Таким образом, в «Последнем поклоне» В. П. Астафьева повествование «отдано» рассказчику, и уже этот образ наделен конкретными личностными чертами: мы знаем его возраст, имеем представление о его внешности и характере. Более того, образ рассказчика здесь раскрывается «изнутри», в особенностях его манеры выражения, в оценках, в точке видения. Именно поэтому в ряде случаев мы наблюдаем четко выраженный прием субъективации авторского повествования - несобственно прямую речь. Например: «...Я выпрямил ногу, хрустит в ней, пощелкивает, но ничего, не больно. Ведь когда не надо, так болят. Прикинуться, что ли? А штаны? Кто и за что купит мне штаны? Штаны с карманом, новые и уже без лямок, и даже с ремешком!» («Монах в новых штанах»). Местоимения и формы лица здесь употребляются и в авторском повествовании, и в то же время вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа, оценки с позиции персонажа.
Конечно, наряду с указанным приемом субъективации авторского повествования В. П. Астафьев часто прибегает и к такой форме, как прямая речь. Примеры словесных и композиционных приемов в произведениях писателя могут быть продолжены. В завершение отметим, что в художественном произведении языковые явления существуют не сами по себе, а определяются образом автора и его «речевым порождением» - образом рассказчика.
1 Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979; Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы - М., 1980, Горшков А. И Русская стилистика - М., 2001.
А В. Меньших
Художественное пространство
как способ отражения идеи
(по рассказу В. П. Астафьева «Капля»)
В своей работе мы опираемся на основные понятия по теории художественного пространства, введенные в работах М. М. Бахтина, В. Е. Хализева и А. Я. Гуревича1.
Рассказ В. П. Астафьева «Капля» входит в сборник «Царь-рыба» и считается всеми исследователями главой философской. Идея этого рассказа - конфликт природы и цивилизации.
Пространство предельно конкретно; места, где разворачивается действие, узнаваемы. Пространство реально и многомерно. Река, комары, палые деревья, харюз, ленок и т. д. Мир привычный даже для городского жителя.
Сдвиг в пространстве возникает по мере приближения героев к тайге. Тайга, оставаясь пространством реальным и сохраняя свое конкретное, «предметное» выражение (как географическое и биологическое явление), становится пространством фантастическим и приобретает мифологические черты. В сознании героев В. П. Астафьева тайга - живое существо. Это образ, возникший из мифов северных народов. У нее свое дыхание, «одурманенное доцветающей невдалеке черемухой, дудками дедюльников, марьиного корня и папоротников» 2. Пространство тайги наполнено духами - кем-то, чье тайное дыхание и мягкие шаги угадывались в глубине лесов. И даже небо над тайгой - часть ее, где и движение облаков в высшей степени целесообразно. Тайга - пространство замкнутое и безграничное одновременно. С приходом ночи возрастает влияние космического, когда тайга из части божественного мирозданья превращается в «тот свет», по христианской картине мира.
Тайге противопоставлен мир городов - чужеродный, враждебный, воинственный. Мир городов линеен и абстрактен, даже зловещ в своей абстрактности, так как холоден и бездушен. В нем смерть является конечным итогом, логичным завершением жизни. Город - мир, сотворенный человеком. Война тоже придумана людьми, она - часть мира города. Человек, пытаясь преобразовать мир, вносит в него разрушение, ранит его Страх, смятение, враждебность присущи человеку, тайга же - пространство цикличное, где смерть - не коней, а начало жизни. Тайга - пространство жизнеутверждающее.
Центром художественного пространства произведения является капля росы. Именно ночью открывается герою истинная сущность тайги. Время в этот момент тоже замыкает свой круг - прошлое и вечность сливаются в один миг - миг, в котором замерла капля, «боясь обрушить мир своим падением». Пространство героя сосредоточено в круге света, который отбрасывает костер, и где доверчиво и в то же время бдительно спят дорогие его сердцу люди. Так когда-то, в первобытную эпоху, спали охотники. Они не враждебны тайге, так как являются ее частицей. И капля росы, готовая, подобно бомбе, сорваться и обрушить мир, так мала перед человеком и так безмерно огромна, как воплощение мощи природы. Мощь эта на рассвете вольется в ветер и завершится штормом. А человек, мнивший себя царем природы, бессилен перед каплей росы.
Тайга врачует и оберегает, ибо в ней заключена душа природы, душа мира, сама суть жизни и непрерывного возрождения. Эта душа природы присутствует и в человеке, а значит, он должен, может и является частью тайги, Вселенной.
Настороженность и тревогу в тайгу привносит человек; ей, с ее могуществом и космической пространственностью, как монолитной тверди, сплавленной на века, чужды враждебность и хаос. Сама смерть вплетена в цикл непрерывной жизни. Вечности чужды тревоги, ей свойственны мудрость и печаль. «Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас. Звезды потухали и .разбивались на осколки, взамен их расцветали на небе другие. И деревья в тайге умирали и рождались, одно дерево сжигало молнией, подмывало рекой, другое сорило семена в воду, по ветру, птица отрывала шишку от кедра, клевала орехи и сорила ими в мох. Нам только кажется, что мы преобразовали всё, и тайгу тоже. Нет, мы лишь ранили ее, повредили, истоптали, исцарапали, ожгли огнем. Но страху, смятенности своей не смогли ей передать, не привили и враждебности, как ни старались. Тайга все так же величественна, торжественна, невозмутима». Так было, так есть и так будет. Цикл замкнулся.
Художественное время, характеризующее таежное пространство, названо у Астафьева «вечностью». Через хронотоп тайги - вечность реализует всегда идею противостояния природы и цивилизации. Вечность в художественной литературе часто соотносится с временем ночи, когда у героя возникает элегическое восприятие мира, наполненное мотивом одиночества, размышлениями о смерти, о бренности жизни, онтологическим беспокойством. Астафьев часто включает в тексты своих произведений библейские мотивы. И в заключительной главе «Царь-рыбы», в рассказе «Нет мне ответа», тема вечности прозвучит своеобразным финальным аккордом.
И небо, звезды - часть мира тайги, они не отделимы от нее. Месяц - «серебристый харюзок», звезды - «величиной с семечко таежного цветка майника». Интересно, что в образ звезд автор вплетает мотив христианского «того света». Звезды горят «лампадным светом», и свет этот реальнее, целительнее и вернее «того света» христианской религии. «Если мне говорят: «тот свет», - я не загробье, не темноту воображаю, а эти вот мелконькие, удаленно помаргивающие звездочки». Именно свет этих звезд наполняет героя печальным упокоением. А капля росы в свете восходящего солнца из угрозы превращается в «крошечную блестку света», сияние торжествующей жизни вокруг.
1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПб., 2000. С. 11-193; Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972; Есин А. Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев и др. - М., 1999. С. 47-62; Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник. - М., 2002.
2 Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьев В. П. Царь-рыба: Повествование в рассказах. - Красноярск, 1987.
Т. Н. Садырина
Черты крестьянского миропонимания
в образах автора и героя-ребенка
в повестях В. П. Астафьева
Повествование в рассказах В. П. Астафьева «Последний поклон» и «Ода русскому огороду» можно рассматривать как мифологему крестьянского детства.
При внешнем многообразии тем и сюжетов в астафьевской прозе преобладает одна важнейшая смысловая доминанта: через судьбу крестьянского сына проследить в XX в. судьбу того слоя, к которому он принадлежит по рождению, представить реалистические зарисовки, в которых отразилась бы и многовековая культура народного бытия, и психология народа -суть национального характера, и процесс противостояния патриархального уклада деревни так называемой советизации.
Образ автора представляет собой особый психолого-речевой комплекс черт русского человека, его душевной сути: склонность к философской созерцательности, подчиненности высшей природной силе, чуткость к добру и злу, попытка преодолеть несовершенство земного существования надеждой или верой в бессмертие. Сердцевиной художественного текста становится память - воспоминания, имеющие этический и философский смысл. Отсюда - элегическая тональность многих авторских строк. Русский человек живет прошлым или будущим, по утверждению культурологов. Астафьевская картина прошлой деревенской жизни, воссоздаваемая по памяти интуитивно и точно, позволяет судить о самом авторе, используя народную фразеологию: каково гнездо - такова и птица.
«Последний поклон» - книга, воссоздающая путь роста, созревания и укрепления души ребенка. Впечатлительный, чуткий, душевно ранимый мальчик впитывает жизнеутверждающую крестьянскую философию жизни, подсознательную веру во всеобщность «воскресительной» метаморфозы; сам образ ребенка - художественная реализация идеи притчи о зерне, воплощенной Астафьевым также во множестве природных метафор: «Кедренок оказался живуч и настырен, растолкал траву, татарник, лебеду и пошел в рост, вытягивая веточками нити липучего вьюнка и наивные, светлые, как глаза ребенка, цветы чистотела»1. Бабушка Екатерина Петровна и внук Витя в «Последнем поклоне» достойно продолжают не столько фольклорно-литературную традицию изображения старого и малого, сколько жизненно-архетипический ряд - родовую линию, которая своим продолжением обещает бессмертие.
В «Оде русскому огороду» немало интересных и точных психологических наблюдений, воссозданных памятью взрослого. Повествование представляет собой сплав по-детски непосредственно увиденной картины, пережитых ощущений и позднего комментария к ним умудренного жизненным опытом повествователя. Среди ранних наблюдений, имеющих определенную ценность для автора, воспроизведено следующее: «Поставив в церкви свечку, помолившись святым отцам, охранителям коней, в первый день мая по старому стилю выводил лошадей дед в огород, к плугу, а бабка тем временем поясно кланялась с крыльца ему - пахарю, молилась земле, огороду, лесу». Изображение стариковских упований на высшие силы, надежды на помощь в земледельческом труде и крестьянской жизни носит не «историко-этнографический» характер, а имеет явно нравственно-философский смысл. В астафьевском повествовании нет и не может быть намека на превосходство цивилизованного сознания над суеверной стариной. Повествователь передает читателю свое уважение ко всему, что в советское время называли презрительно «пережитками прошлого». Для взрослого, во многом разуверившегося, утратившего ощущение многих основ, ищущего духовно-психологической защиты именно в прошлом, в этих самых «пережитках», весь этот опыт предков чрезвычайно значим. Так же весом, как и для героя - мальчика, ребенка, с его чистым сознанием, незамутненным пока идеологическими догмами, эта жизнь «по старому стилю» представляет крестьянский лад, опору существования. В соответствии с культурно-бытовыми народными традициями человек вырастает с такой системой духовных ценностей, которые есть не что иное, как результат соединения языческой духовной среды и религиозно-нравственной силы православия. Этот особый в мировоззренческом смысле тип русского человека воплотился в самом писателе.
Во вступлении «Оды русскому огороду» автор называет воскрешающие его, врачующие и возвращающие к жизни природные источники. Память, которая казалась только что как бы сосудом с мертвой водой, вдруг становится живою водой, способной сказочно воскресить из мертвых: «Сколько раз погибал я в мучительных снах! И все-таки воскресал и воскресал. На смену жутко гудящему огню, гремучему дыму взрывов неожиданно хлынут пестрые поляны в цветах; шумливая березовая роща; тихий кедрач на мшистой горе; вспененная потоком река; коромысло радуги над нею; остров, обметанный зеленым мхом тальника; степенный деревенский огород возле крестьянского двора. И лица, лица...»
Сила и радость жизни, вошедшая в миросознание ребенка вместе с красотой природного пространства и добротой родных женских сердец, - вот что хочет вернуть взрослый человек, говоря о воскрешении в себе мальчика. Евангельский мотив «будьте как дети» по-своему преломляется в сознании современного человека, воспитанного в «безбожном государстве». Свято место пусто не бывает, сакральную помощь душе должна оказать Память.
Озаренный солнцем деревенский мальчик приходит к автору из прошлого спасти его душу, познавшую ад войны, лицемерие друзей и зверства врагов, житейские дрязги, «удушливые вокзалы», «газовые факелы» и «мазутные реки», - мир, в котором «экспрессы», «спутники», «волны эфира» и «киноужасы». Этот взрослый жуткий мир отодвинут автором: «Сквозь всё это, сквозь! Туда, где на истинной земле жили воистину родные люди, умевшие любить тебя просто так, за то, что ты есть, и знающие одну-единственную плату - ответную любовь». В этом небольшом зачине, с которого начнутся автобиографические картины деревенского детства, сконцентрированы автором важные, основополагающие в его жизни и творчестве мотивы: мотив воскрешения (возвращения жизненных сил чудесным явлением поэтических воспоминаний о природной красоте, любви и доброте людей); сопряженный с этим мотив борьбы за жизнь - жажды усилием духа побороть беду; мотив веры и безверия (признавая первичность слова и духа, повествователь говорит: «Я, безбожник, именем господним заклинать тебя стану»); мотив детства как «откровенья» - самого жизнеутверждающего, близкого по философской семантике к идее «райского блаженства» и постижению божественной сути мирозданья.
Последний мотив, определяющий тональность первой части «Последнего поклона» и «Оды русскому огороду», требует пояснения. Страницы воспоминаний о детстве светоносны не потому, что мальчик не видит или не понимает жестоких реалий. У Астафьева нет и не может быть литературного «елея». Образы детей и стариков в литературе, как и в христианском миропонимании, в художественно-философской картине жизни всегда приближены к Истине, они свободны от страха смерти (ребенок еще не знает «этого» и не боится, он только что участвовал в таинстве рождения, а старые люди, если они праведно прожили жизнь, уже не страшатся кончины).
Дети и старики объединены как те, которые передают мудрость жизни и те, которые ее постигают. В этом единстве можно обнаружить и христианскую доминанту: блаженны те, кто еще не приобрел навыка рационального познания, и те, кто его уже утратил, - они живут сердцем, интуитивно ощущая то, что принято называть загадкой бытия или диалектикой рождения-умирания.
В статье историка М. Петренко «Жизненный мир сибирского крестьянства середины XX века»2 есть утверждение, что сами крестьяне сравнивают человеческую жизнь с жизнью растений, животных. «Крестьянин был как бы втянут в природу, жил ею. Согласие с природой, землей способствовало складыванию экзистенциально-феноменологического мироощущения, особенно внутреннего взгляда на жизнь, постигаемую через интуицию, через прямое сверхопытное проникновение в живую реальность».
«Ода русскому огороду» - живое, пластическое и зримое воплощение того, как регулярное природо- и землепользование подпитывает натуралистическое сознание крестьянина и выступает источником особой духовности в единстве труда и быта. Земля предстает таинственной одухотворенной силой, рождавшей все живое, «огород-спаситель» дает пищу телесную и помогает жить не только телу, но и душе: «Мальчик умом, и не умом даже, а природой данным наитием постигает замкнутый бесконечный круг жизни и... чувствует: всё на земле рождается не зря, достойно всякого почитания, а может, и поклонения».
1. Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьев В. П. Собр. соч. В 15 т. - Красноярск, 1997.
2. Петренко М. С. Жизненный мир сибирского крестьянства середины XX века // Актуальные вопросы истории Сибири: Алтайский гос. ун-т, 2001.
В. В. Дегтярева
Мотив природного равновесия
в повести В. П. Астафьева «Царь-рыба»
Этико-философские проблемы, поставленные В. П. Астафьевым в повести «Царь-рыба» (1976), писатель решает в контексте натурфилософии, в первую очередь, натурфилософии Ф. В. Шеллинга. Немецкий мыслитель стремился постичь внутренние начала природы, сущность процесса ее саморазвития и видел в ней целостный организм - духовный, но бессознательный, творящий, но не мыслящий. Не являясь прямым его последователем, В. П. Астафьев интуитивно опирается на тот же принцип и тот же строй идей, так как учение Шеллинга оказалось чрезвычайно близким русской художественной мысли. Это именно тот случай, когда эволюция философии и развитие литературы шли параллельно.
Натурфилософская концепция В. П. Астафьева в высшей степени гармонична. Принцип гармонии находит свое проявление в целом ряде сквозных идей и мотивов творчества писателя, таких как: идея единства неорганической и органической природы; мотив разумности и одухотворенности всего в окружающем мире; мотив «взаимосвязи всего живого на Земле»1; мотив «единородства человека и природы»2; мотив природного равновесия.
Остановимся на последнем из них. В «Царь-рыбе» мотив природного равновесия воплощен в картинах заполярной весны, чья кратковременность, почти мгновенность, уравновешивается как ее чрезвычайной интенсивностью, так и беспредельностью северных просторов («Уха на Боганиде»). Напротив, в пространственно ограниченных странах с теплым климатом продолжительность весны весьма значительна, но она и не поражает воображение своей насыщенностью. Соответственно и те чувства, которые испытывают герои В. П. Астафьева в период цветения тундры, по своему богатству и высокому эмоциональному напряжению значительно превосходят чувства жителей юга, не испытывающих столь сильного потрясения от встречи с весной.
В мифологических воззрениях многих народов представление о частях суток переносится и «на более длительные сакральные циклы. Утро, полдень, сумерки и ночь метафорически означают весенний, летний, осенний и зимний сезоны», где «утро - расцвет, ночь - гибель растительного мира»3. Но полярный день - не метафора, он действительно соответствует теплому времени года, точно так же, как полярная ночь практически совпадает с суровой северной зимой.
Не менее широко распространено отождествление частей суток и времен года с возрастами человеческой жизни, то есть представление года как человека рождающегося, растущего, старящегося и умирающего. По сходному принципу отчасти построен и рассказ «Уха на Боганиде». Начинается он описанием первого найденного Акимом цветка, картинами детства героя и расцвета Боганиды, а заканчивается осенними сценами, смертью матери героя и исчезновением поселка с лица земли. Зима в сознании Акима - фактически царство смерти, лишь с наступлением весны начинается настоящая жизнь: «Зачем зима? Кому она нужна? Может, ее не будет больше? Может, уж последний раз она приходила?
<...> Зимой всё по-другому. Люди молчаливы, угрюмы, живут всяк по себе»4. Это ощущение приводит к тому, что у жителей Севера возникает особое восприятие времени: оно становится значительно более протяженным, длительным: «...много месяцев зимогорило семейство, ребятишкам казалось - годов!» Но и заполярная весна оказывается емкой, наполненной яркими переживаниями и событиями и, несмотря на свою кратковременность, вмещает в себя целую жизнь. В «Царь-рыбе» возникает параллель весна - сказка: «.. .будет весна, лето, я убреду в лес и там увижу такое, переживу разэтакое... Все мы, русские люди, до старости остаемся в чем-то ребятишками, вечно ждем подарков, сказочек, чего-то необыкновенного, согревающего, даже прожигающего душу».
Цельное и целостное мировосприятие В. П. Астафьева основывалось на народных представлениях о природе. В связи с этим можно говорить о народной натурфилософии, находящей свое воплощение в фольклорных и мифологических мотивах и образах, лежащих в основе поэтики писателя (Солнце, Рыба, Река, Цветок, Дерево, Лес, Мать и др.). Лети Боганиды впитывают в себя солнце, «щупают ладошками» Енисей, его «живую, целительную воду». Но центральное место в астафьевском описании пробуждающейся к жизни тундры занимает образ северного цветка - туруханской лилии. В памяти Акима «тот стойкий цветок тундры, приручивший само солнце», живет «отдельно от всех воспоминаний», как никогда не перестанет цвести в памяти автора красногубый цветок, найденный им на берегу Нижней Тунгуски. В культурах многих народов образ красной лилии несет в себе семантику плодородия и страстной любви (ср. библейскую Песнь песней). «Дальше на север, ближе к морю росло таких цветков столь много, что пустынные равнины после первого теплодува охватывало кратким, но таким ярким заревом, что слепла всякая другая растительность и сама земля недели две сияла, зажмурившись от собственной красы».
Краткость северной весны уравновешивается ее необычайной красотой, интенсивностью, наполненностью радостными эмоциями. Так в натурфилософии В. П. Астафьева противоположности находятся во взаимодополняющем диалектическом единстве: «Мудра, взросла печаль - ей миллионы лет, радость же всегда в детском возрасте, в детском обличье, ибо всяким сердцем она рождается заново, и чем дальше в жизнь, тем меньше ее, ну вот как цветов - чем гуще тайга, тем они реже».
Таким образом, в описании В. П. Астафьевым цветения тундры мы обнаруживаем противопоставление пространственной и временной составляющих, которые в сумме своей и выражают мотив природного равновесия.
1 Жуков И. И. Поверив к жизни. - М., 1980. С. 112.
2 Максимова Л. К. «Царь-рыба» В. Астафьева. Трансформация жанра проповеди // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. IX. -Томск, 1988. С. 163.
3 Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. - М., 1982. Т.1. С. 614.
4 Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьев В. П. Собр. соч. В 15 т. - Красноярск, 1997.
И. В. Ревенко
«Мир города» и «мир деревни»
в военной прозе В. П. Астафьева
Человек организует окружающее его пространство, моделируя собственный микромир. Внешним проявлением этого микромира является бытовая сфера. В военной прозе В. П. Астафьева возникает своеобразная антитеза: противопоставление «мира деревенского» и «мира городского».
Деревенский быт раскрывается в описаниях сибирского крестьянского подворья, избы: «Движимый каким-то мучительным чувством, с ясным сознанием, что делать этого не надо, я все-таки перелез через заплот и оказался во дворе своего детства. Амбар был снесен, стайки тоже, остался лишь дощатый навес»1. Автор описывает то, что знакомо ему с детства, кажется, и с закрытыми глазами пройдет по избе - сенки, кугь, горница: «Я торопливо крутнул витое железное кольцо и обрадовался, что ворота не заложены. Раскатился по крашеному полу сенок и ввалился в избу... В кути никого не было, но очень тепло в кути, слабенько тянуло чадом из только что закрытой русской печки, коровьим пойлом и брюквенными парёнками... Лийка ревела в горнице все громче и требовательней» («Где-то гремит война»).
По описаниям можно составить представление о типичном убранстве крестьянской избы: угловик, где стоят иконы, под ним лампадка, занавески на окнах, половичок на сундуке, в переднем углу филейка с расшитыми по ней нитяными узорами, кровать, заправленная одеялом, с бойко взбитыми подушками, с кружевной зубчатой простынью. Пространство крестьянского дома центрично. Центром, средоточием всего в избе является русская печь. Печь, очаг - это сакральный объект, который символизирует жизненное начало и единение семьи.
Неизменный предмет в избе - сундук: «...Весь в лентах жести, с генералами и переводными картинками внутри и с таким количеством загадочного добра, что уж музею в зависть такой сундук». В избе, на подворье нет ничего лишнего, всё на своем месте, всё так, как заведено издавна, и это не просто традиция, а воплощение многовекового опыта.
Городской быт - «несколько непонятный деревенским людям мир». В городском доме много вещей, собранных «как бы для баловства», из стремления к роскоши: «...Мы очутились в просторной и уютной прихожей, крашенной голубой краской. Здесь стояла вешалка с позолоченными металлическими рожками, трюмо в черной, богато отделанной раме, возле трюмо на столике флаконов, пуговиц, штуковин разных не перечесть... Мы вошли в просторную, светлую комнату, где зеркально мерцало вороненое пианино. На середине круглый, инкрустированный стол, далее буфет с искрящейся в нем посудой. В углу стоял ореховый шахматный столик, на котором чернел телефон. Рядом, под окном, стоял диван с зеркальной спинкой...» («Соевые конфеты»).
В военное время городской быт меняется: голод заставляет людей продавать веши. Роскошества сменяются практичным минимализмом. Чтобы подчеркнуть произошедшие перемены, автор использует формальные экстенсивы: «Однако я слышал, как она отодвинула стул, как повернула абажурчик, и мне стало светлее»; «Старый диван с зеркалом, бархатная с проплешинами накидка на туалетном столике, шифоньерчик с точеными ножками, картина, писанная маслом, в потускневшей раме» («Звездопад»).
Экстенсивы в текстах выступают как двуплановые единицы. Их синкретичность обусловлена совмещением в данных языковых единицах признаков двух семантических категорий. С одной стороны, экстенсивы связаны с указанием на субординарные параметрические характеристики предмета, то есть являются репрезентантами категории интенсивности, с другой - сохраняют оттенок ласкательности, присущий единицам, относящимся к категории оценочно.
Как отмечает И. Н. Чеплыгина, интенсивность «не только служит эффекту выразительности, но и усиливает изобразительный аспект художественного повествования»2. Осложненная оценочным компонентом, интенсивная единица демонстрирует удвоение усилительного эффекта.
Городской мир представляется несколько искусственным, здесь больше думают о красоте, чем о пользе. Этот содержательный признак раскрывается через сопоставление «городской» и «деревенской» одежды и обуви. Описание одежды выстраивается в своеобразный градационно-оценочный ряд -деревенская одежда (наиболее функциональна, удобна), одежда городская (менее практична, создана скорее для красоты), казенная одежда (самая плохая - не выполняет своего назначения и некрасива).
«"Вжик-вжик-вжик!" - наговаривают мои ботинки. Носки у них широкие, лобастые, а рыло вздернуто кверху... Ботинки такие для сибирской зимы - не обувка... Катанки бы! Хоть подшитые. Есть же на свете такая обувь - катанки! Утром их вынут из русской печи. Насунешь - и ноги попадут в сухую да такую мягкую теплоту, что долго-долго радостно всему телу. Что может быть уютней такой обуви? Но люди изобрели ботинки. Чэтэзэ! Зачем?» («Где-то гремит война»).
Красивая городская обувь и одежда бесполезна на сибирском морозе, она не может сохранить такое нужное человеку тепло: «Пальто знатное
<...> красивое и с особенными запахами. Очень оно тяжелое и пахнет по-всякому: табаком, мочалом, тлеющим сукном, но больше всего вагонной карболкой... Ах, пальто ты, пальто! В вагоне, может, и хорошо в тебе, а здесь не шибко. Велико ты мне, и поддувает всюду. Колом стоишь - деревянное сделалось... Катанки бы и доху, да шубные рукавицы, да шапку меховую против такой погоды...»
Деревенской и городской одежде противопоставлена одежда казенная: «Ботинки фэзэошные издавали на морозе технический звук»; «Пальто грубошерстное, колкое, каракуль, что шлак металлический, но все же это не фэзэошная телогрейка длиной до пупка»; «Коротковаты уши у фэзэошной шапки, сэкономили на ушах».
Одинаковые функционально виды одежды (сделанные для сохранения тепла) называются по-разному: казенная телогрейка и своя, родная, деревенская душегрейка. Такая номинация позволяет выявить отношение автора: мир деревни ему близок, знаком и понятен; мир города вызывает удивление и недоумение; все казенное воспринимается как резко отрицательное, враждебное.
Авторское отношение проявляется не только в отборе языковых средств, но и в их «сферической» организации. При описании мира деревенского автор активно использует диалектизмы, которые представляются ему наиболее точными и емкими наименованиями вещей. В описание городского быта включается заимствованная лексика. Но, хотя автор свободно оперирует значениями этих слов, они не стали для него родными. Отрицательное отношение ко всему казенному проявляется в использовании аббревиатур, которые подаются как семантически опустошенные и фонетически дисгармоничные слова.
Существенную роль в выражении авторской оценки членов градационного ряда играют синтаксические средства интенсификации. При описании городской и казенной одежды используются нейтральные по эмоциональной окраске предложения; когда речь заходит о деревенской одежде, контекст наполняется восклицательными предложениями, которые «выполняют функцию своего рода датчиков напряжения, высвечивая прагматический пик высказывания»3.
1 Здесь и далее цитаты из текста приводятся по изданию: Астафьев В. П. Проза войны. В 2 т. - Иркутск, 1993.
2 Чеплыина И. Н. Языковые средства экспрессивности в художественной прозе В. Набокова: Диссертация. - Ростов-на-Дону, 2002. С. 168.
3 Туранский И. И. Семантическая категория интенсивности в английском языке. - М., 1990. С. 132.
О. В. Фельде
Концептосфера писателя
(на материале заглавий художественных
и публицистических текстов В. П. Астафьева)
Исследования концептосферы творческой личности относятся к числу наиболее актуальных задач современной антрополингвистики. Как известно, под концептом понимается система представлений и идей, пронизанная личностным началом, субъективным видением мира. Концепт имеет полевую структуру, его значение включает в себя семантику лексических единиц, принадлежащих к определенному лексико-семантическому полю (Долинин, Романова, Сергеев и др.)1. Совокупность концептов, которые всегда выражаются в слове, составляет концептосферу. Важность ее изучения возрастает, если речь идет о концептосфере писателя, запечатлевшего в своих произведениях особенности национального характера и мировидения. К таковым, безусловно, относится один из крупнейших представителей русской литературы второй половины XX в. В. П. Астафьев. Лингвистический анализ концептосферы Астафьева может послужить источником глубоких знаний о его мировоззрении и эстетике. В настоящей статье эта задача частично решается на материале заглавий художественных и публицистических текстов писателя.
Нами проанализировано 462 заглавия2, большинство из которых «выносят на поверхность текста» концептуально значимые смыслы. В частности, четко выявляется группа заглавий, эксплицирующих концепты жизнь, судьба, память, печаль, вера. В количественном отношении преобладают заглавия, тяготеющие к семантическому полю жизнь. В эпицентре этого поля - заглавия, содержащие семы жизнь, жить, живой: «Любовь к жизни», «Гимн жизни», «Так хочется жить», «Сопричастность ко всему живому», «Жить честно и много работать».
Ядро семантического поля жизнь включает заглавия, связанные с идеей человека и живой природы. Примечательно в этой связи заглавие статьи «Река, как жизнь, жизнь, как река». На страницах астафьевских книг - вся живая природа: царство зверей и прекрасных птиц, цветов и трав. Заглавия: зоо-семизмы («Царь-рыба», «Тихая птица», «Пролетный гусь», «Старая лошадь», «Бедный зверь», «Глухарь» и др.); биосемизмы («Родные березы», «Стародуб», «Марьины коренья», «Дикий лук» и др.), геосемизмы («Летняя гроза», «Дождик», «Капля» и др.) - занимают значительное место в творчестве В. П. Астафьева и весьма значимы для постижения картины мира писателя. Обратим внимание на одну характерную деталь: значительную долю среди таких заглавий составляют слова - деминутивы, имеющие ласкательное стилистическое значение: «Ягодка», «Травинка», «Елочка», «Ельчик-бельчик», «Гнездышко», «Таймень и мышка», «Дятлята», «Стрижонок Скрип» и др.
Заглавия-антропонимы также органично включаются в центральную зону семантического поля жизнь. В заглавиях Астафьева «прочитываются» имена близких ему художественных натур: «Есенина поют», «Гоголевский тип», «О Гоголе», «Во что верил Гоголь», «О Константине Воробьеве», «Пушкин не даст нам сбиться с пути», «Имя Толстого свято». В заглавия и подзаголовки писатель выносит свое отношение к творческим людям: «Мудрое дарование (о писателе С. Залыгине)», «О моем руге (Е. И. Носове)», «Яростно и ярко (о книге К. Воробьева «Убиты под Москвой»)».
Заглавия произведений В. П. Астафьева служат особыми метками в пространстве искусства. По ним можно судить о художественных пристрастиях писателя. В заглавия выносятся музыкальные термины, названия музыкальных произведений и жанров, музыкальных инструментов: «Шопениана», «Аве Мария», «Щелкунчик», «Мелодия», «Последняя народная симфония», «Сгорит божественная скрипка», «Русская мелодия», «Ария Каварадосси», «Обертон», «Песня добра и света» и др. Иногда в заглавие выносится целая строчка из песни или романса: «Ах, ты ноченька», «Миленький ты мой», «Вам не понять моей печали» и др.
В заглавиях, содержащих песенные цитаты, эксплицируются основные концепты, образующие внутренний мир писателя. В них всегда наложение смыслов. Они служат первым и последним звеном в цепи ассоциаций автора. Эти заглавия удваиваются, утраиваются в тексте. При этом песенная цитата занимает сразу три сильные позиции: позицию заголовка, кульминации и конца, как бы окольцовывая текст. Пронизывающие текст заглавия помогают автору подняться до глубоких философских обобщений, как это сделано в рассказе «Вам не понять моей печали». Произведение заканчивается размышлениями автора об одном из грустных и светлых чувств: «Ну, а насчет печали. Что ж ты с нею сделаешь? Она - часть нас самих, она - тихий свет сердца человеческого. Не все его видят и слышат, но я-то слышу твою печаль, дорогой мой соловей, в этом мире одиноких и горьких людей. И ты мою слышишь. Разве этого мало?»
С печалью у В. П. Астафьева тесно связан концепт память. Наиболее ярко это проявляется в повествовании в рассказах «Последний поклон». Отблеск светлой печали освещает заглавия произведений, посвященных воспоминаниям о детстве, о первой любви («Страницы детства», «Вечерние раздумья», «Плач о несбывшейся любви» и др.).
Безусловен интерес В. П. Астафьева к вечным идейно-нравственным темам («Счастье», «Мечта», «Искушение» и др.). Целый ряд заглавий связан с концептом «вера». При этом писатель, человек искренне верующий, прибегает к приему библейской аллюзии и даже цитат из Священного Писания, которые служат ему заглавиями художественных и публицистических произведений: «Ангел-хранитель», «Божий промысел», «Притча», «Не убий!», «Хлеб наш насущный», «Помолимся! (Ответы на анкету ко Дню Победы)», «Молитва о хлебе». С тревогой всматриваясь в настоящее и будущее своего родного села, всей огромной страны, размышляя о ее «неотмолимых бедах» и «непроглядных судьбах», писатель все-таки надеется на чудо, на Божью помощь, которая спасет, очистит от скверны человеческую душу. «Последний поклон» завершается словами мольбы и надежды: «Вот на вере в чудо, способное затушить пожар, успокоить мертвых во гробе и обнадежить живых, я и закончу эту книгу, сказав в заключение от имени своего и вашего. Боже праведный, подаривший нам этот мир и жизнь нашу, спаси и сохрани нас!»
Заканчивая эту статью, в которой лишь намечены пути решения большой и важной научной темы, напомню читателю высказывание Ивана Ильина: «Чтобы быть и бороться, стоять и любить, нам необходимо верить в то, что не иссякли благие силы русского народа, что не оскудели в нем Божии дары, что по-прежнему, лишь на поверхности омраченное, живет в нем его исконное благовосприятие, что это омрачение пройдет и духовные силы воскреснут. Те из нас, которые лишатся этой веры, утратят цель и смысл национальной борьбы и отпадут, как засохшие листья. Они перестанут видеть Россию в Боге и любить ее духом, а это значит, что они ее потеряют»3. Астафьев увидел Россию в Боге, воспринял ее сердцем, а потому он был, есть и будет большим русским писателем.
1 См.: Долинин К. А. Интерпретация текста: Учеб. пособие для студентов. - М., 1985; Романова Т. В. Интерпретация концептуальной структуры текста через концепт-название (В. П. Астафьев. «Вечерние раздумья») // Астафьевский сборник: Материалы Первых Астафьевских чтений в Красноярске. - Красноярск, 2005; Сергеева Е. В. Проблема интерпретации термина «концепт» в современной лингвистике // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX в. - СПб., 1998.
2 Виктор Петрович Астафьев (к 75-летию со дня рождения): Библиографический указатель / Сост. Н. Я. Сакова, В. Ф. Фабер и др. - Красноярск, 1999.
3 Ильин И. А. Почему мы верим в Россию // Литературная газета. 2003. № 9.
Л. П. Быков
Виктор Астафьев - критик
В отечественной словесности привычно, когда писатель представлен в литературном процессе не только художественными произведениями, но и сентенциями о произведениях предшественников и современников, равно как и о литературном процессе вообще. Вот почему почти у каждого классика русской литературы XIX в. и начала XX в. (по крайней мере - из числа прозаиков) есть или мог быть том: имярек о литературе. Современных мастеров, воспринимающих бытие слова столь же рачительно и широко, гораздо меньше. Но герой наших чтений - как раз из числа этих немногих.
Из чего мог бы составиться этот том (пока гипотетический) -«Виктор Астафьев как литературный критик»? Из статей писателя, предисловий и послесловий, врезок, что сопровождали публикации молодых авторов, выступлений на разных писательских мероприятиях, а также суждений, высказанных в многочисленных интервью и письмах. (Не забывая о своем журналистском прошлом, Виктор Петрович нередко и порой даже охотно беседовал с газетчиками, а эпистолярная его проза если не по объему, то по интересное вполне сопоставима с его «просто» прозой.)
Да, для Астафьева критическая деятельность не была чем-то маргинальным, факультативным. Ему было присуще на редкость внимательное отношение к критике и критикам. И хотя, подобно многим коллегам, он тоже произнес немало нелестных слов по адресу отдельных зоилов (особенно - женского пола), совсем другие слова находил Виктор Петрович для таких критиков, как Н. Яновский, В. Лакшин, И. Дедков. Более того, не просто материалом своего творчества, но именно прямыми и развернутыми - на книги развернутыми! - размышлениями он восславил двух мастеров критического цеха: старшего по отношению к себе - Александра Николаевича Макарова («Когда его не стало, я понял, что вторично осиротел в своей жизни...») и младшего - Валентина Яковлевича Курбатова (речь идет о книгах «Зрячий посох» и «Крест бесконечный»). Астафьев в полной мере сознавал необходимость и важность критики как литературного и общественного института, равно как и понимал все осложненные идеологическими обстоятельствами условия бытования этого института в советскую эпоху.
Если же обратиться к собственно критическим высказываниям самого Астафьева, то, на мой взгляд, он заставил говорить о себе как самостоятельно мыслящем художнике раньше, чем своей прозой, именно критической публикацией. Я имею в виду его статью «Нет, алмазы на дороге не валяются» (Урал, 1962, № 11), полемический характер которой обозначен уже ее названием. Примечательно, что сюжет статьи основывается на сопоставлении собственно литературных реалий с их восприятием в критике. Отмечу и то, что данная публикация обнаруживала завидную широту читательского кругозора -качество, для критика обязательное, но критиками не всегда выказываемое, а уж в статьях прозаиков и поэтов встречающееся и того реже. Названная публикация - и это уже не раз отмечалось историками литературы - стала принципиальной и программной для автора. Писатель настаивал на необходимости одолевать свою внутреннюю робость и говорить все, что думаешь и хочешь сказать. Этому посылу Астафьев и следовал как в прозаических своих работах, так и в критических.
Прозаик Астафьев - это (воспользуемся первоначальным названием одной из книг о нем) жизнь на миру. В том числе и на миру литературном. Интерес к разнообразию человеческому естественно обнаруживал себя и в жадном внимании к многообразию художественному, творческому. В этом любопытстве к миру, к тому, кто как живет и кто как пишет, сказывалось, конечно, стремление преодолеть свою недообразованность, и когда он говорил о себе: «Я - неуч», - в том не было кокетства - недаром он в свое время заслужил репутацию самого читающего слушателя Высших литературных курсов. Но главное, что здесь проявлялось, - это желание убедиться в жизнеспособности писательского слова и жизненеобходимости литературы.
Он говорил, что плохо знает иностранную литературу, однако спектр имен, на которые он ссылается по разным поводам, весьма широк, и наряду с хрестоматийными назывались и Хуан Рамон Хименес, и Уолтер Мэккин, и Лальтон Трамбо, чей роман «Джонни получил винтовку» Астафьев отметил отдельной рецензией (Литературное обозрение, 1989, № 1), а перед этим помогал публикации перевода этой антивоенной книги, которая немало повлияла на фронтовую прозу самого Астафьева, подобно тому, как на «Пастуха и пастушку» его подвигла книга Прево «Манон Леско», а толчок для «Печального детектива» дали «Португальские письма» Гийерага. Писателю был чужд провинциализм не только внутрироссийский (так сказать, областной, губернский), но и провинциализм, притворяющийся патриотизмом.
И провинциализм цеховой, жанровый был ему чужд. Будучи прозаиком, он замечательно знал поэзию и пропагандировал ее. В частности, авторитетом своего имени он содействовал укреплению репутации хороших, но не самых известных в России поэтов - таких как Алексей Решетов или Аркадий Кутилов, Лира Абдуллина или Михаил Воронецкий. Особо значимыми в этом отношении выглядят две его инициативы: издание вместе с Р. Солнцевым сборника «Час России», где одним стихотворением представлены 264 нестоличных автора, и выпуск книжной серии «Поэты свинцового века», куда вошли сборники Ивана Ерошина, Анны Барковой и др. При этом его всегда волновала тайна мастерства. Как возникает магия слова? Из чего рождается поэзия? В силу каких особенностей текста из него произрастает красота? Об эстетическом и таинственном мы, говоря о стихах, часто забываем -Астафьев не уставал напоминать об этом. Но не только к поэтам он был так бережно внимателен: добрые слова он сказал о таких, к примеру, прозаиках, как уральцы Михаил Голубков и Климентий Борисов, сибиряк Михаил Успенский, норильчанин Виктор Самуилов.
В своих характеристиках и оценках он, вместе с тем, был взыскателен и суров. Так, он не терпел «блатятины» (в чем, к слову, был солидарен с В. Шаламовым) и потому сдержанно говорил о Есенине, категорично отзывался о Высоцком, еще более резко - о Розенбауме. Не принимал он и книгу Вен. Ерофеева «Москва - Петушки». А вот примечательный своей взвешенностью отзыв о Викторе Ерофееве: «Когда Ерофеев пишет статью - там (речь идет о сборнике «Русские цветы зла». -Л. Б.) статья замечательная предваряет, грамотная, толковая, рассуждение логическое - выходит хорошо. А сам по себе он пишет плохо. И его сподвижники тоже безумно плохо пишут». Не льстил он и читательской аудитории: «...наш сильно расхваленный читатель часто не в силах отличить хорошее произведение от плохого, и на такой эстетической беспомощности его вкуса спекулируют разного рода халтурщики от литературы». Или о том же самом - в другом месте: «Лучшего читателя у нас сколько было в 1913 году, столько и осталось».
О масштабе восприятия и высоте астафьевских требований свидетельствует такое его высказывание: «Даже Булгаков - только четвертинка Достоевского. А Руси Гоголевской все равно нет». Можно было бы сослаться как на примеры точности и независимости характеристик и на суждения писателя о «Белых одеждах» В. Дудинцева или «Касьяне Остудном» И. Акулова.
Он умел формулировать емко и выразительно. Показательны его определения «комфортабельной литературы» или «писателей одной книги». Или такая вот лаконичная характеристика: «В сегодняшнем литературном потоке почти нет сопротивления материалу». При этом интонация его строк всегда оставалась личностной. Вот почему слово Астафьева-критика побуждало к нему прислушиваться.
О. П. Кадочников
Правдоискательство - аксиологическое
ядро художественной эволюции творчества
Виктора Астафьева
В сложное время кризиса политической, экономической и духовной жизни России особая судьба выпала литературе и искусству. «Вспомним мысль Герцена: народ, лишенный трибуны свободного слова, использует литературу в качестве такой трибуны. Она стала формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания - философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть «зрящим посохом» народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель - проповедником. Литература подменила собою Церковь...»*. Нельзя не согласиться с таким социо-философским заключением литературоведа М. Голубкова о месте писателя в литературе советского периода.
Сегодня появилась необходимость в целом осмыслить жизнь Виктора Петровича Астафьева и его творчество, которое представляет собой крупное явление современного литературного процесса, дать анализ ранее не исследованному, расставить верные акценты.
Творчество Астафьева - онтологически целостное явление, сплав, в основе которого лежит мировоззренческая эволюция, освоившая метафизическую образность детства с устойчивой христианской религиозностью, идущей в первую очередь от бабушки Екатерины Петровны. И это архетипное начало его сознания не надо переименовывать в натурфилософские искания - они неглубоки, прочитываются в основном на тематическом уровне, на уровне «гостевой культуры» на мощном родовом пласте народной ментальное. Этот пласт вбирает национальный народный максимализм, помноженный на религиозные нравственно-этические мотивы правдоискательства и подкрепленный аввакумовои традицией в русской литературе. Это следование путем Правды в непростые годы идеологических догм, путь по затесям, сделанным народным сознанием на основе его традиций, веры, нравственности, ошибок и надежд.
Это, конечно, и периферия заблуждений, комплексов; есть в этом сплаве и жесткая «зашлакованность» комплексами сиротства и безотцовщины, имевшими в советский период едва ли не культовый характер кодекса поведения.
Наконец - война! Война - как главное событие в жизни Астафьева, определившее понятие и характер самой жизни писателя, главные темы и мотивы в его творчестве. И отнявшая у писателя чистый дар лирика или новеллиста, ремарковскую маргинальность. Война стала испытанием проверенных жизненными невзгодами на величие подвига и низость ежедневного умирания солдат. Война дала потерянное поколение - ставшее остатками возрастных поколений, не нашедших в мирной жизни того смысла жизни, той великой цены жизни, которые были на войне. Война - это необычайно концентрированный опыт, о котором Э. Хемингуэй писал как о бесценной возможности познавать человека на войне в течение трех дней как за три года в мирное время. Опыта войны Астафьеву хватило на всю творческую биографию. Он стал золотой жилой и нитью Ариадны для писателя.
Для художника, у которого определяющим поэтику произведения стал образ автора, понимание его мировоззренческой позиции - ключ к освоению целостности.
«Несомненно, что стремление автора к прямому выражению мыслей, интонации страстной проповеди, открытого предостережения, вызванные остротой и сложностью стоящих перед обществом проблем, являются одной из характерных особенностей литературы последних десятилетий», - говорит о творчестве В. Астафьева литературовед Л. А. Трубина2.
Максимализм честности, правды, носящей мистико-религиозный старообрядческий характер, когда всё вокруг изменчиво и непринципиально, вера в высшую добродетель, органически соединенная с народным сознанием, стали основами творческой натуры писателя. Начало писательской деятельности совпадает с завершением формирования аксиологической картины мира. Писатель успевает опубликовать несколько ранних произведений, где очевиден подражательный характер прозы, но они не станут этапными в его творчестве. Позднее в повести «Веселый солдат» он отзовется о них нелестно, как о книгах, в которых он отоврался за всю жизнь и на которых был завершен этап писать не по правде.
Правда мифологизируется писателем. Одновременно правда из категории этической, нравственно-философской становится категорией эстетической. Правда - критерий истины. За границами истинности начинается неправда. Она, неправда, оказывается не только за пределами нравственно-этического, но и эстетического. Отбор художественного материала начинается с такой точки зрения, где правда видна максимально. Автор отбирает материал, автор создает образ автора, автор выбирает героя, автор располагается среди персонажей и, если необходимо, становится второстепенным персонажем или покидает сюжетное пространство.
«...Произведение есть нечто большее, чем механическая сумма составляющих его компонентов. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Эстетический объект, актуализируя в себе дух, свет, обретает онтологический статус. Произведение таким образом едино со своим предметом... Отсюда слово должно быть предметным, первозданным, единым с реальностью, которую оно представляем. Такое единство мировосприятия, «обнаружения обшей природы всех явлений» дают понимание абсолютных, метафизических ценностей, религиозный опыт, Бог3.
«...Романист в своем творении должен выражать веру во что-то и даже владеть миром, чтобы вернуть землю тем, кто живет мужественно и с любовью. Романист выступает в роли Бога, чтобы люди могли сыграть людей»4.
Проследить этот сложный путь, разглядеть достижения и утраты на этом пути - одна из интереснейших задач.
Совесть - Бог, который позволяет найти Слово. Уместно вспомнить молитву писателя из повести «Ода русскому огороду» и близкие по смыслу идеи из «Последнего поклона». Уставший солдат потерянного поколения, опустошенный человек просит Бога вернуть ему смысл жизни, дать опорные символы этого смысла. И к нему возвращается память, возвращается мальчик из детства и сама искренность, правда и свежесть детства. Приходит и дар творца, дар сродни тому, который обретает поэт в стихотворении А. Пушкина «Пророк»:«.. .Глаголом жги сердца людей». Система взглядов приобретает с самого раннего творчества религиозно-мифологизированный характер. Эволюцией творчества писателя становится не следование по некоей временной, территориальной или иной горизонтали, а постоянный выбор вертикали к звездам на небе, о символическом присутствии которых в каждом произведении Астафьева необходимо провести отдельное исследование, вертикали к Правде, наконец, к Творцу. Вероятно, этим можно объяснить проживание писателя в провинции, ведь путь в столицу горизонтален, а к небу можно восходить из любой точки по вертикали.
Писатель словно бы задает себе один и тот же вопрос в течение всей жизни: «О чем я смею писать не солгав ни единым словом, ни строкой, ни душевным переживанием, ни пусть иногда грубой, - но, по мнению писателя, искренней эмоциональностью. Не солгав ни в духе, ни в Слове».
И Астафьев пишет о детстве, куда не могут проникнуть фальшь соцреализма, ложный пафос, неживое слово, незнание материала. Это освоенная территория детства. Это мир до войны как необходимая регенерация чувств, совести, красоты, веры, духовного в целом. Особо надо заметить то, что творчество писателя физиологично и только интонации детства не стареют, оставаясь камертоном чистого звучания астафьевской прозы. Чистого слова, чистого чувства, чистых людей. Вспомним характеры персонажей произведений писателя: «Звездопад», «Пастух и пастушка», «Последний поклон». Любовь наивно чиста, потому что юношески неиспорчен герой. Тема детства эстетизирует голос повествователя в поздней прозе - романе «Прокляты и убиты» и повести «Веселый солдат>. В повести четко прослеживаются две голосовые интонации: автора-повествователя всеведающего и автобиографического «я», стремящегося к слиянию с персонажами - фронтовиками, демобилизованными воинами, советским маргинализированным человеком. Владелец одной почти назидательно против табуированной лексики, другой - матершинник.
И наконец автор, писатель Астафьев, экспериментирующий со своей автобиографией, возвращается к стилю своих этапных произведений в эпизодах изображения детства, уходя от физиологичное™ возраста и, возможно, от бремени разочарований. Память, образ памяти и ее неиссякаемый художественный ресурс сродни затесям, позволяющим не сбиться с курса на материк Правды или на родину, где источник правды, домой, в детство.
Исследователь, переосмысливая выводы литературоведа А. Большаковой, предположит мифологический подтекст в традиционных раздумьях об утрате малой родины. А. Большакова пишет: «Автор путешествует по дорогам своей памяти: духовный мир словно материализуется в условно-пластических формах, ментальные образы «приравниваются» к пластическим. Уже в прологе
<...> неуловимые движения души изображаются как физическое движение путника по условным дорогам литературного пространства и времени, а затем - как изменение природных состояний, естественных форм жизни.
<...> В прологе и эпилоге, как бы окольцовывающих основную сферу воспоминаний о деревенском детстве, «автор» стремится преодолеть мертвую сферу «перевернутой» реальности через воспоминания, вернуться к тем родным людям, что жили трудом на земле, по вековечным законам любви и добра: «Спешу, спешу, минуя кровопролития и войны; цехи с клокочущим металлом; умников, сотворивших ад на земле... Сквозь это, сквозь!»5.
Что это, как не русская Одиссея? Асимметричная Одиссея В. Астафьева. Мотивы странствия и возвращения домой - старый миф, наполненный опытом XX в., где метафизический мир Итаки более невозможен, историческая Россия - только в памяти.
Следующая правда писателя - война. «Война открыла Астафьеву, что чудо жизни до него не названо в мире, а что названо, неполно. Так всегда начинается писатель - с понимания единственности и неназванности своего знания.
<...> Это, вероятно, и именуется призванием: человек делает работу жизни и за вседневной занятостью не видит всего своего духовного обихода, пока однажды не наступает прозрение и призыв сказать об открывшемся»6, - напишет В. Курбатов в предисловии к 4-томному изданию собрания сочинений Астафьева еше в 1970-е гг. Война, ретроспектива войны, эхо войны присутствуют во всей прозе писателя. Астафьев долгое время не мог написать всю правду о войне, поэтому его темой становится не подвиг, не баталия, не столько военный антураж, сколько психологические портреты персонажей и неизвестные страницы войны, которые не считались собственно военными. Его вдохновляют сердце человека, его любовь, его одиночество, его страхи и слабости. Страницы о войне станут страницами русской экзистенциальной прозы, о чем неоднократно говорил сам автор, философией абсурдности войны и нахождения человека на войне. Если вначале писатель видел смутные черты необъяснимого рокового бедствия, совместившегося в сознании с войной, то позднее он стремится представить в образе войны зло, то есть некое мифическое начало мирового порядка.
Позже будут страницы неизвестной «запрещенной» войны, к которым писатель подступал еще в 1960-1980 гг., но после «набитых шишек», в связи с выходом книг о войне даже «разрешенной», писатель находит свою боевую тему в произведениях о природе.
Природа у Астафьева - это меньше всего тема, но поэтический, образный камертон произведений, сродни ретроспекциям о детстве. Камертон той же Правды, где Природа изображена в единственно возможной системе координат: Совесть - Абсолют - Красота - Творец. Природа одушевлена душой автора и неким более высоким промыслом, чем это есть в разумении человека. Однако автор, владеющий в совершенстве всеми пятью чувствами (зрением, обонянием, осязанием, слухом и вкусом), так знает растительный, животный миры, так ботанически и анималистически подготовлен, что происходит объективизация образного мира природы (возможно, с помощью шестого чувства - интуиции и творческого гения), где герои - всего лишь переводчики с высокого языка Земли. Или адвокаты гибнущей природы, или палачи, но более всего -частица самой природы как некоего замысла Творца. Природа как великий немой, которому автор подарил язык и он заговорил, как говорящий лес, как плачущая река, как стонущие горы и т. п. Природа, увиденная иным, нежели у всех остальных, внутренним, «духовным» зрением, оказалась в числе того наиболее важного, из чего образовалось мировоззрение писателя и - как следствие - его героев, оставалась источником для одних из самых сложных и мучительных переживаний.
Соединение яркой образности с лиризмом породило стилевую особенность писателя. Публицистическое начало произведений Астафьева открывает экологическую страницу в его творчестве. Образ автора и авторское повествовательное начало находят формы своего максимального и оптимального воплощения. Возвышая голос в защиту природы, автор защищает территорию правды, где сбережение жизни - как на войне. Органично рождается философия прозы В. Астафьева, точнее, происходит ее завершающий период, когда ощутимы усилия писателя не философствовать, а, по словам А. Камю, воплощать философию через изображение действительности. Литературовед В. В. Агеносов совершенно точно отметил философизм, мифологизм и эпичность «Царь-рыбы»7. Именно в этот период писатель создает мифопоэтическую концепцию мира и художественно претворяет ее в своих последующих произведениях.
«В годы перестройки, напротив, происходит обратное, усиливаются процессы иногда надрывно-поспешных публицистических заключений. Особенно ярко это заметно в малой прозе писателя. В этот период ее эволюция условна, процесс художественного освоения прерывист. И дело даже не в публицистичности произведений. Время перестройки заявило о праве утопической Правды. Художник, столь долго мифологизировавший ее с органических позиций, был на время обезоружен. Мифолог ушел, публицист обнажился. Особенно ярко стала заметна поэтика художника и скороспелость публициста. Органичность уступила место и в форме, и в сюжетостроении ряда произведений. Так создавалась книга правды о Правде «Печальный детектив», ставшая новаторским романом своего времени. Накопленный опыт правдоискательства и невысказанное воплотились в оригинальной форме в герое Леониде Сошнине, милиционере-интеллектуале. Автор и герой вступили в концептуальное сотрудничество, словно бы позабыв, что не в силе Бог, но в правде.
Спустя время писатель подошел к возможности сказать правду о мире, мироздании, глобально осмыслить соотношение человеческой цивилизации и культуры, Бога и Человека. Мифология - была сотворена. Ответственность - признавалась читателем. Родина - в муках преображалась. Появилась необходимость в обновлении критериев Правды и Совести.
Целый ряд исследователей и критиков отмечают то, что наиболее состоявшимся жанром В. Астафьева стал жанр рассказа, где нашли свое воплощение все наиболее яркие темы писателя как проявление мировоззренческой и эстетической цельности: память, детство, родина, любовь, война, одиночество, сиротство, природа, экология, арестантство, маргинальность, преступление и наказание, род и наследственность, творчество, этно-национальный и религиозный аспекты и т. д.
Рассказы В. Астафьева имеют огромное значение для понимания эволюции творчества писателя. В различные периоды жизни и работы над большими эпическими формами рассказ, так же как и «затеей», сопутствовал творчеству писателя. В силу своей жанровой природы рассказ вбирает в себя наиболее концентрированно всю полноту авторского мировоззрения как на конкретном этапе творчества, так и в целом. В рассказе более ясно прослеживаются эволюция тем, сюжетов, характеров, более заметен эксперимент, жанровые модификации. Рассказ ярче раскрывает многообразие форм присутствия автора; образ автора здесь не столь универсален и космичен, как в больших жанрах. Рассказы В. Астафьева обладают высокой степенью энизации, где роль авторского повествования является формообразующей. У писателя почти нет произведений новеллистического типа и при этом он - признанный мастер лирической прозы. В рассказах максимализм мифологизации правды приглушен, жажда «глаголом жечь» ограничена формой и оттого в них наиболее заметны удачи и промахи писателя.
Эволюция творчества приводит писателя к Богу! Христианский антураж интертекстуален. Подтекст присутствия религиозного сознания персонажей и автора составляет важную часть поэтики образов и сюжетов. И здесь важно различить тематические вкрапления эпизодов с устойчивыми мотивами религиозной образности: греха, преступления, ответственности, покаяния, лжи и правды, любви, зла и добра. Вездесущная христианская ментальность интересно эволюционирует в образах персонажей и автора, выявляя парадоксальные векторы - глубокую органичность в тексте, укорененность в художественно-изобразительной традиции и разнообразие форм воплощения религиозного сознания в позиции автора - советского человека, на что неоднократно обращал внимание сам писатель. Советскость мировоззрения героев Астафьева требует отдельного исследования. Особенно продуктивным будет исследование религиозного начала в произведениях Астафьева в контексте современных ему писателей, где можно будет пронаблюдать типологические формы авторского сознания и повествования.
Но к новой мифологии в романе «Прокляты и убиты» писатель придет через приобретения и потери. Только после этого произведения, к которому он шел всю жизнь, после того, как стало ясно, что и оно тесновато для его жизненного материала, что память ищет свободы, Астафьев приступил к автобиографии «Веселый солдат». Тогда только проступили контуры этических идей этой книги и стало ясно, как много открывает она в судьбе поколения. Писатель, опережая историков, обращает внимание на «трудные» страницы истории, в том числе последней войны. «Историческое сознание, являясь составной частью авторского видения эпохи, определяет подходы к изображению действительности, формирует авторскую «художественную версию» истории, нередко не только не совпадающую с общепринятой точкой зрения, но и значительно опережающую теоретические концепции»8.
Трагически итожащим становится рассказ «Пролетный гусь», это драматическое раскаяние автора над могилой биографически близких ему героев в главной ошибке жизни - не погибнуть на фронте. Рассказ словно бы перечеркивает витальную концепцию творчества В. Астафьева, раскрывая невозможность найти Правду на Земле.
«Ничто не может заменить обществу Церковь, а человеку -слово священника. Литература, взяв на свои плечи непосильную ношу, «надорвалась» к концу века. Фигура писателя - учителя жизни оказалась вытеснена еретиком - постмодернистом», - писал М. Голубков.
Мотивы антиутопического мироздания с элементами мо-дернистической образности зеркально высвечивают связь с главными книгами писателя, еще раз заставляют всмотреться в опыт прямой автобиографии «Веселого солдата», в религиозное начало романа «Прокляты и убиты», а также использовать в исследовании эволюции аксиологического мира В. П. Астафьева дедуктивный метод, который позволит увидеть его цельным, а все творчество - универсальной завершенной системой, за внешне противоречивыми этапами жизни писателя.
1 Голубков М. М. Русская литература XX века. После раскола. -М., 2002. С. 241.
2 Трубима Л. А. Русская литература XX века. - М., 1999. С. 300.
3 Аствацатуров А. А. Автор, повествователь и читатель в раннем творчестве Т. С. Элиота // Сб. статей «Автор. Герой. Рассказчик». -СПб., 2004. С. 132.
4 Асанова Н. А., Галимова Р. У. Концепция «тоталитарного романа» Ромена Гари // Там же. С. 170.
5 Большакова А. Ю. Нация и менталитет. Феномен «деревенской прозы» XX века. - М., 2000. С. 111.
6 Курбатов В. Я. Высшая ценность: Предисловие к Собр. соч. B. П. Астафьева. В 4 т. - М., 1979.
7 Агеносов В. В. Современный философский роман. - М., 1989. C. 150.
8 Трубима Л. А. Русский человек на «сквозняке» истории. - М., 1999. С. 25.
Ю. А. Счастливцева
Проза А. Варламова
в аспекте деревенской тематики
В 1990-е гг. на смену старшему поколению писателей «деревенской прозы» (А. Солженицын, Ф. Абрамов, В. Белов, В. Распутин, Б. Можаев, В. Шукшин) приходят молодые писатели-реалисты, продолжающие тему деревни в русской литературе. В конце 1980-х гг. начинающий писатель А. Варламов обращается к материалу современной жизни, исследует причины нравственных сдвигов в новой России. Под влиянием «деревенской прозы» появляются рассказ «Галаша», повести «Дом в деревне», «Падчевары».
В раннем рассказе «Галаша» (1992) писатель дает подробный социально-психологический срез деревни, исследует ее жителя «изнутри». Деревенский парень Галаша - легко узнаваемый социальный тип 1980-1990-х гг.: вырос без отца («догляду никакого не было»), из-за пьянства неудачно окончилась его попытка выучиться на тракториста, женитьба, пьяная драка и увечье, смерть. Однако уже речь героя открывает уникальную языковую личность, привлекая исповедальным характером. Незатейливый рассказ Галаши о своей судьбе и семье вскрывает повседневность русской деревни, находящейся на грани вымирания: «Только мать моя никуда не ходила, дома все сидела. Дела переделает, сядет, уставится в одну точку и не видит и не слышит ничего. Я к тому времени один у нее остался. Брат и сестра-то померли. А пошто померли - леший его знает.
<.. .> А дом у нас большой был, передок да зимовка, в передке три комнаты, шесть окон на улицу глядят, и во всех этих комнатах пустота звенящая - ни родня к нам не заходит, ни гости» *. «Звенящая пустота» в деревенском доме - явление, чуждое традиционному укладу жизни, это явный признак беды, дисгармонии в мире деревни. Стремление жить и действовать сообща - та первооснова, на которую прежде всего возлагали надежды писатели «деревенской прозы».