МИХАИЛ ЗОЛОТОНОСОВ
(Санкт-Петербург)
Случай Шаламова парадоксален: писатель выступил против русской литературы, против ее гуманизма и проповедничества. «В новой прозе, — после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить. Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни... Новая проза — само событие, бой, а не его описание...» (Московские новости. 1988, 4 дек., № 49. С. 16).
Отвергаются и Лев Толстой, и Чернышевский, и Достоевский — вся русская классическая литература. «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, — старался Шаламов высказаться без недомолвок, — доказали, что искусство и литература — нуль... То, что «Избранное» Чернышевского продают за пять копеек, спасая от Освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто» (Новый мир. 1989, № 12. С. 61).
Но так должен был ненавидеть Чернышевского и его роман «Что делать?» Рахметов, «особенный человек». Шаламов таким и стал: он мечтал достичь достоверности протокола, наделенной статусом высшей художественности. Для этого проза должна была оказаться вне искусства, условности, стиля (романтизма, реализма); она парадоксально не должна была стать языком описания чего-то,
внеположного ей.
1. Статья представляет собой развитие тезисов, высказанных на Шаламовских чтениях 1991 года.
Это язык, который описывает сам себя и ничего более. Не случайно Рахметов жадно схватил с полки ньютоновские «Замечания о пророчествах Даниила и Апокалипсисе св. Иоанна». Они интересны ему, как выясняется, отнюдь не мыслями Ньютона, а тем, что в тексте выразилась прихотливая смесь ньютоновского безумия с умом: «Ньютон писал этот комментарий в старости, когда был наполовину в здравом уме, наполовину помешан. Классический источник по вопросу о смешении безумия с умом. Ведь вопрос всемирно-исторический: это смешение во всех без исключения событиях, почти во всех книгах, почти во всех головах».
Итак, объявленная ценность сочинения — в том, что оно выражает сверх желания автора, независимо от его сознательного намерения. И именно эту предельно объективную материю ценит в своей «сверхпрозе» Шаламов. Отсюда особый процесс писания — самопровокация: заставить себя высказать нечто вне литературно оформленного намерения, вне штампа, уже сидящего в сознании: «КР — фиксация исключительного в состоянии исключительности... Обстоятельства жизни тут не вспоминаются, просто существует боль, которую надо снять...»
А чтобы привести себя в состояние исключительности, необходима злость, в которой скрыт «секрет молодости» (см. письмо к Н. Я. Мандельштам от 21 июля 1965 года): «К собственным костям ближе всего злость, за злостью следует равнодушие...» (Знамя. 1992, № 2. С. 159). У Шаламова «злость» приобрела эвристическую ценность, гарантируя апелляцию к самым нижним слоям подсознания. Так происходило расторможение, аналогичное тому, какое возникает в концлагере.
Процесс создания «новой прозы» — это психологический эксперимент над собой, попытка «выговаривания» того, что хранится в подсознании. «Мне кажется, — замечал Шаламов в письме к Надежде Мандельштам (29 июля 1965 г.), — в поэзии все дело в «отдаче», в том, чтобы суметь подставить себя, предложить собственную кровь для жизни возникающего пейзажа. Если этот рубеж не взят, поэта не будет, будет только версификатор» («Знамя». 1992, № 2. С. 162).
Одновременно творчество — это и семиотический эксперимент, цель которого — ликвидация означаемого («содержания»). Так сам Шаламов формулировать, конечно, не умел, но замечал, однако, что «содержание — дело вторичное, дело удачи, улова...» (Новый мир. 1989, № 12. С. 61).
Шаламову практически удалось достичь такого состояния прозы, когда она ничего не значит помимо того, на что указывает, что сообщает. Нет метафор, аллегорий, глубинного смысла, вообще двусмысленностей. Все, что дано, дано непосредственно, о чем свидетельствует и то место, которое в лагерной жизни Шаламов отвел потребности в стихах. В рассказе «Афинские ночи» он напомнил: «Томас Мор в «Утопии» так определил четыре основные чувства человека, удовлетворение которых доставляет высшее блаженство по Мору. На первое место Мор поставил голод — удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство — половое; третье — мочеиспускание; четвертое — дефекация» (Новый мир. 1989, № 12. С. 43). А на пятое место, не предусмотренное Томасом Мором, сам Шаламов поставил потребность в стихах. «У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи — не цитаты из Гегеля или Евангелия, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием», (там же, с. 45).
Контекст стихи не снижает и не возвышает, он только делает их физиологической функцией, лишая знаковости, смысла, указания на какой-то особый мир.
Если бы внутри литературы происходил идейно-художественный обменный процесс, то ПОСЛЕДСТВИЯ ШАЛАМОВА для нашей литературы должны были оказаться разрушительными. К счастью для наших писателей, они ничего глубоко не воспринимают, у нас нет влияний, восприятие поверхностно, и именно это предохраняет свое от влияния или разрушительного воздействия чужого. В лучшем случае проза Шаламова, которая при глубоком восприятии должна была бы изменить всю систему литературы, принята к сведению. Не более того.
У братьев Стругацких в «Пикнике на обочине» была описана некая трудновообразимая субстанция — «ведьмин студень». Вещество, которое пожирало все. Проза Шаламова — это именно «ведьмин студень». Прежде всего потому, что упраздняет прежнюю литературную конвенцию, отменяет описания, от которых веет жизнеподобием, но которые основаны на литературной условности. Есть некий персонаж, есть предлагаемые обстоятельства, типические, похожие на многие ситуации, и есть технология писательской работы, которая состоит в том, что писатель помещает своего героя в эти предлагаемые типические обстоятельства, во «время и место», и смотрит, фантазирует, что из всего этого получается в итоге. Он может даже удивляться тому, что получается, но все равно это будет игрой ума.
По такой технологии «сделана» практически вся современная проза. Шаламов отменяет всех разом: он дал такую правду, такую достоверность, такие «финальные состояния» и экстремы, на фоне которых все прочее — выдумка, порошок, гниль, искусственные конструкции, нечто недостоверное, суетливо-постыдное, годное лишь для скручивания цигарок.
Для внимательного и вдумчивого читателя шаламовской прозы доверие к беллетристическим упражнениям и стандартам подорвано навсегда. Отсюда и ключевая фраза писателя, являющаяся итогом осмысления собственной прозы, — «роман умер». Он мог бы добавить по-раскольниковски: я убил.
В письме А. Солженицыну, написанном в ноябре 1962 года, письме, целиком отданном анализу «Одного дня...», есть примечательное наблюдение: «Четыре года нам не давали ни газет, ни книг. После многих лет первой попалась книжка Эренбурга «Падение Парижа». Я полистал, полистал, оторвал листок на цигарку и закурил».
Дело не в отвычке от книг — дело в эренбурговской лжи. Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек. Гуманизм, заключавшийся в вере во спасение, отменен, да и что могло от него остаться после двадцати трех лет лагерей и ссылок? Тачечник учит не верить человеку вообще, раскрывая это существо до рефлексов, до биологии. Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке у Чернышевского.
Компрометация человека достигает у Шаламова апогея, и не случайно, конечно, роман и человек гибнут синхронно. Роман знаменовал разложение эпической формы, стадию приближения к индивидуализму. Проза Шаламова показывает утрату индивидуума — вследствие чего сворачивается в трубочку и роман. Человек становится марионеткой «биологии» и социальных сил, играющих им. То есть упрощается жизнь — упрощается и литературная форма. Нет финалов с моралями — нельзя учить; нет героев и героики. Все бессмысленно и ничем не кончается: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время». Жизнь просто длится. В каком-то рассказе есть ироническое замечание: Heroica в переводе с латинского — сильно действующее...
Художественный мир Шаламова предстает миром как таковым, без художественной линзы. Это не «писательство» в обычном понимании, не беллетристика, а документальное описание неизвестного, рядом лежащего мира и неизвестного человека, которые традиционными способами описаны быть не могут. То есть это нечто вроде естественного языка, системы терминов и отношений между ними. Отсюда, очевидно, и отсутствие таких «надстроечных» понятий, как «гуманизм», «мораль», «проповедь». Какая в алфавите может быть мораль?
Из рассказа «Погоня за паровозным дымом»: «На Колыме нельзя советоваться ни с кем. У заключенного и бывшего заключенного нет друзей. Первый же советчик побежит к начальнику, чтобы рассказать, выдать товарища, проявить бдительность».
Заметим: осуждения нет, Шаламов констатирует. Практически каждый рассказ содержит подобное элементарное описание, и ради них все и написано. Остальное — дань литературной традиции, не до конца отринутой даже Шаламовым.
Отчасти лагерная проза Шаламова напоминает «Сообщение Броуди» Борхеса: незамысловатый рассказ путешественника, побывавшего в незнакомой стране дикарей, где все необычно. Рассказы Шаламова — это именно сообщения, передаваемые спокойным ровным голосом без модуляций, которому автор обучился в лагере и навсегда запомнил.
«В лагере нельзя разделить ни радость, ни горе. Радость — потому что слишком опасно. Горе — потому что бесполезно. Канонический классический «ближний» не облегчит твою душу, а сорок раз продаст тебя начальству: за окурок или по своей должности стукача и сексота, а то и просто ни за что — по-русски» («В лагере нет виноватых»).
Этот лагерный принцип и воплотился в поэтике прозы, в которой об эмоциях сообщается так же, как о мочеиспускании. «Я» как бы отсутствует, и это отсутствие вызывает суровую озабоченность, проявившуюся, например, в заметке «Эккерман» (вошедшей в антироман «Вишера»): «Тут просто мысли Гете, да еще его явные, а не тайные мысли. Сам процесс мышления искажается, если есть свидетель... Я приспосабливаюсь к секретарю, произвожу отсев чувств и мыслей.
Письма проще, точнее, но и там есть отсев, и немалый. Сам Гете неизбежно искусственен, неизбежно фальшив в записи такой беседы.
Вторая искажающая — сам Эккерман. При всей его добросовестности Эккерман не магнитофон все же».
В результате отказа от «свидетелей» изобразительные средства Шаламова оказались в точном соответствии с законами и навыками лагерного поведения: они ни к кому не приспосабливаются, но горе и радость табуированы и изгнаны, а наслаждения нет.
Отсутствие наслаждения — один из фундаментальных принципов шаламовской прозы. Даже описание изнасилования (см. «Вишера», глава «М. А. Блюменфельд») не сбивает с тона бесстрастного сообщения, не возбуждает, не ускоряет дыхания. В современном романе вряд ли дело обошлось без того, чтобы рассказать о том, как начальник конвоя на глазах у всех медленно раздел Зою Петровну, как она, вдруг потеряв равновесие, опрокинулась назад, и рука Щербакова с нечистыми ногтями грубо пронзила ее сразу в двух местах, и Зоя закричала и заплакала, а Щербаков засмеялся и сделал еще больнее, развел ей ноги в стороны, прихватил волосы и раздвинул губки... А когда он отпустил ее, голую, всю стонущую, всю в слезах, она упала на пол, и по тому, как сел на койке Щербаков, поняла, что рот тоже не будет пощажен...
В прозе Шаламова такое описание, естественно, невозможно, Шаламов соблюдал литературные условия, а эмоции в прозе не допускал. Но еще важнее иное: у Шаламова в процессе работы отключена фантазия, без участия которой сексуальные описания невозможны. То, что произошло с Шаламовым, напоминает Великую Операцию, описанную Е. Замятиным в «Мы» — операцию по удалению «фантазийного аппарата». Не случайно после этой операции рассказчик из «Мы» переходит на сообщение шаламовского стиля, спокойно фиксирующего боль и страдание.
Замятин: «Затем ее ввели под Колокол. У нее стало очень белое лицо, а так как глаза у нее темные и большие — то это было очень красиво. Когда из-под Колокола стали выкачивать воздух — она откинула голову, полузакрыла глаза, губы стиснуты — это напоминало мне что-то (рассказчик имеет в виду половой акт. — М. 3.). Она смотрела на меня, крепко вцепившись в ручки кресла, — смотрела, пока глаза ее совсем не закрылись. Тогда ее вытащили...»
Шаламов: «Мне никогда не забыть тело Зои Петровны, ростовского зубного врача..., которую в нашем этапе в апреле 1929 года напоил спиртом, раздел и изнасиловал начальник конвоя Щербаков. Все это делалось открыто, на глазах всего этапа... Щербаков получил любовь не один, рядовым конвоирам тоже досталось».
Видно, как цветаст Замятин по сравнению с Шаламовым: у второго удалена не только фантазия, не только память о наслаждении, но и категория красоты.
Публичный секс свидетельствует о существенной черте мира, который описал Шаламов: это мир, в котором нет «фрейдовского человека», потому что нет вытеснения, подавления инстинктов. Отсюда отказ от символических форм поведения, жестокость, игра рефлексов, отсутствие невозможного, иная логика.
В эссе «В лагере нет виноватых» Шаламов заметил: лагерь и внелагерный мир — не антиподы, не ад и рай; лагерь — это слепок мира, в лагере выходят наружу «тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания. Какой-нибудь Жуков, Гаранин, Павлов приносят в лагерь вывернутое дно своей души». Иначе говоря, лагерь это место, где вытесненные образы и стремления обмирщаются, вываливаются в мир, и в этом смысле лагерь — это фантастический мир, в котором реальны только смерть, кровь и страдания. Чтобы передать эту немыслимую смесь, сообщить о людях с вывернутым наизнанку, экстериоризованным подсознанием, Шаламов и пытался создавать новую эстетику, исключающую всякие элементы вымысла, фантазии.
«Художественный крах «Доктора Живаго» — это крах жанра. Жанр просто умер. Как ни парадоксально звучит, но мои рассказы и есть, в сущности, последняя, единственная цитадель реализма. Все, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом, муляжом... Все, что переходит документ, уже не имеет права поставить себя выше любой туманной сказки».
Страх «туманной сказки» и фантастики легко объясним: художественная фантастика как средство может заслонить фантастику как имманентное свойство лагерной реальности. Отсюда и вывод, касающийся «Доктора Живаго» и смерти толстовского романа: этими средствами невозможно сообщить о шаламовском мире. Заодно, чтобы звучало надежнее, Шаламов компрометирует и «гуманистические идеи»: форма и содержание равно устарели, нужно что-то совсем новое, чтобы рассказывать о старом лагернике, который сидел над «очком», с интересом чувствуя, как что-то мягкое ползает по изъязвленному кишечнику, без боли, а ласково, тепло, и калу будто жаль расставаться с кишками. Кал надает в яму с брызгами, всплеском — в ассенизационной яме кал долго плавает по поверхности, не находя себе места: это — начало, чудо» («Афинские ночи»).
Скатологический шедевр написал «русский Сад», лишенный фантазии и чувства наслаждения от текста. Последнее хочется домыслить, внести в текст, но Шаламов заботливо принял меры, чтобы этому помешать.