– А есть хорошие между ними?
      – И даже много. На последнем моем концерте я пела два очень хороших новых романса: «Шалишь» Чернявского и «Гайда тройка» Штейнберга. Они имели успех».
      Тогда же Анастасия Дмитриевна с улыбкой рассказала журналистам «Петербургской газеты» о своем знакомстве с Г. К. Штейнбергом, поведавшим ей историю создания романса «Гайда, тройка!», который она впервые исполнила 27 октября 1906 года: «Хотите знать, кто виновник появления этого романса?»
      – Кто же это?
      – Это моя собака Урсик.
      – ??
      – Да, да, не удивляйтесь! Урсик! Урсик! Поди сюда...
      В комнату с громким лаем вбежал белый, красивый шпиц и сердито заворчал на гостью.
      – Я сейчас вам расскажу, как это было... Однажды в воскресенье я сидел за роялем и фантазировал. В это время прислуга моя собралась гулять с Урсиком и надевала на него сбруйку. Сбруйка была с бубенчиками и мне представился звон колокольчиков... Затем, когда я посмотрел на собаку и увидел ее белый, пушистый хвост, я нарисовал себе картину пушистого снега... Так совершенно случайно возникла у меня идея романса. А слова я всегда сам пишу».
      В последние годы жизни излюбленным романсом певицы стал романс С. М. Соколовского «У камина», притягательную силу которого однажды раскрыл А. Блок, не ведая о тайных чувствах популярной артистки. Произошло это в один из холодных осенних вечеров, когда он, в сопровождении коллеги по службе В. Сметанича, поэтов К. Вагинова и С. Колбасова и писателя Л. Борисова возвращался со службы домой. Когда переходили площадь с памятником Николаю I в центре, увидели неподалеку от решетки Мойки костер, искры которого взлетали и тут же гасли. Блок прибавил шаг, и, спустя несколько минут, сидел уже на деревянном обрубке, грея руки и довольно щурясь. «Какая великая вещь огонь, – проговорил он. – Приходилось ли кому из вас написать стихи про печку? Я не говорю о камине, – это уже другая тема, это уже не огонь, это место встреч, разлуки...» Друзья промолчали, ожидая продолжения монолога. Лишь Вагинов заметил, что камин и вовсе не огонь, а лишь материал для романсов. Промолчав, Блок добавил: «А вот романс «Ты сидишь одиноко и смотришь с тоской, как печально камин догорает» я очень люблю». И он полупропел: «Как в нем яркое пламя то вспыхнет порой, то...» «Странно, – прервал его Сметанич, – чем глупее, чем пошлее романс, тем он почему-то больше воздействует на человека. Я тоже люблю эту чепуху про камин». Блок запротестовал: «И совсем не чепуха и не пошлость! Пошлость – это когда говорят о презираемых порядочным человеком ощущениях. А камин, он, конечно, не печка, он..., как бы это сказать, камин – синоним уюта. И в романсе неверно то, что там сидят в одиночестве. В одиночестве не сидят у камина, разве что ждут кого-то. А романс превосходный».
      О голосе Анастасии Дмитриевны специалисты говорили: «Каким прекрасным вообще материалом наделена наша певица от природы, густой, чрезвычайно оригинальный тембр ее голоса должен быть сочтен прямо редким по красоте. Одной из его особенностей является ярко чувственная, так сказать, материалистическая звучность, которая всегда более обеспечивает А. Д. Вяльцевой головокружительный успех... в пении» [55]. Другие музыкальные критики отзывались о голосе артистки боле поэтичнее: «Это живая, движущаяся виолончель не может называться иначе, как «Вяльцева». Да, живая виолончель – вот что такое голос Вяльцевой!» [56]. Певицу сравнивали по голосу со всемирно известной Линой Кавальери [57].
      Нежной струей разливалось на концерте дивное меццо-сопрано Анастасии Дмитриевны, пленявшее публику жизненно-бодрыми и веселыми тонами. Ее голос как нельзя лучше подходил для передачи собственного репертуара, каждое слово которого насыщалось жаждой жизни.
      Но талант А. Д. Вяльцевой сказывался не только в умении владеть своим голосом, отражая в нем целую гамму оттенков, но и в хорошо разработанной декламации, к услугам которой была на редкость отчетливая дикция, артистическое обаяние и умение одухотворить любой авторский текст. Тайной придания слову особенную глубину и прелесть Анастасия Дмитриевна владела в совершенстве.
      Высшим даром природы для каждой артистки являлось сценическое обаяние. Этот таинственный дар невозможно было приобрести, выработать трудом, усилиями. К счастью, сценического обаяния Вяльцевой было отпущено сверх меры. О силе ее очарования, прекрасной внешности, легком, выразительном жесте писали очень много. Была какая-то особенная, трафаретным примадоннам несвойственная индивидуальность. Зрителей прельщало все в ее облике – ломаная бровь, что-то застенчивое в угловатых движениях рук и загадочное в мерцании серых фосфорических глаз... У Анастасии Дмитриевны было и еще одно, что вызывало неистовые восторги публики. Это знаменитая вяльцевская улыбка. Кто из зрителей, посещавших концерты певицы, не помнил ее? Когда улыбающаяся Вяльцева появлялась на сцене, всем становилось приятно. Чем-то симпатичным и милым веяло от всего ее облика, и между артисткой и публикой тотчас же устанавливалась незримая духовная близость. Вдруг исчезала театральная условность, и зал со сценой превращались в уютную гостиную, где певица пела для своих друзей.
      Тот, кто приходил на концерты А. Д. Вяльцевой, получал истинное наслаждение не только от ее удивительного голоса, но и великолепной актерской игры. Анастасия Дмитриевна всегда относилась к своим выступлениям с особой вдумчивостью и ответственностью. Ведь эстрада предъявляла певице огромные требования, так как сольное пение – явление совершенно особое. Артистка на сцене – лишь с партнером-пианистом, ей приходится самой создавать атмосферу, которая должна держать зал на протяжении полутора-двух часов. А для того, чтобы заставить себя слушать, затаив дыхание, вызывать у зрителей восхищение, надо тонко понимать и глубоко проникаться внутренним соотношением содержания и формы исполняемого музыкального произведения, уметь чувствовать и передавать гармонию слов и музыки. Романсы же давали Анастасии Дмитриевне ощущение полной свободы на сцене, открывая огромный простор для импровизации, тончайшей нюансировки психологического состояния героинь. Современников поражала графическая ясность и точность вяльцевского стиля, то, каким гибким средством для общения с залом становился романс в ее руках. И путеводной нитью для певицы всегда служил его текст. Пока Вяльцева не видела мысленно своего героя, не воссоздавала его биографии, не представляла живо его душевное состояние, она не выходила на сцену. Артистка владела секретом создания почти зримых образов-картин на основе мелодических рисунков. Думается, это дарование было тесно связано с глубоким пониманием народной традиции исполнения песни, ощущением народной души. Пение Анастасии Дмитриевны было чем-то близко стоящим к импровизации. Ее слияние с ощущениями песенных персонажей достигало такой абсолютной точности, что многим казалось мистикой. Какая-то нотка в голосе, притаенные томные вздохи, особое выражение, придающее давно знакомым и даже наскучившим словам определенный смысл – и перед очарованным зрителем рождался именно тот образ, каким его создавала певица, образ прекрасный и щемящий душу. Поэтому в душе зрителя все дрожало и звенело в унисон с пением Вяльцевой, ведь он у нее одной находил то, что носил в себе, любил в ней свою мечту, свою любовь...
      Эту особенность мастерства артистки отмечали многие зрители. Один из них, посетив концерт певицы в Варшавской филармонии в 1906 году, писал: «Я часто слушал Вяльцеву... Она действовала на лучшее, что есть у человека – на сердце. Все слушатели понимали, что слова забытого романса оживают, получают новый смысл, отвечают нашим настроениям. Вяльцева пела, и мы понимали, что талант все побеждает» [58].
      Не подлежит сомнению, что не только женственность и обаяние артистки и не только присущее ей сочетание эмоциональности и высокого мастерства, но и острое чувство современности, диктовавшее ей поэтические образы, умение откликаться на самые затаенные душевные порывы современников приносили Анастасии Дмитриевне поистине головокружительный успех.
      Всегда были вокалисты, которые, в основном, полагались на вдохновение, другие – на выработанные опытом навыки. Вяльцева относилась к исполнительницам иного плана. Конечно, в ней всегда жило вдохновение, непосредственное увлечение музыкой, ролью. Но все это объединялось с внутренним самоконтролем певицы, с трезвым анализом всей логической закономерности образа-настроения, образа-мысли. В ее исполнении никогда не замечалось надрыва, стремления воздействовать на аудиторию каким-либо аффектированным приемом. При всей выразительности исполнительской манеры артистку всегда отличало прекрасное чувство меры, врожденный художественный такт, которые оберегали от манерности, преувеличенных эмоций, как в чисто вокальном, так и сценическом поведении. Отсюда – характерная сдержанность, с которой артистка исполняла музыкальные произведения, естественность жестов и мимики. На эту особенность певицы указывал музыкальный критик тех лет В. П. Коломийцев: «Г-жа Вяльцева поет свои романсы слишком... целомудренно, слишком чистоплотно, и даже сухо (в известном смысле)» [59].
      Но талант – не только Божий дар и великое чудо. Это нелегкий ежедневный труд для того, чтобы этот дар мог прийти к людям. Поэтому личная жизнь певицы была подчинена строгому режиму, несмотря на сравнительно быстро пришедший успех, Вяльцева продолжала совершенствовать свой голос, из года в год крепнувший и приобретавший гибкую выразительность. Анастасия Дмитриевна брала уроки пения у председателя Петербургского вокального общества С. М. Сонки, в прошлом отличного певца, книга которого «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов, воспроизводящих звук» выдержала большое количество изданий. Позднее Вяльцева училась пению у преподавательницы Петербургской консерватории Н. Цванцигер, многое взяла у артиста оперы и оперетты И. В. Тартакова. Выезжала даже в Италию к профессору Марти для исправления некоторых погрешностей в постановке своего голоса. В письме к родным из Витебска, в котором она гастролировала в 1912 году, Вяльцева писала о распорядке дня: «Просыпаюсь в 11 часов утра, завтракаю, до обеда играю на рояле, просматриваю романсы» [60]. Дома режим отличался от гастрольного тем, что она вставала гораздо раньше и репетировала по три-четыре часа в день.

В этом платье, вышитом собственноручно, Анастасия Дмитриевна исполняла романс А. Лаврова «Пой, ласточка, пой» Фото. 1906. Санкт-Петербургский театральный музей

      Нужно иметь в виду и то, что в эстраде многое зависело от наблюдательности артистки и, понятно, от желания и умения «взять» от жизни нужное. Но никакой педагог не мог бы помочь, если певица не отличалась любознательностью, если ее фантазия дремала, а память не вызывала к жизни широких ассоциативных связей. К счастью, еще в ранней молодости, когда Анастасия Дмитриевна только формировалась как певица, ей приходилось больше слушать, наблюдать, анализировать, сравнивать и таким образом развивать вкус и совершенствовать общую культуру. В певице жила внутренняя потребность знаний. Профессия не заслоняла от нее мира. Сцена, которой она отдавалась безраздельно, не опустошала артистку, а вливала новые силы. И чем больше певица отдавала искусству, тем больше стремилась узнать и многое понять. Природная любознательность и неистовое трудолюбие помогали восполнять то, чего не дало воспитание. Много читала, была завсегдатаем выставок и новых художественных собраний, получивших название «куинджинских пятниц». Они проходили в нанятой Обществом художников-куинджистов квартире покойного живописца с огромной светлой мастерской. На этих собраниях у Анастасии Дмитриевны был свой заветный уголок: кресло у крайнего окна, прикрытое раскидистой пальмой. Незаметно пристроившись в нем, певица внимательно приглядывалась к картинам, развешенным на стенах, прислушивалась к извечным спорам художников о путях развития русского изобразительного искусства. Краски ее тянули всегда. Думается, они давали немалую пищу для творческих размышлений, не говоря уже о воспитании вкуса и понимания искусства. Фигуры, выражения лиц, костюмы той или иной эпохи, – все это вызывало талантливую певицу на размышления, толкало к наблюдениям, сравнениям, будоражило и вдохновляло. Вяльцева владела даром впитывать все, что было близко ее лирической душе. В частности, это помогало ей создавать изумительные по своей красоте театральные костюмы как для сольных выступлений на эстраде, так и для опереточных спектаклей. Наряды эти были просты, но искусно подчеркивали каждый изгиб тела певицы, каждую складку. Недаром же, когда при исполнении романса «Пой, ласточка, пой» артистка впервые вышла в белом муслиновом платье с собственноручно вышитыми ласточками, зрители отреагировали бурными аплодисментами.
      Созданию музыкальных образов Вяльцевой помогал и неподдельный интерес к разноцветью народных праздников, вечерним огням шумных улиц. В редкие часы отдыха, надев скромную шляпку, она садилась в конку и уезжала в центр города. Там долго бродила по Невскому проспекту и прилегающим к нему улицам. Наблюдая за разношерстной публикой, останавливалась у огромных витрин магазинов и любовалась игрой красок выставленных для обозрения драгоценностей и цветов.
      Так как же запомнилась современникам вяльцевская манера исполнения романсов и русских народных песен? Вспоминают, что начинала певица просто, как бы повествуя и не желая акцентировать содержание тех куплетов, в которых отсутствовала главная мысль. При этом она обращалась к какому-нибудь зрителю, словно посвящала ему свое исполнение. Но между тем Анастасия Дмитриевна тщательно пролагала путь к фразе, в которой видела главную мысль поэта, постепенно накапливая звучность голоса. И эти слова действительно воспринимались как кульминация всей песни или романса, как ее философское «зерно».
      С неподдельным вдохновением пела артистка волнующей публике слова, словно искры зажигающие бурное пламя восторга:
     
      Гайда, тройка!
      Снег пушистый,
      Ночь морозная кругом,
      Светит месяц серебристый,
      Мчится парочка... вдвоем!
     
      Поющий голос с такой страстью и удалью рисовал манящую даль и морозную лунную ночь, разудалую русскую тройку в снежной дали, что сердца слушателей сладко замирали от восторга.
      При исполнении певицей вальсов зал ритмично и плавно покачивался в такт, шевеля губами и не отрывая глаз от Вяльцевой. Когда же она, улыбаясь, протягивала руки к публике и призывно пела:
     
      Дай, милый друг, на счастье руку,
      Гитары звук разгонит скуку,
      Забудь скорее горе злое,
      И вновь забьется ретивое! –
     
      каждому казалось, что она именно ему протягивала руки, ему одному улыбалась, и зал расцветал ответными улыбками. К певице тянулись сотни рук, на сцену обрушивался шквал аплодисментов.
      Анастасия Дмитриевна особенно любила романсы, воспевающие настоящие чувства, драматические образы и настроения. С одинаковым успехом передавала знойную страсть и нежную, тихую грусть. Причем, свое исполнение таких романсов она сопровождала удивительно трепетным движением рук, напоминавшим в те минуты серебристые крылья чайки, о которой она пела так часто.
      Порой целая поэма неги, любви и поэзии звучала у Вяльцевой в коротких строках романса! И мог ли кто, хоть раз услышав, позабыть слова, сказанные с такой щемящей проникновенностью:
     
      Я тебя бесконечно люблю,
      За тебя я отдам мою душу,
      Целый мир за тебя погублю,
      Все обеты и клятвы нарушу!..
     
      «Пусть в звуках и цветах сон жизни пролетит», – пела артистка, и всем в ту минуту действительно жизнь начинала казаться сном, рождалось желание длить и длить этот радужно-радостный сон под звуки призывной песни. Да, действительно, о любви, о чувстве вечно юном, верном, о радостях человеческих Вяльцева пела вдохновенно, поэтично и широко. Даже звуки шаблонного романса вырастали до протеста против мучительно-тоскливой жизни. Банальность сюжета, непонятный порыв героини уходили на задний план. Перед зрителями была женщина, полная мучительной жажды сильного, красивого чувства и готовая принять за истинно прекрасное мишурный пустоцвет. Мог ли зритель не вспомнить о мгновениях собственной жизни, не облагородить мысленно свои душевные порывы, не быть благодарным певице за высокие порывы такого вдохновения! Сама же артистка в эти минуты совершенно забывала о сцене, уносясь душой в мир звуков и образов. Очень часто она пела, закрыв глаза, и на одухотворенном лице ее отражалась сложная гамма глубочайших душевных волнений.
      Особенно певице удавались неясные, недосказанные, но острые переживания тоски, печали, грусти. Когда она исполняла романс «Уголок» С. Штеймана, зрители словно видели самую героиню, от имени которой говорил поэт, ощущали ее внутреннюю боль и благородную сдержанность, с какой она стремилась отогнать от себя нахлынувшее чувство. А ведь одной фразировкой и нюансировкой, до каких совершенств они ни были бы доведены, столько безысходной грусти, любви и несбывшихся надежд нельзя было бы вложить в простенький рефрен:
     
      Наш уголок я убрала цветами,
      К вам одному неслись мои мечты,
      Мгновенья мне казалися часами,
      Я вас ждала...
     
      От куплета к куплету раскрывались страдания женщины, окруженной непониманием. Артистка на сцене и завороженный зал сливались в единое целое. И хотелось плакать от одиночества, так понятного каждому по своим личным переживаниям.
      Но когда Анастасия Дмитриевна пела такие теплые, милые и горькие слова:
     
      Мне эта ночь навеяла сомненье...
      И вся в слезах задумалася я.
      И вот теперь скажу без сожаленья:
      «Я не для вас, а вы – не для меня!»..., –
     
      достоинство и моральная сила слышались в этой горькой фразе. Присущей Вяльцевой чувства правды, меры, ощущение стиля подсказывали ей строгость в интонации голоса, сдержанность эмоционального рисунка.
      С подкупающей теплотой исполняла А. Д. Вяльцева и «Песнь цыганки» П. И. Чайковского. Она не только пела, но и всем своим существом сочувствовала каждому внутреннему движению романса. Уже во вступительных словах «Мой костер в тумане светит, искры гаснут на лету», искусно используя контрасты тембровой окраски голоса, певица создавала поэтичный образ ночной природы, ощущение тишины и бескрайнего простора. В ее исполнении чувствовалась сила темперамента и горечь близкой разлуки.
      Одна из столичных газет писала об особом умении А. Д. Вяльцевой петь «необычайно интимно»: «Г-жа Вяльцева стояла перед тысячной толпой, красивая, изящная, и переживала исполняемый ею романс. Мы все, и интеллигентная публика, и народ, толпившийся за забором, одинаково понимали ту любовь, которой жила певица, потому что все люди одинаково любят. Второй романс, третий, пятый, десятый. «Кто раз любил, тот это знает», – поет г-жа Вяльцева. И мы все чувствуем, что действительно знаем это. Мы знаем и «не осудим никогда», мы сами, вслед за г-жой В. переживаем то, чем живет в этот момент все ее существо. Это – жизнь. Прекрасная жизнь, полная любви и страсти, которую переживает перед нами прекрасная женщина».
      Очевидно, права была москвичка Н. Я. Черкес, регулярно посещавшая концерты Анастасии Дмитриевны, когда вспоминала: «Трудно передать то незабываемое впечатление от пения, голоса и очарования, которое производила Вяльцева на слушателей. Это был поистине гипноз» [61]. Такого же мнения была и редакция житомирской газеты «Волынь», писавшая по поводу выступления певицы в ноябре 1911 года: «Пение А. Д. Вяльцевой производит сильное, глубокое впечатление... Оно создает столько поэзии, сыплет... душистые цветы, тонкие запахи которых воспринимаются душой» [62].
      Певице блестяще удавались и русские народные песни. В них она всегда умела сохранять первозданную чистоту напева, его естественность и мягкую задушевность. Стихия русской музыки воскрешала в памяти певицы песни милой сердцу Брянщины, где среди дремучих лесов прошло ее детство, где она впервые воспринимала неискушенным сердцем ребенка теплоту человеческих чувств, обаяние природы и родной земли, где полюбила русскую крестьянскую песню и свирельные наигрыши, где училась постигать все интонационное и эмоциональное многообразие народной культуры. Поэтому при исполнении этих песен казалось, что поет не умудренная опытом знаменитая певица, а простая русская женщина.
      Кто из зрителей не переживал с деревенской девушкой Машей ее «вольную» любовь, когда певица пела «Полосыньку» А. Зорина? С обворожительной, застенчивой улыбкой и с предельной художественной выразительностью разворачивала она перед публикой незамысловатый сюжет песни, передавая не только душевные страдания крестьянки, но и заставляя ощущать ее тяжелый труд в палящем зное июльского солнца. Замечательно просто пела Анастасия Дмитриевна и песню «Я ли в поле да не травушка была» (переложение П. И. Чайковского). Как тяжкий вздох из стесненной груди вырывался у нее стон-протест при словах «Знать такая моя долюшка!».
      В песне «Тройка» П. П. Булахова слова «не выговаривались», а лились, пелись потоком. В народе, закрепощенном нуждой и горем, жила мечта о воле вольной, эта мечта идеализировалась, принимала романтические очертания, опьяняла грезой о воле и бродяжничестве. Душа рвалась к празднику свободы, к вечному празднику любви: «Тройка мчится, тройка скачет, вьется пыль из-под копыт...» В устах Вяльцевой каждое слово песни становилось таким, будто каждый слышал его впервые в жизни. И зрителям нравилось, когда, пропев слова «Динь-динь-динь, и тройка встала», Анастасия Дмитриевна произносила энергичное «т-п-р-р-р-у!» и делала вид, будто натягивала вожжи для остановки тройки.
      Отмечая задушевное исполнение русских народных песен А. Д. Вяльцевой, один из очевидцев ее концерта в Твери 27 апреля 1912 года писал в местной газете: «Внимательно прослушав все, я пришел к несомненному выводу, что это – артистка настоящая, богато одаренная и голосом, и пониманием русской песни. Говорят, что по происхождению она – тверская крестьянка; это делало бы ей только честь... Нет-нет да проскальзывает в пении ее настоящая простонародная русская жилка... Лучше всего удались песни «Прялка» и «Тройка» [63]. А газета «Орловская жизнь» дополняла: «Да, что толковать: вся Россия ее пением восхищается и признает в ней не только певицу, но и драматическую артистку. Спеть песенку, заливаться соловьем многие артистки могут, но разыграть.., как разыграла Вяльцева «Моя прялочка, пряди, пряди», – на это другой Вяльцевой не найти. Мы назвали Анастасию Дмитриевну божественной» [64].
      И если песни А. Д. Вяльцевой волновали зрителей, если под их звуки становилось тепло на душе и хотелось слушать еще и еще, значит, это действительно было красотой, значит прав был ее коллега по сцене, известный артист эстрады М. И. Днепров, утверждавший: «Звездою первейшей величины была Анастасия Дмитриевна Вяльцева. Да простят мне это пышное сравнение, но

Программа концерта певицы в Риге Фото. 1903. Из коллекции П. П. Кизимова

      я не нахожу другого. Это был большой талант. Ее дарование было многогранно» [65].
      Артистка сжигала себя в каждом концерте, отдавая песням всю себя, все свое дарование. И о ее громадной самоотдаче ходили легенды. Заканчивая концерты куплетом из русской песни «Уморилась» – «Пела я совсем немало, и клянусь, совсем устала, уморилась, уморилась, уморилась я» – она всем видом показывала свою безграничную усталость и просила снисхождения у публики.
      Творческую славу вместе с Анастасией Дмитриевной справедливо разделяли и ее аккомпаниаторы. Последние восемь лет аккомпаниатором у певицы был петербургский пианист А. В. Таскин, о котором музыковеды говорили: «Никто не может научить так хорошо, как Таскин, дикции и фразировке».
      Алексей Владимирович Таскин родился в Сибири, где его отец, горный инженер, был управляющим сереброплавильным заводом. С раннего детства он любил музыку и, будучи учеником Петербургского училища, однажды отважился выступить аккомпаниатором на одном из концертов в 1889 году. Успех дебюта послужил началом его деятельности на музыкальном поприще. После окончания реального училища Алексей намеревался поступить в Горный институт, но Николай Фигнер, успевший оценить дарование юноши, приложил все усилия, чтобы тот вместо института закончил консерваторию.
      Несколько десятилетий фамилия Таскина бессменно украшала собой программы значительных концертов в обеих столицах. Его видели дирижером симфонических концертов в Павловске и Мариинском театре, знали как автора 170 опусов, романсов и мелодекламаций. Но наибольшую известность Алексей Владимирович приобрел как непревзойденный аккомпаниатор. В самый простой аккомпанемент вальса или романса он вкладывал такие индивидуальные черточки, штришки, что музыкальный пустяк приобретал изящество законченности, красоту художественной вещи. И не было ни одной знаменитости, которая бы не пела под его аккомпанемент, начиная от Ф. И. Шаляпина, супругов Фигнер и кончая зарубежными артистами Тито Руффо и Таманьо.
      А. В. Таскин рассказывал: «Своей профессией, несмотря на ее трудности, я доволен. А трудна она очень. Для того, чтобы быть хорошим пианистом, надо еще уметь отгадывать желание исполнителей. Надо сохранять всегда полное самообладание. У покойной Анастасии Дмитриевны часто бывало нервное настроение, которое, конечно, отражалось на исполнении ею романсов. Вот в те минуты и надо было вполне владеть собой и угадывать каждое намерение певицы» [66]. При этом он подчеркивал, что аккомпанировать такой талантливой исполнительнице было так же приятно, как и сопровождать ее в дальние гастрольные поездки.
      Большая творческая дружба связывала Вяльцеву и с В. В. Андреевым, создателем и дирижером первого оркестра русских народных инструментов. Началась она с того, что 28 декабря 1900 года директор ремесленного училища Петербургского Русского технического общества А. М. Соколов обратился к музыканту с письмом, в котором были слова: «Наша мечта – дать хоть один концерт в зале Дворянского собрания при Вашем участии с Вашим чудесным великорусским оркестром. Мы сами не хотим цыганского хора, да и А. Д. Вяльцева, видимо, тоже его не хочет. Я был бы польщен, если бы Вы разрешили ей сообщить, что Вы находите, что она «обладает хорошим голосом и прекрасно поет». Это будет ей подарок и дорогой подарок на Новый Год – за ту сердечность, с какой она откликнулась помочь детям рабочего люда». Конечно, Василий Васильевич откликнулся и принял участие в концерте популярной певицы. Впоследствие ему приходилось с Вяльцевой выступать много раз. И уже через год с подобными предложениями от имени Анастасии Дмитриевны обращались запросто. Так 16 апреля 1902 года помощница певицы Савицкая писала: «Многоуважаемый Василий Васильевич! Будьте любезны сыграть сегодня на концерте г-жи Вяльцевой». И можно только догадываться об эффекте, вызванном исполнением певицей своих романсов в сопровождении такого замечательного музыкального ансамбля.
      Песни вяльцевского репертуара распространились по всей России. В салонах дворянской знати и высшего офицерства, в домах мещан и крестьянских избах зазвучали «Тройка», «Гони, ямщик!», «Уморилась», «Чайка», «Мой хороший, мой пригожий», «Гайда, тройка!», «Калинка»... Современники вспоминали, что Вера Комиссаржевская в минуты душевных тревог напевала романсы «Что это сердце» и «Как хорошо!». Если же в ее квартире раздавалась песня «Тройка мчится, тройка скачет», домашние облегченно вздыхали: у Веры Федоровны, после длительной полосы неудач, наступало долгожданное просветление.
      Бывший политзаключенный Э. Печерский, вернувшись в 1911 году в Петербург из Вологодской губернии, где отбывал ссылку, рассказывал, что ямщики местных трактов сурового края, где зимой выла и стучала в окна косматая вьюга да слышался волчий вой, пели песню «Гайда, тройка!»: «И какая сила чувствовалась в них здесь, среди снежных сугробов далекого севера... И я мысленно аплодирую Вяльцевой, занесшей так далеко свою песню, и аплодирую ямщику Степану, в устах которого она приняла какой-то легендарный колорит и воспринимается..., как песня свободы. Странно как-то: крестьянка Орловской губернии Анастасия Дмитриевна Вяльцева создала эту знаменитую «Тройку», а крестьянин Вологодской губернии Степан принял ее, как родную, облагородил и нашел в ней то, чего не находили присяжные музыканты: красивую тоску, мощный взлет орла и крик не страсти, а свободы» [67].
      Активными пропагандистами песен Вяльцевой были также ноты и песенники, издаваемые в ряде городов России. В Петербурге типографией и литографией М. Розенберга было издано «Либретто романсов, исполненных для граммофона А. Д. Вяльцевой», а фирмой Соколовой «Экономика» – песенники. В 1903 году фирма Д. Сегона в Одессе выпустила альбом «А. Д. Вяльцева в своих романсах». В 1905-1908 годах московская фирма Филатова порадовала песенником «Анастасия Вяльцева» и альбомом «Пять романсов» А. Таскина. «Театральные известия» в 1900-х годах нередко выпускали листовки с двумя-тремя популярными романсами певицы.
      Слава А. Д. Вяльцевой перешагнула рубежи Отечества. Но служила артистка лишь своему народу, сохранив до конца желание лишь ему отдать чудный голос и блестящее мастерство. Поэтому она категорически отказывалась от зарубежных гастролей, несмотря на многочисленные приглашения. В декабре 1906 года отвергла приглашение на гастроли в Ниццу и Монте-Карло, в мае 1909 года -в Англию. Представителю английского театрального агентства, считавшего певицу выразительницей «своеобразного, чисто русского искусства», А. Д. Вяльцева в ответ на приглашение заявила: «За границу едут искать славу. Я нашла ее в России» [68]. Она отказалась выехать на гастроли и в Берлин, где уже был выпущен на немецком языке сборник романсов, исполняемых ею.
      О популярности Анастасии Дмитриевны среди зрителей красноречиво говорил и тот факт, что после кончины артистки предприимчивые антрепренеры пытались навязать публике неизвестных доселе певиц под именем «новая Вяльцева». Одной из таких «новых» оказалась В. М. Шувалова, которая ранее исполняла заглавные роли в опереттах и всех покоряла танцем «Матчиш». Петербургские газеты сообщали, что она приобрела вагон Вяльцевой, наняла ее аккомпаниатора А. В. Таскина, сделала прическу «а ля Вяльцева» и даже готовилась к гастрольному турне по городам России. Но о первом же концерте В. М. Шуваловой в зале Петербургского дворянского собрания, ее попытке наследовать славу Несравненной, говорили словами Марка Твена: «Известие об этом несколько преувеличено». Лирические песни этой безусловно талантливой певицы оказались не ее призванием.

Обложки романсов, исполняемых Вяльцевой Фото. Из коллекции Н. Зайцева

      Затем на музыкальном горизонте появилось имя Доры Строевой. Пока эта одаренная и темпераментная певица пела романсы своего репертуара, вакхического характера, ею восхищались. Стоило же ей запеть вяльцевские романсы, как зрители стали выражать ей открытую неприязнь, словно эти песни, некогда любимые самой Анастасией Дмитриевной, были подернуты траурным флером, и пока горечь утраты не улеглась, запрещалось снимать с них печальный покров молчания. В этом было что-то умиляющее и трогательное, а для Д. Строевой нечто предостерегающее. Публика не забывала Вяльцеву и не хотела уходить из-под ее очарования.
      Не повезло и Екатерине Сангуровой, имевшей не только внешнее сходство с покойной певицей, но и обладавшей похожим тембром голоса... Ее концерт летом 1915 года был предусмотрительно назначен в тихих Ессентуках. На афишах предстоящего концерта яркой краской было выведено: «Новая Вяльцева». Зрители проявили к концерту острый интерес и добросовестно заполнили огромный летний театр. Дали занавес, и на сцене появилась побледневшая Сангурова. Назвав аккомпаниатору Зареме название романса, она даже не пошевельнулась, когда тот взял первые аккорды. Затем запела. Но уже через несколько тактов Зарема стал делать бешеные пассажи по всей клавиатуре рояля, все ускоряя темп, пока не заглушил окончательно бедную певицу. Опытный аккомпаниатор знал, что делал: Сангурова начала романс на два тона выше тональности и неизбежно должна была дать «петуха»... Публика же, разобравшись, что перед нею выпустили зеленую дебютантку, разозлилась и окончательно заклевала «новую Вяльцеву». Концерт пришлось прекратить.
      Популярности Вяльцевой не могли достичь и такие талантливые певицы, как Н. И. Тамара, Н. В. Дулькевич и М. А. Зорина. Анастасию Дмитриевну заменить никто не мог. В ней сочеталось все: прекрасный, скрытно волнующий голос, интимная прелесть старомодного романса, искренность, простота и та печать неподражаемости, из-за которой безумствовала в своем восхищении публика. И журнал «Рампа и жизнь» был прав, отмечая: «Жизнь Вяльцевой наиболее яркая из тех сказок жизни, которых мы знаем немало там, в волшебном царстве искусства... Вяльцева открыла все возможности такой сказки для исполнительницы романсов, она открыла дорогу Плевицкой и другим... До нее шумный успех имели разные цыганки – певицы романсов» [69]. Кроме того, в идейном отношении искусство Анастасии Дмитриевны находилось на передовых позициях века – лучшие ее сценические образы объективно отстаивали право женщины на достойное место в обществе, протестовали против предрассудков буржуазного общества. Своим творчеством, высокой артистической культурой Вяльцева доказала, что эстрадная певица может быть серьезным взыскательным художником, мастером своего дела, пробуждающим в зрителе высокие эстетические чувства.
     
     
     

      ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
      НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ
     
      И в зареве его – твоя безумна
      младость... Все – музыка и свет: нет счастья,
      нет измен... Мелодией одной звучат печаль
      и радость, Но я люблю тебя: я сам такой,
      Кармен.
      А. Блок
     
      Несмотря на головокружительный успех в области концертной эстрады, Анастасия Дмитриевна давно мечтала об оперной сцене.
      Первая публичная попытка выступить с новым репертуаром была предпринята в 1895 году, когда Анастасия Вяльцева, под фамилией Холева, приняла участие в концерте учениц профессора Сонки и исполнила «Брама, великий бог» Бемберга и партию пастушки из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского.
      Но не сразу Вяльцева решилась на повторение подобной попытки. Весной 1904 года она говорила корреспонденту «Рижских ведомостей»: «Оперные подмостки – мой идеал... Не выступала же я на оперных подмостках до последнего времени потому, что слишком серьезно смотрю на оперу; и не считала себя вправе выступать перед публикой, мнением которой я так дорожу, не будучи серьезно и вполне подготовленной для оперной деятельности. В конце прошлого года, когда я сама и окружающие меня люди, понимающие толк в музыке, почувствовали, что теперь я могу выступить в оперных партиях, я сделала опыт» [70]. Анастасия Дмитриевна не договаривала, что каждый вдумчивый артист мечтает углубить диапазон своего дарования, выявить все его грани. Для серьезного художника попытки идти к новым рубежам, к новым завоеваниям всегда диктовались задачами искусства, необходимостью воплотить в своем творчестве сплав мастерства и жизненных впечатлений. Только таким путем он может открыть новые стороны своего таланта.
      Для осуществления такой цели Анастасия Дмитриевна работала упорно. Ее родные рассказывали, что каждый раз, возвращаясь из очередного гастрольного турне, артистка с нетерпением спешила домой, чтобы вплотную заняться разучиванием партий оперных героинь. В одном из своих писем она сообщала московским друзьям: «Я беру уроки у профессора пения; с другими разучиваю партии; балетмейстер проходит со мной пластику и мимику; самые роли я разучиваю под руководством известного оперного артиста и учителя сцены г(осподина) Палечек. Это у меня отнимает буквально весь день» [71].
      «Опыт», о котором рассказывала артистка в Риге во время своего гастрольного концерта, был проведен в 1902 году. Разучив с главным режиссером Мариинского театра в Петербурге И. В. Тартаковым партию героини из оперы Визе «Кармен», Вяльцева выступила в большом зале Петербургской консерватории в роли Кармен. Она любила этот образ. Больше всего воображение артистки пленяли жизненность и естественность музыкальных интонаций, которыми композитор создавал своеобразный характер героини.
      О первом выступлении артистки в оперных партиях рецензенты писали: «Г-жа Вяльцева представляет назидательный пример энергической и ревностной работы над усовершенствованием своего голоса... В партии Кармен г-жа Вяльцева обнаружила прекрасные голосовые средства, но пела робко и неуверенно. Нужно приписать многие недочеты артистки тому, можно сказать, сверхъестественному волнению, в которое ее не могла не повергнуть атмосфера предустановленной враждебности. Г-жа Вяльцева повторит, вероятно, этот оперный спектакль и, без сомнения, будет петь увереннее и лучше» [72].
      Насколько можно понять из этой рецензии, выступление Анастасии Дмитриевны было встречено частью публики недоброжелательно, что объяснялось не стремлением оградить «чистое искусство» от влияния этой певицы, а тем, что некоторые ценители усматривали непозволительную смелость в самой попытке Вяльцевой перейти из эстрадного жанра в оперный. Однако, артистка, не желая отказываться от своих намерений, в октябре 1903 года подписала контракт с московским частным оперным театром Солодовникова о своем участии в оперных спектаклях, а летом следующего года – с директором петербургского театра «Буфф» П. В. Тумпаковым, который должен был специально для нее поставить 12 опер.
      Поздней осенью 1903 года в обеих столицах разнесся слух о письме представителя Солодовниковской оперы Бедлевича в редакцию одной из московских газет с сообщением, что дирекция театра «была бы очень рада осуществить лелеянную многими опероманами мысль исполнения Демона женщиной, в данном случае г-жой Вяльцевой, если она согласится и будет в состоянии выполнить эту задачу» [73].
      За подтверждением такого слуха журналисты решили обратиться к самой Анастасии Дмитриевне, и вскоре во всех петербургских газетах было опубликовано интервью с артисткой: – Как вы будете петь в опере?
      « – Как все, у кого есть голос, – полушутливо ответила Вяльцева. – К сожалению, я буду петь только три раза. Я, вследствие болезни, пропустила свое время в декабре, а теперь у меня не остается свободных дней, так как я должна готовиться к концертному турне по провинции.
      – Петь Демона – это ваша инициатива?
      – Это вовсе не моя инициатива выступить в мужской роли Демона, а инициатива дирекции театра Солодовникова в Москве... Представители этого театра, явившись ко мне, объяснили, что они имеют намерение поставить «Демона» совершенно по-новому… и что главная новизна должна заключаться в том, что Демона поет не мужчина, а женщина. При этом мне развили взгляды, что «демон» есть существо отвлеченное и что поэтому есть такое же основание представлять его в образе женщины, как и в образе мужчины, что коль скоро «ангела» изображают женщиной, то почему не быть женщиной и «демону», ибо разница между тем и другим лишь в том, что один является «гением добра», другой же – «гением зла» и т.д. Далее мне указывалось, что женщина даже скорее подходит к олицетворению «вольного сына эфира», нежели мужчина,., что голос мой как нельзя более подходит к этой партии и т.д. Должна сознаться, что меня, как артистку, все это очень заинтересовало, а, главное, мне до известной степени было приятно, что я являюсь участницей новой оригинальной постановки...
      – Но ведь партия-то все-таки написана для мужского голоса, а не для женского.
      – Это не имеет значения. Я пою ее на октаву ниже и в этом вся разница».
      Смелая попытка Вяльцевой петь партию Демона вызвала возмущение в музыкальных кругах. Стало известным намерение дочери покойного композитора А. Г. Рубинштейна протестовать против предстоящего выступления Анастасии Дмитриевны в роли Демона. «Что вас, собственно, возмущает: тот факт, что Вяльцева поет Демона, или что вообще женщина поет Демона?» – спросили у нее представители петербургских газет.
      «Конечно, последнее, а не первое... Личность Вяльцевой тут не играет никакой роли».
      Почти одновременно в печати появились высказывания крупнейших музыкантов и искусствоведов страны относительно появления Вяльцевой в роли Демона. Известный русский музыкант В. В. Андреев говорил в обычной своей мягкой и деликатной форме: «Вопрос слишком обострился... Отнеслись к А. Д. Вяльцевой, как мне кажется, чересчур сурово... Неосновательно заподозривать ее в стремлении петь Демона какие-нибудь заранее обдуманные намерения, например, желание нашуметь или сделать себе рекламу. Она совсем не нуждается в этом, судя по ее концертам. Петь Демона – только неудачная, странная мысль, и с этим нельзя не согласиться» [74].
      С особенно резким осуждением в адрес певицы выступил популярный в то время собиратель сибирских песен, композитор В. Н. Гартевальд, заклеймивший желание артистки в самых бранных выражениях. В статье «Жорж Бизе, Антон Григорьевич Рубинштейн и Анастасия Дмитриевна Вяльцева» он писал: «На сцену оперы и драмы врываются в последнее время элементы, которые далеки от искусства... В тот день, когда погибнет искусство, настанет «мрак вечный и глубокий». А оно погибнет в тот миг, когда двери его храма, ранее так ревниво оберегаемые, вдруг откроются для элементов, совершенно чуждых искусству и таланту. Щедрин как-то ворчал о том, что «чумазый идет», я же говорю людям искусства: «Берегитесь! Несравненная идет!» [75].
      Вяльцева болезненно переносила эти удары. В письме В. Н. Гар-тевальду она с горечью писала: «На такое оскорбление, брошенное мне безо всякого права, ...чем могу ответить я, слабая женщина?! Скажу лишь, что всякому, сколько-нибудь знающему закулисную жизнь, должно быть понятно, как труден для меня переход в оперу; намерение же это отнюдь не может быть порицаемо, а скорей наоборот. На упреки, направленные против меня за выступление в роли Демона и в оскорблении этим памяти покойного Рубинштейна, – ответить ничего не могу. Если петь партию Демона женщине – такое преступление, то ответственность за него должны нести и те, которые нашли это не только возможным, но и желательным» [76].
      Одновременно ею было отправлено письмо издателю газеты «Новое время» А. С. Суворину: «Многоуважаемый Алексей Сергеевич! Я хотела просить именно Вашей защиты от ожесточенных нападок на меня за то, что я хочу совершенствоваться, хочу перейти к более серьезному, но Вы-то и мой главный противник. Теперь прошу Вас быть справедливым и принять во внимание, что нет вины стремиться в оперу. Если у меня нет голоса, мне там места не будет; если же у меня он есть, так о чем спорить?! Во-вторых, не я выбрала Демона, а дирекция Солодовникова театра предложила мне роль, прося выучить партию. Это – главный факт, с которым надо считаться. Наконец, еще одно слово. Я – женщина и совершенно беззащитна против печатных нападок. Единственный мой защитник от нападок – странность, которой и публика уже удивляется – это мой голос. Работая по семь часов в день над правильной его постановкой, я твердо надеюсь, что он, в конце концов, защитит от всех..., даже Вашей суровости» [77].
      Понимая, что инцидент с Вяльцевой и Демоном готов вылиться в целый скандал, дирекция театра оперы Солодовникова объявила Анастасии Дмитриевне в конце ноября 1903 года о том, что, ввиду поднятого печатью шума, отказывается выпускать ее в роли Демона. Узнав об этом, знаменитый фельетонист В. Дорошевич в газете «Русское слово» дал статью «Победа», в которой с присущей ему лаконичностью выразил возмущение почитателей таланта певицы: «Итак, г-жа Вяльцева Демона петь не будет. Печать победила. Отчего же душа моя не украшена флагами? Почему мне так стыдно, стыдно? Ужасно стыдно. Мучительно стыдно... Но слышать, слышать: «Нет, у нас печать может? Вяльцева, например, чтоб не пела... Да разве вы не понимаете, что это – ужас?!» [78].
      В январе 1904 года певица выехала на гастроли в Москву. Газета «Новости дня» сообщала: «А. Д. Вяльцева приезжает в Москву сегодня и днем будет репетировать «Пиковую даму». У театра Солодовникова все дни стоит хвост публики».
      Давно ожидаемый дебют Анастасии Дмитриевны состоялся 15 января. Для своего первого выхода на московской сцене она выбрала роль старой графини в опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Но попытка создать цельный и интересный сценический образ артистке не удалась. Мнения критиков о причинах неудачи были различными. Одни отмечали недостаточную музыкальную подготовку, другие подчеркивали: «Г-жа Вяльцева не умеет петь простых декламационных фраз, а вместо того говорит на совершенно правильных интонациях, причем, голос принимает неприятный оттенок звука, и впечатление получается вообще довольно карикатурное... В сценическом отношении г-жа Вяльцева очень переигрывала и делала множество совершенно ненужных движений» [79]
      Третьи отзывы были менее агрессивными. «Русское слово» сообщало: «Определенных выводов относительно вокальных данных и искусства певицы по этой партии сделать почти нельзя. Несколько речитативных фраз первых двух актов, речитативы и большой романс в сцене в спальне – материал очень незначительный. Певица сильно волновалась. А этим объясняется то, что г-жа Вяльцева «плавала» [80]. Газета «Новости дня» дополняла: «...Дебют позволяет с уверенностью отметить хороший, красивый голос и не подлежащую никакому сомнению талантливость. И то, и другое очень ясно обозначилось во вчерашнем спектакле и дало артистке успех. Были, конечно, в исполнении партии графини и недочеты. Во-первых, молодость. И грим не мог помочь иллюзии старости. Затем, несколько излишняя суетливость движений. Во всяком случае, последующих опытов г-жи Вяльцевой на оперном поприще надо ждать с интересом» [81].
      Разделилась на два лагеря и публика: одни, доходя до ярости, свистали и шипели, другие не менее дружно аплодировали. И в этом отношении интересно интервью одного из корреспондентов газеты «Русские ведомости» у рядового зрителя, побывавшего на этом оперном спектакле:
      « – Вы слушали Вяльцеву в опере?
      – Слушал.
      – Что, это действительно так плохо?..
      – Нет, это настолько неплохо, что в той же оперной труппе, где она пела, большинство певиц уступало ей. Напротив, Вяльцева произвела на людей беспристрастных, спокойных весьма приятное впечатление.
      – Но, говорят, ей свистали?
      – Были свистки, чуть ли не в ключи, но это – единичные явления, часто наблюдаемые в театре... Это – оценка исполнения, так сказать, предвзятая. На Вяльцеву обрушились больше за ее смелость. Как это: из оперетки в оперу! Они забыли, что добрая половина оперных певцов явилась на сцену именно из оперетки. Повторяю вам, Вяльцева пела весьма недурно, и я удивлялся... Она должна петь отвратительно.
      – Что это значит?
      – Нужно иметь большую силу воли и энергию, чтобы не сплоховать, встречая подобные протесты. Другая на месте Вяльцевой ушла бы со сцены, не докончив спектакля. Вяльцева докончила и доказала, что опыт ее весьма удачный. Нет ничего легче, как обескуражить артиста и артистку каким-нибудь свистком...
      – Так вы находите, что она все-таки сделала большие успехи?
      – Безусловно... И вы увидите, что она добьется своего».
      Не успели заглохнуть споры о прошедшем дебюте певицы, как по всей Москве были расклеены новые красочные афиши о ее предстоящем выступлении в роли коварной обольстительницы Самсона в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». А 13 января в театре Солодовникова была проведена репетиция этой оперы. Артисты, оркестранты и хористы с нетерпением ждали начала репетиции: слишком много шума было поднято вокруг имени Вяльцевой в связи с ее оперными дебютами. Но первая же ария, исполненная Анастасией Дмитриевной, произвела на них впечатление прекрасное, поэтому они устроили артистке шумную овацию.
      17 января состоялась премьера. «Московские ведомости» информировали: «Первого акта нам показалось вполне достаточно, чтобы составить понятие об отношении г-жи Вяльцевой к делу... Прежде всего, у певицы прекрасный голос. Не знаем, как и где она училась петь, но так называемая постановка голоса у нее, вероятно, врожденная и вполне хороша. Хотя восторженные поклонники артистки своими преждевременными и неумолкавшими, вопреки протестам, аплодисментами заглушали чуть ли не половину ее нумера в первом акте, но приемы певицы успели достаточно определиться. Она пела вообще весьма недурно. Но от времени до времени «цыганила», то есть грубо открывала некоторые нижные ноты и слегка завывала иногда на верхних... Если г-жа Вяльцева действительно хочет перейти в оперу, что мы считаем для нее вполне возможным, то прежде всего ей нужно раз навсегда отказаться от всякого сочетания французского с нижегородским, иначе никакого прока не выйдет» [82].
      Следующий дебют, более удачный, на московской сцене состоялся в опере «Кармен» Бизе. Здесь певица чувствовала себя свободнее, чем в роли Далилы и играла порою не без задора. Лучше всего ей удались первый акт и шаловливые выходки с капитаном. Зрителям понравилось и исполнение «хабанеры». В итоге, после окончания спектакля Вяльцевой была устроена бурная овация. Артистке преподнесли несколько корзин цветов, а на роскошном платке – серебряный венок с надписью «Терпение и труд», намекая на ее
     

Афиша о постановке оперы Сен-Санса "Самсон и Далила" в Петербургском театре "Буфф" Фото 1904. Из коллекции П. П. Кизимова	В роли Далилы Фото. 1904. Санкт-Петербургский театральный музей
Объявление об участии Вяльцевой в опере Визе «Кармен» на сцене театра «Буфф» Фото. 1904. Санкт-Петербургский театральный музей	В роли Кармен из одноименной оперы Бизе Фото. 1904. Санкт-Петербургский архив кинофотодокументов

      удивительное трудолюбие, о котором один театральный критик тех лет высказался: «Если бы все оперные артисты работали столько же, сколько Вяльцева, оперное дело у нас бы процветало» [83].
      Но каковы бы ни были мнения и рецензии о первых выступлениях Анастасии Дмитриевны в Москве, в ролях оперных героинь фурора она не произвела. Посредственным оказалось ее выступление и на сцене петербургского летнего театра «Буфф» 11 июня 1904 года в роли Далилы. Театральные обозреватели в один голос отмечали, что пела Вяльцева не ритмично, немилосердно затягивая, так что дирижеру Крушевскому при всей своей опытности не удавалось согласовать «действия оркестра и певицы». И по столице стало ходить четверостишие неизвестного автора, отразившее взгляды многих петербуржцев на желание артистки стать оперной певицей:
     
      Я слышал прежде и нередко
      От разных оперных светил,
      Что пошлость, гадость – оперетка,
      И каждый Вяльцеву клеймил!
     
      Явилась смелая Далила,
      Пропевши Стешу раз пятьсот!
      Певцов та смелость возмутила,
      Сулили Вяльцевой бойкот...
     
      Правда, многие центральные журналы сочли возможным и нужным поддерживать певицу в ее намерениях дебютировать на оперной сцене. В частности, журнал «Петербургский дневник театрала» напечатал шутливое обозрение под названием «Процесс А. Д. Вяльцевой». Обвинительный акт гласил: «Известная петербургская чародейка А. Д. Вяльцева... возымела дерзкое намерение испробовать свои силы в опере». К концу заседания, когда был вынесен оправдательный приговор, председатель, отпуская А. Д. Вяльцеву, «советовал ей продолжить петь в опере потому, что она действительно сделала большие успехи».
      Неудачи глубоко ранили певицу, но не обескуражили. Анастасия Дмитриевна лишь усерднее бралась за изучение оперных партий. Она внимательно приглядывалась к работе талантливых мастеров сцены Ф. Шаляпина, супругов Фигнер, И. Тартакова, Н. Монахова и других. Не пропускала гастролей знаменитых зарубежных певцов. Их примеры не могли не заставить мыслящую артистку усилить работу над собой. Поэтому, если на первых порах рецензенты подчеркивали преимущественно природные данные певицы, то постепенно они начинают отмечать ее артистический рост, верную трактовку образа, стремление к характерности. Достаточно вспомнить рецензию об исполнении Анастасией Дмитриевной роли Кармен в петербургском театре «Буфф» 18 июня 1904 года: «Артистка пела заглавную партию, и пела довольно удачно. Вся партия Кармен была пропета уверенно и достаточно музыкально. Не было ни изводящего затягивания темпов, ни грубых ритмических ошибок, которые наблюдались при исполнении партии Далилы. Недурна была Вяльцева и в сценическом отношении. Она в значительной степени смягчила проявление того «салонного» кокетства и разухабистости, которые привыкли мы видеть в заурядных исполнительницах роли Кармен. Словом, Вяльцева оказалась в роли Кармен нисколько не хуже многих «заправских» оперных артисток» [84]. Особенно удачной для артистки оказалась сцена в таверне. В цыганской песне Кармен Анастасия Дмитриевна, с захватывающей силой вовлекшая в вихрь огненного танца посетителей таверны, стремилась выразить всю полному охвативших ее чувств, все напряжение страсти. Видимо, поэтому русская пресса 1904 года единодушно сообщала, что такой массы зрителей, которая была на спектаклях оперы «Кармен» с участием Вяльцевой, не случалось видеть за весь театральный сезон столицы. Памятным для петербуржцев остался и июньский спектакль этой оперы в театре «Олимпия». У всех на устах были имена главных исполнителей А. Д. Вяльцевой и Н. Н. Фигнер. Артистка за участие в этом спектакле была награждена чуть ли не целой оранжереей цветов. Даже сам Н. Н. Фигнер преподнес певице во время исполнения ею «хабанеры» огромный лавровый венок, перевитый красной муаровой лентой с оригинальной надписью золотом: «Высокочтимому человеку, артистке гениального склада, чародейке А. Д. Вяльцевой -поклонник и «не раб, а товарищ и друг».
      Успехи в работе над ролью Кармен воодушевили Анастасию Дмитриевну, и она тщательно взялась за исправление погрешностей в трактовке ею образа Далилы. Путь на Дальний Восток, куда она уезжала на гастроли, был долгим, и артистка часами репетировала свою партию. Выступление Вяльцевой на сцене театра «Буфф» в сентябре 1904 года в роли героини оперы Сен-Санса «Самсон и Далила» явилось своеобразной пробой собственных сил певицы. Экзамен прошел успешно. И поздней осенью того же года Анастасия Дмитриевна выехала на гастроли в Харьков. Кажется, еще ни разу за весь сезон местный оперный театр не вмещал в себя столько зрителей, сколько их было 17 ноября. Местные рецензенты отмечали: «Без всякого преувеличения можно сказать, что г-жа Вяльцева с честью вышла из того испытания, каким представляется трудная и ответственная роль Далилы... Она исполнила ее не только не хуже, но гораздо лучше многих других, более опытных певиц, которые выступали у нас в той же роли... Над своей ролью артистка, несомненно, много поработала. Она дала не только много интересных, хорошо отделанных деталей, но (что не так-то легко!) сумела до конца выдержать характер роли и дать цельный, понятный образ. Большей частью Далилу изображают несколько грубоватою, действующей исключительно на чувственную сторону Самсона. Г-жа Вяльцева... сумела придать Далиле более тонкие черты» [85]. Действительно, красивое, нежное лицо артистки, пышные белокурые волосы, стройная фигурка в живописных, восточных костюмах, изящные плавные жесты, каждый звук ее голоса, – все это увлекало, впечатляло и создавало цельный женственный образ. Харьковская газета «Южный край», подводя итоги гастрольных оперных выступлений артистки, констатировала: «Надо ей раз навсегда или остаться при «цыганщине», или посвятить себя серьезному искусству. Нельзя огневые порывы, томные вздохи «вяльцевского репертуара», улыбки, искрометные взгляды и негу страсти смешивать с глубокими звуками оперных вдохновений» [86].
      Анастасия Дмитриевна много и упорно разучивала партии оперных героинь из «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова и «Миньоны» Тома. Ее особенно привлекала лирическая драма «Царской невесты» с проникновенно-выразительными мелодиями арий. Премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова, в которой Вяльцева должна была сыграть роль Любаши, совпала с прощальным бенефисом И. В. Тартакова, с которым, кстати, артистка и готовила партию главной героини. Опера «Царская невеста», давно не шедшая в России, была поставлена на сцене петербургского театра «Олимпия» в июне 1905 года лишь благодаря настойчивым просьбам самой певицы.
     

      Мнения публики об игре Вяльцевой не были единодушными. Большинство считало, что роль артистке удалась. Своей статью и голосом Анастасия Дмитриевна как нельзя лучше подходила образу Любаши. И, действительно, ни в одной партии оперного репертуара дарование Вяльцевой не вырисовывалось так рельефно и удачно, как в этой партии, позволявшей певице использовать манеру благородного и широкого пения, что особенно было заметно в сцене первого акта. Верно понимая сложность задачи, поставленной композитором перед артисткой, воплощающей образ Любаши, Анастасия Дмитриевна подчеркивала в партии своей героини одухотворенную силу. Ведь Любаша – это цельный, но сложный образ женщины, наделенной чрезвычайно сильным характером, с неукротимой жаждой счастья, сознанием своего права на большую любовь. Такой и появилась перед зрителями Любаша-Вяльцева, гордая в своем одиночестве. Догадываясь, что былая страсть Григория Грязного остыла, весь крик оскорбленной женской души она выразила в песне, прозвучавшей в первом акте: «Снаряжай скорей, матушка родимая». Свою горестную исповедь она насыщала чувством предельного отчаяния. В игре и пении Вяльцевой все было правдиво и искренне. Вот почему, затаив дыхание, слушал зал эту сцену... В других же актах отмечалась слабость сценической передачи. Особенно холодно была проведена артисткой интимная сцена с ненавистным Любаше Бомелием во втором акте.
      9 июля певица выступила на сцене «Олимпии» в роли Миньоны из одноименной оперы Тома. В этом спектакле артистка создала исключительный по драматизму образ. При ознакомлении с сюжетом оперы приходится только недоумевать, как могла артистка придавать такую глубину переживаниям своей героини. Один екатерино-дарец, бывший в те дни в Петербурге и присутствовавший на этой премьере, позднее рассказывал: «Вы знаете, что мне нравилось у нее в опере? Романс Миньоны. Была какая-то особенная окраска, особенный букет, нежное и диковатое в ее передаче этой вещи» [87]. Даже предубежденные зрители вынуждены были признать талант Вяльцевой. «Сама опера особым достоинством не блещет. Из роли и партии Миньоны трудно сделать что-нибудь яркое даже более сильной артистке, чем Вяльцева. Вяльцева дала всего лишь грустный образ забитого, запуганного существа, привязавшегося всем сердцем к Вильгельму Мейстеру. Следует похвалить артистку и за это. Видно, что она много поработала над ролью... Большие успехи сделала Вяльцева и в вокальном отношении. Редкий по красоте тембра голос Вяльцевой быстро крепнет» [88].
      На сцене этого театра певица пробовала свои силы и в роли Аи-ды из одноименной оперы Верди. При исполнении этой роли ее героиня впечатляла драматизмом и психологической многогранностью.
      Возможно, список разученных артисткой оперных партий был бы продолжен, если бы не ряд печальных обстоятельств. В последние годы во многих номерах «Петербургской газеты» стали появляться один за другим фельетоны, высмеивавшие увлечение Вяльцевой оперными дебютами. Особенно оскорбительный тон носил небольшой фельетон «Потешный маскарад, или Актеры не в своих ролях». В нем Анастасии Дмитриевне Вяльцевой отводились слова:
     
      Я все пою!.. Чего же боле?..
      Что вам могу еще сказать?..
      Искусство бедное, доколе
      Себя позволишь истязать?..
      Мне посвящают оды, стансы,
      Несет поэт мне дань свою!..
      Увы!.. Цыганские романсы
      Недурно только я пою!.. [89].
     
      В 1905 году, во время исполнения артисткой роли Далилы на сцене Большого театра (в благотворительном спектакле) в Москве, когда манера исполнения певицы особенно не вязалась с музыкой Сен-Санса, раздались негодующие возгласы: «К Омону!». Омон же, как известно, был содержателем московского театра-варьете. И хотя знаменитый баритон И. В. Тартаков, присутствовавший на спектакле, встал с места, подошел к барьеру оркестра и горячо аплодировал Вяльцевой, общее впечатление зрителей от выступления Анастасии Дмитриевны было не из блестящих. Через год, когда артистка, будучи вновь на гастролях в Москве, вновь выступила в опере «Самсон и Далила», переполнившая зал публика, вызвав Вяльцеву после второго акта, неожиданно стала настойчиво требовать «Тройку». Певица пришла в полное уныние. «Как видно, не суждено мне расстаться с концертной эстрадой и буду я выезжать на «Тройке», – говорила она своим близким после спектакля. – Ради Бога, неужели опять придется петь «Тройку»?».
      После этого спектакля Анастасия Дмитриевна окончательно отошла от оперной сцены. Ее заветная мечта – спеть арию Татьяны из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» – так и осталась мечтой. Уже после смерти певицы А. В. Таскин сообщал: «Партия Татьяны была у нее совершенно разучена, и так как голос в последнее время у нее поднялся кверху, она могла спеть ее прекрасно» [90].
      Вяльцева, несмотря на свои неоднократные попытки и отдельные успехи, не достигла победы в оперных партиях по разным причинам. Как отмечал известный певец тех лет С. Ю. Левик в своих воспоминаниях «Записки оперного певца»: «Кавальери готовилась к опере шесть лет, Вяльцева – меньше трех месяцев» [91]. Нельзя было на случайных уроках усвоить то, чему годами учились оперные певцы. Да и выбор педагогов у Анастасии Дмитриевны был не всегда удачным, взять хотя бы режиссера Петербургского оперного театра О. О. Палечека. Хорошо известно, что в своем театре он занимался лишь массовыми сценами и работал с хористами и статистами. Певцы же, солисты, как актеры, были представлены самим себе: режиссер не работал с ними над созданием реалистического вокально-сценического образа... Поэтому, как педагог, О. О. Палечек, не мог дать Вяльцевой правильное толкование того или иного образа.
      В результате, крупнейшие в художественном отношении женские образы, созданные драматургами мирового значения и сыгранные Анастасией Дмитриевной, не прибавили ей лавров. При всех своих больших артистических достоинствах – красивом и большом голосе, умении им владеть, большом вкусе и незаурядном драматическом даровании, – Вяльцева никак не подходила к ряду оперных ролей. Прежде всего, она была женщиной современности, живущей сегодняшним днем. Вне современности артистка тускнела... Во-вторых, она не обладала даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру. Действительно, следуя фабуле оперы «Самсон и Далила», в отблесках страсти, но не любви, а жажды отмщения должна была предстать перед своим народом Далила. Вяльцева же не смогла заставить зрителей поверить в правду созданного ею образа при всей его оперной условности. При исполнении же роли Кармен перед зрителями была артистка с ног до головы: с первым она хитрила, со вторым была заискивающе искренна, над третьим раздраженно издевалась. Временами казалось, что у нее разные голоса для всех. И все же во многих сценах, исполняемых Вяльцевой, чего-то не хватало: то чисто тембрового обаяния, то легкости движений, то поэтичности, какого-то озарения, одним словом, той «изюминки», которая делала неотразимым ее эстрадное исполнительское обаяние.
     
     

      ГЛАВА ПЯТАЯ
      ЗА КУЛИСАМИ
     
      И то, что больше и странней:
      Из вихря музыки и света –
      Взор, полный долгого привета,
      И тайна верности... твоей.
      А. Блок
     
      Многим поклонникам таланта Вяльцевой была хорошо знакома одна фотография. С большого, слегка выцветшего портрета глядела красивая молодая женщина в пышном концертном платье на фоне живописного драпри. В ней безошибочно узнавали Анастасию Дмитриевну. Вглядываясь в тонкие черты артистки, задумываешься: какой она была за кулисами? Какими душевными качествами обладала эта редкая и самобытная натура? Ведь портрет Вяльцевой не будет полным, если не рассказать о ней как человеке.
      Анастасия Дмитриевна была прежде всего верной дочерью своего народа. Отдаваясь любимому искусству всю жизнь, она не была чужда общественно-демократических устремлений и интересов, ревностно относилась к судьбе своей Родины. Но, принадлежа к демократическому лагерю, Вяльцева, как и большинство деятелей литературы и искусства, была далека от сколько-нибудь радикальных выводов. Она верила в силу просветительской деятельности и видела свой долг в том, чтобы участвовать во всех благотворительных акциях.
      Более всего гражданское самосознание артистки проявилось в годы русско-японской войны. В ее памяти, как вспоминала Анастасия Дмитриевна, навсегда запечатлелся хмурый январский день 1904 года, когда по городам России понеслись горластые мальчишки с пачками экстренных телеграмм, выпущенных московскими газетами, в которых были слова: «Япония без объявления войны напала на русскую эскадру в Порт-Артуре». Услыхав из окон дома звуки гимна «Боже, царя храни!» и «Коль славен», сопровождаемые оглушительными криками «Ура!», Вяльцева вышла на улицу. Все было запружено манифестантами с трехцветными флагами и портретами царя. В манифестантов со всех сторон летели цветы. Но самой внушительной была процессия гимназистов в несколько сот человек, шедших строем по Невскому проспекту и Литейной улице. Офицеров они встречали шумными возгласами восторга: «Ура! Русскому воинству ура!». Повсюду мелькали солдаты в огромных черных папахах. То были мобилизованные, отправляемые в Маньчжурию.

К титульной странице
Вперед
Назад