 1938 году, в грозном колымском году «пришивали дела» в первую очередь тем, кто имел маленький срок, /89/ кто кончал срок. Так делали всегда» (I, 285). Предостережение может быть понято тогда, когда гибель придвинулась слишком близко: «Он вспомнил давнишний тюремный спор: что хуже, страшнее — лагерь или тюрьма? Никто ничего толком не знал, аргументы были умозрительные, и как жестоко улыбался человек, привезенный из лагеря в ту тюрьму. Он запомнил улыбку этого человека навсегда, так, что боялся ее вспоминать» (I, 59). Масштабы смещены, те, кто приговаривают «навсегда», не чувствуют занесенный над их головой меч судьбы, и уж совсем далеки от понимания, что приговоренный уходит в бессмертие, как поэт в рассказе «Шерри-Бренди»: «Он был несколько лет назад в ссылке и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда?! Масштабы сместились, и слова изменили смысл.

Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом — отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда» (I, 59). Происходящее по чужой воле иногда кончается и в этой, земной жизни: «Я... выбрался на пирс бухты Веселой, помахав рукой Оле и мотористу — навсегда» (I, 396).

Необычна смысловая метаморфоза с образом свободы. В «Последнем бое майора Пугачева» постоянно варьируется мотив порыва к свободе, достижения ее путем утраты жизни: «Если и не убежать вовсе, то умереть — свободными» (I, 307); «Справляясь с картой, они не теряли заветного пути к свободе, шагая прямиком» (I, 309); «Это была его первая ночь на свободе, первая вольная ночь после долгих месяцев и лет страшного крестного пути майора Пугачева... конец фильма — они на свободе» (I, 310). Это свобода, добытая с оружием в руках. Однако (парадокс!) освобождаться после окончания срока означало снова быть подвергнутым новым испытаниям, встать на пороге новой неволи. С символом свободы и несвободы связано немало стилистических парадоксов В. Шаламова, в которых отражен трагизм и абсурд. О «Транзитке», где собирался будущий этап, говорится: «Она была преддверием ужаса, но сама ужасом не была. Напротив, здесь жил дух свободы и это чувствовалось всеми» (I, 56). Кипреев, будучи талантливым инженером, делал ставку на свой профессионализм, надеясь на свободу, но «надежда для арестанта — всегда кандалы.

/90/

Надежда всегда несвобода, Человек, надеющийся на что-то, меняет своё поведение, чаще кривит душой, чем человек, не имеющий надежды» (II, 150).

О некоторых символах — «телесности», «лагерной мистерии», «слове» — говорилось выше. Здесь же обратим внимание на символы, «природные» по преимуществу. Они приоткрывают иную сторону дарования Шаламова и тесно связаны с его поэтическим творчеством. Так, подобные символы пронизывают цикл «Воскрешение лиственницы».

Символы В. Шаламова — восхождение от повседневного, конкретного к природно-космической бескрайности, к бытийно-вечному. Но своеобразной точкой отсчета остается человек. Его творчество, если воспользоваться идеей М. Бахтина, преодолевает познавательную и этическую бесконечность тем, что относит все моменты смысловой заданности к конкретной данности живого человека, то есть центром тяжести остается «течение жизни смертного человека», «сами вечность и безграничность получают ценностный смысл в соотнесении с детерминированной жизнью»[2]. Так, в рассказе «Ягоды» описывается: «Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, и бог весть сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками» (I, 50). Вместе с тем у Шаламова чувственное представление обо всем, пластичная деталь уводит от единичного и сиюминутного к общезначимому. Если аллегорию может дешифровать «чужой», то в символе, полагает С. Аверинцев, есть «теплота сплачивающей тайны»: «сопрягая»предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл».

Символы Шаламова строятся или по принципу целостного взаимопронизывания тезисов и антитезисов, или по принципу расходящихся кругов, захватывающих все новые и новые смыслы, его символ «эстетически расширяет само понятие до бесконечности» (И. Кант), «дает воображению повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть /91/ выражено в понятии, определяемым словом...»[3]. Эти два принципа наглядно представлены в виде круга и в виде спиралевидной пружины. В круг могут вписываться символы, в которых более четко вырисовываются антиномичные, амбивалентные смыслы. В спиралевидную пружину — символы, рождающие «необозримое поле родственных представлений». Однако эти типы могут переплетаться, взаимопроникать. И было бы натяжкой составлять их классификационную таблицу, хотя доминанту первую или вторую обнаружить возможно.

Вечная мерзлота, холод и снег, зловещая смертная белизна и синева, напоминающая кровоподтеки, становятся символами-опорами повествования. В вечной мерзлоте оставлена перчатка из отмороженной кожи рассказчика, в вечную мерзлоту опущены скелеты с биркой на левой ноге: «...трупы их не успели еще разложиться. Впрочем, их трупы будут нетленны всегда — мертвецы вечной мерзлоты»(I, 145). Все здесь ледяное, продуваемое: палатки, карцеры, шурфы, лагерные бараки, «транзитки», машины, больницы. Метафора холода приобретает то буквальный смысл: «Мороз пронизывал все тело до костей — это народное выражение не было метафорой»(I, 13), то притчевый: холод этот, как и вся колымская природа, — «всегда в союзе с начальством»(I, 545), то символико-метафизический, первобытно-коварный, ибо человек перед ним наг и беззащитен: это «подземный холод вечной мерзлоты». Ранняя весна, когда тает снег, тоже коварна, ибо всюду, в том числе и в чунях, ледяная вода; коварна и осень: «...никто не подозревает, что багряного пожара листьев, травы и деревьев — хватает на два-три дня, а с высокого бледно-голубого неба, чуть более светлого, чуть более, чем обычно, может внезапно сыпаться мелкий холодный снег»(I, 544). Холод добирается до клеток мозга, до человеческой души, до самого ее дна. Возникает притча-сравнение: рассказчик задает вопрос читателю и себе: обратим ли этот процесс, «или разрушения были навечно. Так и душа — она промерзла, сжалась и, может быть, навсегда останется холодной»(I, 14).       

Когда писатель в колымской серии вспоминает свой первый срок, который он провел в Вишерском лагере, то он как бы скрещивает, взаимно пропитывает /92/ друг другом два опыта — вишерскии и колымский. Аналогично в антиромане «Вишера»— в нем часто упоминается, что Колыма была еще впереди. В новелле «Первый зуб»(цикл «Артист лопаты») рассказчик говорит о своем первом арестантском опыте, как бы совмещая точку зрения романтического юноши, впервые арестованного, и колымчанина, прошедшего круги ада: «Арестантский этап был тот самый, о котором я мечтал долгие свои мальчишеские годы. Почернелые лица и голубые рты, обожженные уральским апрельским солнцем»(I, 551). Эта тональность романтизированной установки в какой-то мере сохранена в описании снега, холода, но вместе с тем уже прочерчена пунктиром в тот холод Колымы, «который в моей душе в любой жаре». Рассказ — о первом юношеском противостоянии зубьям государственной машины, когда рассказчик еще далек от стоицизма, выработанного в «лагерной мистерии», в ледяной пустыне вечной мерзлоты. Здесь снег не так зловещ, он еще не устрашает, а освежает залитый кровью рот: «...чтоб добраться до сути снега, до его белизны — надо было сломать жесткую, режущую руки корку льда, разрыть ямку и только тогда вытащить из ямки крупнозернистый, рассыпающийся снег, который так радостно таял во рту и, обжигая преснотой, чуть охлаждал пересохшие рты»(I, 552).       

В новеллах и рассказах, пронизанных мерзлотой, коварством и мистериальностью Колымы, уже иное: «В треугольных лучах «юпитеров», подсвечивающих ночные забои, снег кружился, как пылинки в солнечном луче, был похож на пылинки в солнечном луче у дверей отцовского сарая. Только в детстве все было маленькое, теплое, живое. Здесь все было огромное, холодное и злобное»(I, 364). Даже в мае (рассказ «Май») воспоминание о том, что было месяц назад, пронизано этим всепроникающим холодом и жаждой тепла и огня: «...костер затухал, и четверо очередных арестантов сидели по четырем сторонам, окружая костер, согнувшись и протянув руки к угасающему пламени, к уходящему теплу. Каждый голыми руками почти касался рдеющих углей отмороженными, нечувствительными пальцами. Белая мгла наваливалась на плечи, плечи и спину знобило, и тем сильнее было желание прижаться к огню костра, и страшно было разогнуться, взглянуть в сторону, и не было сил встать и уйти на /93/ свое место»(I, 498). Образ пластический незаметно переходит в символ, воплощенный в белой мгле, означающей смерть, на которую страшно взглянуть и от которой не уйти. Белая мгла, белая тьма, белая пустыня становятся символическим лейтмотивом: «Долго мы ползли по горам и рытвинам ночного Магадана», «затянутого холодной мутно-белой мглой», «я... вышел в бело-желтую дневную мглу»(I, 302), «они умирали в белой колымской пустыне»(I, 306). Холод становится заместителем ветра, воздуха: «Полукруг света раскачивался, колебался, менялся — казалось, холод, а не ветер, не движение воздуха, а сам холод качает этот свет...»(I, 322).       

Символичны цветовые образы, например лейтмотив белого и синего: «Сопки были белые, с синеватым отливом»(I, 26); «Зима здесь двухцветна — бледно-синее высокое небо и белая земля»(I, 27). Белизна окутывает, поглощает, забирает в свои сети, являясь символом безнадежности, гибельности, затерянности: рыболовная сеть из белых ниток, накинутая на город; зеленый стланик-кедрач, дерево надежды, встает «среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности»(I, 132).       

Но цвет безнадежности, безграничности, чуждый человеку, цвет холода и смерти может преображаться и выступать в ином смысловом контексте. Не утрачивая своей гибельной эмоционально-смысловой силы, белый цвет связывается с надеждой тогда, когда он символизирует извечную российскую дорогу, путь-дороженьку из неволи. Сращение белого с дорогой возникает в самой первой новелле, стихотворении в прозе «По снегу», в котором доминирует пластический образ, а символ глубоко запрятан и мерцает перед читателем своими гранями, пожалуй, лишь при повторном чтении. Это короткое, полное сдержанного, скрытого драматизма стихотворение в прозе о том, как топчут дорогу на снежной целине: «Едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу». В бескрайности снежной появляется конкретная данность, ценностный ориентир: «Человек ведет свое тело по снегу так, как рулевой ведет лодку по реке с мыса на мыс»(I, 4). Цвет неволи, холода, неподвижной белизны и синевы становится цветом другой дороги, не той, что протаптывается зеками, и не той, что преодолевается на классической тройке в русской литературе, /94/ а дороги на поезде, который тянет паровоз: «Да, это было моей мечтой — услышать гудок паровоза, увидеть белый паровозный дым, стелющийся по откосу железнодорожной насыпи»(I, 572) — это начало. А вот симметричный конец: «Нет, Якутск еще не был городом... В нем не было паровозного дыма»(I, 58). Образ-символ дыхания паровоза, надежды на дорогу в другие края остается неуловимо многозначным, ибо паровозный дым напоминает «собственное дыхание на пятидесятиградусном морозе. Серебряные лиственницы в тайге казались взрывом паровозного дыма. Белая мгла, которой было закрыто небо и наполнена наша ночь, тоже была паровозным дымом, дымом моей многолетней мечты. В этом безмолвном белом...»(I, 572—573). Так удивительно трансформируется белизна: дым надежды на дорогу, собственное дыхание, серебряные лиственницы, белая мгла враждебной ночи, хрупкий дым мечты, безмолвие. И так трансформируется дорога, прокладываемая зеками, в стелющийся, бегущий, расплывающийся паровозный дым, влекущий к свободе.       

Синий, как уже говорилось, — союзник белого: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках тучи»(I,  131). Синий пышный, пережженный мох после пожара. Синее, как и белизна, может становиться символом смерти: и рассказе «Шерри-Бренди»— «окровавленный хлеб»и «синеватые пальцы». Синий, однако, становится и символом жизни: «синие белки», скачущие вокруг поэтической тропы, ярко-синяя голубика, синеватые дали, где сходились вершины гор, синее зрелище быстро текущей свободной воды: «Ручей в синем небе кажется алюминиевым, непрозрачным, но светлым и легким алюминием»(II, 252). Синий огонь вспыхивает надеждой и человечностью, став союзником солнца. В рассказе «Первый чекист» «солнечный луч... не мешал видеть глаза Алексеева — крупные, васильковые, детские глаза». Синее превращается в серебряное под влиянием лучей солнца. Солнце жжет, слепит светом: «Началась ослепительная колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц. Исчез помаленьку снег, сожженный солнцем. Там, куда лучи солнца не доставали, снег в ущельях, в оврагах — так и лежал, как слитки серебряной руды...»(I, 307).       

Свет связан с символом солнца и с такими обыденными явлениями, как костер, печка и даже барачная /95/ лампа, так называемая «колымка». Свет — просветление души. Огонь сжигает мрак и мерзость выдуманных дел. В рассказе «Почерк» после того, как следователь бросил дело Криста в печь, «в комнате сразу стало светло... Следователь разорвал папку на куски и затолкал их в печку. Стало еще светлее»(I, 377). Огонь рождает свет решения, свет поворота души: «И когда я согрелся, напился горячей воды, согретой в кружке прямо в печке, на горящих дровах, выпрямился перед огнем, и, чувствуя, как теплый свет пробегает по моему лицу... я принял решение»(I, 573). У художника даже свет и солнце амбивалентны, антиномичны. Солнце сжигает, оно может быть «слепящее, обжигающее» для человека. А свет является каким-то странным, бессолнечным: «...в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней»(I, 312). Солнце становится из большого светила иным, маленьким, не хочет согревать землю, нести свет: «...солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана. Где находится солнце, мы определяли по догадке — ни света, ни тепла не было от него»(I, 83). Лучи солнца могут не только играть, золотиться («Первый чекист»), но и уподобляться прострелам пространства. В новелле «Букинист»один из персонажей сообщает химико-фармакологическую тайну открытых процессов тридцатых годов, и всплывает символ смертельно опасного солнца: «Я лежал на коротких неудобных нарах двухспальной системы в опустевшем курсантском бараке, простреливавшемся лучами солнца насквозь, и слушал эти признания»(I, 325—326).       

Солнце способно отдавать свои лучи не только синеглазому Алексееву, но его «золотую силу впитывали, всосали в себя листья кленов, тополей, берез, осин. Листья сами сверкали теперь солнечным светом. А бледное, малокровное солнце не нагревало даже вагона, большую часть дня прячась за теплые сизые тучки, еще не пахнущие снегом. Но и до снега было недалеко»(I, 79). Солнце даже способно «жиреть», играя на полушубках начальников, излучая их самодовольство.       

Из богатейших символических «гнезд» шаламовского творчества выделим также некоторые символы, имеющие пространственно-временную направленность /96/. Условно назовем их «линейными», «спиралевидными»и «сетчатыми». К первым относятся «тропа», «дорога», «трап», «трасса». «Река», «ручей», «русло» — к «спиралевидным». «Сеть», «лабиринт», «паутина», пересечение «меридианов и широт» — «сетчатые».       

На первый взгляд, в прозе доминирует тропа смертная, со всеми своими философско-эстетическими нюансами. Эта тропа — болевая память. «Тропа»вместе с тем лишается этой однотипной направленности, как бы балансируя между смыслами; тропа обозначает и лесную трагедию собаки, и человеческую доброту, и палаческий садизм («Сука Тамара»).       

Символ тропы может и резко менять смысл: «тропа чудесная» символизирует место, где пишутся стихи, своеобычный «рабочий кабинет» («Тропа»). Аналог в поэтических строках — вечное творческое сомнение: «Тропка узкая, лесная — / Это стежка иль стезя?» (совершая подъем в горы по тропе, рассказчик ощущает радостную неожиданность, когда собственное одиночество и лесная тишина соответствуют друг другу, «как будто все дурное в мире исчезло», а «узкая темная бесконечная полоска в снегу ведет куда-то высоко в горы» («Кант»). В стихах: «И в опустевшую квартиру /По тропке горной я вхожу /И в первый раз согласье мира / С моей душою нахожу». Единение с миром, обретение Дома, свободного дыхания и дальних горизонтов — вот как трансформируется смысл тропы, пошедшей в наше сознание первоначально как смертная и безнадежно замыкающая пространство.       

Извечная российская дорога — то антиномичный, то колеблющийся, скользящий символ. Она прокладывается по целине «в тихие дни, чтобы ветры не замели», топчется так, чтобы ступающие по снегу не попадали след в след: нужна широкая дорога, а не тропка («По снегу»). Может, по этой самой дороге, стуча их головами, тянут на волокуше отказчиков от работы («Город на горе»). Дорога символизирует неумолимость того, что совершается по чужой воле: «Уже ничего нельзя изменить, никуда нельзя свернуть с этого блестящего железнодорожного пути, медленно, но неуклонно ведущего их на Север» («Татарский мулла и чистый воздух»). После подобного пути «Дорога до Москвы / Длинней, чем до Урана». Но дорога — также символ перемен,  символ восхождения, как и тропа, /97/ влекущая в горы: «Иду, дорогу пробивая, / Во мгле к мерцающей скале». Дорога — мечта «услышать гудок паровоза, увидеть белый паровозный дым, стелющийся по откосу железнодорожной насыпи» («Погоня за паровозным дымом»), дорога — «первое счастье, непрерывное счастье воли» («Поезд»).       

Если «тропа»и «дорога» символизируют как мир ценностей, так и антиценностей или отсылают к «бегущим» смыслам, как бы расположенным на полпути к полюсам добра и зла, то смысловые тяготения «реки» и «трапа» более определенны. Хотя вода способна быть разрушительной силой («Укрощая огонь»), а ручей — местом хищнической заготовки леса и не менее хищнического добывания золота, — в целом в поэтике Шаламова вода — дар жизни.  Ее волнистая линия

— символ древнего изображения, это текучая телесность. Река, ручей — скорее спиралевидный символ, близкий плавной синусоиде Хогарта. У Шаламова река

— аналог течения человеческой жизни, то бурной, мощной, то замедленной, ослабевшей и спрятанной от чужих взоров. Она была «воплощением жизни не только символом жизни, но и самой жизнью». Об этом говорит «ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению»(I, 347). Даже переменив «высушенное солнцем, обнаженное русло и чуть-чуть ниточкой водной пробираясь где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу», она не теряет своей животворной силы. И само высушенное дно реки с гремящими под ногами камнями, сыпучим песком обещает защиту и ориентир по верному пути. Мощным аккордом-символом является стихотворение в прозе «Водопад», где «сигарообразный алюминиевый ручей»«прыгает в воздух», где «хрустальная струя воды ударяется в голубую воздушную стену», «где брызги, капли мгновенно соединяются вновь, снова падают, снова разбиваются»— универсальный символ текущего человеческого существования, множества жизней, взлетающих, разбивающихся, собирающихся, снова разлетающихся. А река течет и течет себе, вбирая эти множественные жизни.

      

Воды «символизируют вселенское стечение потенциальных возможностей... предшествующее всем формам и всему творению. Погружение в воду означает возврат   к   преформальному   состоянию,   имеющий, /98/ с одной стороны, смысл смерти и уничтожения, а с другой — возрождения и восстановления, поскольку погружение укрепляет жизненную силу»[4].       

Воде, реке противопоставляется трап, сколоченное сооружение, как и тачка — символ эпохи («Тачка П»). Настланные доски, которые «соединены друг с другом намертво в особое инженерное сооружение — центральный трап». «Трап стоял в каждом разрезе, был частью разреза, душой разреза...» От него «отходят огростки, много отростков». На центральный трап надо выехать с тачкой, нагруженной породой, остерегаясь обгона, «гнать свою тачку вскачь вверх, вверх, вверх», а пустую тачку по холостому трапу «надо катить не так, как ты катил груженую». Трап — символ принуждения, обесчеловечивания труда и уничтожения личности. Даже в вологодском повседневном существовании слепого священника, изготовившегося рубить золотой крест с изображением Христа, чтобы на вырученные деньги спасти семью от голода, появляется подобие трапа: «Слепой священник шел через двор, нащупывая ногами узкую доску, вроде пароходного трапа, настланного на землю». По трапу же спускались те, кого привезли пароходом к «вратам ада». «Трасса» чем-то сродни трапу, но она и дорога общения. Как нерв, артерия Колымы, она служит злу; по ней «везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, и грязной кучей отбросов — сверху, обратно» («Заговор юристов»). Пугачев с горы видит, что «река была как река», а шоссе полно людей и машин, изготовившихся к облаве. Но на трассе делается и внезапное, неожиданное добро («За письмом»).       

«Тропа», «дорога», «трап», «трасса», «река»— среда обитания шаламовских героев, конкретные образы и знаки, значение которых ими постоянно прочитывается как система жизненных и смертных ориентиров. Вместе с тем они символы «иного»: психологического состояния, поворотов человеческой судьбы, морально-этических ценностных и антиценностных смыслов. Здесь — гибельность, «зачеловечность», распад, разрушительная воля, движение в замкнутый мир — это с одной стороны. С другой — обретение человечности, свободы, пусть относительной, подъем духа, согласие с миром, путь к слову о мире, к искусству и т. п. /99/       

Особую роль играет символ реки — воплощение первородной стихии, жизненной потенции, глубины человеческого духа и неисчерпаемости бытия.       

Конкретное впечатление, воспоминание лежит в основании сложно построенного шаламовского символа. Так, картина растянутых старых рыболовных сетей на заборах поселка Ола, которые создавали «и красоту, и колорит, да еще охраняли кур», не содержит в себе ничего, кроме местной достопримечательности, поданной в мягко-ироническом ключе. В других рассказах «сеть» — живописно-изобразительная деталь — метафора или сравнение: «Сквозь серую сетку дождя», «Сетка метели была прозрачной», «Снегопад был редок и похож на рыболовную сеть, накинутую на город». В-третьих, та же сеть — метафорический символ ловушки, сознательного обмана, как бы капкан, приготовленный для человека: «сеть осведомителей»(I, 514), «разведчица, запутанная в сеть провокаций, получившая срок и выброшенная на Колыму умирать»(I, 331). Паучья сеть опутывает так, что вырваться из нее можно, лишь сразившись с ней насмерть: «Я не вступаю в поединок / С тысячеруким пауком, / Я рву зубами паутину, / Стараясь вырваться тайком». Сеть преобразуется не только в паутину, но и в лабиринт, в котором парадоксально соотнесены замкнутость и бесконечность. Выход из подобного лабиринта в поэзии совершается благодаря надежде: «Сквозь этот горный лабиринт / В закатном свете дня / Протянет Ариадна нить / И выведет меня». В прозе только отказ от надежды, стоическое стремление из минимума возможностей, из того, что «утеряно бесследно, сломано навеки», извлечь максимум внутреннего сопротивления, способного помочь вырастить из погибели спасение, которое, осуществившись, станет ощущаться не всегда благом.       

Сеть и безбрежность выступают иногда как антиподы, а в некоторых смысловых позициях как равновеликая опасность, как союзники. Избежавшие множество этапов, отправок в глубь тайги, рассказчик и его товарищи все-таки пойманы «лагерной сетью»и выкинуты в безбрежность тайги. Проскочить этот невод, сеть, выплыть в «открытое море»— еще не значит спастись: парадокс в том, что в открытом море «для освобождающегося не было ориентиров, не было безопасных путей, дней и ночей»(I, 265). /100/       

Среди символов В. Шаламова стоит выделить «пещеру», которая отсылает к смысловым сферам, близким и далеким, имеющим как позитивный, ценностный, так и негативный, антиценностный акцент. В поэзии это скорее символ несвободы, затхлости и гибельности.       

«Пещера», уже как символ спасения, укрытия, пристанища, возникает во многих новеллах[5].       

Пещера и ручей в прозе Шаламова бывают как бы объединены в своей жизнетворящей силе: об отряде бежавшего подполковника Яновского (прототип майора Пугачева) сказано: «Они ночевали в пещере близ небольшого горного ручья»(I, 549). Последнее пристанище Пугачева, все поставившего на карту ради свободы, — медвежья пещера: «Пугачев с трудом сполз в узкую горловину пещеры — это была медвежья берлога, зимняя квартира зверя, который давно уже вышел и бродит по тайге. На стенах пещеры и на камнях ее дна попадались медвежьи волоски»(I, 316).       

Символ пещеры сливается у В. Шаламова с символами медвежьей природы, вбирающей в себя знаки медвежьего культа. С присущей стилистике Шаламова легкой ироничностью он пишет: «А я кормил котенка и щенка, и мы трое расправились с медвежьим мясом благополучней всех»(I, 188). Антропоморфность медведя и в совместной с людьми трапезе: «Дары стланика, дерева-кедрача делили между собой люди, кедровки, медведи, белки и бурундуки»(I, 27).       

У Шаламова «медвежье»имеет доминанту охранительства, изначального дара природы, благородства и целительности. Хотя традиция связывает с символом медведя не только позитивную, но и негативную смысловую сферу: страшный фантастический или апокалипсический зверь, ярость, жестокость, греховная телесность. В творчестве В. Шаламова «медвежье»— по преимуществу надежное: «Чуть заметная тропка вела их. — Медвежья, — сказал Селиванов, сибирский охот-пик»(I, 312). Именно медвежья тропа ведет людей из мира сдавленного, навязанного по чужой воле в мир иной: «Я вышел из этого мира впервые по медвежьей тропе»(II, 124); «Тропа была надежная, старая, проверенная  медвежья  тропа.   Сейчас  по  ней  шли  люди /101/ впервые с сотворения мира»(II, 126). Отметим эмоционально-смысловой акцент на слове «впервые», ибо люди способны превратить эту медвежью тропу в место гибели (ласка в новелле «Храбрые глаза», Рыбаков в новелле «Ягоды»). В последнем случае тропа часто соседствует или с мертвым стволом лиственницы, или с чавкающим ненасытным болотом.       

Очевидная тенденция трактовать медведя, медвежью тропу как символ добра связана не только с традицией, но и с мироощущением писателя, глубоко привязанного к животному миру. Отсюда и антропоморфность в изображении белок, ласок, лошадей, собак, кошек: «Я видел, как изнемогали и умирали наши лошади — я не могу выразиться иначе, воспользоваться другими глаголами»(I, 24), или: «Две белки небесного цвета, черномордые, чернохвостые, увлеченно вглядывались в то, что творилось за серебряными лиственницами»(I, 108). А там, «на лесной поляне, молился человек». Медведи настолько приближены, что кажутся игрушечными, но они могут преподать людям «уроки любви»: когда люди приблизились с подветренной стороны, молодая медведица побежала, «а старый самец не побежал, нет — он пошел вдоль горы, не спеша, убыстряя шаг, принимая на себя всю опасность, о которой зверь, конечно, догадывался... На ослепительном льду лежал медведь неподвижно, на боку, похожий на огромную детскую игрушку. Он умер как зверь, как джентльмен»(I, 381) — таким неожиданным оксюмороном заканчивает Шаламов описание этого эпизода. Так «медвежье»становится носителем позитивного ценностного начала, надежности, дарения, преобразуя даже пещерную пыль и плесень в нечто противоположное.       

Писателя волновала проблема человек—животное. «Новое в поведении человека, низведенного до уровня животного — впрочем, животных делают из лучшего материала, и ни одно животное не переносит тех мук, какие перенес человек»[6], — полагает он. В новеллах живут белки, собаки, кошки, медведи, ласки, рыбы. Они и самостоятельные персонажи, и антиподы-символы. «Храбрые глаза» — глаза беременной ласки, «полные отчаяния и бесстрашия». В ее задние ноги выстрелил тот, кто влет стрелять не умел, глухаря не мог подстрелить, и вот из бердянки, заряженной куском /102/ свинца для встречи с медведем, наглый и трусливый Махмутов выстрелил в ласку: «Задняя лапка беременной ласки была отстреляна, и ласка тащила за собой кровавую кашу еще не рожденных, не родившихся зверьков...       

Я видел, как ползла ласка к Махмутову, видел смелость, злобу, месть, отчаяние в ее глазах. Видел, что там не было страха»(II, 127). Трагична судьба якутской собаки, которая где-то в лесу встретилась с конвоирами («Сука Тамара»). Шаламов пишет о ней, используя понятия из человеческой жизни: «она улыбнулась ему вслед», «твердость нравственная», «в памяти собаки осталась, судя по всему, какая-то лесная трагедия».       

В рассказе «Безымянная кошка» — право всего живого на свою коротенькую жизнь и счастье, пусть оно непрочно: «Я смотрел на кошку, щенка, рыбака, на их веселую возню друг с другом и всякий раз думал о неумолимости осени, о непрочности этого малого счастья и о праве каждого на эту непрочность: зверя, человека, птицы»(II, 166). Но люди этого часто не понимают. В рассказе «Белка», написанном по воспоминаниям вологодской юности, речь идет о традиционной народной забаве — «Голиафы мчались за белкой, свистя, улюлюкая, толкая друг друга в жажде убийства», «все мчались по городским бульварам за рыжим зверьком»(II, 250).       

Бесстрашный медведь, храбрая ласка, нравственно стойкая собака Тамара, белка, которая наблюдала за молящимся человеком, лошади, которые умирали раньше человека и о которых нельзя сказать иначе, чем «умирали», — вот этот притчеобразный звериный мир В. Шаламова. Так можно ли говорить «человек-зверь» с прежней, осудительной интонацией?       

Стоит сказать и о символах колымской флоры, также антиномичных, оксюморонных. Так, лиственница окружена аурой жизни и смерти одновременно: «Лиственницы были покрыты зеленью, запах хвои пробивался сквозь тонкий запах тления умерших стволов плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни, Зеленая плесень на стволе казалась символом, знаком весны. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет гленья. Но Колыма задавала нам вопросы и потруднее, и сходство жизни и смерти не смущало нас»(II, 126). Лиственницу надо было валить, на что у рассказчика /103/ не было сил, не было сил и у тех, кто прибыл с ним на ключ Дусканья («Сухим пайком»): «Утром мы с Савельевым кое-как свалили огромную черную лиственницу, чудом выстоявшую в бурю и пожар»(I, 38), — такова конкретика. Конкретика и в том, что это растение издает запах в отличие от других растений и цветов Колымы. Символ лиственницы — жизнь и смерть, тление и расцвет, память о прошлом и рождение нового. В рассказе «Воскрешение лиственницы» В. Шаламов, снижая патетику, прибегает к самоиронии: «Мы придумываем себе символы и этими символами живем»(II, 257). Ветка, посланная в Москву, повинуясь не только физическим условиям (тепло, вода и т. п.), но и «страстной человеческой воле», пробуждается, высвобождает тайные силы, издает слабый, тонкий запах, выпускает «молодые, живые ярко-зеленые иглы». Поставленная в банку с водой в годовщину смерти мужа хозяйки, она воскрешает «память о мертвом». Но не только о нем, ибо лиственница — долгожительница. Она символизирует тем самым вечный русский сюжет, идущий из глубины столетий и не отличающийся от мук тридцать седьмого года: доносы, произвол, четвертование, колесование «мужа, брата, сына, отца, доносивших друг на друга, предававших друг друга»(II, 259). Лиственница спрашивает нас: что же изменилось? Оказывается, «после риторики моралиста Толстого и бешеной проповеди Достоевского были войны, революции, Хиросима и концлагеря, доносы, расстрелы»(II, 259). Лиственница — связь времен и трагедий. Она жила, когда Шереметева ехала в свой скорбный путь в Березов, такой похожий на путь в Магадан, за Охотское море. Лиственница — дерево добра и зла, жизни и смерти, памяти о прошлом и надежды на рождение нового.       

В упомянутом рассказе «Сухим пайком»описана смерть этих могучих деревьев, корнями вцепившихся в камень, а оттуда тянувшихся тысячами мелких щупалец к вечной мерзлоте. Выразителен образ мощного тела на «слабых, распластанных вдоль по каменистой земле корнях»: «Лиственницы падали навзничь, головами в одну сторону и умирали, лежа на мягком толстом слое мха — ярко-зеленом и ярко-розовом»(I,36).       

Другим деревом-символом является стланик, предсказатель погоды, древо надежды. Стланик — предвестник /104/ снега, ложится на землю дня за два-три до того, как тот пойдет. Он и предвестник весны: «стланик вдруг поднимался, стряхивал снег со своей зеленой, чуть рыжеватой одежды. Через день-два менялся ветер, теплые струи приносили весну»(I, 27). Но стланик, как и человек, обманывается, например, он мог поверить теплу костра. И все-таки он, «ярко и ослепительно зеленея», сверкал среди «унылой весны, безжалостной зимы». Стланику посвящено стихотворение в прозе с ритмическими началами, параллельными синтаксическими оборотами: «На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины... среди шестисотлетних лиственниц... живет особенное дерево — стланик»(I, 131). Шаламов использует любимый им прием поэтической анафоры: «Он неприхотлив... он мужествен И упрям... он царапает своей вершиной камень... он стелется... он похож на спрута»(I, 131). Кончается это стихотворение в прозе соединением поэтического и прозаического, что для Шаламова не просто прием, В суть жизни, бытия: «Мне стланик представляется всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче»(I, 132).       

В символе «чистого воздуха», в этой пейзажной детали есть не только утверждающий, но и парадоксально-иронический смысл. Ирония — в той тюремной иллюзии, которая связывается с жаждой «чистого воздуха» — антипода затхлой камеры. Вместе с тем это парафраза из «Записок из Мертвого дома» Достоевского. Его пародийно-трагическому смыслу посвящена новелла «Татарский мулла и чистый воздух». Начинается она с описания несносной жары в тюремной камере и со странной фразы муллы: «Если дадут больше десяти, — то в тюрьме я проживу еще лет двадцать. А если в лагере... на чистом воздухе, — то — десять»(I, 78). Мулла о чем-то догадывается, но и он наивен, как показывает парадоксально-трагический разворот сюжета: за три недели работы в шурфах человек превращается в «доходягу», в «шлак», в «отходы». Оттуда путь «отходов»в больницы, в «оздоровительные команды, инвалидные городки и на братские кладбища»(I, 78). Оттуда «тюрьма казалась лучшим местом на земле», а «чистый воздух»был опаснее, чем тюрьма. В новелле возникает и символ воздуха не парадоксального, /105/ не иронического, после тюремных камер, а прохладный, «пропитанный запахом полевых цветов тихий вечерний воздух, приведенный в движение ходом поезда»(I, 79). То есть символ «чистого воздуха» отнюдь не однозначен, как и другие символы В. Шаламова. Так, в новелле «Мой процесс» рассказывается о том, что рассказчик, отбыв свой срок, «пересидев», знает, что ему «клеится»новое дело. Когда рассказчик явился в крошечную комнату военного трибунала, он почувствовал, что «было очень душно. Нечем было дышать. Шесть лет я круглые сутки был на чистом воздухе, и мне было нестерпимо жарко»(I, 295).       

Если для Ницше воздух — символ тончайшей материи, дематериализации, то в поэтике Шаламова воздух может обладать косной силой, противостоящей жизнетворящей воде. Он, которым «так легко дышать», который «прозрачен и уступчив до невидимости и кажется символом такой свободы», оказывается, может быть таким, что с ним ничто не справится, никакая сила, никакая вода. Ручей разбегается, «взлетает в воздух», «прыгает в воздух и разбивается о воздух...», «хрустальная струя воды ударяется о голубую воздушную стену, прочную стену, воздушную стену. Ударяется и разбивается вдребезги — в брызги, в капли, бессильно падая с десятиметровой высоты в ущелье»(II, 253). Это неоднократное повторение, лавинообразный, ничем не остановимый процесс: разбившиеся брызги и капли «мгновенно соединяются вновь, снова падают, снова разбиваются и с визгом, ревом добираются до русла — огромных каменных валунов, шлифованных веками, тысячелетиями»(II, 253). Ручей, позвавший в небо, в полет, «разбитый, укрощенный, тихо, беззвучно вползает в реку, очерчивая светлый полукруг в темной воде бегущей мимо реки»(И, 253). В истории, в культуре воздух тоже может быть победителем: «Ты — Татлин — Летатлин, доверивший дереву секреты птичьего крыла. Ты — Лилиенталь...»(II, 252).       

Так сомкнулись различные смыслы «чистого воздуха»— символа губительной силы, воплощения мечты о полете и свободе, непробиваемой косности, враждебной человеку, и упругой податливости.

Примечания

1. Шаламов В. Т. — Гродзенскому Я. Д. // Знамя. 1993. № 5. С. 142.

2. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984—1985. М., 1986. С. 139.

3. Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 332.

4. Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 116.

5. См.: Волкова Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. 1997. № 6.

6. Шаламов В. О прозе. С. 547.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru