Это отражено и в паремиях, которые использует автор:
«Оба они были красавцы, и оба из сражений выходили цепы и невредимы, а дальше шло, как во всякой доброй сказке: женились, справляли свадьбу. Я там был, мед пил и так далее» («Звездопад»)2.
«И вот он, окоп. Родимый. Скатись в него, скатись, солдат, не робей! Будет очень больно, молонья сверкнет в глазах, ровно оглушит тебя кто-то поленом по башке. Но это своя боль. Что ж ты хотел, чтобы при ранении и никакой боли?! Ишь ты какой, немазаный - сухой!.. Война ведь, война, брат, беспощадная...» («Пастух и пастушка»).
«Солдат, он и без него знает, что надо делать на войне, и лучше всего, и тверже всего знает он, что пока в землю закопан - ему сам черт не брат, а вот когда выскочит из земли наверх, так неизвестно чего будет: могут и убить. Поэтому, пока возможно, он не выберется оттудова и за всяким - яким в атаку не пойдет, будет ждать, когда свой ванька - взводный даст команду вылазить из окопа и идти вперед» (Там же).
Война в этих произведениях перемежается с мирной жизнью, с «мирными» чувствами и переживаниями героев:
«Что я буду делать после госпиталя? Как жить?.. А, наплевать! Не один я такой! Не пропаду! Не так страшен черт...» («Звездопад»).
«Как-то Карышев срубил под корень Ланцова, впавшего в рассуждения насчет рода людского: «Всем ты девицам по серьгам отвесил: и ученым, и интеллигентам, и рабочим в особенности, потому как сам из рабочих и главнее всех сам себе кажешься. А всех главнее на земле - крестьянин-хлебороб...» («Пастух и пастушка»).
Однако война есть война. И солдаты как люди мудрые, познавшие многое в этой жизни, понимают всю серьезность ситуации:
«- На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь... Страшнее привыкнуть к смерти, примириться с нею...» («Пастух и пастушка»).
«Грех да беда не по лесу ходят, всё по народу. Хуже нет разведки боем. Все по тебе палят, как по зайцу» (Там же).
Но Астафьева постоянно терзает мысль, что это «другая война»: «Хочу остановиться на таком вопросе, как история Великой Отечественной войны. Сейчас все время говорят о коллективизации, о перегибах при ее проведении. Это тема очень сложная, трагическая. И почти не говорят о том, что мы как-то умудрились не без помощи исторической науки сочинить «другую войну». Во всяком случае, к тому, что написано о войне, за исключением нескольких книг, я как солдат никакого отношения не имею. Я был на совершенно другой войне»3.
В итоге этих размышлений писатель рассказал о том, что накипело в его душе. «Во всеуслышание, в полный накал Астафьев заговорил о горькой цене Великой Победы. Результат известен - на Астафьева дружно ополчились ветераны войны. Причем те самые побратимы-окопники, самые разные люди, вынесшие на своих плечах всю тяжесть войны. Среди фронтовиков, принявших «в штыки» новые астафьевские произведения на военную тему, прежде всего роман «Прокляты и убиты», были пермские ветераны, в том числе и его однофамилец, Герой Советского Союза Василий Астафьев. И даже свой брат-писатель не одобрил! Так, Евгений Носов, с которым Виктор Астафьев был близок, познакомившись с его новыми сочинениями, не согласился с радикализмом авторской концепции»4.
Роман о «настоящей войне» все-таки вышел. Это было тяжелое, порой даже жестокое произведение. Но именно такую войну прошел писатель.
И молодые мальчишки, попавшие в этот ад, начинают рассуждать как люди, хлебнувшие горя и многое повидавшие в этой жизни:
«- Дак чё тут сделаешь? - развел руками Коля Рындин. - Отродясь так было: бабы плачут, мужики скачут!» («Прокляты и убиты»).
Не забыл автор упомянуть техническую оснащенность русской армии:
«То-то заметили новички: все колеса гаубиц в наростах грязных бородавок, ну и еще, что поразило новоприбывших, - это прорези в козырьках фуражек офицеров-огневиков: оказывается, глядя сквозь прорези козырьков, опытный офицер при стрельбе наводкой может отсчитывать градусы поворотов влево, вправо. «А, батюшки-светы! Вот техника так техника! Бей, Гаврила, куме в рыло - сам без глазу останешься!» - говаривал когда-то пьяненький дедушка Блажных Иван Демидович».
Особое место в романе отводилось офицерам:
«Родион и Ерофей сошлись, как и большинство солдат сходилось, - в паре на котелок. Еще в призывной команде сошлись и определены были в учебной роте во взвод связи. Так назначено было старшими, сами-то они ничего не выбирали, ничем и никем не распоряжались. Подходил командир, тыкал пальцем в груды ты - туда, ты - сюда - вся недолга».
«Опять им, этим художником - так уничижительно называл всех прытких служивых, непокорных людей командир полка Бескапустин Авдей Кондратьевич, - опять заткнул любимцем какую-нибудь дыру родной отец, опять послал его в самое пекло».
Поэтому и приходилось солдатам самим заботиться о себе:
«- Вот теперича совсем все ясно! - бодро заключил Шорохов, взваливая на себя катушку, твердо про себя решив, что на командование, конечно, надо надеяться, но и самому при этом не плошать».
Но были среди «отцов-командиров» и такие, которые стремились хоть как-то облегчить жизнь солдат, которые искренне любили простых рядовых:
«За них, за них, зубоскалов и мошенников, полковником Бескапустиным любимых, страдает он, из-за них и помрет, коли надо, чтоб без скандалов, чтоб не хорохорились, зубы чтоб при начальстве не выставляли...»
Но даже в таких, казалось бы невыносимых, условиях солдаты не унывали и не теряли боевого духа:
«Лешка что-то силился сказать. Щусь встал на колени, подставил ухо к жарко дышащему ртом раненому:
- Живы будем, не помрем...»
1. Мирошниченко Т. Н. Эволюция взглядов В. П. Астафьева на войну / Творчество В. П. Астафьева: Философский, исторический, филологический аспекты. Материалы научно-методической конференции, посвященной творчеству В. П. Астафьева. - Красноярск-Ачинск, 1998. С. 20-24.
2. Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьев В. П. Собр. соч. В 15 т. - Красноярск, 1997-1998.
3. Астафьев В. П. Полуправда нас измучила... // Вопросы истории, 1988. № 6. С. 33-35.
4 Гладышев В. Ф. Мы за ценой не постоим? (Две правды о войне) / I Астафьевские чтения (17-18 мая 2002 г.). - Пермь, 2003. С. 25-30.
В. А. Зубков
Прошение: народная Россия
в позднем творчестве В. П. Астафьева
Одна из последних записей В. П. Астафьева, озаглавленная им «Эпитафия» и адресованная родным, была найдена среди бумаг писателя после смерти и ныне широко известна:
«Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать Вам на прощанье. Виктор Астафьев».
Что стоит за невыносимой болью этих слов? Разумеется, нельзя свести к ним итог жизни писателя, но нельзя и не заметить в его позднем творчестве оснований для этого трагического прощания. Попытка исследовать их предпринята в настоящей статье.
Для литературной критики 1960-1970-х гг. была несомненна «включенность» многого из написанного Астафьевым к тому времени в русло литературы, именуемой «деревенской прозой». Еще более очевидно присутствие составляющих ее духовного арсенала в произведениях Астафьева тех лет (первая книга «Последнего поклона», повесть «Ода русскому огороду», рассказ «Жизнь прожить», многие «Затеей») для современного литературоведения. Это художественное воплощение «интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни», утверждение «нравственных ценностей, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой». Острое ощущение «дефицита духовности», «драматического разлома, проходящего через душу»* деревенского жителя. Восприятие «малой родины» с ее подворьем и пашней как гармонического мироздания, поэтизация естественности природного и хозяйственного круговорота жизни.
Гармоническое ядро «деревенской прозы», как нам представляется, складывается из сцепления этих противоположных начал. Идеализация национального природно-этического лада, поиски света, идущего из глубины прежнего крестьянского мира, - и острое чувство его распада не только в современности, но даже в духовной памяти народа. Надежда на спасительную связь отдельного человека с природным и нравственным национальным миром - и переживание губительных последствий утраты «света в душе».
Однако с середины 1970-х гг. целостная традиция «деревенской прозы» в творчестве Астафьева утрачивается. Составляющее ее ядро равновесие «лада и разлада» (Н. Лейдерман) нарушается уже во второй книге «Последнего поклона» (1978) и в «Царь-рыбе» (1975), а особенно в «Печальном детективе» (1986), где очевиден резкий крен к исследованию нравственного и социального неблагополучия того, что прежде виделось светлым, добрым и радостным.
Меняется эмоциональная окраска узловых эпизодов, определяющих основную тональность повествования. Прежде она создавалась душевным просветлением мальчика от наказания добротой (глава «Конь с розовой гривой»), радостью обшего труда (глава «Осенние грусти и радости»), теплотой семейного застолья (глава «Бабушкин праздник»), бесстрашием учителя, защитившего своих учеников от опасности (глава «Фотография, на которой меня нет»), негаснущей виной внука, не сумевшего похоронить бабушку (глава «Последний поклон»). Теперь - бесчисленными столкновениями астафьевских персонажей и самого повествователя с многоликой бесчеловечностью, равнодушием и жестокостью. Потерявший разум от обиды и голода сирота, хлещущий тупоумную учителку за все зло на свете, слезы бездомного подростка, от которого родня откупается тарелкой супа (глава «Без приюта»). Злоба остервенелой бабенки, помыкающей слепым мужем-фронтовиком (рассказ «Слепой рыбак»). Дикая резня, не замеченная в жизни доброго русского города (рассказ «Будни»). Вой голодной женщины, вечной труженицы, не допущенной в дом брата, живущего на ее же заработок (рассказ «Паруня»). Высшая сладость пьяных подонков - покуражиться над случайным прохожим («Печальный детектив»). Смерть солдата-инвалида, забитого сапогами ротного командира («Прокляты и убиты»). Несть конца эпизодам, создающим горький лейтмотив поздней астафьевской прозы. И над всем - недоумение автора: отчего это? «Ведь не родились же русские люди с помутненным от злобы разумом»2.
Поэтизация нравственных основ крестьянской трудовой жизни сменяется горькими наблюдениями над их распадом. В центр астафьевской прозы и публицистики выдвигается диагностика глубокой болезни народа в ее социальных, духовных, нравственных, экологических, производственно-трудовых симптомах и переживание этой беды - до отчаяния, до боли. жанровом плане это ослабляет позицию Астафьева-сочинителя, художника и усиливает голос очеркиста, обличителя, проповедника, в котором громче всего звучит «крик изболевшейся души» (Василь Быков). Это происходит не только в «Царь-рыбе», «Печальном детективе», многих «Затесях», но и в военной прозе. От «Проклятых и убитых» до «Веселого солдата» всё чаше на первый план выходит скверна народной жизни.
Черта, за которой Астафьев разошелся с традицией «деревенской» прозы, - это вопрос о сохранении или утрате веры в нравственное здоровье народа, это глубокое сомнение в том, что жизнь под «звездой полей» рядом с отчими могилами сама по себе способна пробудить добро и свет в душе, это принципиальный отказ, по выражению Н. Лейдермана, от «априорной идеализации» народного мира.
«Уход» Астафьева из русла «деревенской» прозы обусловлен углубляющимся с годами пониманием причин - и нынешних, и отдаленных - деградации народной жизни, необратимости ее духовно-нравственного распада. Его начало видится автору «Проклятых и убитых» в той давней, «смутой охваченной отчизне, захиревшей от революционных бурь, от преобразований, от братоубийства, от холостого разума самоуверенных вождей, так и не вырастивших ни идейного, ни хлебного зерна, потому как на крови, на слезах ничего не растет...». Его продолжение - в растоптанной, сбитой с толку коллективизацией, ограбленной раскулачиванием деревне; в барачно-лагерной пересортице людей, надрывавших силы в котлованах пятилеток; в кровавом фронтовом четырехлетии, когда «Жуков и товарищ Сталин сожгли в огне войны русский народ и Россию»3; и далее - в забвении «куражливой властью» надсаженного войной бесправного народа, частью которого был демобилизованный фронтовик Виктор Астафьев.
Прощание Астафьева с иллюзиями «деревенской» прозы ускорилось в 1980-1990-е гг. нарастанием «антропологического кризиса» 4 на закате советской империи, а затем в постсоветские времена духовного бездорожья, прохиндиады одних и потерянности других.
Опыт собственной жизни и глубина мысли, нравственное и историческое чутье вывели Астафьева к стержневому процессу, нарастающему в русском мире с эпохи петровского самодержавия, многократно усиленному большевизмом и достигшему кульминации в наши дни. Этот процесс можно кратко определить как постепенное отчуждение народа от христианских заповедей, как отпадение человека от Бога в самом себе, то есть от своей совести. Острое переживание и пристальное художническое исследование губительных последствий этого процесса создает трагическую доминанту поздней прозы Астафьева.
Эволюцию полувековой жизни писателя в литературе, разумеется, можно рассматривать в разных аспектах: тематическом, жанровом, стилевом и т. д. Но главное в ней, на мой взгляд, - движение из мира собственно «деревенской» и военной прозы к художественному и публицистическому исследованию общего состояния народной России. Центром его в последние годы Астафьева всё очевиднее становится постижение тотального несчастья русского народа, которое писатель со всей определенностью обнаруживает к концу XX в.
На этом пути Астафьев не одинок. Талантливый и опытный прозаик Борис Екимов который уже год вглядывается жестким, социологически выверенным зрением в некогда полнокровную жизнь южно-русских степных хуторов и станиц (повесть «Пиночет», рассказы «Ралли», «Теленок», «Не надо плакать»). И с горечью открывает нарастающую здесь социальную катастрофу, перекосившую деревенский мир, расколовшую его на процветающих в мутной воде вседозволенности - и вытесненных реформаторами на задворки жизни.
В минувшем году издана обжигающе современная повесть Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». В традиции астафьевского «Печального детектива» она основана на истории криминального происшествия (средь бела дня на глазах у блюстителей закона мать казнит насильника своей дочери). Однако Распутин выходит далеко за рамки этого сюжетного повода во взбаламученное постсоветское пространство с «обманутым миром» без вины виноватых тружеников и свистопляской новых архаровцев, поощряемых государством.
Если трагические мотивы астафьевской прозы 1950-1970-х гг. вызваны отдельными явлениями жизни: обездоленным детством, опустошающей душу человека войной, губительным вторжением в природу и т. д., - то в поздней прозе Астафьева трагическое мировосприятие доминирует независимо от темы произведения. Главная тенденция астафьевского творчества последних лет - усиление трагического дискурса в освещении столь близкой и родной писателю народной жизни, минувшей и настоящей, изобразительная достоверность, личностная обоснованность и эмоциональная накаленность в художественном воплощении острокритического взгляда на эту жизнь.
В лице Виктора Астафьева русская литература конца века выдвинула писателя с наиболее мошной и целостной трагической версией современной народной жизни. Она выношена Астафьевым не только идейно, но и практически, ценой многолетнего опыта собственной жизни во глубине советской и постсоветской России: из крестьянской избы в барак спецпереселенцев, в сиротские стены детдома, в казарму запасного полка, в окоп переднего края, на госпитальную койку, в чусовскую халупу демобилизованного инвалида и, как предел мечтаний, - в пермскую тонкостенную «хрущевку».
Только ли памятью о собственной тяжкой судьбе или свойствами характера, «невыносимо чуткого ко всякой обиде и боли, своей и чужой»5, объясняется в позднем творчестве Астафьева переизбыток внимания к жизненной скверне и полная утрата иллюзий «деревенской» прозы о народе - носителе нравственного идеала? Отнюдь нет. Мы убеждены, что ключевую роль в творческой эволюции писателя играл его мощный реализм, улавливающий общую закономерность XX в., века величайших научно-технических побед, но и катастрофических поражений человека в других сферах жизни -социальной, экологической, нравственной, эстетической...
Что из написанного Астафьевым после расставания с «деревенской» прозой несет истину, а что - ожесточение и горячность заблуждения, покажет время. Но нет сомнения в том, что именно по «постдеревенской» прозе Астафьева в первую очередь будут судить о «страдающей совести русского народа»6, о том, каким мучительным напряжением ума и болью сердца было духовное существование подлинно народного писателя на излете XX в.
1. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. В 3 кн. - М., 2001. Кн. 2. С. 55.
2. Здесь и далее ссылки на произведения В. П. Астафьева, кроме особо оговоренных, даются по изданию: Астафьев В. П. Собр. соч. В 15 т. - Красноярск, 1998.
3. Переписка В. Астафьева и В. Кондратьева // Литературная газета. 1994. 26 окт.
4. Глобачев М. Писатель Астафьев // Последний поклон Виктору Астафьеву. Прощание. - Красноярск, 2002. С. 123.
5. Горький М. Собр. соч. В 16 т. - М., 1979. Т. 8. С. 222.
6. Непомнящий Вал. Тише, когда умру... // Российская газета. 2001.30нояб.
И. А. Подюков
«Зрячий образ войны»
Война есть материальное выявление исконных
противоречий бытия, обнаружение иррациональности
жизни... И если в войне есть озверение и потеря
человеческого облика, то есть в ней и великая
любовь, преломленная во тьме.
Н. Бердяев
Слово зрячий, кроме значения «способный видеть», наделено в русском языке и значением «визуально воспринимаемый, бросающийся в глаза» (ср. у В. Даля: собаки погнали по зрячему зайцу, а не чутьем). Поэтому фраза из романа В. Астафьева «Прокляты и убиты»: «Да уж не приняла ли, наконец, сама война зрячий образ? Черная пустота, на мгновение озаряемая вспышками взрывов, и в ней извивающаяся, на человека неумолимо наползающая тварь?!» - читается двояко: дает возможность понимать сочетание зрячий образ и как смотрящий, и как видимый. Само сочетание лик войны достаточно частотно: вспомним ставшую крылатой фразу «у войны не женское лицо», слова Ильи Эренбурга о Первой мировой, что архетип войны - «это страшный взгляд черепа»; вспомним названия книг о войне (Н. Авдеев. «Лик войны»; О. Казаринов. «Неизвестные лики войны» и др.).
За этим образом стоит не просто антропоморфизация войны (заметим, что слово лик как одно из основных имеет значение «изображение на иконе»). С. Франк называл войну, этот древнейший способ социального взаимодействия, одним из ключевых понятий бытия («вечный, неуничтожимый элемент Вселенной»). Война, ставя человека на самый край бытия, выводя за этот край, разрушает его, переводит в максимально интенсивный регистр жизни и на уровне восприятия выступает как мистическая сила и своеобразное божество.
Местом ее проведения, помимо фронтов, с их открытым насилием и военными действиями, становится психика человека, и защитой психики является наделение войны зримыми и понятными чертами. Наиболее часто война уподобляется таким стихиям, как огонь (пожар/пламя войны, война вспыхнула), гроза (война гремит), вьюга (военная вьюга), ветер (ветер войны). Эти образы следует считать древними. Огонь - известный символ присутствия бога, знак его гнева; молния - оружие бога; молнией предстают выстрелы: «Короткие молнии вылетели навстречу, стремительно и косо сверкнули,.. .и фигурка споткнулась... будто уперлась грудью в раскаленные копья молний, и исчезла, соединилась с землей...» (Ю. Бондарев).
«Знаковая» природа войны отражена в устойчивых образных перифразах, развивающих аналогию войны - трудной работы (М. Кульчицкий). Отсюда - уподобление войны кузнице, молоту, а также мельнице, ступе, страде, молочению (горнило войны, мельница войны, военная страда; «Война... перемолола тысячи жизней». - С. Никитин; «Война перетолкла на его глазах в одной ступке все поколения». - К. Симонов; «Война - безжалостная страда». - В. Курочкин). Показательно обращение к образам кузницы и мельницы - оба они, обозначая прирученную стихию, в народном сознании наделены демоническими свойствами (считается, что мельницу изобрел дьявол; кузнец известен во многих мифологиях как демиург). В этом же контексте стоит аналогия войны - пахоты («Все подробности, останки оружия и недавней человеческой жизни, как гигантским плугом, запаханы были, полускрыты завалами...». - Ю. Бондарев).
«Механистические» образы войны (каток, машина) подчеркивают бездушность войны («Железный каток войны». - К. Симонов; у Серпилина возникает ощущение, что «машина войны» на участке его армии «отлажена, заправлена, смазана, теперь остается пустить ее в ход»). Особняком стоит образ колеса («День Победы я встретил на госпитальной койке. Но до сих пор мне снился фронт, до сих пор меня все еще мотало, вертело огромным колесом, и война никак для меня не кончалась». - В. Астафьев; здесь писателем использован образ колесования, который часто встречается в народных картинах ада).
Частый символ войны - металлы (прежде всего, железо ~ известный атрибут нечистой силы), которые в традиционном восприятии представляют элемент мертвого мира («...свист бомб, спешащих изо всех своих тяжелых железных сил к земле». - В. Гроссман; «Над головами с железным шуршанием прошли снаряды». - К. Симонов). В символическую сферу вовлекаются также характеристики войны черным и красным цветом («Черное, огромное и лязгающее заполняло все. Заслоняло весь мир». - Ю. Бондарев; «Черное и красное. Другого нет. Черный город и красное небо. И Волга красная. «Точно кровь», - мелькает в голове». - В. Некрасов).
Звук войны - это вой, свист, лязгание («Каждый из самолетов... летел с... отвратительным свистящим воем». - К. Воробьев; «Черное, огромное и лязгающее заполняло все». - Ю. Бондарев). Частая тема - пение как знак приближающейся смерти («Над полем, за рвом, возникли тонкие жала новых запевов. Как невидимая игла, звук сразу же впивался в темя, сверлил череп». - К. Воробьев). Подобно древним сиренам, смерть поет «и ласковыми, и грубыми голосами» («Везде разнотонными, и ласковыми, и грубыми голосами смерти прорезали воздух осколки...». - Ю. Бондарев).
Специфически маркирована война запахом - кроме обычных запахов пороха и горения, у ряда авторов встречается упоминание запаха чеснока, серы, селитры (ср. у Астафьева: «Переправляться... штрафная рота начала уже под утро, когда над обоими берегами нависла густая, дымная мгла, из которой, клубясь, оседало серое, паленым и жареным пахнущее месиво, багрово от земли светящееся. Такого света, цвета, таких запахов в земной природе не существовало. Угарной, удушающей вонью пороченного чеснока, вяжущей слюну окалины, барачной выгребной ямы, прелых водорослей, пресной тины и грязи, желтой перхоти ядовитых цветков, пропащих грибов, блевотной слизи пахло в этом месте сейчас, а над ядовитой смесью, над всей этой смертной мглой властвовал приторно-сладковатый запах горелого мяса»).
Пожалуй, наиболее очевидно условное представление войны в народном сознании как слепой беспощадной силы: война кровь любит, война живых в могилу клонит. Отсутствие конкретизации образа войны целиком обусловлено восприятием ее как некоей безличной силы («Было... тихо, так, словно война вокруг этого поля заснула до утра». - К. Симонов; «Многих из вашего брата война уже списала с лица земли». - К. Симонов). Отчасти проясняется образ в аналогиях войны с «играющим» божеством («Шла война, раскладывая на континентах гигантский пасьянс из человеческих жизней». - Б. Васильев; «На войне... смерть в орла и решку играет с каждым». - К. Симонов). «Игровая» аналогия подчеркивает постоянную изменчивость и непредсказуемость военных событий, участие в них полярных сил.
Война «имеет» облик птицы (ср.: «Война клюнула Николая Лубнина еще летом сорок первого». - К. Колесов). Она напоминает собой ворона или коршуна - это «огромная птица с коричневым носом, с хищными черными, часто кривыми когтями» (Ю. Бондарев). В произведениях о войне птицы войны появляются часто в облике пикирующего самолета: «Черные, с коршуньи расцепленными когтями, ревели и кружились машины» (В. Астафьев); «Каждый из самолетов... летел в каком-то странном наклоне, с растопыренными лапами, с коричневым носом и отвратительным свистящим воем» (К. Воробьев). Одно из воплощений войны - насекомые (мухи, пауки, жуки, бабочки, черви): «По еще не засохшей, но уже вязко слипшейся в отверстии крови неземным, металлически отблескивающим цветком сидели синие и черные толстые мухи, и жуки с зеленой броней на спине почти залезли в рану, присосались к ней, выставив неуклюжие круглые зады, под которыми жадно скреблись, царапались черные, грязные, резиновой перепонкой обтянутые лапки с красно измазанными острыми коготками» (Астафьев); «Везде по багровому снегу, как по раскрашенной скатерти, рассыпание ползли, останавливаясь, ощупывали что-то хоботами орудий черные с белыми крестиками ядовитые и огрузшие пауки, разбрасывая впереди себя огненную паутину» (Ю. Бондарев). Эти образы воспроизводят народное восприятие насекомых как нечисти и как посланцев с того света.
Аналогичен и образ змей: «...мелькали неясные тени, вспыхивали и гасли искры выстрелов, загорался то зеленый, то красный глазок, а в воздухе стоял непрерывный железный свист. Казалось, Крымов заглянул в огромную змеиную нору, где сотни растревоженных чудовищ, шипя, сверкая глазами, быстро расползались, шурша среди сухого бурьяна» (В. Гроссман). Война в конкретно-предметных образах предстает не как реальное, а скорее как психическое событие, и эти образы призваны преодолеть страх его «называнием», опредмечиванием, локализацией в конкретном персонаже или явлении.
Иная стратегия выявляется при обращении писателя к условным, фантастическим образам (война - ад, война - чудовище). Концептуальный, интерпретирующий характер носит уподобление войны аду («На земле... царствовал ад... непродышливая тьма сгустилась над плацдармом». - В. Астафьев; «...Черный ад... назывался когда-то землей и небом». - В. Астафьев). Таков и образ «огненно кипящего земного пекла» (В. Астафьев). Астафьев характеризует войну как «гибельное безумие, по сравнению с которым библейская геенна огненная выглядит детской сказкой.., от которой можно закрыться тулупом». Примечательно, что аналогичным образом писатель противопоставляет демонов войны духам природы: «...И если б оно, то, деревенское, привычное водяное чудище объявилось сейчас со дна реки, как бы по-домашнему почувствовали себя бойцы. Но дно реки, душа ее, будто тело больной, умирающей матери, обнажено, беззащитно. И тварь со дна ползет, биясь хвостом, неслыханная, невиданная, души и глаз не имеющая. Грязная тварь, состоящая из желтой жижи, покрытая красной пеной - да-да, конечно, это вот и есть лик войны, безликая сущность ее» («Прокляты и убиты»).
Примечательно определение чудовища войны словом червь: в средневековых сказаниях им именовались змеи и драконы. У Астафьева - безголовая, безгласая белая червь в слизи, грязи. Червь - символ бренности земного существования, известный по Библии. Еще один фантасмагорический образ - образ чудовища с огненными крыльями: «...Казалось, что пророк небесный - с карающим копьем низвергся на землю, чтобы наказать за варварство людей, образумить их... Тень его металась, то увеличиваясь на версту, то исчезая вовсе, и он сам, как выходец из преисподней, то разгорался каким-то ослепительным, вулканическим огнем, то темнел, проваливался в тряпичном чаду и копоти. Он дико выл, оскаливая зубы, хрипел в удушье, и чудились на нем густые волосы... Руки его Длинные, с когтями, ноздри зверино вывернуты, и уши как у нетопыря - лопухами. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого двуногого существа, а полыхающий за спиной факел - будто отсвет тех огненных бурь, из которых возникло это чудище...» («Пастух и пастушка»).
Отмеченные образы своей фантасмагоричностью не только выявляют и подчеркивают иррациональную суть войны. С их помощью автор персонифицирует разбуженные войной и до того сокрытые в человеке такие слепые и разрушительные природные инстинкты, как насилие, ненависть и вражда, которые и предстают как демонические силы. Контаминируя христианские и языческие образы, писатель не пользуется технологией страха, схемой создания и нагнетения ужаса - он точно воссоздает народное ощущение войны как остатка в человечестве звериного первобытного начала.
Н. Ю. Копытов
Фитонимика в этнопоэтике В. П. Астафьева
(на материале тетради «Затесей» «Паление листа»)
Лирические миниатюры и короткие рассказы-воспоминания «Затесей» В. П. Астафьева представляют собой зарубки в памяти, следуя по которым, можно вернуться к истокам жизни, исходной точке пути, откуда все начиналось, и еще раз прочувствовать, отследить шаг за шагом, этап за этапом, веха за вехой, как это было.
Так и растения, которые фигурируют в цикле, могут выступать определенными метами на пути к постижению непреложной истины единства человека и природы, трагичности, драматичности существования, но непременного торжества добра над злом.
Словник ботанического гербария, представленного в сборнике, весьма широк. В астафьевском цветнике можно встретить вечнозеленые хвойные деревья (кедр, ель, пихту); лиственные деревья (березу, ольху, тальник - кустарниковую иву, ветлу - белую (серебристую) иву); плодовые деревья (яблоню, калину, черемуху, рябину); кустарники (чернику, шиповник); злаковые (пшеницу, рожь, овес), вербу, землянику и, конечно же, большое разнообразие травянистых растений вроде татарника, кипрея, гусятника, хвоща, колокольчиков, жарок, кукушкиных слезок, осоки, дикого мака, подснежников, купавок, лютиков, незабудок, лазоревых цветов, жалицы, чемерицы, кувшинок, курослепа, папоротника и мхов - «зеленых обитателей» европейской части России. Некоторые из перечисленных выше фитонимов относятся к народным: гусятник представляет горец птичий, кукушкины слезки - ятрышник пятнистый, купавка - кубышку желтую, жалица - крапиву, а лазоревых цветов в народной культуре вообще не счесть.
В цикле много небольших рассказов, которые условно можно назвать притчами, поскольку их язык максимально прозрачен, при ненарочитой назидательности текстов. В некоторых произведениях художественный конфликт разрешается посредством вовлечения в сюжетную основу образов растительного мира, наделенных культурной семантикой.
Так, в новелле «Родные березы» слышится гимн березе, песнь «зеленой березовой семье»: на чужбине среди «умильных, ухоженных клумбочек с цветами», «оболваненных ножницами пучков роз», а также фикусов, платанов, чинар, кипарисов, магнолий, пальм, «кустов, бесплодных, оскопленных ножницами», с «листьями то жесткими, то покрытыми изморозью и колючками», «кривых карликовых деревец», которые «удивляли, но не радовали», вид «трех березок толщиной с детскую руку» навеял автору воспоминания о культовой роли березы в троицком обряде: «Я глядел на эти березы и видел деревенскую улицу. Козырьки ворот, наличники окон в зеленой пене березового листа. Даже за ремешками картузов у парней - березовые ветки. Скараулив девок с водою, парни бросали им в ведра свои ветки, а девушки старались не расплескать воду из ведер - счастье выплеснуть! В кадках вода долго пахла березовым листом...» Тут же всплывает образ «умиротворенной» бабушки автора, вяжущей березовые веники. И, конечно же, не забыта лечебная ипостась «русской красавицы»: «И всю зиму березовый веник служил свою службу людям: им выпаривают пот из кожи, надсаду и болезни из натруженных костей».
Еще один фольклорный образ запечатлен в рассказе «Зеленые звезды». В нем автор излагает легенду из детских воспоминаний о «таинственных, сказочных» свойствах папоротника: например, о том, что «если найти цвет папоротника и взять в руку - станешь невидимкой».
Красноречива притча о ели, которая вопреки природе, зачастую лишающей места под солнцем слабых и «хилых» и тем самым убивающей их, но одновременно благодаря ей, оспаривая свое право на жизнь, прорастает сквозь пень, который, скорее всего, и был ее «родителем». Выраженная здесь частная идея «вечнозелености» дерева в народной культуре воплощена в похоронном ритуале посадки ели на могилах умерших для обеспечения их бессмертием. Затесь «И прахом своим» Астафьев заканчивает такими словами: «Когда мне становится невыносимо больно от воспоминаний, а они не покидают, да и никогда, наверное, не покинут тех, кто прошел войну, когда снова и снова передо мной встают те, кто пал на поле боя, а ведь были среди них ребята, которые не успели еще и жизни-то как следует увидеть, ни полюбить, ни насладиться радостями мирскими и даже досыта поесть,- я думаю о елочке, которая растет в лесу на пне».
Другая притча, представленная в рассказе «Герань на снегу», повествует о мытарствах живучей герани, которую сначала пьяный мужик выбросил из окна на снег, потом ее корешок унесло в овражек с талой водой, и он там прижился, затем отросшую герань нашла коза и поела, но растение не погибло, далее ее зацепил ковшом экскаватор и вывалил под яр, который завалили грудой земли, отчего она там загнила и умерла. Последние две притчи объединяет одна идея, которую можно обозначить как идею выживания, но в них она реализуется по-разному. Если в повествовании о березе троицкая растительность показана в период своего буйного расцвета, то герань представлена в разобщенном мире неистовых людей, при столкновении с которым она погибает. Здесь внимание обращается на нарушение гармонии между человеком и природой вследствие огрубления нравов, технократизации общества, стремящегося подчеркнуть свою независимость от последней и превосходство над ней. Ель же вынуждена бороться за жизнь среди «своих», и у нее это получается, но ценой неимоверных усилий.
Поэтике Астафьева также свойственна идея умирания растений, маркирующая либо излет их существования в близости к опасности, либо непосредственно угасание в них жизни. Нередко в хрониках «Падения листа» прочитывается незатейливая, но вместе с тем по-своему героическая и незаурядная, жизнь растений, наделенных человеческими судьбами. Таким образом реализуется поэтизация, мифологизация человечного в растениях.
Анализ одушевленных прилагательных, связанных с растениями, демонстрирует, как Астафьев любуется «живой лентой зелени» и, как четки, перебирает характеристики, характеры, стати растений: дерзкие, уверенные в себе подснежники, кривобокие кедры, скрюченные пихточки, сухопарые ели, «в инвалидность еще с детства впавшие березы», живучий курослеп, «сорящий желтой перхотью средь лета», чавкающий, рыжий (незаурядный) мох, неживая, залитая морем (по сути, утонувшая) ветла, задумчивые кипарисы. Травы у автора, как люди, опиваются влагой, под его пером «рожает вспененная черемуха». Также на страницах первой тетради «Затесей» можно неоднократно заметить неожиданные сравнения типа «ладошек кувшинок», «звезд папоротника», «пластыря мхов» и т. д. Или вот, например, название, указывающее на этимологию жарок: «Дотлела зорька. Темнота обступила костер. Вокруг него виднеются бледные пятна цветов. Эти желтые цветы на Урале и в Подмосковье называют купавками, а в Сибири - жарками, потому что в Сибири они огненно-яркого цвета и светятся в траве, что жаркие угли».
По отбору лексических средств видно, что автор не пытается идеализировать «представителей зеленого фонда земли». Флора, по Астафьеву, также характеризует искалеченное человечество, которое оставляет свой отпечаток на всем, к чему бы оно ни прикоснулось. Поэтому в тексте она предстает такой же, во многом ущербной и обездоленной. И заветом звучит призыв: «Пусть не остынет алая кровь в тонких жилах цветов!» - не убить живое в себе и вокруг себя.
Из почти энциклопедического описания целиком состоит рассказ «Первовестник»: «Маленькая звездочка на длинной цветоножке, белые, нежно пахнущие лепестки с розовинкой - это лесная ветреница - первовестнииа весны. Корень у нее крупнее и крепче цветка, сок жгуч, почти ядовит. Ветреницей лечат суставы - много сил набирает из земли корень ветреницы, будто знает, что ждут его люди не только с радостью, но и с надеждой на выздоровление».
Обращают на себя внимание многочисленные обширные колоритные описания, которые, в отличие от известных лирических отступлений, в этом цикле играют главную роль. Вот одно из них: «Пугливое дерево - рябина, оно раньше других почувствовало приближение снега и поспешило окраситься осенним цветом. С грустным шорохом опадают багровые розетки с рябин и одиноко, печально светятся на белом, но еще не ослепительном снегу». Палитра писателя в высшей степени щедра на краски.
При обращении к некоторым ботаническим реалиям угадываются и личные предпочтения автора. Так, из рассказа «Сережки» с очевидностью следует, что «после сретенских морозов, когда разломится зима пополам и солнце повернет на весну», Астафьев, «если живет в деревне», ломает ветки ольхи с сережками, ставит их в банку с водой и с удивлением наблюдает, «как эти черные, почти обугленные ветки, которых и солнце-то коснулось чуть, только чуть, да и солнце-то далекое еще, морозное, стронутые соком, встрепенулись, зашевелились в себе». Писатель поэтизирует таинство мифологического возрождения ольхи на новых основаниях: буквально - из пепла.
В ключевом рассказе, ставшем заголовком для тетради, мошная метафора падения листа развертывается в концепте леса, который «жил и силился затянуть травой, заклеить пластырем мхов, припорошить прелью рыжих гнилушек, засыпать моросью ягод, прикрыть шляпками грибов ушибы и раны», но которому со временем «самоисцеление дается все труднее и труднее». Астафьев же, прорываясь «сквозь безликую инертность», творит текст, как «"голос" места сего, его мысль, сознание и самосознание»1.
В сущности, тетрадь «Падение листа» через живописание нечеловеческой воли к жизни обыкновенных растений непредвзято вещает о силе человеческого духа, о трагедии существования, об экзистенциальных вопросах, которые залает себе человек, отрешившись от быта, суеты и даже от самого себя: кто я, что я, в чем соль и цель существования и куда я уйду, куда я денусь... после «падения»?
1. Топорков В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. С. 5.
Ю. Г. Бобкова
Словесные умолчания в прозе
В. П. Астафьева
Словесным умолчанием в науке определяют «всё то, что связано с функциональным назначением отсутствующего словесного выражения смысловых компонентов в речи»1. В некоторых случаях используется другой термин - «скрытый смысл». Иначе: рассмотрению подлежит совокупность «значений, не нашедших выражения в высказывании или тексте»2. В качестве отправной точки необходимо учитывать причины знаковой функции умолчания, поскольку умолчание может быть обусловлено как намерениями автора текста (этой позиции мы придерживаемся в настоящей работе), так и особенностями читательского восприятия. Кроме того, об означивании отсутствующих компонентов текста можно судить при сопоставлении с фактами выраженности этих компонентов.
Мы рассмотрим, как реализуется любовная тематика в двух соотносительных текстах В. П. Астафьева - в «Стародубе» и «Пастухе и пастушке». Эти тексты отобраны по признаку тематического единства. Однако способы раскрытия темы любви предстают принципиально отличными.
Первой отличительной чертой мы признаем авторские акценты, реализованные в сильных позициях текста 3, каковыми являются заглавие, эпиграф и название глав в «Пастухе и пастушке» и заглавие в «Стародубе». Так, тематическая и эмоциональная направленность текста «Пастуха и пастушки» однозначна и не вызывает сомнений, о чем свидетельствует, например, эпиграф из Т. Готье:
Любовь моя в том мире давнем,
Где бездны, кущи, купола,-
Я птицей был, цветком, и камнем,
И перлом - всем, чем ты была.
Усиление темы достигается культурной «памятью» текста: к предшествующим текстам отсылает как название (здесь заглавие - знак интертекстуального взаимодействия в пространстве культуры), так и жанровая принадлежность, определенная самим писателем, - современная пастораль.
Заглавие повести «Стародуб» лишено подобной однозначности, и декодирование наиболее общего содержания текста исходя из названия не представляется возможным. Напротив, потенциал смыслов, заложенных в заглавии 4 и связанных с темой любви, раскрывается лишь при ретроспективном возвращении от пространства текста к его заглавию: «Хотел он, непременно хотел идти сватать Клавдию с цветками стародубами. Они зацветают вслед за подснежниками и медуницами - эти ярко-желтые, с горящими углями в середине цветы.
<...> Схватил Култыш стародуб и понес его своей невесте под рубахой, а за плечами мешок, полный соболиных, беличьих и куньих шкурок. Всю завалит, с ног до головы свою невесту мехами Култыш, а в волосы ей вплетет он солнышко!»5
Как видно из контекста, лексема стародуб и метафорическое наименование цветка солнышко находятся в контактной позиции (или позиции авторских ассоциаций) с лексемами сватать и невеста. При этом «свадебные» лексемы - это конкретизация более общего представления о любви. Но самой лексемы любовь или корнеслова мы здесь не видим, и потому необходимо проанализировать сходства и различия текстов «Пастуха и пастушки» и «Стародуба» с точки зрения их лексического наполнения. Здесь мы последуем логике - от эксплицитных смыслов (нашедших языковое воплощение) к смыслам имплицитным (не имеющим однозначной языковой привязки).
Итак, вторая отличительная черта текстов одной тематики - языковые средства, использованные В. П. Астафьевым для раскрытия темы любви. Необходимо уточнить, что русский язык беден на собственно «любовную» лексику, и тем важнее оказывается использование слов этой тематической группы. Но поскольку слово любить и его производные многозначны, мы ограничимся лишь теми случаями словоупотреблений, когда реализуется основной из семантических вариантов лексемы - «чувствовать глубокую привязанность, преданность к кому-<либо>...»
Фрагменты словообразовательного гнезда с корнем люб- встречаются в тексте «Пастуха и пастушки» в 33 словоупотреблениях, при этом к теме любви отсылают 24 из них. Одна или небольшой набор лексем не могут передать всех нюансов этого многомерного чувства, и вспомогательным средством для выявления оттенков любовного переживания признается контекстное окружение слов. В рамках нашей работы мы остановимся на некоторых из них.
Представления о любви в тексте «Пастуха и пастушки» передаются В. П. Астафьевым через ряды противопоставлений. Наиболее последовательно разводятся любовь как предельно обобщенное чувство и любовь как индивидуально-неповторимое чувство. О стереотипах социального поведения и, следовательно, использовании речевых клише (то, что в лингвистике называют прецедентными феноменами) свидетельствует, в частности, следующий пример: «Кисета у него оказалось два: один красный, из парашютного шелка, другой холщовый, с кисточками, вышитый кривыми буквами. Какие-то далекие и милые девчушки посылали такие кисеты на фронт с трогательными надписями: «Давай закурим!», «На вечную память и верную любовь!», «Любовь моя хранит тебя!»...»
Предельно индивидуальным в этом ряду противопоставлений оказывается эпизод, когда герой «пускает» женщину в свой довоенный мир, в мир своего детства, доверяет ей сокровенные переживания: «Еще я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку, и как танцевали двое - он и она, пастух и пастушка. Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости они были беззащитны. Беззащитные недоступны злу - казалось мне прежде...»
Другой ряд противопоставлений представлен оппозицией: любовь как грех, разгул, вульгарное действие, бравада - и любовь как таинство, своеобразное целомудрие, чистота, чувство, говорить о котором можно лишь с любимым человеком. На этом основании контрастируют, в частности, образы умудренных опытом мужчин, готовых поделиться этим опытом, и еще не оперившихся юнцов. Так, старшина Мохнаков облекает рассказ о своих сексуальных подвигах в подчеркнуто юмористическую форму, восходящую к анекдоту: «- Я, паря, землячок мой дорогой, в тятю удался. Он у меня, родимай, все хвалился, что с пятнадцати лет к солдаткам хмель-пиво пить ходил, а я, паря, скромнее был его: только в шестнадцать оскоромился. В семнадцать тятька давай меня женить скорее, а то, говорит, убьют, обормота, мужики, иль бабы от любви задушат. В восемнадцать у меня уж ребенок в зыбке пищал и титьку требовал. В девятнадцать второй появился, да всё девки - Зойка, Малашка, я уж парня начал выкраивать да вытачивать, да тут меня - хоп и в армию
<...>. Правда, парня все-таки успел за отпуск смастерить - мастак я на эти дела, о-ох, мастак! Мне вот юбку на бочонок с селедкой надень или платье на полевую кухню надень и скажи - баба, дай выпить - и полезу, никакой огонь меня не остановит!»
Кроме того, герои Астафьева не могут обойти вниманием и близость влюбленных и используют эвфемистические сравнения. В качестве эвфемизмов служит развернутая метафора устанавливающая тождество между предельно интимным действием и социально стереотипизированным поведением. Это своеобразная загадка для «посвященных»: «Завтракали на кухне. Люся хотя и прятала глаза, но распоряжалась за столом бойчее, чем прежде. Солдаты многозначительно и незлобно подшучивали, утверждая, что лейтенант шибко сдал после тяжких боев, один на один выдерживая натиск противника, а они вот, растяпы, дрыхли и не исполнили того, чему их учили в школе, - на выручку командиру не пришли...»
Герой, напротив, не делится своими чувствами с сослуживцами, его слова обращены лишь к избраннице. Но почему он говорит о любви, почему стремится назвать то, что было для него таинственным («Далеко где-то, оттененное округлостями, таинственно мерцало ясное женское тело»)? Ответ на этот вопрос дает Астафьев словами Люси: «- Я думала, ты на меня сердишься, - чутко откликнулась Люся на ласку и обняла его за шею уже уверенно. - Не надо сердиться. Нет у нас на это времени...» Здесь скорее можно говорить не об отсутствии времени, а о его компрессии.- война дает передышку в два дня, и за это время надо успеть прожить жизнь, поэтому и чувства героев проходят все стадии своего развития, вплоть до высшей точки, которая достигается гармонией психофизиологических аспектов любви.
В тексте «Пастуха и пастушки» мы не видим противопоставления физического и духовного. Казалось бы, лексема страсть может свидетельствовать о физическом проявлении любви, как, например, в данном контексте: «Борис не узнавал в ней ту женщину, восторженную и преданную в страсти своей, что пришла к нему в далекий-далекий вечерний час». Одна - ко дальнейшее употребление этого слова устраняет физиологическую основу любви, и любовь предстает как явление непостижимое: « - О-ох, Борька! - бросив на пол цигарку, срубленно упала Люся на него. - Где же ты раньше был? Неужели войне надо было случиться, чтоб мы встретились? Милый ты мой! Чистый, хороший! Страшно-то как жить!.. - Она тут же укротила себя, промокнула лицо простыней. - Всё! Всё! Прости. Не буду больше...
Он невольно отстранился от нее, и опять его потянуло на кухню, к солдатам - проще там всё, понятней, а тут черт - те какие страсти-ужасы, и вообще...»
Непостижимость и невыразимость любви заключается в ограниченности языковых средств, способных описать любовь как акт познания мужчиной себя и женщины. Астафьев прибегает: к пересекающимся метафорическим определениям, восходящим к архетипическим символам огня, воды, света и круга: «Женщина качалась безликой тенью в жарком, все сгущающемся пале, который клубился вокруг, испепеляя воздух в комнате, сознание, тело... Дышать нечем. Все вещее в нем сгорело.
<...> В совсем уж бредовую темень, в совсем горячий, испепеляющий огненный вал опрокинуло взводного.
<...> И, не владея уже собой, сопротивляясь и слабея от этого сопротивления еще больше, протянул к ней руку, чтобы поблагодарить за ласку, за приют, удостовериться, что эта, задернутая жарким туманом тень, качающаяся в мерклом, как бы бредовом свету, есть та, у которой стремительно катится вниз исток грудей, и кружит он кровь, гремящее набатом сердце под ослепительно мерцающим загадочным телом. Женщина! Так вот что такое женщина! Что же это она с ним сделала? Сорвала, словно лист с дерева, закружила, закружила и понесла, понесла над землею - нет в нем веса, нет под ним тверди
<...> Обжигающий просверк света ударил его по глазам, он загнанно упал лицом в подушку».
Возвращаясь к заявленному сопоставлению способов описания любви в двух текстах В. П. Астафьева, обратимся к тексту «Стародуба». Лексемы с корнем люб - в этом тексте менее частотны - их 10 (и это один из показателей эмоционального аскетизма, свойственного старообрядчеству), 4 из них даны с отрицанием («За твердый характер, за то, что не скисла она в трудные годы, за то, что умела вести хозяйство и править людьми, уважал Мокриду Фаефан. Недолюбливал, но уважал»). И ни одна из этих лексем не употребляется для описания взаимоотношений мужчины и женщины, за исключением, пожалуй, «людской молвы»: «- А-а, полюбовника защищаешь!..», и причина этого - в сюжетной канве текста: героям не суждено было быть вместе, их любовь не только не высказывается, но и не осуществляется.
В отличие от «Пастуха и пастушки», в «Стародубе» описывается только пробуждение любовного чувства, которое дается Астафьевым через «водную» символику, реализованную в сравнении, породившем метафорическое переосмысление. При этом сам символ вола не назван, то есть по сути можно говорить еще об одном умолчании - умолчании в символической структуре текста: «Троха запустил слово, как парнишка камень с ремня, и забыл. А оно пало в тихую душу парня, и пошли по ней круги, взбаламутилось все там».
Как видно из примеров, в мире «Стародуба» слово обладает магической силой: произнесенное порождает дело, непроговоренное не имеет последствий.
Еще один вопрос, на который необходимо ответить: есть ли место эротике в тексте «Стародуба»? Эротическая составляющая любовного переживания героя включена в циклическое время, по законам которого живет все в природе. Об этом свидетельствует синтаксический параллелизм конструкций: «Завеснило в тайге. Завеснило и на душе молодого охотника». Слово завеснило в диалектологическом словаре определяется как «почувствовать весну и половое влечение». Однако распространитель (или субъектно-пространственная детерминация) на душе лишает это высказывание определения только физиологической составляющей чувства любви.
Важно отметить и еще одну особенность словесных умолчаний в тексте «Стародуба». Табуированию в ряде случаев подлежат номинации Бога («"Прогневали, видно, косматого!" - подумал Амос и подивился на себя. Вот опять бога помянул»), людей, так или иначе отличающихся от староверов и получающих прозвища («По святцам - Феофан, но людские языки обкатали это имя, как вода обкатывает острые камни, сделали его более гладким для произношения»; «Фаефан, по прозвищу Каторжанец»; «Культявый, Культя, Култыш - так стада кликать в деревне Вырубы мальчонку. Он к этому быстро привык и другого имени никогда не знал и не помнил, хотя и нарекла его Мокрида Титом. Не привился Тит»; «Дикой прозвали с тех пор Клавдию кержаки, утверждали, будто тронулась она...»), и насильственной смерти («Занемевшие пальцы рванули спуск. Искру загасило пламя. Раскололась ночь.
<.. .> Тишина. Был гром, а теперь тишина»). По сути, все эти умолчания в общих чертах дают представление о сюжетной канве текста (или выполняют текстообразующую функцию): названы главные герои (Фаефан, Култыш, Клавдия), заявлена тема (любовь и вера), определена коллизия (убийство).
Сравнение двух текстов позволяет почувствовать различие эмоциональной ноты, с которой Астафьев говорит о любви. В тексте «Пастуха и пастушки» тема любви актуализируется разными способами - начиная с заглавия, заканчивая лексическим наполнением текста, а умолчания редки и связаны, как правило, с культурными традициями табуирования темы сексуальных отношений, а потому в качестве умолчаний используются традиционные фольклорные формы. В тексте «Стародуба» заявлен эмоциональный аскетизм, который проявляется в разного рода умолчаниях. Это умолчания на уровне взаимоотношений заглавие/текст, на уровне языкового текстового континуума, на уровне символической и концептуальной организации текста. Таким образом, умолчания выполняют в тексте «Стародуба» текстообразующую функцию.
Словесные умолчания в текстах В. П. Астафьева - это выражение невыразимого, того, для чего мало слов, того, что противостоит смерти и войне, того, что является законом природы. Название этому - любовь.
1. Шелякин М. А. Знаковые функции умолчания синтаксем в простых предложениях русского языка // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста: Сб. статей. - М., 2002. С. 190.
2. Масленникова А. А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. - СПб., 1999. С. 4.
3. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. С. 86.
4. В рамках данной работы мы не будем говорить о всем смысловом наполнении заглавия «Стародуба», а лишь упомянем авторские ассоциации: стародуб - память, родина, потеря, вечность («Так цветок этот желтый и духмяный сделался постоянной, неумираемой памятью о родном, навсегда потерянном крае»), стародуб - смерть («Култыш лежал на нарах в чистой рубахе. В изголовье у него слой мха и пихтовых веток перешибал запах тления. В руке Култыша вместо свечи цветок стародуб»).
5. Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданиям: Астафьев В. П. Стародуб // Собр. соч. В 4 т. - М., 1979. Т. 1; Астафьев В. П. Пастух и пастушка // Астафьев В. П. Так хочется жить: Повести и рассказы. - М., 1996.
Г. В. Чудинова
Авторская позиция в создании образа
В. П. Астафьева в книге мемуаров
М. С. Астафьевой-Корякиной «Знаки жизни»
Замечательная книга жены В. П. Астафьева Марии Семеновны Астафьевой-Корякиной «Знаки жизни», по общему признанию, просто не могла не появиться на свет: в ней писательница в традиционном для русской литературы жанре мемуаров и документально-художественного повествования правдиво воспроизвела события уникальной жизни, прожитой с Виктором Петровичем Астафьевым, поделилась своими впечатлениями о творческой деятельности выдающегося русского писателя, о его семье, о родственниках и друзьях, обо всем, что было пережито ими вместе за эти нелегкие годы.
О сложности воплощения замысла красноречиво говорит тот факт, что автор книги первоначально предполагала назвать ее «Муки и радости», «Тоскующая память», «О нашей жизни», но по мере работы над произведением решила остановиться только на «знаках», на отдельных, наиболее значимых, отрезках времени и жизни. Действительно, жизнь супружеской и творческой четы стала «знаковой» во многих отношениях: это и приметы обширной географии тех мест, в которых им довелось побывать и подолгу жить - композиционно книга состоит из трех больших частей: «Урал», «Вологда», «Сибирь», это и вехи военного лихолетья и тяжелейших голодных послевоенных лет, и вместе пережитые муки от утраты детей, и совместные горькие наблюдения за всем тем, что происходило в стране за полувековой период ее истории.
Особый интерес в книге мемуаров вызывает авторская позиция в создании образа В. П. Астафьева, в основу которой положена первая встреча Марии Корякиной со своим будущим мужем. Девушка, добровольно ушедшая на фронт в марте 1943 г. из большой многодетной семьи в городе Чусовом и оказавшаяся сортировщицей почты в польском городке Станиславчике, не случайно обратила внимание на удаль, отвагу и смелость молодого солдата: «Однажды привез мешки с письмами веселый солдатик, однако на груди его хорошо смотрелась медаль «За отвагу» - очень редкая в ту пору награда, и орден Красной Звезды! Да еще гвардейский значок с отбитой в нижнем углу эмалью. Боевой солдатик - сразу видно!»1. Вскоре поводами для встреч стали полученные Марией Семеновной из дома книги и та общность интересов, которая связала воедино судьбы двух молодых людей.
В «Знаках жизни» имеется несколько документальных записей, и одна из них, сделанная в личном удостоверении героини книги, гласит: «Вступила в законный брак с Астафьевым Виктором Петровичем 26 октября 1945 года». По мере развития действия доминанта образа Виктора Петровича, вобравшая в себя его тягу к духовности, смелость и удаль, стала дополняться другими качествами характера, среди которых были отзывчивость, сострадание к чужой боли и беде, стремление помочь ближнему. Драматические эпизоды, связанные с возвращением молодой супружеской четы с Западной Украины сразу же после окончания войны в переполненных до отказа поездах, художественно достоверно воссозданы в повести В. П. Астафьева «Так хочется жить», написанной на биографической основе. А вот как выглядят они под пером Марии Семеновны: «Витя мой, помогая, втаскивал в окно солдата с костылями: прежде закинул костыли, затем, напрягши силы, втащил раненого мужика. Тот плюхнулся через унитаз на мешок - удачно вышло... А Витя, уж не знаю, каким сверхусилием втаскивал в тесный туалет, в выбитое окно еще и женщину, оказавшуюся женой раненого солдата, - может, специально в госпиталь за ним ездила?»
Перед нами раскрываются самые разные грани характера будущего писателя, как позитивные, так и негативные, и внутренние противоречия этого образа в книге «Знаки жизни» мотивированы как на социальном, так и на психологическом Уровне: это детдомовское детство, о котором упоминается лишь вскользь, тяжелейшая юность, совпавшая с войной, Фронтовое ранение и множество проявлений социальной несправедливости, на которые так остро реагировал «веселый солдатик». Резкой была его реакция и на невольные ошибки и промахи жены, которые она всегда пыталась тут же исправить. Взять хотя бы эпизод, когда Виктор, выросший в провинции, не успел вовремя заскочить в поезд московского метро, и супруги чуть было не потерялись: «Разговор мой о том, как я ждала, Витя тут же прервал, да таким манером, такими словами. Я даже и не знала, что такие матюки бывают! Папа мой никогда не матерился, и вообще, при нас, ребятах, никто никогда матерно не выражался». Прием контраста, ставший одним из основных в книге, достаточно ярко высветил противоположные черты характера супругов: вспыльчивость и резкость молодого мужа и мудрое терпение его жены, основанное на доброте, любви и сострадании, что прозвучали во внутреннем монологе Марии Семеновны: «Видать, кончилось мое счастье, так еще и не начавшись. Ладно, хоть домой ничего не сообщила, что замуж вышла. Ох, как же нам найтись-то?! Господи, где же он теперь есть-то?!» Помимо доброты, любви и внутренней культуры, главной героине книги удалось удержать при себе отнюдь не легкого по характеру мужа своей неиссякаемой заботой и трудолюбием: «Ранним утром я поднялась. Нагрела воды - бани у тети Любы не было, выстирала гимнастерку и брюки Витины, приспособила сушить к печке, чтоб быстрее высохли... Витя проснулся поздно, и я к этому времени уж выгладила ему обмундирование, подворотничок подшила, пуговки о суконную шинель почистила, сапоги тоже собралась было почистить, но чем?». Марии Семеновне удалось преодолеть все ссоры и размолвки, выпавшие на долю супругов в самый тяжелый период их жизни в Чусовом, и внутренние противоречия созданного писательницей образа постепенно нашли свое разрешение в победе позитивных черт характера В. П. Астафьева над негативными.
Во второй и третьей частях книги перед читателями предстает уже зрелый, сформировавшийся человек, известный всей России писатель с его твердой гражданской и патриотической позицией, противопоставленной «бесовской политике» правящих слоев. Во время жизни Астафьевых в Вологде в ответ на предложение поехать в монастырь Виктор Петрович сказал, что «глядеть на умирающую Русь - разрушенные храмы, памятники, обезображенные, оскверненные иконостасы, всюду чувствуется трупный запах, я никогда не поеду - ни в Суздаль, ни в Кижи, особенно после того, как увидел валяющееся на полу распятие Иисуса и об него вытерты грязные, наземные ноги... Сожалею, что я современник всего этого...». Во время визита к Михаилу Сергеевичу Горбачеву он попытался обратить его внимание на реальные проблемы Сибири: «А вы лучше приезжайте, - сказал я, - и лично всё увидите, и лучше не с начальниками в машину садитесь, а со мной - я вам покажу всё, и хорошее, и, увы, безобразия, которые есть, творятся и чем дальше, тем больше». Марии Семеновне объективно удалось воссоздать образ великого труженика пера и человека, принимающего близко к сердцу все проблемы своего родного края: строительство библиотеки в Овсянке и школы в Академгородке Красноярска, прекращение сплава леса по реке Мане, притоке Енисея, и многие другие. Будучи постоянно занятым, Виктор Петрович, как повествует о том книга, никогда не забывал своих пермских друзей: Владимира Радкевича, Алексея Домнина, Бориса Назаровского, Михаила Голубкова -писал им теплые дружеские письма, приезжал к ним в Пермь. В последние годы жизни писателя его оценка советской эпохи стала беспощадно негативной: «А мне и моей жене никакая партия и правительство ребенка не вернут (это о нашей первой доченьке, прожившей на свете полгода, - уморили голодом)
<...> пока есть вожди, всё будут гибнуть невинные дети, пока есть и будут править дармоеды и проходимцы в комиссарских штанах и с дряхлой идеологией, говорить пустые слова и ради них проливать чужую кровь и убивать не своих детей...». Книга мемуаров заканчивается неполным перечнем книг В. П. Астафьева, которые он дарил Марии Семеновне с автографами, где постоянно присутствовали слова: «С любовью и благодарностью, ведь тут столько твоего труда!». Очевидно, что без Марии Семеновны, верной жены и друга, судьба Виктора Петровича вполне могла бы сложиться по-другому, но благодаря ее многолетней поддержке русская литература получила подлинно национального писателя, и в этом заключается непреходящий смысл «знаков» их замечательных жизней.
1. Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьева-Корякина М. С. Знаки жизни. - Красноярск, 1994.
А. В. Кипчатова
Приемы субъективации авторского
повествования в повести В. П. Астафьева
«Последний поклон»
Тот факт, что образ автора - это определяющая категория словесного построения художественного произведения, не оспаривается ни литературоведами, ни лингвистами1. Именно поэтому вопросам определения и становления этой категории посвящены работы М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского, В. В. Виноградова. Так, по мнению Г. А. Гуковского, образ автора определяет «отбор явлений действительности», при этом ни слова не говорится о словесном отображении и изображении этих явлений. В. В. Виноградов, напротив, обращал внимание на тот факт, что при изучении стилевой структуры образа автора следует отталкиваться не только от явлений действительности, но и «от анализа словесной ткани произведения». Более того, образ автора, по словам А. И. Горшкова, «с одной стороны, является организующим началом языкового построения художественного целого, с другой стороны, в языке находит свое выражение».
В первую очередь, образ автора связан с языковой композицией произведения. Так, в «Последнем поклоне» В. П. Астафьева целостность языковой композиции определяется особой формой выражения «авторского я», где повествование ведется от имени рассказчика, который выступает как бы в двух лицах: ребенком, подростком во время описываемых событий и взрослым человеком во время их описания. «Я» рассказчика в такой композиции принадлежит одному человеку, но двум разным характерам: ребенку - действующему лицу и рассказывающему о нем взрослому.
Кто же он, этот рассказчик? Это один из жителей села. Последнее и определяет отбор лексических средств в языке произведения.
Во-первых, это употребление личных местоимений и личных форм глаголов: «На задворках нашего села...»; «Они вызывали пугливую учтивость не только у нас, ребятишек, но и у взрослых...»; «Я был приобщен к труду»; «Помню, пришел Вася...» («Далекая и близкая сказка»); «Мы пошли на увал; бабушка держала меня за руку...» («Зорькина песня»); «Во время половодья я заболел малярией» («Деревья растут для всех») и т. д.
Во-вторых, особое значение в тексте имеет заключенная в языковых средствах оценочность, которая, по словам Виноградова, обусловливает распределение «света и тени», «переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок». Одним из широко представленных приемов построения текста у В. П. Астафьева является введение диалектной лексики. Отметим, что, как правило, диалектное слово (чаще всего это сибиризм) появляется не просто, а на фоне лексики разговорной, просторечной. Приведем один из многочисленных примеров: «Мне велено перебирать картошки. Бабушка определила норму, или упряг, как называла она задание. Упряг этот отмечен двумя брюквами, лежащими по ту или по другую сторону продолговатого сусека, и до брюкв тех все равно что до другого берега Енисея» («Монах в новых штанах»). Как же в указанном рассказе происходит «распределение света и тени»? Здесь это распределение носит скорее всего прямой смысл. В рамках рассказа можно выделить следующий словесный ряд, рисующий отрицательную оценку окружающего: в подвале - земляная, могильная тишина - плесень - хорошего мало - большая-большая тоска. Затем возникает и другой словесный ряд, прямо противоположный по своему значению первому: работаю не зазря - новые штаны с карманом - я вижу себя... нарядного, красивого («Монах в новых штанах»).