Глава 7. Цельность и вариативность книг-циклов 
(«Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Воскрешение лиственницы»)

Композиционная выстроенность отличает не только первый цикл рассказов, который так и назван «Колымские рассказы», — она неизменное качество всех шести колымских циклов, содержащих новеллы, художественные очерки, фрагменты автобиографических повестей и стихотворения в прозе. Приверженность к цикличности у Шаламова-прозаика в известной мере подсказана опытом Шаламова-поэта, Шаламова-читателя и почитателя поэзии XX века. Шаламов считал, что читать его рассказы надо как целую книгу, а не отдельными рассказами, тогда и возникнет «сильнейшее впечатление», о котором говорили читатели самиздата.

Четкая серийность, цикличность, обозначенная Шаламовым при жизни в рукописях (его проза начала появляться лишь через пять лет после смерти писателя, в 1987 г.), — явление, не свойственное русской прозе, характерное в большей мере для поэзии XX века (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак). Однако в этой цикличности нет и привычного для европейской традиции, берущей начало в итальянском Возрождении, так называемого обрамления. Целостность создается другими средствами.

Поскольку в новелле (а именно этот жанр «малой формы» является в колымских сериях ведущим) нет /134/ претензий на охват широкой, исчерпывающей картины мира, то с этим обстоятельством исследователи связывают цикличность, серийность новелл, создание книг новелл. Как бы ни были абсурдны изображенные ситуации, как бы ни были безысходны и «зачеловечны» судьбы шаламовских персонажей, как бы ни врывалось небытие и хаос в их существование и в жизнь рассказчика, но для В. Шаламова важно изобразить не только распад человека в XX веке, но и то, что «в человеке сохранилось», по его собственным словам, «доказать, что самое главное для писателя — сохранить живую душу», сохранить связь с бытием. Именно «сборники новелл отрицают небытие» (И. П. Смирнов), преодолевают «ничто».

Мы уже говорили, что Шаламов соединял в своем творческом арсенале самые, казалось бы, несоединимые тенденции, антиномии, полюсные оценочные суждения. Ему была чужда всякая однозначность, статика мысли, художническая законсервированность. Спонтанный художник, который «прокрикивал», плача, рассказы своих первых циклов, надеясь в основном на тот отсев и отбор, который произведет память, который почти отвергал правку текстов своих рассказов на бумаге, он был вместе с тем мастером структурирования текстов. Это относится не только к композиции серий его рассказов, но и к строжайшему отбору двух-трех деталей, умению соотнести различные речевые интонации, создать богатейшие ритмико-синтаксические и ритмико-лексические ряды текста, переходы от одной точки зрения к другой. Шаламов одновременно и творческий читатель теоретических и художественных трудов А. Белого, и знаток наследия ОПОЯЗа (Общества поэтического языка, заложившего основы русской формальной школы 20-х годов), и сторонник применения точных методов в исследовании стиха, и любитель ораторского слова в ситуации 20-х годов, будь то А. Луначарский или его антипод, глава «обновленческой церкви» А. Введенский, поклонник римской ораторской прозы, с текстами которой он знакомился еще в юности, впитавший вместе с тем звучание и смыслы древнерусской словесности, «житийной» литературы, одним из образцов которой является «Житие протопопа Аввакума». В русской литературе XIX века для Шаламова несомненными были традиции Пушкина в стилевом отношении и традиции Ф. Достоевского, /135/ познавшего бездны человеческого духа, единственного писателя, пророчески угадавшего смысл катастроф XX века. «Как знать, может быть, Достоевский сдержал революцию мировую своим «Преступлением и наказанием», «Бесами», «Братьями Карамазовыми», «Записками из подполья», своей писательской страстью»[1], — знаменательное признание В. Шаламова о писателе «двух мировых войн и революций».

Приобретая опыт работы в новеллистическом жанре еще в 30-е годы, в пятилетие между Вишерским и Колымскими лагерями, он не проходит мимо ни новеллы итальянского Возрождения, ни европейской новеллы XIX века. Все это создает прочную классическую базу. Но В. Шаламов — писатель XX века, подчеркивающий свои связи с модернизмом, называвший среди своих учителей А. Белого и А. Ремизова. Он отвергает романную описательность XIX века, в том числе и классические романы Л. Толстого, не приемлет передвижническую живопись, считая именно Врубеля основоположником русского живописного Возрождения. Высоко ценит словесно-речевое видение акмеизма.

Выстроенность, композиционная цельность свойственна всем шести колымским сериям. Совершенная законченность — знак структуры первого цикла «Колымские рассказы», в которых нет повторяющихся эпизодов, где все своды сведены архитектонически точно. Именно этот цикл отличает пластика трагической фрески, отточенность деталей, стилевое единство максимально сдержанного повествования об ужасном. В других циклах, при общей продуманной цельности, наблюдается большая жанровая свобода составляющих цикл художественных текстов, повторение ситуаций, неожиданных эпизодических вкраплений, авторских обсуждений собственного текста. В этих сериях встречается сознательный «плагиат» не чужих, а своих текстов. Что это значит? Влияние культурных устремлений второй половины XX века — постмодернизма? Думается, что нет и да одновременно. Во всяком случае, вне подобной сознательной установки. Однако аналогичная ситуация с медведем, оказавшимся спасителем своей подруги-медведицы, и в очерке «Медведи» («Левый берег»), и в «Уроках любви» («Перчатка, или /136/ КР-2»), и в «Букинисте» с работником НКВД — «эстетом» («Левый берег»), и в «Курсах» («Артист лопаты»). Вообще эпизоды «Курсов» разукрупнены в «Начальнике больницы» («Левый берег»), в «Вейсманисте» («Артист лопаты»), в «Александре Гогоберидзе» («КР-2»). История с новым сроком, который получил рассказчик, когда «пересидел» тот, что был дан в 1937 году, — и в очерке «Мой процесс» («Левый берег»), и в очерке «Июнь» («Артист лопаты»). Почему же это происходит? Только ли по той причине, что Шаламова не печатают, а он торопится сказать о каких-то важных вещах, ранее упущенных? Возможно, это обстоятельство играет свою роль, как и «деконструкция» своего собственного текста, постструктуралистская в своей основе, перекидывающая мостик к постмодернизму.

Однако глубинная основа, думается, иная. В. Шаламов — великий писатель, неутомимая творческая личность, изменяется вместе со своими текстами. Вспомним идеи М. Бахтина о творящей, но не сотворенной творческой личности: «Это не natura creata[2], и не natura naturata et creans[3], но чистая natura creans et non creata[4].»[5] И хотя в его творчестве доминирует рассказчик (Ich-Erzahlung) или его ипостаси (Андреев, Крист, Голубев), — все они, если следовать Бахтину, «изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его...

Это не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку — они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека, но эта сердцевина не может стать одним из образов самого произведения. Он в нем как в целом, притом в высшей степени»[6].

Это несовпадение между творческой личностью, писательским «я» и образами рассказчиков Шаламов прекрасно понимает, но подобная ситуация несовпадения является источником колоссального внутреннего конфликта, напряжения, достигающего трагической /137/ кульминации в «Перчатке» («КР-2»). Отсюда вариативность, возвращение к прежним темам, кстати, как и у самого М. Бахтина, но без философской резиньяции последнего, а с нестерпимым накалом страсти художника, которая побеждается с величайшим напряжением всего существа, переплавляясь в текст, в слово.

Однако раны от этого сражения с самим собой иногда особенно заметны. Кто-то скажет, что искусство, рожденное кровью и болью, несовременно, что оно уходит в прошлое. Это не так. Тем более что Шаламов владеет в совершенстве умением играть с фразой, с текстом, разлагать его и структурировать. Но это мастерство писатель подчиняет высшим целям, изображению распада человека, хождению его по краю бездны, мучительному процессу сохранения человечности и спасительному очищению.

Первый цикл «Колымские рассказы» открывается крохотной новеллой, скорее стихотворением в прозе — «По снегу» — о том, как вытаптывают дорогу: «едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу», идет человек, а за ним «пять-шесть человек в ряд плечом к плечу». Завершает цикл «Тифозный карантин», в котором все попытки Андреева избежать тайги заканчиваются тем, что вместе с другими его везут именно туда, в глубь гор и тайги. А во второй половине цикла, в новелле «Татарский мулла и чистый воздух», возникает образ-воспоминание о пути на Колыму по «чужой воле»: «никуда нельзя повернуть с этого блестящего железнодорожного пути, медленно, но неуклонно ведущего их на Север» (I, 79).

Уже со второй новеллы — «На представку» — в повествование входят тема жизни в соседстве со смертью и мотив леденящего автоматического привыкания к этой близости. Она раскрывается затем в новеллах «Ночью», «Одиночный замер», «Дождь», «Сухим пайком», «Ягоды», поразительных по тацитовской лапидарности, как определил своеобразие метода Шаламова Ю. Домбровский, по безошибочным деталям («Белье мертвеца согрелось за пазухой и уже не казалось чужим»). Тема взаимообратимости жизни и смерти достигает апогея в новелле «Шерри-Бренди»: «поэт так долго умирал, что перестал понимать, что он умирает», «мертвый вновь становится живым». Однако в этой новелле смерти противостоит поэзия как часть бытия, как само бытие.

/138/

В размещении подобных новелл Шаламов делает «разрядку»: между безысходными новеллами «Ночью» и «Одиночный замер» помещена новелла «Плотники», проникнутая внезапно свалившимся ощущением тепла и человеческой снисходительности. А между новеллами-трагедиями «Дождь» и «Сухим пайком», в которых персонажи изыскивают способы или уйти из жизни, или изувечить себя, поставлена новелла «Кант» — о заготовке стланика. Новелла «Сухим пайком» отделена от новеллы «Ягоды», в которой конвоиром совершено зверское убийство человека, потянувшегося за ягодой, сатирическим «Инжектором» и лирико-драматическим «Апостолом Павлом». В свою очередь ужас новеллы «Ягоды», выписанный, кстати, с предельно сдержанной, отстраненной интонацией, что, конечно, усиливает нравственно-эстетическое впечатление, отделен от высокой парадоксальной трагедии «Шерри-Бренди» новеллой «Сука Тамара», где есть добро, взаимопонимание людей и якутской собаки, а также возмездие, постигшее убийцу.

После новеллы «Сгущенное молоко», рассказывающей о провокаторе мнимых побегов, заканчивающихся кровью, читаем «Хлеб» — о работе (пусть только один день!) рассказчика в пекарне, в тепле, возле печей и спасительного огня, там, где «горячий ароматный пар шел из изломанной ковриги».

От дерева надежды, стихотворения в прозе «Стланик», внимание переключается на очерк-памфлет «Красный Крест»: кульминация темы безнаказанности и самоуправства блатных, универсальности растления, которое они несут врачам, зекам, начальству, всей внелагерной жизни. Предпоследняя новелла цикла — шедевр словесного искусства XX века — «Заговор юристов». В ней кульминация темы жизни как смерти, взаимообратимости свободы и неволи («Нас выпускают... Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку»). Здесь происходят смещение всех человеческих масштабов, парадоксы взаимозаменимости жертвы и палача, абсурдное возвращение в исходное состояние, равнодушие предстает как форма сопротивления и бесстрашия.

Новеллы «Красный Крест», «Заговор юристов», «Тифозный карантин», завершающие цикл, придают ему безусловную тональность ужасного, иррационального, как доминанту, в которой нет катарсиса как /139/ нравственно-психологической разрядки, но есть катарсис сугубо художественного плана, очищение, даруемое блестящим текстом, то есть катарсис формы как таковой.

Есть смысл остановиться на структуре и других циклов, тем более что в них изменяется хронотоп, появляются новые, всеохватывающие темы, возникает большая жанровая и композиционная свобода и звучат мотивы культуры, философии и искусства уже второй половины XX века.

Бесспорно, принцип серийности, цикличности, цельного впечатления и в этих циклах остается неизменным. Так, в письме от 21 июля 1965 года Н. Я. Мандельштам Шаламов писал: «Сборник «Артист лопаты» должен иметь концовку «Поезда». Туда вставлно два новых рассказа, которые я не успел вам показать («Погоня за паровозным дымом» и «РУР»)... Рассказы в «Артисте лопаты» перегруппированы чуть-чуть. Мне кажется, будет лучше. «Академик» перешел в другой сборник, который будет называться не «Уроки любви» (это будет название одного из рассказов), а «Левый берег», официальное географическое название колымского поселка, где я прожил 6 лет»[7]. Н. Я. Мандельштам одобрила «вполне «географическое» название. Видимо, для авторов переписки использовать «Уроки любви» в качестве названия всего сборника было слишком лобовым и патетичным.

Если первый цикл «Колымские рассказы» отличался единством хронотопа — колымский лагерь в самом зловещем своем проявлении, «золотой забой», лесоповал, массовые расстрелы 1938 года, то «Левый берег», как и «Артист лопаты», создаваемые одновременно и законченные в 1965 году, характеризуются расширением хронотопа и внесением новых точек зрения[8]. Возникают образы дореволюционной России в «Ожерелье княгини Гагариной» («Левый берег»), преломленные через рассказ Миролюбова, который был студентом Московского университета, восторженным мечтателем, решающим вопрос, «человек я или не человек», /140/ в духе того времени. Появляются зрительные образы Москвы (воспоминания в «Потомке декабриста»), ее звуковой фон в «Припадке» (стихотворение в прозе с новеллистической «шпилькой», открывающее цикл «Артист лопаты»). Действие рассказа «Академик» переносится в московскую квартиру.

В новеллах «Магия», «Алмазная карта» (цикл «Левый берег») отражены впечатления от первого, вишерского лагеря (1929—1932). Их тональность бытовая, казалось бы, чуть ли не патриархально-лирическая. Хотя эта «домашность»приправлена изрядной долей иронии, что так ощутимо в «Зеленом прокуроре» («Артист лопаты»): «Когда-то в двадцатые годы, на заре «туманной юности» лагерных учреждений, в немногочисленных зонах, именовавшихся концлагерями, побеги вообще не карались... Казалось естественным, что арестант, заключенный, должен бежать, а охрана должна его ловить... Это были романтические времена, когда, пользуясь словом Мюссе, «будущее еще не наступило, а прошлое не существовало более» (I, 528).

Однако новеллы «Первый зуб» и «Протезы» («Артист лопаты»), хотя географически и по времени отнесены к вишерскому лагерю, дают иную картину: расправа с теми, кто поступил в распоряжение чужой воли: протезы сдают инвалиды перед карцером (стальной корсет, ногу и руку, слуховой рожок, фарфоровый глаз). Рассказчику, стоящему голым, с издевкой предлагают сдать душу. В. Шаламов показывает, что тогда, уже в начале 30-х годов, нарастало под влиянием накопленного «опыта» и так называемой «перековки», давшей в руки блатных козыри: они чужой кровью зарабатывали себе зачеты, оформлялись как «друзья парода», которые призваны уничтожать «врагов народа». Все эти процессы достигли размаха после 1937 года, но, по мнению Шаламова, они были подготовлены юридически и морально несостоятельной «перековкой», которая помогла сохранить кадры блатарей. Даже такие начальники, как Берзин, в будущем организатор колымских лагерей и в них же погибший, в «перековку» блатарей «не верил, он слишком хорошо знал этот зыбкий и подлый человеческий материал» (I, 532).

В этих циклах появляются люди войны, фронтовики и военнопленные. В них ведется рассказ о том, как эти люди внесли в атмосферу мучеников, не знавших, /141/ за что они умирают, иную психологию, стремление к свободе ценой своей жизни («Последний бой майора Пугачева»). Среди действующих лиц также «репатриированные — из Италии, Франции, Германии, прямой дорогой на крайний северо-восток» (I, 306).

В «Артисте лопаты» — новелла «Крест» — о Вологде 20-х годов, о страшном действии слепого священника, семья которого голодает: он разрубает золотой крест с изображением Христа, чтобы сдать эти драгоценные кусочки в специальный магазин того времени (Торгсин) и купить на эти деньги еду.

В двух сюжетно связанных новеллах «Погоня за паровозным дымом» и «Поезд», завершающих цикл «Артист лопаты», снова возникает образ извечной российской дороги. Но если дорога в «Колымских рассказах» была «там» и «туда», на Колыму, то в заключительных новеллах «Артиста лопаты» — дорога обратно, через 17 лет, с Колымы; теперь уже Якутск, Иркутск, дорога на Москву и ощущение счастья, воли. Происходит встреча, решающая для судьбы рассказчика, с тем, «кто был слишком новичком, слишком фронтовиком.

— Слушай, — сказал я. — Ты с фронта. Я здесь семнадцать лет. Отбыл два срока. Сейчас меня увольняют. Я увижу семью. На фельдшерском пункте моем все в порядке. Вот опись. Все под пломбой. Подпиши приемный акт заглазно...

Новиков подписал, не советуясь ни с кем» (I, 577).

Наконец, в этих двух циклах появляется Бутырская тюрьма, которая из лагерного ада казалась «лучшим местом на земле». Именно в тюрьме происходят встречи с такими запоминающимися персонажами, как Алексеев («Первый чекист»), Миролюбов («Ожерелье княгини Гагариной»), с бывшим правым эсером, бывшим генеральным секретарем общества политкаторжан А. Г. Андреевым. Роль нравственного авторитета Андреев играет и в рассказе «Лучшая похвала» («Левый берег»), и в «Первом чекисте» («Артист лопаты»), и в мемуарной автобиографической повести 1961 года «Бутырская тюрьма».

* * *

И здесь надо отступить в сторону от вопросов композиции и специфики хронотопов в циклах рассказов В. Шаламова и перейти к жгучей проблеме /142/ терроризма. А. Г. Андреев — правый эсер, максималист-террорист. Но ему так сочувствует и даже восхищается им автор. Чем именно? Неужели программой этой партии? Но общей программе сочувствовать и не грех, а вот средствам достижения цели — акту террора? Мир, измученный терроризмом, может вроде бы поставить писателю в вину соблазн сомнительной иллюзии. Неужели тот, кто развенчал все иллюзии европейской культуры, включая страстно почитаемого В. Гюго, все иллюзии отечественного искусства, набросившего романтический флер на жульническую кровь блатных, прекраснодушие великой литературы XIX века, тот, кто предупреждал мир о возможности мирового заговора «мафиози» в 24 часа, сам поддался иллюзии, освященной идеей свободы?

Ответим сразу: нет, не поддался, при всей симпатии к людям этой партии. Ведь Шаламов — последователь Ф. Достоевского, хотя и свободно, независимо о нем судящий. В Андрееве и людях, близких ему, Шаламов высоко ценит нравственные качества, единство слова и дела, бесстрашие, жертвенность, пренебрежение личным благополучием, отсутствие страха смерти. Писатель оценивает судьбу этой партии как трагическую: это были «лучшие люди России, цвет русской интеллигенции»; «и в свержении самодержавия эсеровская партия сыграла великую роль. Но история не пошла по ее пути. И в этом была глубочайшая трагедия партии, ее людей» (I, 230). Сам же акт террора и столкновение с ним чистой, самоотверженной личности показаны на судьбе Маши Добролюбовой, с повествования о которой начинается «Лучшая похвала», завершаемая печально провидческой похвалой рассказчику, которую в заключение рассказа произносит Андреев. Маша работала на «голоде» и сестрой милосердия на русско-японской войне. И вот, сблизившись с эсерами, она идет на «акт», «но не находит в себе силы убить». Вся ее прошлая жизнь восстает против последнего решения.

Маша не находит в себе силы выстрелить. Но и жить в позоре, душевном кризисе невозможно. Маша Добролюбова кончает жизнь самоубийством. Писатель, показавший страшную взаимообратимость жизни и смерти в судьбе миллионов невинных жертв, этой судьбой опровергает средства эсеров и выносит свою нравственную оценку терроризму. Даже позиция самого /143/ Андреева в развитии новеллы «Лучшая похвала» подвергается опровержению путем освещения такой ситуации, о которой рассказывает сам Андреев: в одной из своих ссылок он столкнулся с тем, что враждовавшие сионисты, комсомольцы, эсеры, приняв под влиянием профессора богословия православие, живут евангельской коммуной. Из рассказа «Бутырская тюрьма» ясно, что умница Андреев тоже в плену иллюзии якобы возникшего антисталинского сопротивления.

И наконец, последнее. В цикле «Воскрешение лиственницы» есть рассказ «Золотая медаль». В нем — о судьбе Натальи Климовой, имя которой рассказчику дорого — это благороднейшая личность, близкая кругу Савинкова. Рассказчик делает все, чтобы побороться со временем, которое «хочет потерять имя Климовой». Трагедия в том, что на «алтарь победы приносят детей. Такова древняя традиция. Климовой был 21 год, когда ее осудили» (II, 192). Вдумываясь в историю терроризма, рассказчик понимает, что жертвенность русских интеллигентов начиналась с «не убий», с «бог есть любовь», с вегетарианства, со служения ближнему» (II, 192). Но, разочаровавшись в «не убий», переходили к «актам» под влиянием чувства самоотверженности. Знаменательно пророчество Шаламова: «Для разочарования в бомбах у них не было времени — все террористы умирали молодыми» (II, 193). Подобное разочарование для людей с нравственной «закваской» было неизбежно. А для тех, у кого ее нет?

Писатель, испытавший зверский террор, учиненный против собственного народа в XX веке, познавший телом и душой взаимообратимость жизни и смерти в грандиозных масштабах и на собственной судьбе, не мог не развенчать иллюзии пусть благородной по субъективным своим целям русской интеллигенции, максималистски мыслящей и действующей.

* * *

Вернемся к проблеме целостности и вариативности в построении этих циклов. Однако обращение к ним заставит нас снова отвлечься в сферу смысловую, так как в них не только заявлена, но и художественно воплощена тема памяти, воспоминаний.

«Левый берег»— это не только иной художественный хронотоп, но и связанная с ним иная точка зрения /144/ рассказчика и его персонифицированных обликов — Криста, Голубева. Это видение того, кто после фельдшерских курсов, на которые рассказчик попал трагически парадоксально, работает в больнице для заключенных. Это тот, для кого блатные уже не привилегированные соседи по нарам, как в цикле «Кольские рассказы», а мнимобольные, забинтовывающие острое оружие в шины. Этого рассказчика и этого персонажа (Криста) снова можно посадить в карцер, но ненадолго. Цикл «Левый берег» открывается «Прокуратором Иудеи» — о трагической стороне памяти подсознания и подловатом рационально выверенном забвении увиденного ужаса.

Проблема памяти имеет не только метафизический и иррациональный смысл. Память — дар природы Шаламову, который был много лет окружен холодом, голодом, побоями. В «Четвертой Вологде», созданной уже после колымских серий, он пишет: «Я поглощаю и способен поглотить огромное количество книг» (Ч. В. С. 72); «В мое зрение попадает двадцать—тридцать строк сразу, и так я и читаю все книги всю жизнь» (Ч. В. С. 80). В. Шаламов высмеивал всякий сбор материала и его запись для писателя. В «Вишере» он замечал, что общее впечатление о человеке не результат зафиксированных где-то фактов, даже не результат расспроса. Все всплывет по мере необходимости. Вспоминая общественную и литературную жизнь 20-х годов[9], Шаламов продемонстрировал феноменальную память уже после всего пережитого: например, он помнил наизусть некоторые строки из «Азиатских повестей» Л. Рейснер, хотя никогда их не перечитывал, не учил. В «Записных книжках» он пишет: «Все, зацепившееся за сетчатку, — навечно. Ловлю себя на мысли, что могу припомнить каждый свой день, все, что я видел. И вовремя останавливаюсь»[10]. Однако он беспощадно хлестал свою память, будучи ею тем не менее недовольным: «Что-то упущено очень важное, черное что-то... Что-то, о чем я не написал. Все время уговариваю себя вспомнить... стер в памяти какой-то первый страх»[11]. Но он все-таки не переставал верить, что «мой мозг — современный компьютер, раскатает еще до /145/ конца, что хранит»[12]. Писатель проверял свою память с поразительной настойчивостью. В 1972 году им записано: «В Новогоднюю ночь проверил в памяти фамилии всех тридцати человек, штат кожевенного завода в Кунцеве, где я работал дубильщиком в 1924—1925 годах, и выяснил, что помню все, а также лица, фигуры, слова»[13]. Уже пришла глухота, надвигалась слепота, а писатель вспоминал, добирался до глубин своего первого страха, до того, что происходит с клубком человеческих тел, в котором человек оказывается силой чужой воли.

В «Прокураторе Иудеи» — память, которая будет передана потомкам на генном уровне, тем, кто никогда не видел и не пережил того, что обрушилось на доктора Кубанцева, неплохого, но слабого человека, приказавшего себе «забыть» все, тем более что, как пишет германский профессор Карл Шлёгель: «В закрытых обществах кровь не течет на площадях. Можно ликвидировать сотни тысяч без того, чтобы об этом узнала общественность. В открытом обществе конфликты, даже если они не могут быть разрешены иначе, чем вооруженным путем, происходят у публики на глазах, на телевизионных экранах»[14]. Голубев (из рассказа «Академик») в отличие от Кубанцева помнит своим утомленным, иссохшим мозгом то, что для самосохранения надо бы забыть, грозный ад за плечами, который он сам прошел, а Кубанцев был лишь свидетелем и постарался забыть.

Вот другая ситуация: «Я начал читать, но сразу забыл строчки. Память отказывалась «выдавать» стихи. Мир, из которого я пришел в больницу, обходился без стихов. Я радовался этому, как освобождению от лишней обузы — не нужной в моей борьбе, в нижних этажах жизни, в подвалах жизни, в выгребных ямах жизни. Стихи там только мешали» (I, 224). Мотив этот — «уголки памяти вымели ненужный сор вроде стихов» — снова возникает в последнем цикле «КР-2». Память доставляет физическую боль: «мысли медленно двигались по опустевшему мозгу» (I, 428), «медленно, с ощущением физической боли, перебирал я клетки памяти» (I,429). Ослабевшая голодная память не может ничего подсказать Кристу, он не в силах вспомнить «ни фамилии, ни лица, ни голоса, голоса, сказавшего Кристу эти важные шутливые фразы» (I, 384).

/146/

Время непосредственного переживания, время отбитой, прерванной памяти рассказчик противопоставляет времени повествования, для которого нужна дистанция: «...кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать-тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени» (I, 385).

Уже в первом цикле звучал мотив человеческого забывания плохого и памяти о хорошем как условии счастья («Сухим пайком»). Но там же мрачный прогноз: «Хорошего не было на ключе Дусканья, не было ни впереди, ни позади путей каждого из нас. Мы были отравлены Севером навсегда, и мы это понимали» (I, 40). О защитной реакции организма, о стремлении удержать светлое и забыть тяжелое, черное, об этом свойстве человеческой натуры, искажающем, конечно, истину, более мягко, понимающе говорится в автобиографическом очерке «Курсы».

В «Курсах», как и в других новеллах, очерках и антиромане «Вишера», память постоянно подсказывает исторические аналогии: «медный чайник» царских времен, скованные одной цепью в царской Шлиссельбургской тюрьме, декабристы в рудниках, «Мертвый дом» Достоевского, ссылка Меншикова в Берёзов, ссылка протопопа Аввакума, Рим эпохи Цезаря, поведение в ссылке Овидия Назона, искаженный вишерскими строениями облик Парфенона, древнеславянские курганы и каменные «бабы», цикута Сократа, «столыпинские» вагоны и т. д. и т. п. Обо всем лаконично, посредством впечатляющей детали-символа. В очерках и автобиографических отрывках типа новеллы «Курсы» появляются и более развернутые аналогии и противопоставления. Так, в «Курсах» доктор Лоскутов, который помогал всем, как только мог, получал от начальства дополнительные сроки, сравнивается с другим врачом. Рассказчик вспоминает историю тюремного врача Гааза, о котором написал книгу знаменитый русский судебный деятель А. Кони: «Но время Гааза было другим временем... В атмосфере доносов, клеветы, наказаний, бесправия, получая один за другим тюремные приговоры по провокационно созданным делам, — творить добрые дела было гораздо труднее, чем во времена Гааза» (I, 456).

Если «Левый берег» начинается новеллой о намеренном забвении страданий людей, подобно тому как /147/ Понтий Пилат в рассказе А. Франса не мог через семнадцать лет вспомнить Христа, то завершается цикл «Сентенцией» — призывом к памяти, слову, жизни. В ней писатель стремится с предельным лаконизмом воссоздать последовательность антиномичных, амбивалентных, многосложных ощущений этого возвращения к жизни. «Сентенция» кончается звучанием музыки, симфонии, с пластинки, стоящей на пне лиственницы, срок зрелости которой триста лет. Это музыка исторической памяти.

Поливалентные, многозначные мотивы памяти и забвений во многом определяют распределение новелл и очерков и в третьем цикле — «Артист лопаты». Из названия цикла уже ясно, что точки зрения здесь будут несколько иные, чем в «Левом береге». Это взгляд не из больницы «Левого берега» санитара и фельдшера, а того, кто в забое — «артиста лопаты», хотя хронотоп здесь тоже довольно широкий, не обладающий тем изначальным единством, что в первом цикле «Колымские рассказы». Первая новелла, написанная как стихотворение в прозе — «Припадок», в котором рассказчик, попав в неврологическую больницу Москвы, увидел, потеряв сознание, «пугающие картины прошлого», свое немощное сражение с обледенелым бревном. Стихотворение в прозе кончается пророческой для этого цикла и для всего творчества писателя фразой: «Я не боялся воспоминаний». За «Припадком» помещено «Надгробное слово» — поразительный реквием тем, кто был рядом на «смертной тропе». Затем — «Как это началось» — о трех смертных вихрях. Новелла «Артист лопаты» — о том, кто «не боялся воспоминаний», в том же ряду — «Почерк», «Июнь». Две заключительные новеллы «Погоня за паровозным дымом» и «Поезд» — память об оставленной по чужой воле свободной земле, память о «паровозном дыме» — как ее символе.

Так «окольцовывается» этот цикл по-разному звучащей темой памяти.

В расположении новелл, очерков, автобиографических отрывков Шаламов применяет известные нам по «Колымским рассказам» «разрядки». Например, сатирического «Калигулу» помещает перед абсурдным «Артистом лопаты», «Любовь капитана Толли», рассказ в рассказе, лирический в своей основе — между «Инженером Киселевым», где повествуется о добровольном, не по приказу садизме служащего инженера, и трагическим «Крестом», когда в голодной Вологде /148/ священник разрубает крест. Есть и контрасты: после безнадежной парадоксальности «Спецзаказа» — трагический триумф свободы в «Последнем бое майора Пугачева». Есть и «содружества» новелл, которые объединены общей психологической и эстетической тональностью: «Погоня за паровозным дымом», «Поезд». Есть и ступенчатое нарастание впечатлений (пять первых рассказов в цикле «Артист лопаты»). Но об этих особенностях мы уже частично узнали, всматриваясь в первый цикл «Колымские рассказы».

Здесь же отметим другой композиционно-стилевой прием, пронизывающий структуру всех циклов. Это развитие аналогичных мотивов, с одной стороны, в обобщенном риторико-публицистическом, метафизически-символическом, исповедально-гротесковом плане, с другой — в персонифицированном, индивидуализированном, скупом на детали повествовании, в котором выявляются человеческие глубины, просвечиваются тайны и «пустяки», суетность, но за которыми видится метафизическое «смещение масштабов». В первом цикле соотношение это еще не так резко выявлено, но оно есть: персонифицированный блатной мир новеллы «На представку» и обобщенный — в «Красном Кресте». Второй и третий циклы так резко соотнесены во времени и скреплены темой памяти, что обобщенный образ «лагерной мистерии», безымянная многоперсонажность этих «нетленных» мертвецов вечной мерзлоты («По лендлизу» в «Левом берегу») неразрывно связаны с индивидуализированными образами тех, кого убили и бросили с биркой на левой ноге, тех, чьи голоса мы слышим, но которые уже получают своеобразные персональные эпитафии в «Надгробном слове» из цикла «Артист лопаты». В связи с этой новеллой, звучащей в самых разнообразных ритмах и интонациях, объединенных метрономом «все умерли», вспоминаются слова из «Реквиема» Анны Ахматовой: «Хотелось бы всех поименно назвать».

Цикл «Воскрешение лиственницы» содержит принципиально новое в письме и темах, хотя и прежние мотивы развиваются, преображаются, углубляются и варьируются. В нем появляются образы русской истории за последние триста лет.

«Тропа» — новеллистическое стихотворение в прозе, как и «По снегу», и «Припадок», открывающие соответственно циклы «Колымские рассказы» и «Артист лопаты». Но ее тональность иная. Если в предыдущих /149/ циклах природа — союзница тех, кто обрекает на гибель, то здесь она раскрывает горизонты замкнутого существования, выступая в роли союзника обреченного; на природе вспоминаются чужие стихи и пишутся свои. «Тропа» протянула нити от «Сентенции». Но ведь концовка «Артиста лопаты» в новелле «Поезд» — не только воспоминание о тех предметах, местах, городах, которые ведут к свободе и возможному творчеству, это еще и обещание ничего не забыть. В этом смысле рассказ, стоящий после «Тропы», — полюс другого воспоминания. Начальная фраза «Графита»: «Чем подписывают смертные приговоры: химическими чернилами или паспортной тушью, чернилами шариковых ручек или ализарином, разбавленным чистой кровью?» (II, 98). Для таких подписей нужен, оказывается, обычный карандаш — графит.

Но что же изменилось в цикле радикально? Хронотоп. Оказывается, человеческая деятельность, повседневная, топографические схемы, карты берут в качестве исходных пунктов не просто скалы, русла рек, вершины гор-гольцев, а «библейские опоры». И простой карандаш делает записи о «вечности, бессмертии». Так в повествование входит тема «о связи библейской тайны с современностью», в силу этого возникают уподобления, не свойственные прежним новеллам Шаламова: «Раненое тело лиственницы, подобно явленной иконе — какой-нибудь Богородицы Чукотской, Девы Марии Колымской, ожидающей чуда, являющей чудо» (II, 100). Запах лиственницы напоминает запах ладана, детства, воскресает мотив поэзии Шаламова.

Графит — это память, он большее чудо, чем алмаз, ибо сопротивляется времени: пометки графитом на стволе лиственницы хранятся до шестисотлетней жизни лиственницы. Он служба жизни и служба смерти — такое эмоционально-смысловое направление получает тема предыдущих циклов — взаимообратимость жизни и смерти. Служба жизни и служба смерти постоянно перетягивают канат как в плане метафизическом, так и в плане эмпирическом: «Картограф, пролагатель новых путей на земле, новых дорог для людей, и могильщик, следящий за правильностью похорон, законов о мертвых, обязаны пользоваться одним и тем же — черным графитным карандашом» (II, 102). Следующие новеллы посвящены службе смерти: «Причал ада» и «Тишина». Рассказ «Термометр Гришки /150/ Логуна» о том, как «спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет жадного удовлетворения своей извечной человеческой сути в побоях, в убийстве» (II, 116), и о тех, кто становится жертвой такого спущенного с цепи зверя. «Пока я сильнее, меня не ударят. Ослабел — меня бьет всякий... Но я еще силен. Меня может бить начальник, конвоир, блатной. Дневальный, десятник и парикмахер меня еще бить не могут» (II, 114) — еще один трагический парадокс.

Однако в цикл входят и другие мотивы — воскресение души, близость ко всему живому (ласка в новелле «Храбрые глаза», щенок и кошка в новелле «Безымянная кошка»), мысли о близости конкретного и уходящего в вечность. В этом цикле помещены новеллы об огне, воде, воздухе. Характерна деталь в «Золотой медали»: телогрейка дочери Натальи Климовой «еще хранит, как след дорогих духов, еле слышный запах казахстанских лагерных конюшен.

Это был какой-то празапах, от которого произошли все запахи земли, запах унижения и щегольства, запах нищенства и роскоши» (I, 210). А зеленая плесень на стволах лиственницы — символ весны и дряхлости, жизни и тления — такой вариант получает тема «Графита» — второго рассказа цикла.

Земля наша пропитана человеческой кровью, в ней разбросаны незахороненные кости. Рассказчик видел страшное зрелище, когда кладовые «вечной мерзлоты» открыли то, что было сокрыто камнем. Но какой пронзительной нотой надежды и отчаяния звучат слова: «вверх по медвежьей тропе... шли люди, впервые с сотворения мира». Однако начала набирать силу и нотка иронии и самоиронии в адрес и собственных надежд, и даже библейских образов, что затем станет характерно для последнего колымского сборника — «Перчатка, или КР-2». Как все эти отрицающие друг друга мотивы совмещаются и сводятся воедино, трудно сказать. Скорее всего, Шаламов и не стремился в таких случаях добиваться единства. Его поразительная противоречивость, антино-мичность, амбивалентность и — даже вернее — поливалентность — свойства большого художника, взвалившего на свои плечи титаническую ношу, слушавшего не рационально-теоретические выкладки, а голос живой жизни.

Примечания

1. Шаламов В. Из записных книжек. С. 148.

2. Природа сотворенная (лат.).

3. Природа порожденная и творящая (лат.).

4. Природа творящая и несотворенная (лат.).

5. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 288.

6. Там же.

7. Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам. С. 160.

8. О перекличке шаламовского повествования о лагерном быте со средневековым видением истории и хронотопом, отраженным в сагах, см.: Михайлик Е. В контексте литературы и истории // Шаламовский сборник. Вып. 2.

9. Шаламов В. Двадцатые годы // Юность. 1987. № 11. С. 41

10. Шаламов В. Из записных книжек. С. 157.

11. Там же. С. 155.

12. Шаламов В. Из записных книжек. С. 156.

13. Там же. С. 159.

14. Шлёгель К. Новый порядок и насилие. Размышления о метаморфозах насилия // Вопросы философии. 1995. № 5. С. 12.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru