Глава 6. Новеллистичность

Форма новеллы была органична таланту В. Шалимова. Отдельные признаки и классической, и авангардной новеллы можно увидеть даже в очерках типа «Мой процесс», «Курсы», «Зеленый прокурор»и в автобиографической повести «Четвертая Вологда». Поэтому мы не столько говорим о новелле, как таковой, сколько о принципе новеллистичности, органичном для художественного мышления В. Шаламова.

Одно предварительное отступление. Шаламов называл себя летописцем собственной души. Один из рассказов назван «Житие инженера Кипреева». В характеристике своей прозы он использовал понятие «документ». А о своих произведениях малой формы говорил, что это очерки, а потом отрицал их принадлежность к очеркам, отталкиваясь от публицистического журналистского очерка. Он хотел писать то, что не было бы литературой, и был литературен в лучшем смысле этого слова.

Колебания Шаламова в определении жанра видны из его высказываний: «как всякий новеллист», «я не пишу и рассказов», «не очерки», «своеобразные очерки, по не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом — объективизм тут намеренный». У Шаламова есть и собственно очерки — «Очерки преступного мира», но в колымских рассказах используются /107/ совершенно другие приемы, в них иной тип документальности, хотя очерковые куски вставляются «для вящей славы документа».

В поисках жанра Шаламов постоянно соотносил два принципа — очерковость и новеллистичность. Очерк, по мнению исследователей, тяготеет к изображению устойчивых жизненных укладов, состояний, типов, к статике бытия. Но рассказчик в нем тоже может быть композиционным центром, как и в новелле. У В. Шаламова — не статика нормы, а статика ненормального, противоестественного, которое невозможно до конца объяснить. Новелла же всегда связывалась, в отличие от очерка, с динамикой ситуаций и способом повествования. Интуитивно мы чувствуем, что рассказ обладает меньшей жанровой структурированностью, чем новелла, что подтверждают исследователи[1].

Почему же В. Шаламов назвал свои циклы не новеллами, а колымскими рассказами? Видимо, за словом «новелла»ему представлялся образ привычной литературности и принадлежности к изящному искусству. Писатель возвращает понятию новеллы ее исконный, затерявшийся в культуре смысл (с итал. novella — новость), хотя он радикально трансформирует этот жанр. Его новеллы — действительно новость о человеческой душе, о поведении человека в толпе, в сверхэкстремальных ситуациях, о каких-то открывшихся новых связях человека с животным миром.

Динамика новеллы в отличие от очерка в том, что «что-то должно произойти и непременно происходит»[2]. По мнению многих исследователей, в новелле изображены коллизии, подрывающие исходное положение. Однако высказываются и иные точки зрения: преодоления исходного не происходит. В новелле — история о невозможности истории, о тщете надежд, то есть «переход в новое бытие есть, согласно новеллистической философии, не более чем кажимость»[3]. Это «смерть выбора или выбор смерти», который или ничего не приносит выбирающему, «...либо открывает герою путь в ничто, творит ничто»[4]. /108/

У В. Шаламова мы встречаемся и с ситуацией перехода в новое состояние («Последний бой майора Пугачева», «Сентенция»), и с ситуацией, когда открывается путь в «ничто»(«Тифозный карантин»). Чаще же кризис, зафиксированный в коллизии его новеллы, не только не преодолевает исходное положение, но и делает невозможным вернуться в исходное состояние (оно ужасно, это норма ненормального) путем надежд на историю. Но его можно направить в русло жизни, бытия и собирания крупиц человечности. Для шаламовского героя-рассказчика мостиком к преодолению подъема становится речевое высказывание, поэзия.

Теоретики XX века по-новому трактуют соотношение в новелле действия и среды, действия и характеристики персонажа, событийности и лежащей в глубине текста философско-психологической ассоциативности, прямо или косвенно, логически аргументированно или интуитивно опираясь на художественную практику рубежа XIX—XX веков и XX века и в этом же ключе переосмысливая классику.

Подвергается сомнению единство событий в новелле, на котором настаивали М. Петровский и другие исследователи, «одна фабулярная нить» В. Томашевского, действие на первом плане Б. Эйхенбаума. У В. Шаламова новелла может строиться на одной фабулярной нити («Дождь», «Одиночный замер», «Посылка», «Прокуратор Иудеи») и на двух фабулярных нитях, центральной и периферийной. Так, в «Потомке декабриста» развитие действия, связанное с отношениями рассказчика и Лунина, в которых есть и признание помощи, и моральный разрыв, перебивается рассказом о трагической любви женщины, пожертвовавшей для Лунина всем. Второй состав действия, поначалу периферийный, внезапно выходит на первый план. В силу этого в новелле имеются две новеллистические концовки: периферийная в начале, выходит в конце на первый план. Первая концовка: «Потомка декабриста я встретил как-то в Москве на улице. Мы не поздоровались». Вторая концовка: «Здесь был последний разговор, последнее объяснение, и Эдит Абрамовна бросилась в воду... утонула, умерла.

Иногда снотворные не действуют, и я просыпаюсь ночью. Я вспоминаю прошлое и вижу женское прелестное лицо, слышу низкий голос: «Сережа, это твой товарищ?»(I, 248). Так сюжетное построение преобразует фабулярные нити. /109/

Возможно, формат этой картинки не поддерживается браузером.Мы пользуемся тем разграничением понятий сюжета и фабулы, которое было введено ОПОЯЗом и получило широкое распространение в научной литературе: фабула

— причинно-следственное, выстроенное в хронологической последовательности развитие событий, сюжет

— композиционно-художественная обработка фабулы, включающая все перестановки событий, отступления, перебивы. Надо иметь в виду, что Шаламов не вдавался в данный теоретический вопрос, хотя проблемам поэтики в других ее разделах уделял большое внимание (жанр, стиль, художественное видение, точка зрения, ритм и т. д.). В силу этого в его критико-эпистолярном наследии понятие «сюжет»употребляется в широком значении

— как событийный план повествования, без разделения понятий «фабула»и «сюжет». Отсюда высказывания такого типа: «Жизнь — бесконечно сюжетна, как сюжет-ны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни»[5]; «Для «Колымских рассказов» не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные, и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны»[6].

Одним из принципиальных для нас положений являются мысли исследователя из Амстердама Яна Ван дер Энга[7]. Он полагает, что критики недооценивают в новелле уровень среды в качестве организационного принципа, а также роль характеристик, отдавая по традиции дань прежде всего действию. Исследователь выдвигает понятия интегральной и дисперсной серий. Интегральная серия — группировка мотивов одного тематического уровня, связанных причинно-временными, логическими, пространственными отношениями и выстраивающихся по линии восходящей экспрессивности; это стадии или этапы действия, аспекты среды и характеристик. Наряду с интегральными сериями существуют дисперсные серии: мотивы, которые ставят под сомнение обстоятельства, представленные в интегральной серии. Эти последние мотивы разбросаны по всему тексту, вне причинно-временной и пространственной связи. Они пересматривают и переоценивают /110/ то, что несет с собой серия интегральная. Интегральная серия — движение вперед, дисперсная — движение назад. Эти уже присущие авангарду структуры «нарушают строгую последовательность изображаемого (персонажей, их поступков, места действия): в результате возникает чередование на первый взгляд ничем не связанных и, следовательно, странных, а иногда и абсурдных происшествий, мест действия ... которые при ближайшем рассмотрении оказываются тематически связанными, то есть объединенными в дисперсную серию»[8]. Когда возникает движение назад, появляются мотивы-«хамельоны». Понятие «мотив», трактуемое по традиции, идущей от А. Веселовского, как неразложимая единица, как часть темы, Ян Ван дер Энг, опираясь уже на Я. Мукаржовского и В. Шмида, предлагает трактовать как изменяющуюся повествовательную единицу, которая различным образом выражает свою семантическую функцию по отношению к явлениям изображаемого мира. Эта изменчивость, в свою очередь, обусловливается изменением точек (рения в разных частях новеллы: рассказчика, персонажей, в конечном счете der Abstrakte Autor, по терминологии В. Шмида, или, добавим мы, «чистого изображающего начала», согласно терминологии М. Бахтина. В качестве примера приводятся новеллы А. Чехова «Архиерей», «В родном углу», «Учитель словесности», «Володя большой п Володя маленький», «Попрыгунья».

У Шаламова значение дисперсных серий очень велико и новеллах «Заговор юристов», «Тифозный карантин», «По лендлизу», «Как это началось», «Зеленый прокурор», «Перчатка». Исследования мотивов-«хамельонов» в данных текстах — специальная проблема. Скажем только: эти произведения построены иначе, чем новеллы действия, происшествия. Чем короткие, структурированные рассказы типа «На представку», «Ягоды», «Сгущенное молоко», «Почерк», «Храбрыеглаза», «Шахматы доктора Кузьменко», в которых повествование ведет интегральная серия. Шедевром совмещения принципов новеллы происшествия и новеллы, в которой интегральная серия пересматривается с помощью дисперсной, то есть мотивами, возвращающими назад, является «Заговор юристов». /111/

В новелле очень важно напряжение нашего внимания в определенном месте, Spannung: «Этот закон и этот термин означает только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряжение наше начинает повышаться именно в том месте, где мы встретим препятствие»[9]. После этого напряжения наступает спад, возникает часто роinte — «обычно короткая фраза, характеризуемая остротой и неожиданностью»[10]. С точки зрения сюжетного ритма роinte — смысл, «соль», по А. А. Реформатскому — «окончание на неустойчивом моменте, как в музыке окончание на доминанте»[11]. Это или трагическая катастрофа, или просветление, или то и другое одновременно. У Шаламова роintе может иметь оттенок парадоксально-иронический или внезапно — после трагической развязки — повседневно-бытовой.

В новелле «На представку» натяжение, напряжение, «психологическая запруда» возникает тогда, когда «какая-то мысль сверкнула в мозгу Наумова. «— Ну-ка, выйди»(I, 9) сказано рассказчику, но у того под телогрейкой не оказалось ничего ценного. У Гаркунова же, «лицо которого побелело», под нательной рубахой был надет шерстяной свитер, последняя передача от жены. За отказ отдать этот свитер Гаркунов получил удар ножом от того самого Сашки, «который час назад наливал нам супчику за пилку дров»(I, 9). Катастрофа и мнимая разрядка — в заключительной фразе, где как бы происходит парадоксально-трагическое возвращение к исходному: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров»(I, 10). Таким же рointе заканчиваются «Одиночный замер», «Ягоды» и другие новеллы. Трагическая катастрофичность усиливается будничным звучанием фраз: «И поняв, в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день»(I, 19). Новелла «Сухим пайком» начинается с надежды на возможность преодоления исходного состояния: ожидает работа бесконвойная, без зловещих, залитых холодной водой забоев, жизнь в лесной избушке, а не в бараке. Но оказывается, /112/ что норму лесоповала выполнить нельзя, что «сухой паек» не спасает от голода. Самый волевой, рассудительный и готовый работой завоевать право на продолжение «командировки» Иван Иванович кончает с собой, Савельев отрубает себе пальцы на правой руке. Рассказчик и юный Федя вернулись в ту же палатку, «откуда две недели назад мы выходили с такими надеждами и ожиданием счастья»(I, 45).

Многие исследователи отмечают в развитии новеллистического действия присутствие композиционного поворота, сразу устремляющего действие к развязке. В силу этого в структуре новеллы может быть запрятан анекдот, но анекдот в новелле, по справедливому замечанию Е. Мелетинского, не обязательно имеет комическое звучание, он может иметь сентиментальный и трагический колорит. Анекдот в новелле В. Шаламова выявляет трагизм с неожиданной глубиной. Подобные формы «низовой»литературы классической философией искусства зачастую игнорировались. Однако их связь с «высокой» литературой после исследований В. Шкловского и Ю. Тынянова, Я. Мукаржовского, Ю. Лотмана, М. Бахтина очевидна.

Новеллистическая структура органично включала не только «шпильку»анекдота, но и притчу. Притчевость глубоко запрятана в так называемых дисперсных сериях развернутых, нетрадиционно построенных новелл. Она и в названиях типа «Красный Крест», «Золотая медаль». Мышление В. Шаламова и парадоксально-острое, и притчевое: не случайно он так любил слово «формула». Приведем его притчу с новеллистической концовкой из письма Надежде Мандельштам в августе 1965 года: в нем он рассказывает о поисках своей кошки Мухи: «У этих железных клеток есть подвеска, чтобы прицепить этот контейнер к крючку газовой камеры...

Самое страшное вот что. Я думал, когда шел по коридору, что в реве, крике, в вое и визге, которыми обязательно встретит этот зал, — последняя звериная надежда, случайность сказочная, что все душевные силы кошек и собак будут напряжены в этот последний миг последней надежды...

Звери встретили меня мертвым молчанием. Ни одного писка, ни лая, ни мяуканья»[12]. /113/

Очевидна связь первой и последней фраз новелл, часто данных в различной эмоциональной тональности (лирика — глубокая, парадоксальная печаль, бытовая протокольность — сдерживаемое раскаяние и т. д.), но в чем-то ритмико-интонационно пересекающихся. Первая фраза «Последнего боя майора Пугачева» — протокольная, документированная и вместе с тем драматически наполненная: «От начала и конца этих событий прошло, должно быть, много времени — ведь месяцы на Крайнем Севере считаются годами — так велик опыт, человеческий опыт, приобретенный там». Заключительная фраза — о лучших людях, которых за всю свою жизнь узнал Пугачев: «Майор Пугачев припомнил их всех — одного за другим — и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил». Выразительны контрастные начальная и последняя фразы новеллы «Вечная мерзлота». В начале она отстраненно-повествовательная: «Я первый раз начал свою самостоятельную фельдшерскую работу...» Но не без косвенной вины рассказчика повесился заключенный, и рассказ кончается жестким раскаянием: «И я понял внезапно, что мне уже поздно учиться и медицине, и жизни». «Причал ада» начинается фразой: «Тяжелые двери трюма открылись над нами», а заканчивается: «Было темно и холодно...» Приведем еще примеры, обозначая с помощью тире границу между начальной и заключительной фразами. В новелле «Плотники»: «Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека» — «Сегодня и завтра они грелись у печки, а послезавтра мороз упал сразу до тридцати градусов — зима уже кончалась». В «Ягодах»: «Фадеев сказал: — Подожди-ка, я с ним сам поговорю, — подошел ко мне, поставил приклад винтовки около моей головы». — «Концом винтовки он задел мое плечо, и я повернулся.

— Тебя хотел, — сказал Серошапка, — да ведь не сунулся, сволочь!..»

Даже художественные очерки, сохраняя ядро новеллистичности, имеют или «сюжетное ударение в конце» (Б. Эйхенбаум), или «твердую концовку» (Б. Томашевский). В подобных текстах, без ярко выраженного происшествия, без «психологической запруды» и кульминационной вершины, переходящей стремительно к развязке, начальные и заключительные фразы содержат притчевообразные формулы. /114/

Парадоксальная новеллистичность концовки «Вейсманиста» бросается в глаза при сравнении судьбы генетика Уманского, о котором рассказывается в автобиографическом очерке «Курсы». В последнем об Уманском, который ждал смерти Сталина, сказано: «Увы, Уманский умер в Магадане в 1952 году, не дождавшись того, чего ждал столько лет»(I, 443). Новелла же «Вейсманист»кончается парадоксом: «Уманский умер 4 марта 1953 года. Профессор так никогда и не узнал, что создан электронный микроскоп и хромосомная теория получила экспериментальное подтверждение»(I, 482).

Жанр новеллы, видимо, «шел в руки» В. Шаламову и потому, что он был поэтом. Не случайно исследователи считают новеллу наиболее поэтическим жанром в прозе[13]. Это введение в новеллистическое письмо эквивалентностей, сходств и противопоставлений; тектоника, некая геометричность; двоякая значимость всех речевых клише; сюжетное развертывание и распластывание семантических фигур (метафора, оксюморон, парадокс), пословиц, поговорок, приговорок; повышение значимости отдельных мотивов в силу их включенности в разного рода интертекстуальные связи. О близости к поэзии говорят и серии, циклы, книги новелл. Короткий жанр — новелла — нагружает каждое ее слово, как и в поэзии, повышенной эмоционально-смысловой значимостью. Ю. Тынянов писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[14].

У В. Шаламова название новеллы обладает большим удельным весом в создании общего эстетического впечатления от нее, вернее, от соотнесения названия с текстом новеллы, в который оно вместе с тем органично входит.

Как ни странно, но в трагической прозе В. Шаламова почти нет трагически звучащих названий новелл. Им воспринята, несомненно, чеховская традиция: трагическое /115/ раскрывается в бытовых, повседневных, обыденных ситуациях. Однако эта традиция резко переосмыслена: не случайно его замечание о Чехове в «Очерках преступного мира»: «Что-то было в его сахалинской поездке такое, что изменило почерк писателя. В нескольких послесахалинских письмах Чехов прямо указывает, что после этой поездки все написанное им раньше кажется пустяками, недостойными русского писателя... Блатной мир ужасает писателя. Чехов угадывает в нем главный аккумулятор этой мерзости, некий атомный реактор, сам восстанавливающий топливо для себя. Но Чехов мог только всплеснуть руками, грустно улыбнуться, указать мягким, но настойчивым жестом на этот мир. Он тоже знал его по Гюго. На Сахалине Чехов был слишком мало, и для своих художественных произведений до самой смерти он не имел смелости взять этот материал»(II, 7).

Шаламовский быт — трагический парадокс по отношению к тому, что мы привычно называем словом «быт». Но в своей чудовищности, в какой-то мистериальной взаимообратимости «жизнь—смерть»он все-таки сохраняет страшную в своей регулярности бытовую стабильность и текучесть: ведь «лагерь мироподобен», а в тоталитарных режимах — и мир лагереподобен. Боль есть боль для В. Шаламова, хотя степень ее может быть различной. Когда эта боль уже не может вместиться в человеческую душу, в сердце, в сознание, писатель использует внешне отстраненную интонацию, как бы безоценочную позицию, спокойно-повествовательную тональность, через которую лишь изредка просвечивает, а то и вспыхивает рванувшимся огнем костра к небу тайна страшного знания.

Но вернемся к мысли, высказанной выше: очень редко у Шаламова название конденсирует прямой трагический настрой, без парадоксального, иронического подтекста, без иносказания, как бы уводящего в сторону, без фиксации повседневного ритуала, сконцентрированного в предметах, вроде бы близких и простых, но испытавших кафкианские превращения. Из названий с открыто выделенной трагической доминантой можно, пожалуй, отметить лишь «Первую смерть» из цикла «Колымские рассказы», «Надгробное слово»из цикла «Артист лопаты»и «Причал ада» из «Воскрешения лиственницы». Они, кстати, как бы «разбросаны» по разным циклам. «Первая смерть» — о смерти женщины-секретарши /116/ следователя, которую задушил сам следователь. Название «Причал ада» отнесено к коротенькой новелле с контрастной сменой пейзажных красок как знамением неумолимой судьбы: «После жарких, по-осеннему солнечных владивостокских дней, после чистейших красок закатного дальневосточного неба — безупречных и ярких, без полутонов и переходов, запоминавшихся на всю жизнь...

Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные, зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край»(II, 103). Появилась метафорическая деталь клочьев, напоминавших арестантские одеяла.

Немало названий иронических, парадоксальных. Так, «Детские картинки» оказались «грозной тетрадью»: «ребенок ничего не увидел, ничего не запомнил, кроме желтых домов, колючей проволоки, вышек, овчарок, конвоиров с автоматами и синего, синего неба»(I, 62). «Ключ Алмазный» — это то место, о котором грезилось как о спасении после золотых забоев (нет конвоя, колючей проволоки, поверок, собак), но которое заставляет рассказчика бежать оттуда. «Шоковая терапия» — мерзкий прием врача-невропатолога. Насквозь иронична «Тайга золотая», где известные певцы демонстрируют свое искусство перед куражащимися блатными, испытывая страх и угоднические чувства. «Лучшая похвала» — парадокс: похвала способности и умению сидеть в тюрьме. «Спецзаказ» — это название сначала направляет нашу мысль по привычному едко-сатирическому пути: спецпайки, спецполиклиники, спецсанатории, спецмагазины нашей бессмертной номенклатуры. Ан нет: все не так. «Спецзаказ» выписывается безнадежному дистрофику, который уже обречен. «Уроки любви» — и прямой, и горько-иронический смысл. «Афинские ночи» — ночи чтения стихов в перевязочной гнойного отделения.

Парадоксальна группа пейзажных названий по отношению к ситуациям текста: «Ночью», «Дождь», «Ягоды». «Ночью» — о том, как разрыта могила недавно похороненного зека. Ночной пейзаж редко обходится без лунного света, и здесь он тоже присутствует: «Он дотронулся до человеческого пальца. /117/

Большой палец ступни выглядывал из камней — на лунном свету он был отлично виден» (I, 11); «Ночной свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево... Это был как бы второй, ночной облик мира» (I, 12). Новелла «Дождь» начинается с описания дождя, который лил три дня, не переставая. Люди работали в шурфах: «Мы не могли кричать друг другу — мы были бы застрелены» (I, 23). В этой серой дьявольской гармонии беспрестанно льющегося дождя рассказчик думает о великом инстинкте жизни у человека, о неудачной попытке сломать себе ногу (но «сработал инстинкт, и я отдернул ногу»), о женщине, которая сказала «скоро, ребята, скоро» (мотив «Первой смерти») и повторила по-своему гетевские слова о горных вершинах. И вот здесь-то из соседнего шурфа прозвучал голос пожилого агронома Розовского; обращенные к рассказчику слова противоположны его причудливо сплетенным мыслям о неистребимости стремления к жизни: «— Слушайте, — кричал он. — Слушайте! Я долго думал! И я понял, что смысла жизни нет... Нет...» Он делает попытку выскочить из шурфа, чтобы быть застреленным конвоирами. Таков трагический парадокс этих названий из сферы «человек в пейзаже».

Не менее катастрофична новелла с еще более привлекательным для зрения и вкуса названием «Ягоды». Ягоды — как символ жизни, безвозмездных даров природы, не разбиравшихся, кто к ним прикасается, хозяева жизни или «враги народа»: «На кочках леденел невысокий горный шиповник. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая... На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики — ярко-синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный иссиня-черный сок неизреченного вкуса» (I, 49). Товарищ рассказчика Рыбаков был убит, едва потянувшись за ягодами. Парадоксально-трагический смысл имеет и название «Тишина»: она установилась после того, как убит сектант, певший религиозный гимн.

«Домино» — название, заставляющее нас вспомнить стук костяшек во дворах, но рассказ совсем о другом — о благородстве врача, который послал рассказчика на курсы фельдшеров и тем самым спас ему жизнь. Новелла построена как бы по классической схеме перевернутой ситуации. Когда-то желавший сделать /118/ рассказчику приятное, доктор предлагает ему партию в домино. Рассказчик ненавидит эту игру, но, конечно, соглашается. При новой встрече выясняется, что и доктор считает эту игру дурацкой: «— В домино я играл один раз в жизни, — сказал я. — С вами, по вашему приглашению. Я даже выиграл.

— Немудрено выиграть, — сказал Андрей Михайлович. — Я тоже впервые тогда взял домино в руки. Хотел вам приятное сделать» (I, 119).

В. Шаламов для названий своих новелл использует фразеологические обороты, как бы воссоздающие обиходные выражения изображаемого мира, принятые для «внутреннего употребления»: «Заговор юристов», «Кант», «На представку», «Одиночный замер», «Рур», «Термометр Гришки Логуна», «Красный Крест» (с блатной окраской).

Значительное место занимают предметно-бытовые названия, имеющие метонимический (metonymia — от грсч. — переименование, основанное на принципе смежности) и символический смысл, когда они вклиниваются в структуру текста. «Посылка» — рассказ о том, что получившему посылку требуется особое поведение для того, чтобы успеть реализовать содержимое еще до возвращения в барак (иначе ее отберут блатные), и как все-таки реализованная на хлеб и масло посылка становится добычей блатных, а начальник растаптывает ее жалкие остатки: «Начальники вышли, и мы стали разбирать смятые котелки и собирать каждый свое: я — ягоды, Синцов — размокший, бесформенный хлеб, а Губарев — крошки капустных листьев. Мы все сразу съели — так было надежней всего» (I, 22). Расправа над посылкой подготавливает расправу над человеком: «Рухнувшее на пол что-то, не шевелящееся, но живое, хрюкающее... Ему отбили «нутро» — мастеров этого дела на прииске было немало. Он не жаловался — он лежал и тихонько стонал» (I, 22—23). В новеллах с названиями «Хлеб», «Чужой хлеб», «Домино», «Шахматы доктора Кузьменко» и т. п. за описанием быта встает драма человеческой жизни со всеми ее горестными тайнами.

Многие новеллы, имеющие подобные предметно-бытовые названия, представляют собой игру конкретных и иносказательных смыслов. «Сгущенное молоко» — о разгаданном предательстве бывшего сокамерника, устраивающего свое благополучие за счет провокационных /119/ побегов, за счет чужой крови. В завершение — парадоксальная сентенция рассказчика: «Со мной он не здоровался, и зря: две банки сгущенного молока не такое уж большое дело, в конце концов...» (I, 66). Но читатель понимает, что речь-то идет о другом: Шестаков не здоровался потому, что был разгадан в своей иудиной сути. Так в названии и в финальной фразе совмещены ложные мотивировки.

Имеются у В. Шаламова названия, за которыми как будто скрывается какая-то интригующая история: «Заклинатель змей», «Татарский мулла и чистый воздух», «Ожерелье княгини Гагариной», «Любовь капитана Толли». В них второстепенный мотив, что выясняется из текста, вынесен на авансцену. Мотив из далекой жизни обладает своей ценностью, не утрачивающей ее в столкновении с жестоким миром. А скорее всего два сюжетных мотива высвечиваются в своем контрастном сопоставлении.

Некоторые названия построены по принипу антонимов, соединения слов с противоположным значением, создающих оксюморон: «Артист лопаты» (установка на профессионализм у бессильного доходяги, помноженная на иллюзии относительно человеческих качеств бригадира), «Зеленый прокурор» (о перипетиях побегов), «Аполлон среди блатных» (о художественных пристрастиях «жульнической крови»).

В. Шаламов, постоянно диалогизирующий со страницами истории, с ценностями культуры и искусства, смело их переосмысливающий, а также вытягивающий оттуда нити преемственности, в том числе из античной и древнерусской ментальности, названиями новелл отсылает наше воображение в дальние и ближние миры. Это «Апостол Павел» — о немецком пасторе, забывшем, что апостол Павел не был среди двенадцати апостолов Христа. Этот мотив страданий глубоко религиозного человека оттеняется другим: рассказчик и его друзья уничтожили, не показав пастору, письмо его дочери, в котором было прислано заявление, что она отказывается от своего отца, «врага народа». «Марсель Пруст» — новелла не только о невесомой прозе великого француза, где смещены все масштабы, о забытом, утраченном мире, но и о своем мире, где перед памятью, как перед смертью, все равны. Одновременно «Марсель Пруст» является и вещью — это томик, книга, которая, как выясняется в конце, была украдена /120/ санитаркой Ниной для сифилитика Володи, который ее заразил и отправил «в этап».

Новелла «Берды Онже» — блестящая художественная реплика «Подпоручику Киже» Ю. Тынянова; реплика А. Франсу — в «Прокураторе Иудеи».

Новелла «Комбеды» — рассказ об организации кассы из отчислений сидящих в тюремной камере тем, у кого не было своих денег. И далее — нить в прошлое, когда революционное воодушевление еще не сменилось победой тех, кому всегда достаются плоды революции: «И как знать, автор, вложивший новое содержание в старый термин, может быть, сам участвовал в настоящих комитетах бедноты русской деревни первых революционных лет» (I, 255).

Выделяются названия — символы человеческого единения с природой, вырастающие из конкретных пластических образов. Это отрыв от лагерной мистерии в иной, вечный мир разговора с бытием и с теми предшественниками, в след которых мы ступаем. Таковы «Тропа», «Водопад», «Укрощая огонь», «Воскрешение лиственницы».

Таким образом, шаламовский трагический парадокс разворачивается и в этой сфере его художественного мышления, в выборе названий. Есть названия, интригующие при отсутствии традиционной фабульной интриги, названия, вызывающие в воображении повседневные картины быта, даже с идиллическим оттенком, отнесенные, мягко говоря, не к идиллическому содержанию, названия, напоминающие о предании, о «вечных образах», названия-символы, протокольно-бытовые, документально-именные, персонажные; названия, которые, казалось бы, редуцируют не главную, а побочную, второстепенную ситуацию новеллы, но тем самым заставляют нас задуматься, так ли уж она второстепенна, эта ситуация, для «документа авторской души», а тем самым и для нас, читателей?

Несомненно одно: название — ключ к тексту, часто парадоксальный, и одновременно его составная часть. Этот ключ отнюдь не всегда дается как тот, что сразу же откроет заветную дверь смысла, мы мысленно перебираем связку ключей, и, когда, казалось бы, нашли нужный, дверь опять захлопывается, меняя механизм проникновения через нее. И мы снова и снова перебираем ключи, и оказывается, что замков в этой двери больше, чем мы думали и самоуверенно надеялись /121/ обойтись одним из ключей. Нам хочется увидеть дно в глубоком колодце, а донышка-то нет, вода уходит в глубину.

Новеллистичность В. Шаламова может быть рассмотрена и с точки зрения «противочувствия», амбивалентности. Напомним концепцию Л. Выготского, развитую им не только на анализе такой классической новеллы, как «Легкое дыхание» И. Бунина. «Противочувствие», по Выготскому, — это противоположные эмоциональные потоки чувств, которые в развитии действия басни, новеллы, трагедии, дойдя до апогея, как бы замыкаются и разряжают двойственное чувство, взрываются, взаимосгорают и тем самым приносят разрешение напряжения, некое освобождение[15]. Кульминационная точка напряжения действия, приобретая высокий трагический накал, означает вместе с тем спад, разрядку или переход к разрядке, резкий «спуск». Если использовать терминологию Л. Выготского, то «катастрофа» представляет собой «короткое замыкание» двух противоположных эмоциональных потоков, за которым вспыхивает свет. При восприятии новеллы обостренно соприкасаются чувства удовольствия и неудовольствия.

Начало новеллы «Первый чекист»: «Синие глаза выцветают. В детстве васильковые превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские «стальные» глаза — оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства...» (I, 466). О ком пойдет речь? Читательское впечатление раздваивается: об одном из тех «первых», кто на волне революционного воодушевления стал чекистом, или о первом как главном, или о том, кто ревностно служил и сам стал палачом невинных? О том, кто сохранил цвет глаз с детской поры, или о том, кто его давно утратил? К встрече с персонажем готовит текст, в котором противочувствие не снимается, а углубляется. Так, «пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решетки на несколько меньших пучков» (I, 466). Тюремная решетка на окне камеры появится в своем зловещем значении /122/ и в конце новеллы. А пока мы видим не только разделенное, но и запертое солнце: «Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом» (I, 466). Зрительные образы разбиваемого и вновь сливающегося красно-золотого потока света, золотящихся в нем пылинок и мух, которые, попав в него, «сами становились золотыми, как солнце», сменяются звуками: «Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час» (I, 466—467).

Целый абзац — реакция тревоги сокамерников на этот звук, звук, который не может заглушить разговор, от которого не может отвлечь ни сон, ни мысль. Слово «звук» повторяется семь раз в одном абзаце, и у читателя возникает образ не только этого, единичного «звяканья» замка, но неисчислимого множества их в пространстве и времени: «У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя» (I, 407).

Следующий абзац начинается ритмическим повтором «звякнул замок». Он несет другое чувство — причастности к лучу солнца, к его движению, как живому существу, к зрительной динамической картине порыва к свободе вместе с лучом солнца: «Дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разлились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта» (I, 467). Зрительный образ метания луча солнца, когда оно «снова заперто вместе с ними», соединяется со звуковым, а потом опять со зрительным, напоминающим что-то далекое, не то сказочное, не то патриархальное: «Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку» (I, 467). Какая горькая ирония над теперешним положением и чувство навсегда потерянной домашности в этом «звоне» старинного сундука.

На таком фоне появляется основной персонаж: «Все увидели, что у двери, принимая на свою широкую черную грудь поток золотых закатных лучей, стоит /123/ человек, щурясь от резкого света» (I, 467). В завязке — выразительный портрет человека немолодого, высокого, широкоплечего, с густой шапкой светлых волос, высветленных сединой. Мы видим лицо, но не видим еще глаз: «Морщинистое, похожее на рельефную карту, лицо было покрыто множеством глубоких оспин, вроде лунных кратеров» (I, 467). Впечатление от его одежды сосредоточивается на слове «черный» (черные гимнастерка, брюки галифе, сапоги, шинель). Звучит его голос, когда он сообщает о себе трижды на разные лады: «Алексеев», «Гавриил Алексеев», «Гавриил Тимофеевич Алексеев». И наконец, зрительный образ глаз: «Черный человек отодвинулся в сторону, и солнечный луч уже не мешал видеть глаза Алексеева — крупные, васильковые, детские глаза» (I, 467—468). Его прижатая к груди ладонь, медведеобразная внешность, синие глаза, манера представляться и то, что он, человек, одетый во все черное, появляется в лучах закатного солнца, сразу определяют доминанту в эмоциональном отношении к новому арестанту камеры.

Пребывание Алексеева в камере — это особое сюжетное связывание его прошлого, день ото дня меняющегося настоящего и пунктира трагического будущего, вырастающего в конце новеллы до символа. Так и строится рассказ с постоянными эпизодами из прошлого Алексеева, его тюремного настоящего и тайны, постепенно становящейся явью будущего. Он был динамичным человеком, живым и открытым, старался «понять, сравнить, угадать», «угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять — почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское «почему» (I, 468). Он из тех, кто спрашивал, кто прислушивался к чужой жизни и судьбе. Читатель узнает, что Алексеев был направлен в ЧК по рекомендации Муралова, у которого он служил солдатом-артиллеристом в московских боях, как особо надежный. Но вот уже в восемнадцатом году демобилизован из ЧК, когда у него началась болезнь — падучая, эпилепсия. Потом его исключали из партии, восстанавливали, снова исключали и, наконец, последовал арест, который парадоксально воспринимает Алексеев как облегчение, как спад напряжения-ожидания. После приступов эпилепсии, лаконично описанных, «снова выползала /124/ огромная медведеобразная фигура в черной суконной гимнастерке и в черных суконных брюках галифе, и шагала, шагала по цементному полу камеры. Снова сверкали синие глаза» (I, 470). Его простодушные рассказы о своем прошлом, не только о службе в ЧК в качестве рядового бойца с бандитизмом, но и как о свидетеле расстрелов, выдают характер прямой, честный, откровенный и еще не сломленный.

В новеллу вплетается тема будущего; что станется с Алексеевым, когда он попадет в лагерь, мы не знаем, ведь в следственной тюрьме «воля еще не сломленная, не раздавленная, как почти неизбежно бывает в лагере. Но кто думал тогда о лагере, о том, что это такое. Некоторые, может быть, знали и рады были рассказать о лагере, предупредить новичка. Но человек верит тому, чему хочет верить.

Вот сидит чернобородый Вебер, силезский коммунист, коминтерновец, которого привезли с Колымы на «доследование». Он знает, что такое лагерь. А вот Александр Григорьевич Андреев, бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу, и советскую ссылку. Андреев, тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она — секрет, а потому, что в нее нельзя поверить. Поэтому и Вебер и Андреев молчат» (I, 471).

Таким образом, углубляется противочувствие, захватывая сферы прошлого, настоящего и будущего. В самом прошлом — какое-то почти иррациональное переплетение личной прямоты, честности, совестливости героя, с одной стороны, и лжи, фальши, воцаряющихся в общественной жизни — с другой. В настоящем — поиски ответа на «почему», отсюда — сверкающие синие глаза. Теперь вместо обвинения в том, что он на политзанятиях вспомнил своего командира Муралова, объявленного в 30-е годы врагом народа, — новая чудовищная ложь надвигается на Алексеева: его обвиняют в заговоре против правительства. Однако напряжение снижается юмористической репликой сокамерника: «Спокойней, Гаврюша. В этой камере всех обвиняют в заговоре против правительства». У самого Алексеева назревает в душе какой-то внутренний протест, какой-то кризис, он «улыбался как-то нарочито спокойно и в то же время неуверенно, и синие глаза его вспыхивали все реже» (I, 473). Однако петь он /125/ стал чаще, «тенор у него был чистый, светлый, и припадки стали реже: их как бы отодвинули в сторону «близкая опасность, необходимость бороться за жизнь».

Катастрофой, в которой слились разные потоки эмоциональных реакций, заканчивается новелла: происходит припадок падучей и одновременно бессильный и страшный протест, когда Алексеев вырвался, «вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку и тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Алексеева висело на решетке, как огромный черный крест» (I, 474). Судьба как бы зовет Алексеева в то неизвестное будущее, когда будут стрелять без предупреждения, когда его жизнь должна быть брошена в мясорубку лагерного террора, это судьба запертого солнечного луча, которого уже подвели к грядущим лагерным испытаниям, к мучениям, подобным Голгофе. Здесь все и правдоподобно, и символично: «Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решетки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна» (I, 474).

Началась новелла с описания решетки, потом действие перекинулось к тюремной двери, потом — к цементному полу, по которому вышагивал Алексеев, думая свою думу, и снова все вернулось к решетке окна. Кульминация-катастрофа тесно слита с новеллистическим концом, уже с разрешением катастрофы, без которой боль осталась бы непреодоленной. Меняется ритм фраз, из задыхающегося и судорожного он становится размеренным, успокаивающим, отсылающим нас к названию рассказа: «И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на черное, сползающее с решетки тело: — Первый чекист...

Но в голосе Андреева не было злорадства»(I, 475). Эту горькую и примиряющую катарсическую фразу Шаламов вкладывает в уста правого эсера, обращенную к его бывшему антиподу, когда-то большевику, тело которого наконец сползало, а это значит, что часовой не мог уже выстрелить.

Многозначное «противочувствие» скрепляет и другие рассказы. Характерен рассказ «Почерк» из того же цикла, что и «Первый чекист» («Артист лопаты»). Но если в «Первом чекисте» в центре находится человек, /126/ положение которого можно охарактеризовать как трагическую беду, а не вину, то в «Почерке» Крист (ипостась шаламовского рассказчика) вступает в сложные взаимоотношения с тем, кто ведет дела заключенных в лагере, кто составляет списки для расстрела. Однако не все просто в эмоциональной оценке даже такого персонажа, по отношению к нему складывается «противочувствие», хотя и жестко парадоксальное. В новелле действует тот, кто виновен изначально.

Вызов Криста к следователю, который жил в домике, прижавшемся к сопке у края поселка, к следователю «по особо важным делам», как острили в лагере, ибо в лагере не было «дел» не особенно важных — каждый проступок, и видимость проступка, мог быть наказан смертью» (I, 373). Смерть или полное оправдание могли ожидать в этом домике, но второго не дано: «кто мог рассказать о своем полном оправдании?» (I, 373).

Крист, «готовый ко всему, безразличный ко всему», думал о грядущей смертной судьбе буднично: будет ли у него завтрашний день и завтрашний завтрак? Так, одна линия эмоций уже включена в повествование: близость к расстрелам, которые гремели тогда на Серпантинной, названной в других новеллах, очерках, рассказах «нашим Освенцимом».

Однако включается и иная нота чувств и предчувствий косвенным, обыденным, но таким жизненно важным событием: вечно голодный Крист находит на дороге мерзлые корочки — шелуху репы. Давно Крист не видел людей, которые бросали бы в снег корки от репы. «Крист разжевал и съел все эти корки — во рту его запахло чем-то давно забытым — родной землей, живыми овощами, и с радостным настроением Крист постучал в дверь домика следователя» (I, 374). Резкое столкновение между ожиданием встречи со смертельным приговором и «радостным настроением» уже задано завязкой новеллы. Каково же дальнейшее развитие действия?

Крист вступает на арену смертельных игр; дважды упоминаются лежащие в служебном кабинете туго набитые папки (на столе и подоконнике). Что в них? Дела, в том числе и приговариваемых к смерти без всякого суда и следствия, догадываемся мы.

Беглый портрет следователя по-человечески как бы сближает того, кто обрекает, с тем, кто принадлежит к миру обреченных: «Следователь улыбнулся, обнажив вспухшие десны, мелкие зубы, кровоточащие десны.

/127/

Как бы ни была ничтожна эта сверкнувшая улыбка, она прибавила немножко свету в комнате» (I, 375). Свет еще однажды, в кульминации, в «катастрофе», озарит эту комнату. А пока цинготные десны и следователя, казалось бы, такого всемогущего, и бесправного, еле живого Криста вдруг ставят их в один ряд.

Однако «противочувствие» не снимается, а нарастает: почерк проверен, но не посредством написания стихов о свободе птички, а с помощью более привычного текста: «Начальнику прииска. Заключенного Криста, год рождения, статья, срок, заявление». Контраст вплетается в повествование и тогда, когда речь идет о почерке Криста, которому суждено сыграть особую роль в его судьбе, судя по названию новеллы. Над писарским почерком Криста, которым он владел на воле, посмеивались когда-то товарищи: «Это не почерк ученого, писателя, поэта. Это почерк кладовщика. Смеялись, что Крист мог бы сделать карьеру царского писаря, о котором рассказывал Куприн» (I, 375). А вот теперь, в кабинете следователя, «пальцы, привыкшие к кайлу, к черенку лопаты, никак не могли ухватить ручку, но в конце концов это удалось» (I, 375).

Крист, еле живой, раз в неделю приходил к следователю и помогал ему подшивать бумаги, приводить в порядок папки. Появляется страшное предзнаменование: Крист переписывает списки, куда внесены фамилии. Верх списка всегда был отогнут. Крист не стремится проникнуть в тайну, отогнуть край в обратное положение. Работа на острой грани риска не только по отношению к собственной судьбе, но и в другом плане: не сделаться бы соучастником следователя. Но ведь работа писарская, не более того. Напряжение нарастает не только к кабинете следователя, но и в бараках, ибо идет бесснежная зима 1937/38 года: «Каждую ночь по бараку бегали нарядчики, отыскивая и будя людей по каким-то спискам «в этап». Из этапов и раньше-то не возвращались, а тут перестали и думать о всех этих ночных делах — этап так этап — работа была слишком тяжела, чтобы думать о чем-либо» (I, 376). Такая работа сообщающихся сосудов и в кабинете следователя, и на прииске, и в бараке набирала темп.

И вот смертельный ужас и жалкая надежда Криста, оформление людей на расстрел без суда и следствия и милосердие следователя вступают в высшее напряжение конфликта, в катастрофу. Следователь, который /128/ годится Кристу в сыновья, берет в руки очередную папку, спрашивает у Криста имя-отчество и бледнеет, «потом следователь решительно распахнул дверку печки, и в комнате сразу стало светло»... В тот момент Крист ничего не понял. За кульминацией следует сразу же, как это часто бывает в новелле, спад напряжения, разрядка, по не в смысле облегчения, а как трагическая развязка, ставшая парадоксом, многозначным трагическим парадоксом: «Уже многие товарищи Криста были расстреляны. Был расстрелян и следователь. А Крист был все еще жив и иногда — не реже раза в несколько лет — вспоминал горящую папку, решительные пальцы следователя, рвущие кристовское «дело — подарок обреченному от обрекающего» (I, 377). Почему же вспоминал, но так редко? Ответить однозначно невозможно. Здесь и смертельный ужас, загнанный в подсознание, и причастность, пусть самая отдаленная, к вине следователя (вспоминается глава «Вишеры» — «в лагере нет виноватых»), и амбивалентное признание, что следователь отдавал долг дьяволу и лишь однажды — Богу, но вместе с тем это человек, выполнявший преступное дело и оказавшийся неисчерпанным этим делом до конца, а посему неугодным системе уничтожения. И лишь заключительная фраза: «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» — переводит восприятие в русло другой жизни, другой, бытовой тональности, цепляя, однако, множество ассоциаций из земного дантовского ада.

* * *

«Очерки преступного мира» открывают принципиально значимый для писателя текст «Об одной ошибке художественной литературы». Суть ее, этой ошибки, в том, что художественная литература окружила «мир воров романтическим ореолом... дешевой мишурой»: «По прихоти истории наиболее экспансивные проповедники совести и чести, вроде, например, Виктора Гюго, отдали немало сил для восхваления уголовного мира» (II, 5), с той мотивировкой, что он протестует против фальши господствующего мира. Достоевский как бы ушел от прямого ответа на вопрос. Дело в том, считает Шаламов, что его Петровы, Лучки, Сушиловы, Разины — это не настоящие блатари, а «асмодеи», «фраера», «черти», «мужики», то есть такие люди, которые презираются, грабятся, топчутся настоящим «преступным миром» (II, 5). Почему Достоевский этот /129/ мир не изобразил, Шаламов не знает ответа на этот вопрос. Но предполагает, что скорее всего писатель с этим миром не соприкасался, не встречался. Более того, если бы встретился, то мы по иронии судьбы «лишились бы лучших страниц этой книги — утверждения веры в человека, утверждения доброго начала, заложенного в людской природе» (II, 6). У Достоевского эти люди хотя и совершили преступление, но они столкнулись, полагает В. Шаламов, с негативной силой закона случайно, переступив какую-то его грань в потемках. «Ни в одном из романов Достоевского нет изображений блатных. Достоевский их не знал, а если видел и знал, то отвернулся от них как художник» (II, 7). Блатного мира нет у Толстого. Только Чехов столкнулся с ним, взять, однако, этот материал как художник он не решался. Горький романтизировал этот мир: и в Челкаше, и в образе Васьки Пепла, хотя последний весьма сомнительный блатарь. Знать мир блатных сложно: посторонних туда не пускают.

Шаламов резко относится к «уголовной романтике» советской литературы 20-х годов. «Беня Крик» Бабеля, «Вор» Леонова, «Мотька Малхамовес» Сельвинского, «Васька Свист в переплете» В. Инбер, «Конец хазы» В. Каверина, даже Остап Бендер Ильфа и Петрова оцениваются им как дань возникшему спросу на уголовную романтику. «Нисходящую» 30-х гг. Шаламов рисует резкими чертами. Это была полоса «перековки», когда создавались коммуны блатных, когда 120 писателей написали «коллективную» книгу о Беломорско-Балтийском канале, изданную в макете, «похожем на иллюстрированное Евангелие». Печальным итогом этого процесса писатель считает «Аристократов» Погодина. Здесь уж ответственность и чувство вины перед жизнью были окончательно потеряны. Блатные, по мнению Шаламова, с начала 30-х гг., ловко пользуясь идеей «трудового перевоспитания», «перековки», которая была ими сразу же разгадана, спасали свои кадры, легко давали миллионы честных слов. Они уверенно вошли в предлагаемую им ситуацию исправительных, а не карательных санкций. В антиромане «Вишера» Шаламов пишет о «перековке», на которую откликнулась литература, не только как о примере мертвого теоретического построения, но и как о ярком примере лицемерия. Эти «друзья народа»были готовы «перековаться» и явиться Коськой-капитаном /130/ из погодинских «Аристократов». Блатари очень живо чувствуют «слабину», дырку в том неводе, который власть пытается на них набросить», — писал В. Шаламов в «Вишере». Перековка с ее нормой голода и сытости, питанием по разработанной шкале привела к тому, что грезилось и что не ожидалось: «Заключенные будут сами пожирать друг друга — выписывать наряды, проверять, давать и принимать работу. Перековка на Беломорканале привела к страшному растлению душ — и заключенных и начальства» (В., 34), было доказано, «что принудительный труд при надлежащей его организации... превосходит труд добровольный» (В., 35). В эту картину растления внесла свою долю художественная литература.

В очерке «Жульническая кровь» Шаламов пишет о пути, который ведет в блатной мир все слои общества, о пути тех, кто хочет жить в свое удовольствие, о подростках, которые делают роковой шаг, после которого нет возврата. Писатель рисует картину устройства этого мира потомственных «уркаганов», у которых отцы, деды, дяди, старшие братья несли в себе «жульническую кровь», блатное ожесточение ко всему миру, иерархию, при которой важные вопросы блатного мироустройства решают только те, кто имеет воровскую родословную, кто с юных лет связан с блатарями, прошел науку тюрьмы, блатное воспитание. Он рассматривает незавидный статус «порчаков» в этой иерархии в отношении к «голубой» жульнической крови, всех тех, кто, даже имитируя блатарей, в сердцевину блатного мира не допущен. Попав в этот мир, молодой человек «со своими новыми товарищами связан на жизнь и смерть» (II, 12). Шаламов раскрывает соблазны блатного мира, перед которыми не может устоять душа молодого человека.

Теперь в блатном уголовно-преступном мире не та одежда, не те манеры, изменился частично и блатной язык. Но внутренняя суть остается. Шаламов полагает, что вряд ли среди них есть хоть один человек, который не был бы когда-нибудь убийцей. Незыблемы принципы хранения блатных тайн, соблюдения особых законов, блатные придают значение форме, они «большие талмудисты», пишет Шаламов.

Грош цена «честному слову вора», на котором держалась так называемая воспитательная работа с блатными. Шаламов неоднократно обращается в своих новеллах к теме развенчания романтических, литературных /131/ представлений, согласно которым возникла вера честному слову вора в отличие от честного слова вообще, и об умножении этих романтических иллюзий, идущих еще дальше: мы думаем, что «честное слово вора», данное не фраеру, а «вору в законе», — есть настоящее честное слово» (II, 16). Это самообман, насквозь литературный: в сфере отношений друг с другом «та же театральная рисовка и хвастливая ложь с первого до последнего слова» (II, 16). Если под руками нет «фраерского материала», если блатные варятся в собственном соку, то на работу посылаются «свои же товарищи послабее». На работу посылают так же, как на убийство. И еще: «За убийство расплачиваются вовсе не главари, главари только приговаривают к смерти. Убивают мелкие воры, под страхом собственной смерти» (II, 17). О множестве доносов друг на друга, на «Иванов Ивановичей», на «политиков», об особой гордости за свои доносы, о разврате, ином, чем в мире обычных людей, об узаконенном рэкете, о готовности служить делу уничтожения политических, ибо это спасало им, уголовным, жизнь, делало их полезными членами общества, о блатных, хозяевах жизни и смерти в лагере, короче, о растлевающем духе блатарей, пронизывающем всю колымскую жизнь, пишет Шаламов прямо и откровенно. «Яд блатного мира невероятно страшен. Отравленность этим ядом — растление всего человеческого в человеке. Этим зловонным дыханием дышат все, кто соприкасается с этим миром» (II, 24), поэтому, по мнению Шаламова, многолетнее «цацканье» с блатными принесло обществу не только в лагере, но и вне лагеря большой вред. Однако наши условия для блатарей всегда, по мнению Шаламова, были благоприятнее, чем в европейских странах, условия, в которых «так много далеко идущего доверия и неистребимых многократных «перековок» (II, 29). В эту благоприятность внесли, к сожалению, свою лепту поэзия и искусство в целом.

Если лагерь — дно жизни, то «преступный мир — это не дно дна. Это совсем, совсем другое, нечеловеческое»(II, 154). Шаламов постоянно говорит о театральности этого мира, дурной, насквозь фальшивой театральности, откровенно иронизирует над спектаклем по «Аристократам» Погодина: «Блатной мир любит театральность в жизни, и знай Н. Н. Еврейнов или Пиранделло это обстоятельство — они не преминули /132/ бы обогатить аргументами свои сценические теории» (II, 65—66).

Так называемые «романы» («тискать» их — как бы устный оттиск повествования) — излюбленное эстетическое предпочтение блатных, это театрализованное представление несчастного, ослабевшего фраера за ничтожную подачку, а то и дарованную жизнь перед ломающимся «королем» Сенечкой, Федечкой и им подобными. Но что примечательно: потребности блатных не только в скульптуре, живописи, но и в театре равны нулю. Они устраивают кровавые спектакли в жизни: украли шприц, ибо прослышали от одного фельдшера, что, если ввести в вену воздух, человек погибнет, проверили на живом человеке, он, естественно, скончался.

Так называемые романы — мемуары, кинофильмы, рассказы, повести, исторические работы, романы, которые «тискают» по их грозному приказу «Иваны Ивановичи» за корку хлеба, за супчик, слитый из консервной банки, за благоволение, пусть временное, — все это окружено трагическим и зловещим отблеском, ибо становится блатным «университетом», «кафедрой их страшной науки. Ими преподносится все то, что может укреплять, бодрить, освежать преступную блатарскую кровь. А чем это оборачивается для «романиста», мы узнали из новеллы «Боль». Шаламов пишет, что романисту после работы хочется сесть, лечь, спать, тепла и покоя, а блатные, не работающие весь день, требуют «роман». Бывший доцент рассказывает, что за работу его угостят супчиком, а при успехе — табаком. Иногда романист чувствует себя культработником, как Шелгунов, при воровском троне. «Есть и такие, которые чувствуют себя заклинателями змей, флейтистами, поющими перед крутящимся клубком ядовитых змей...» (II, 94).

Так В. Шаламов развенчивает прочно утвердившуюся романтизированную традицию в изображении преступного мира, обнажая вину и трагическую ошибку искусства перед жизнью, перед человеком.

Примечания

1. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

2. Маркович В. М. О трансформации «натуральной» новеллы и двух реализмах в русской литературе XIX в. // Русская новелла. Проблемы теории и истории. С.-П., 1993. С. 116.

3. Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла... С. 9.

4. Там же. С. 6—7.

5. Шаламов В. О прозе. С. 548.

6. Там же.

7. Ян Ван дер Энг. Искусство новеллы: образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. Проблемы теории и истории.

8. Ян Ван дер Энг. Искусство новеллы: образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. Проблемы теории и истории. С. 203—204.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 201.

10. Там же. С. 184.

11. Реформатский А. А. Опыт анализа новеллистической композиции. М., 1922. С. 11.

12. Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам. С. 163—164.

13. Шмид В. Дом — гроб, живые мертвецы и православие Андрияна Прохорова // Русская новелла. Проблемы теории и истории.

14. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.

15. См.: Выготский Л. Психология искусства. М., 1968; Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru