Тепел паз, захватисты кокоры,
Крутолоб тесовый шоломок.
Будут рябью писаны подзоры
И лудянкой выпестрен конек...
Этот «избяной космос» с годами трансформировался и явился уже в роли своеобразной философемы в творчестве поэтов послереволюционной эпохи. Предпочтительно эстетическое отношение к «избяному космосу», какое было у Клюева, сменилось нравственно-философским пониманием его. Деревенский дом стал средоточием личностного бытия человека, его вторым «я», его «магнитным полем». И этот магнит неизменно притягивает к себе человека в том самом мире, который, «как за бортом вода, ревет» (А. Твардовский).
Искусство слова, по Клюеву, — это постижение, точнее, воспроизведение загадочного, неведомого, нездешнего.
Мы любим только то, чему названья нет,
Что, кик полунамек, загадочностью мучит...
Он полагал, что поэт должен «тайной дохнуть на ресницы», чтобы приоткрыть красу «бездонной Руси». Конечно, необходимо расшифровать эту «тайну», иначе говоря, перевести в план логических понятий то, что поэт и не пытался выразить иначе. И тогда окажется, что стремление Н. Клюева представить повседневную деревенскую жизнь как часть вселенского бытия имело эстетические корни и обоснования.
Автор «Избяных песен» исходил из положения, что пришествие на Русь «железного Варяга» неизбежно, что во времена этого пришествия произойдет «расколдовывание» природного и человеческого мира, его рационализация, его демифологизация. Но поскольку именно поэзия хранит «седых веков наследство», то она и должна противостоять этому процессу «расколдовывания» мира, она должна заменить верования, которые постепенно стали утрачивать духовное содержание, своими верованиями и ценностями. Ведь поэзия — это таинство, а красота — это Сфинкс. И только истинная душа, поэтическая душа может посмеяться «над правдой слепого рассудка». Клюев страшился господства разума в поэзии, ибо разум обесценивает извечные духовные ценности, грозит поэзии отрывом от животворных, природных, а еще вернее — пантеистических истоков.
От мереж осетровых и кетовых
Всплески рифм и стихов ворожба.
При всем том обостренном чувстве опасности, которая, безусловно, грозит красоте-Сфинксу со стороны «железного Варяга», Клюева не покидало и другое чувство, а именно: «каменная скука», свойственная XX веку, рассудочность, рационализм непременно вызовут к жизни свою противоположность — стремление к обнаженно-чувственным переживаниям, стремление к нелогическим формам бытия, а стало быть, и к искусству, которое эти формы выражает. Вот почему все возрастающую роль в этом искусстве должна играть «старорусская» эстетика, иначе сказать, «почва», «основа», «матерь-земля». Подобную диалектику, безусловно, учитывал в своем творчестве Н. Клюев, когда, с одной стороны, он видел, что в мире, уже подвергшемся разложению и распаду, людей «все реже чаровала волшба», а с другой стороны, человек все определеннее начинает понимать, что «до чудесного материка не доедешь на слепых колесах». Лишь поэзия, и конкретно поэзия самого Клюева, способна была в этом «каменном аду», в котором «все цепче тревоги, нестерпимее страх», сохранить душу живую, показать человеку «чудесный материк».
Многих исследователей новокрестьянской поэзии остро волнует вопрос о так называемой идеализации деревенского быта. Действительно ли поэты, издавшие первые сборники стихов в сравнительно короткий срок — с 1911 по 1916 год, показали идеализированный, сусально-романтический, прекрасный образ избяной России? Или же в их опытах было нечто иное, было некое «зерно», которого не захотели, точнее, не смогли увидеть критические «властители дум» позднее — в двадцатые-тридцатые годы. Так, например, о Клюеве но поводу стихотворения «В селе Красный Волок...» говорилось следующее: «Клюев с особым пафосом «развертывает» идиллические сусальные картины своей деревни, поэтизируя каждую мелочь в ней и превращая ее в совершенно особый мир»34.
По первому — и поверхностному — взгляду все так и есть: и идилличность, и поэтизация каждой мелочи, и ощущение особого замкнутого мирка.
В селе Красный Волок пригожий парод:
Лебедушки — девки, а парии как мед,
В моленных рубахах, в беленых портах,
С малиновой речью па крепких губах;
Старухи в долгушках, а деды — стога,
Их россказни внукам милей пирога.
Вспушатся усищи, и киноварь слов
Выводит узоры пестрей теремов...
Однако А. И. Михайлов дает иное и, на мой взгляд, правильное толкование стихов подобного рода, равно как и мировоззренческих основ новокрестьянской поэзии. Дело в том, что Клюев и его собратья по перу, как уже говорилось, возвели в систему высших поэтических ценностей явления и предметы повседневного, извечного быта русского крестьянина, его крова, его труда и отдыха. «Это открытие эстетической стороны неприхотливого крестьянского быта в поэзии новокрестьянских поэтов, — пишет Л. И. Михайлов, — и порождает определенную иллюзию его идеализации...».35
Таким образом, суть вопроса заключается не в том, что новокрестьянекие поэты будто бы сознательно «эстетизировали» детали крестьянского и близкого природе мира, о чем верно пишет А. И. Михайлов, а в том, что под их пером предметы быта и обихода, равно как и вся деревенская природа, загорались особым эстетическим светом, становились необыкновенно яркими, красочными, метафоричными, совсем как на картинах родственных им художников — Малявина, Петрова-Водкина, Кустодиева. Способствовала этому и улегчающая душу, «освободительная» роль света, что впервые в современной поэзии отметил все тот же Александр Блок.
Формула Достоевского «красота спасет мир», как это ни странно, особенно часто обсуждалась, повторялась, развивалась именно в годы Первой мировой войны, когда, казалось бы, газетные и журнальные полосы были заполнены вестями с передовых позиций, фотографиями лазаретных палат, георгиевских кавалеров, миноносцев, тонущих и окутанных дымом. И все-таки вопреки всему эта формула то и дело давала о себе знать. Например, в 1915 году в Москве вышла монография В. В. Вересаева «Живая жизнь» (части I и II), в которой со времен древних греков и до конца девятнадцатого века, до Фридриха Ницше (а во второй части — до Достоевского и Толстого), воссоздавалась обширная панорама того, как формировались и развивались представления человечества о прекрасном — прекрасном как особой полноте жизни, прекрасном как смысле жизни, прекрасном как таинстве жизни. В частности, В. В. Вересаев писал, что дионисический эллин, конечно, видел жестокость природы, ощущал всю истинную мудрость лесного бога Силена — и тем не менее умел жить глубоко и радостно. Его спасала красота»36 .
В новейшие же времена, отмечал он далее, от современного человека требуется огромное напряжение сил, чтобы преодолеть властную будничность зла, чтобы как бы заново ощутить то, что ощущал и Ницше, а именно: «Жизнь творится великим художником, и конечная цель его творчества — красота»37.
Думается, что монография В. В. Вересаева отвечала и на многие другие вопросы, возникавшие, как это ни странно, в разгар боевых действий на фронтах Первой мировой войны. И тем самым поддерживала неослабевающий интерес читателей к ницшеанскому культу сверхчеловека, который в той или иной степени сказывался в творчестве русских поэтов военной поры; ведь им также была необходима истинность того положения, что живо все живое, а посему и «неисчерпаемая самоценность жизни не нуждается ни в каком оправдании»38.
Все эти мысли, высказанные В. В. Вересаевым, то есть писателем и очеркистом, весьма известным в интеллигентских, в частности петроградских, кругах, помогут попять возникновение группы поэтов «Краса» — ведь эта группа до сих пор или замалчивалась, или трактовалась с прежних вульгаризаторских позиций.
Итак, в военном Петрограде осенью 1915 года появилась большая реклама, извещавшая почтеннейшую публику о том, что в воскресенье, 25-го октября 1915 года, в зале Тенишевского училища состоится вечер крестьянских поэтов «Краса». Правда, следует сразу же оговориться, что группа «Краса», возникшая весной тою же пятнадцатого года, объединяла не только крестьянских поэтов — Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, Л. Ширяевца, но и, судя по одноименному сборнику, вышедшему весной все того же пятнадцатого года, таких известных деятелей культуры, как Николай Рерих, Вячеслав Иванов, Оргой Городецкий.
Основные мотивы, которыми руководствовались создатели этого содружества крестьянских (по происхождению) поэтов с рядом виднейших представителей петроградской интеллигенции, были весьма разнообразными и в какой-то степени не совпадающими друг с другом. Сергей Городецкий, которому принадлежала мысль о создании этой группы, позднее, в 1926 году, так объяснял свое начинание: «Мы очень любили деревню, но и на тот свет поглядывали: многие из нас думали тогда, что поэт должен искать столкновения с потусторонним миром в каждом своем образе. Словом, у нас была историческая идеология символизма»39.
Учитывая время написания и время публикации этой статьи, следует сделать некую поправку на тот антирелигиозной контекст, который отчетливо просквозил в словах С. М. Городецкого. Однако нельзя не признать, что именно но его инициативе было создано это содружество и что именно он сформулировал главную цель или задачу: утверждать непреходящую роль и историческую значимость русской поэзии, русской литературы, вообще— русской культуры. Вот почему так важны были для учредителей «Красы» связи с древнерусским искусством и с выдающимися деятелями культуры, в частности Николаем Рерихом и поэтом Вячеславом Ивановым.
Но свидетельству С. М. Городецкого, все началось в общем-то с приезда в Петроград Сергея Есенина весной 1915 года. Именно тогда он направил Есенина к издателю влиятельного «Ежемесячного журнала» С. В. Миролюбову с просьбой, так сказать, приласкать молодой талант и с весьма прозрачным намеком, что у этого таланта в кармане всего один рубль и большое богатство в душе.
Осенью пятнадцатого года Есенин возвращается в Петроград из села Константинове) и поражает Сергея Городецкого своим внешним преображением. Кстати сказать, может быть, это преображение и укрепило Городецкого в мысли о публичных выступлениях крестьянских поэтов. На Есенине была шелковая рубашка, подпоясанная шнурком, резной гребешок, подвешенный к поясу, ладно скроенная и изящно сшитая поддевка, плисовые шаровары, сафьяновые сапожки... И далее весьма важное уточнение, что именно таким Сергей Есенин и предстал па театрализованном вечере «Краса», состоявшемся в зале Тенишевского училища 25 октября 1915 года40.
Вечер этот прошел с необыкновенным успехом, поскольку познакомил петроградскую публику с целым соцветием поэтов, о которых большинство ничего не знало и которых в ближайшем будущем должна была узнать и узнала читающая Россия. Уже на следующий день в петроградской печати появились весьма разноречивые отклики. Одни газеты, например «Голос Руси» от 26 октября, довольно объективно и спокойно объявляли, что в концертном зале Тенишевского училища состоялся крайне интересный вечер, посвященный исключительно народной поэзии. И еще говорилось, что гвоздем этого вечера стали былины Н. Клюева, названные им «Беседный наигрыш», и что пропел их поэт «с мощной выразительностью, причем содержание былин дает синтез народных воззрений на современные мировые события».
Были названы и некоторые другие выступления. А далее в газете сообщалось: «...закончился вечер «Краса» исполнением современных рязанских и заонежских частушек, канавушек, виленок и "страданий"»41. Самое примечательное в этом сообщении заключается в том, что исполнителем этих «канавушек», «виленок» и «страданий» был Сергей Есенин; но это было лишь началом его поэтического взлета, и корреспондент газеты не счел нужным даже его назвать.
Правда, далеко не все петроградские газеты были полны вот таких благожелательных или, в крайнем случае, объективных сообщений.
В «Журнале журналов», например, была помещена из рук вон плохая и злобная стихотворная пародия, в которой именно Сергею Есенину посвящалась следующая строфа:
Плохостишьем незабвенен
(Где такого и нашли!)
Заливается Есенин,
Ой, дидо-ладо, ой, лю-ли!
Однако стоит посмотреть на эту неожиданную презентацию, как любят сейчас говорить, поэтов сельского мира с сегодняшних позиций, как окажется, что наиболее верная, исторически прозорливая характеристика была дана все-таки Николаем Клюевым. Поскольку в тот же день, прослушав стихотворение Есенина «О красном вечере задумалась дорога...», он воскликнул с небывалым для него жаром: «Ведь это то же самое, что в Гурьевских росписях церкви, что на Коровниках в Ярославле!..».
В самом деле, это были воистину стихотворные фрески, которые и открыли для Клюева, как он говорил, совершенно новый, яркий, эстетический мир, весьма поучительный для понимания души русской.
Запись эта была сделана все тем же неутомимым собирателем поэтических сил и одним из создателей Цеха поэтов – С.М. Городецким. Кстати сказать, Роман Тименчик справедливо уточняет, что еще осенью 1912 года Клюев становится членом Цеха поэтов и что тогда же он намеревается издать у акмеистов новый стихотворный сборник «Плясея». С изданием этого сборника дело затянулось, но опять-таки известно, что Клюев не раз в декабре 1912 года и в январе 1913 года бывал на квартире то у Михаила Лозинского, то у Бруни, то у Николая Гумилева. Сохранился и карандашный рисунок С. М. Городецкого, помеченный тринадцатым годом, на котором рядом с Лозинским, Ахматовой и Зенкевичем был изображен и Николай Клюев на одном из заседаний Цеха поэтов.
И еще одно свидетельство того, что приобщение Клюева к «тайнам эстетизма», как было сказано о нем позднее, шло необыкновенно быстро, и шло оно по разным направлениям или руслам.
Так, Осип Мандельштам прозорливо увидел, что Клюев — пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоятся на эллинской важности и простоте, этот Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Баратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя42.
Несколько по-иному, хотя и в столь же положительных интонациях, воспринимала его поэзию Анна Ахматова. Сохранилось одно письмо Анне Гумилевой (так у Клюева), к сожалению, не имеющее точной даты. Оно могло бы сыграть положительную роль в их отношениях, если бы, ах, если бы оно дошло до Анны Андреевны! Но письмо это было опубликовано только в 1980 году43.
«Чувства, прихлынувшие помимо воли моей, — писал Николай Клюев, — для меня новость, открытие. До встречи с Вами я так боялся такого чувства, теперь же боязнь исчезла, и, вероятно, может быть, именно потому и напишется больше в таком же духе...».
Естественно, Николай Клюев задавался и вопросом, который более всего его волновал: «Спрашиваю Вас — близок ли Вам дух этих моих стихов? Для меня это очень важно...».
Далее следуют оправдания в некоем поступке или некоей грубости по отношению к Анне Андреевне, совершенной в редакции «Аполлон». Впрочем, об этом уже говорилось.
Итак, публикатор этих ценнейших материалов — известный литературовед Л. К. Швецова — подтверждает те сильные впечатления, которые во время этих встреч оказала на Клюева Анна Андреевна... Внутреннее же состояние олонецкого поэта характеризовалось неким настороженным отношением к петербургской элите, о чем со всей откровенностью он и писал поэтессе, пребывая в родном Вытегорском уезде, в своей деревне Желвачево.
Может быть, именно этой настороженностью и этой обидчивостью и объясняется некий проступок поэта, за который он теперь просил извинения и причины которого он пытался объяснить...
В его положении, то есть в положении жителя глухой северной провинции, как писал Николай Клюев, «вредно и опасно соблазняться духом людей Вашего круга...». И он не только сторонился, он избегал каких-либо личных объяснений. А жаль!.. Жаль, что клюевское письмо не дошло до адресата, жаль, что Анна Андреевна так и не прочитала его...
Село Константиново, где в последний раз Есенин побывал в сентябре 1925 года, знакомо миллионам читателей по фотографиям, буклетам, книгам. И вряд ли найдется десяток людей, которым довелось повидать родной дом Николая Клюева. Из современных поэтов, насколько мне известно, добрался до этого дома Н. И. Тряпкин. А ведь в Обонежье в летнее время ежегодно приходят экскурсионные и туристические теплоходы, и до реки Андомы не так-то далеко...
Еще издали, с дороги, которая бежит верхом, посреди зеленой луговины нельзя не заметить одинокий заброшенный дом. Почему нельзя не заметить?.. По интуиции? Не знаю... Только такое чувство, что ты должен смотреть на него во все глаза. В том, что одинокий дом заброшен, нет злого умысла: просто до последнего времени здесь размещался сельмаг, о чем гласит проржавевшая вывеска. Но для магазина построили другое помещение, и вот дом стоит бесхозным, заросшим крапивой и ждет своей неведомой участи. Срублен он был в конце прошлого века плотниками Осина Ивановича Великанова, занимавшегося в здешних краях лесным делом, и отдан в аренду акцизному управлению. Сруб крепкий, на камнях-валунах, бревна рублены «в чашку», пазы проконопачены мхом, значит, на века. Короче говоря, «изба — колесница, колеса — углы...». Огляди еще раз этот дом и тогда, может быть, заметишь на бревнах зарубки: «По стене, как зернь, пройдут зарубки: сукресть, лапки, крапица, рядки...». Это названия зарубок, которые помогали плотникам считать венцы...
Семья Клюевых была приписана к крестьянскому сословию деревни Мокеевская Кирилловского уезда Новгородской губернии (ныне Кирилловский район Вологодской области). Однако крестьянством ни сам Николай Клюев, ни его отец, ни даже дед никогда не занимались. В свойственной поэту сказово-замысловатой манере повествует он про своего деда Тимофея, человека необыкновенного н по образу жизни, и по ремеслу.
«Говаривал мне мой покойный тятенька, — пишет Н. Клюев и автобиографической заметке, — что его отец, мой дед, медвежьей пляской сыт был. Водил он медведей по ярмаркам, на сопели играл, а косматый умник под сопель шином ходил. Подручным деду Федор Журавель — мужик, почитай, саженью ростом: тот в барабан бил и журавля представлял. Ярмарки в Белозерске, в Кирилловской стороне до двухсот целковых деду в год приносили.
Разорение и смерть дедова от указа пришла. Вышел указ: медведей-плясунов в уездное управление для казни доставить. Долго еще висела шкура кормильца на стене в дедовской повалушке, пока время не стерло ее в прах.
Но сопель медвежья жива, жалкует она в моих песнях, рассыпается золотой зернью, аукает в сердце моем, в моих снах и созвучиях...»44.
Отец поэта, Алексей Тимофеевич, волею обстоятельств избрал иной, можно сказать, прямо противоположный жизненный путь. Ни о каком скоморошестве или хождении но ярмаркам здесь и речи быть не могло. Алексей Тимофеевич долго пребывал на службе в царской армии, дослужился до чина фельдфебеля, вернулся на родину и взял в жены девушку из старообрядческой семьи. Где-то в девяностых годах XIX века, может быть, после рождения 10 октября45 1884 года старшего сына Николая, он переходит на службу в акцизное управление, получает место, жалованье в 28 рублей и квартиру при желвачевской казенной винной лавке. Вплоть до 1915 года, когда торговля вином была ликвидирована, он живет в Желвачеве. После ликвидации лавки Алексей Тимофеевич переезжает в соседнюю деревню Рубцово, в которой и снимает избу у крестьянина Ф. Е. Овчинникова. Скончался А. Т. Клюев в 1918 году, сын его, Николай, раздав и распродав домашний скарб, уехал обратно в Вытегру. Кстати, в официальных документах Алексей Тимофеевич именуется не иначе как «сиделец казенной винной лавки», хотя но существу он был, говоря современным языком, продавцом сельмага.
В письме к Николаю Клюеву от июля—августа 1910 года Сергеи Есенин пишет о встрече с Алексеем Тимофеевичем: «Приехал твой отец, и то, что я вынес от него, прямо-таки передать тебе не могу. Вот натура — разве не богаче всех наших книг и прений?.. Есть в нем, конечно, и много от дел мирских с поползновением на выгоду, по это отпадает... Нравится мне он».
Словесный портрет, созданный Есениным, соответствует фотографии Алексея Тимофеевича, которая хранится в Вытегорском краеведческом музее. На семейной фотографии — плотный, кряжистый, степенный человек, с короткой седой «фельдфебельской» стрижкой, пристальным взглядом. От всего его облика веет какой-то земной силой, уверенностью в себе, непререкаемостью. Ничего характерно деревенского в нем нет. Не было этого и в убранстве квартиры Клюевых. Но воспоминаниям современников, арендовали они сенокосные угодья да вскапывали приусадебный огород. Здесь опять-таки нельзя не обратиться к Сергею Есенину, среда которого была удивительно родственна и близка клюевской. Ведь и отец Есенина, Александр Никитич, с тринадцати лет работал в мясной лавке в Москве и вернулся на родину, в Константинове, только после революции. «Он не знал крестьянской работы», — пишет об отце А. А. Есенина. В одном из разговоров с И. Н. Розановым Есенин коротко заметил, что, «как и Клюев, он происходит не из рядового крестьянства, что так хотелось бы его критикам [подчеркнуто мною. — В. Д.], а из верхнего, умудренного книжностью слоя»46. И расхождения между Есениным-отцом и Есениным-сыном имели тот же характер, что и расхождения между Клюевым - отцом и Клюевым-сыном. Об этих расхождениях, в частности, упоминает А. К. Грунтов, записавший рассказы жителей деревни Желвачево.
Итак, никаких богатейших деревянных хором, в которых прошло детство Клюева, в природе не существует. Для этого и надо было собственными глазами увидеть бывший желвачевский сельмаг, где вместо квартиры Клюевых долгое время располагался склад, увидеть старую избу в Рубцове, подслеповатый домишко в Вытегре, доставшийся Клюевым от деда Тимофея и проданный в 1911 году. Все это надо было увидеть хотя бы для того, чтобы оценить всю горечь и всю обиду, которыми пронизано одно любопытнейшее письмо Н. Л. Клюева. Письмо относится к 1913 году. Адресатом была семья писателя С. А. Гарина, у которого в ту пору уже известный поэт останавливался во время своих наездов в Москву.
«В Москве, — писал Клюев, — я постараюсь не быть дольше, так как ни московская жизнь, ни люди не соответствуют складу души моей, тишиной, безвестьем живущей... Не хотелось бы мне говорить о том, «что по чужим углам горек белый хлеб, брага хмельная неразлымчива», так как чаще всего разговор об этом становится похожим на жалобу, но все-таки тяжко мне, дорогой Сергей Александрович... Живу я в деревне о 8 дворах, имею старых-престарых отца и мать, любящих «весь Белый свет», то-то бы была радость, если бы на этом Белом свете был для них свой угол и их Миколаюшко не скитался бы на чужой стороне, а жил бы в своей избе и на своей земле, но все это дорогое и бесконечно родимое слопали тюрьма да нужда».
Далее Клюев замечает, что господам «с безукоризненными проборами», которые пишут захлебывающиеся статьи «про Надсона из мужичков», конечно, неинтересно знать, что «у этого Надсона нет даже «своей избы», т. е. того важного и жизненно необходимого, чем крепок и красен человек деревни»47.
Последние слова Клюева вновь раскрывают то особое социально-бытовое значение, которое имеет для деревенского жителя «своя изба». Проблема своей избы, своего дома, которым украшена и крепка жизнь человека деревни, эта проблема остается животрепещущей и в наши дни, в чем легко можно убедиться на примере творчества Сергея Викулова и Александра Яшина.
Итак, в Петербурге и в Москве Н. А. Клюев бывал только наездами. Но и в северной деревушке Желвачево поэт никогда не жил постоянно. Он приезжал, останавливался у своих родителей и снова исчезал на долгое время.
Вместе с тем в памяти старожилов Клюев остался не в качестве рафинированного «под Надсона» поэта или некоего носителя «крестьянского духа», наряженного в черный бархатный кафтан, цветную рубаху и желтые сапоги. Именно в таком наряде выступали они вместе с Есениным в Обществе свободной эстетики в Москве, о чем будет сказано ниже. Есенин подобные выступления определял одним словом — «подкладывать», то есть потрафить чужим мнениям и вкусам. Но только не в Желвачеве. Ибо, опять-таки по выражению Есенина, олонецкий знахарь слишком хорошо знал северную деревню, чтобы опускаться до роли «ряженого». Там, в городах, он ощущал на себе барски интеллигентный, напыщенный и презрительный взгляд «поэтов-книжников», ощущал салтычихин и аракчеевский дух, который «не выветрился даже среди лучших из так называемого русского общества». Здесь, в Желвачеве, он был среди своих, деревенских.
Из позднейших воспоминаний Г. М. Ступина, жителя Вытегры, известно, что в разговорной речи Николай Клюев был заботлив, собеседника не перебивал, в друзья не набивался, не заискивал ни перед кем, держался с достоинством. Правда, проявлялась в нем временами непомерная гордыня, но он смирял ее подчеркнутой смиренностью и ласковостью. Клюев отнюдь не был прост в том смысле, в каком толкует простоту известная пословица. Он был, как говорится, себе на уме, был от рождения талантлив и умен. Его замкнутость сказывалась в том, что любой разговор о женитьбе или о девушках как предмете женитьбы он стремился перевести в другое русло. Его витиеватая, медлительная, переплетенная бесконечной буквой «о» речь имела, по словам Н. М. Гариной, свой «клюевский» оттенок и отпечаток. Эта речь не была стилизацией под «матушку-деревню», нет, такова была натура Клюева, его сущность, проявлявшаяся в слове... В Желвачеве поэт любил бродить по живописным берегам Андомы, бродить в полном одиночестве. И одевался он, как сельский интеллигент, незатейливо — в русскую косоворотку, подпоясанную шнурком с кистями, пиджак, соломенную шляпу, обувал мягкие сапоги. Сапоги он вообще носил всю жизнь. И никто не видел его за обычной крестьянской работой, но многие видели, как с сенокосных угодий приносил он некие целебные травы, сушил их, охотно давал советы другим, кому приспела нужда этими травами пользоваться.
О деревенской жизни в зимний период Н. Клюев рассказывает в письме, адресованном В. Я. Брюсову (ноябрь 1911 г.): «И в настоящий вечерний час, когда на всем заревая желтизна, за обледеневшей околицей треплется ветром мшистая прадедовская рябина; сидя за пряжей, вздыхает глухая мать — жалуется Богу на то, что дочь ее «ушла в Питер», и захожий старик-ночлежник строгим голосом в который раз заводит рассказ о том, как его сына Осипа «в городе Крамштате в двенадцать ружей стрелили», я простираюсь духом по лицу матери-России, от зырянских зимовий — до железных грохочущих городов»48.
Примечательно здесь все: и умонастроение молодого вытегора, и его мечтательность, желание охватить мыслию огромные пространства России, и скупо написанный старик-ночлежник, и глухая мать за пряжей. Вскоре под пером Клюева этот последний образ станет образом эпической мощи, войдет в десятки стихотворений и возвысится, в конце концов, до символа самой России.
То вещая пряха-Россия
Прядет бубенцы и метель49.
Как уже говорилось, мать поэта, Парасковья Дмитриевна, происходила из старинной прионежской семьи, в которой были самосожженцы, как дядя поэта, «скрытники», жители выговских общин. Парасковья Дмитриевна отличалась чуткостью ко всякой рукодельной красоте — к прядению, ткачеству, вышивке — и тем самым являла собою пример натуры одаренной, поэтической, противоположной Алексею Тимофеевичу, в характере которого было «много от дел мирских». А ведь Парасковья Дмитриевна понимала еще толк и в народной песне, знала множество причетов, плачей, духовных стихов, была ценительницей этих традиционных северорусских жанров. Вот почему глубоко прав Николай Клюев, который позднее говорил: «Грамоте, песенному складу и всякой словесной мудрости обучен своей покойной матерью, память которой чту слезно, даже до смерти»50. Смерть матери, последовавшая 19 ноября 1913 года, произвела неизгладимое впечатление на поэта и еще острее, чем прежде, поставила перед ним «вечные» вопросы: что есть жизнь и смерть, что есть судьба, что есть человек в этом мире?.. «Избяные песни», в которых Клюев запечатлел свои нравственно-философские раздумья, по праву вошли в историю русской поэзии начала XX века и стали своеобразным синонимом творчества Н. Клюева. Этот цикл посвящен матери, Парасковье Дмитриевне, и с особой остротой дает возможность почувствовать духовную и эстетическую связь Клюева с бытовым, народно-песенным укладом Русского Севера, с неисчерпаемой сокровищницей «старорусской» эстетики, которую всему миру представили Ирина Федосова и Мария Кривополенова. Олонецкие плачи, или «вопли», в исполнении Ирины Федосовой потрясали самую разнообразную аудиторию. Об этом рассказывает Максим Горький: «Раздается вопль и заставляет публику своей тоскливой, невыразимо простой и в то же время неуловимой ухом мелодией, рыдающей, полной страшной боли, — вздрогнуть. Слышен какой-то общий вздох».
Можно себе представить, насколько сильнее было воздействие олонецких плачей, которые доводилось слышать не со сцены, не на выставке, на такую эмоциональную, эстетически восприимчивую натуру, как Николай Клюев. И не потому ли неосознанно поэт использовал многие приемы, свойственные погребальным плачам, и в первую очередь прямое обращение к умершей:
Сядь, моя жадобая, в сарафане сборчатом,
В камчатом накоснике за послушный лен, —
Постучится солнышко под окошком створчатым,
Шлет-де вестку матушка с тутошных сторон...
Но, как бы перебивая самого себя, как бы очнувшись от странного наваждения, поэт заключает:
В домовине матушка... Пасмурной округою
Водит мглу незрячную поводырка-жуть,
И в рогожном кузове, словно поп за ругою,
В сторону то-светную солнце правит путь.
Именно в «Избяных песнях» с особенной художественной силой проявились многие мотивы «избяного рая», что было и художественно и психологически оправдано: ведь казалось, что в этом «избяном раю» царят незыблемый покой, уют и всяческое довольство.
Шесток для кота — что амбар для попа,
К нему не заглохнет кошачья тропа:
Зола, как перина, — лелей, почивай, —
Приснятся снетки, просяной каравай.
У матери-печи одно на уме:
Теплынь уберечь да всхрапнуть в полутьме;
Недаром в глухой, свечеревшей избе,
Как парусу в вёдро, дремотно тебе.
Создается впечатление, что более яркого примера идеализации деревенского образа жизни трудно найти. Однако это лишь прием, свойственный народным вопленницам и плачеям: «Ты прощайся, милая-млада, со своим да домом благодатным, со своей да новой горницей, со своей да светлой светлицей».
И не только родина и близкие — вся природа, все предметы домашнего обихода мифологизированы в народных плачах; они одушевлены, они испытывают чувство глубочайшей скорби и тоски, совсем-совсем как у Клюева:
Осиротела печь, заплаканный горшок
С таганом шепчется, что умерла хозяйка...
Между тем под покровом дремотности, незыблемости, благополучия кроется нечто тревожное, приносящее горе и боль... Это — «прожорливый рок». И это уже мифопоэтическое сознание поэта начала XX века, но не древней вопленицы или замечательной исполнительницы народных плачей, каковой была Ирина Федосова. Вот почему Клюев, воссоздав, казалось бы, неизменную обстановку деревенского дома, где «все по-старому», с внезапной тоской восклицает:
...О, боже —
Завтра год, как родная в гробу!
Центральной фигурой «избяного космоса» Клюева, безусловно, является фигура Пряхи, а не вообще знаменитая клюевская «старуха», о которой справедливо пишет ряд исследователей. И эта Пряха — воплощение матери-земли, матери-хозяйки, наконец, судьбы. Подобный символический образ в творчестве Клюева восходит к реальному прототипу — такова его мать — рукодельница, мастерица, пряха. С другой стороны, в этой фигуре ощущается историческая глубина, ибо с языческих времен Пряха — символ продолжения рода, домашнего благополучия, очага и одновременно символ судьбы, фатума, рока. Древнегреческие мойры, древнеримские парки, которые родились от Зевса и Фемиды и выступают в обличий то юных дев, то безобразных старух, не единственные мифологические персонажи в мировом искусстве. Наряду с древнеславянской Берегиней, о которой еще пойдет речь, наряду с девой-Обидой, упоминаемой в «Слове о полку Игореве», существовали и девы-Судьбы. О них пишет А. Блок в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906).
С этой блоковской статьей, вероятно, был знаком Н. Клюев, который в следующем, 1907, году вступил с ним в переписку. Однако девы-Судьбы как своеобразная народно-поэтическая трансформация Пряхи могли быть известны Клюеву и из других источников — из сборников заговоров и заклинаний. А ведь именно эти заговоры и заклинания, но мнению Блока, представляют не только исторический, психологический, но и эстетический интерес для современного человека.
Таким образом, идея «прожорливого рока» как магмы, клокочущей под коркой бытия, начала вырисовываться в творчестве Клюева одновременно с появлением образа Пряхи. Потому-то и тревожен сумрак «избяного рая», потому-то глухая мать за пряжей и полна тягостных дум. Образ Пряхи, в котором отчетливо проявилась символика «седой старины», этот образ поэт пронес сквозь годы своего сложного и противоречивого творческого пути.
Следует особо отметить, что предания и мифы, связанные с образом Пряхи, находятся в чрезвычайно тесном контакте с такими моделями мира, как, например, гигантское «вечное древо». Образ этого «мирового древа» является наиболее архаической и распространенной моделью космоса. Заслуживает также внимания, отмечает Е. М. Мелетинский, что с «мировым древом» часто совмещается антропоморфное божество. И в качестве примера он приводит египетскую богиню Нут, изображаемую а виде дерева51.
В древнеславянской мифологии такой богиней-орантой является Берегиня, как вполне обоснованно назвал ее Б. А. Рыбаков52.
Однако художественный мир поэта организуется все-таки образом-символом Пряхи, ибо в этом образе ясно проступает главная идея о женском, материнском начале мира, то есть идея, необычайно близкая художественно-эстетической концепции Клюева. Женское начало противостоит не только «прожорливому року», но и «железу», то есть дисгармонии, хаосу, разладу, господствующим в «каменном аду».
Миротворческая символика Клюева, конечно, была подвержена видоизменениям, о чем может свидетельствовать ряд примеров. Когда Клюев хочет обозначить красоту «в ее чистом виде», дать оценку явлению или предмету, он непременно обращается к образу Пряхи. За такими обращениями необходимо видеть более серьезный повод, чем, предположим, стремление приблизить свою речь к требованиям «старорусской» эстетики. Нет, суть вопроса заключается в том, что, подобно Александру Блоку, автор «Избяных песен» считал, что только в древнейших преданиях, легендах, заклинаниях, которые сохраняются в народной памяти, живет то единство прекрасного и должного, прекрасного и полезного, которое оказалось разъятым в современном искусстве. Вот почему Николай Клюев черпал вдохновение из разнообразных источников, обогащал свои стихи богатствами «седой древности». Поэт справедливо полагал, что тоска народа по «матери-Красоте» живет в мифах, преданиях, сказках, песнях, заговорах, живет она и в плотницком мастерстве, в ткачестве, в резьбе но дереву.
В программных стихотворениях «Плач дитяти» и «Я — древо, а сердце — дупло...», помеченных 1916 годом или началом 1917 года, красота нерукотворной, девственной природы противостоит городской цивилизации, в которой «пляшет сталь и рыкает чугун». Пряха в последнем из названных стихотворений претерпевает разительную метаморфозу: она перестает быть животворящим началом в мире, где страдания «мать-сырой земли» усугубляются натиском «железа». Пряха в этом чудовищном мире становится столь же чудовищным символом смерти: она несет отмщение «железу».
То смерть за кромешным станком
Вдевает в усновище пряжу,
Чтоб выткать карающий гром —
На грешные спины поклажу.
Однако весна наступавшей социальной революции, весна всенародных торжеств и празднеств в сознании поэта опять-таки ассоциируется с образом Пряхи. И эта Пряха впервые в истории рода человеческого сметает противоречия между «живым» и «железным», между крестьянским и городским. Пряха скручивает в единую нить естественно-природное и людское:
Браду морскую, волосья мира
Коммуна-пряха спрядает в нить.
И далее — совсем определенно и четко — сказано о торжестве единства между городом и деревней, которое с таким воодушевлением славил поэт:
Товарищ ярый, мой брат орлиный,
Вперяйся в пламя и пламя пей!..
Потемки шахт, дымок овина
Oтлились в перстень яснее дней!
Однако путь Н. Клюева в революцию не был прямым и неуклонным. Временами в нем возникал страх, что революционный вал сметет все прежние ценности «избяной Руси». В 1917 году не случайно он писал, обращаясь к Родине:
Есть слухи, что сердце твое раскололось,
Что умерли прялка и скрипки лаптей.
Клюев предостерегал своего «меньшого брата» от утраты человеческого, живого, интимного, всего того, что ассоциировалось в его сознании с берестяным, запечным раем:
Так не забудь запечный рай.
Где хорошо любить и плакать!
Конечно, Клюев понимал, что его олонецкая прялка, изукрашенная замысловатой резьбой, перестает быть символом нового времени, что вместо заглавной фигуры Пряхи в мир вступает «некто Другой, кто правит огнем и мужицкой душой». А понимая все это и будучи не в силах преодолеть «застывший рисунок старообрядчества», Клюев воспринял революцию прежде всего с позиций «старорусской» эстетики: он хотел передать всем другим свое «ощущение революции как величайшей красоты, мировой мистерии»53. Вот почему и Есенин для него не только периода «Радуницы», но и «Инонии», «Голубени», «Сельского часослова» был «великим народным поэтом»54.
Творчество художников новокрестьянского направления не следует рассматривать в отрыве от общих процессов, захвативших поэзию начала XX века, а именно: возрастания элементов условности и «далековатой» ассоциативности, философичности (интеллектуализма), мифологизации, ослабления понятийно-логических связей внутри стиха. Заметно стало изменяться и лирическое переживание, которое становится все более напряженным, «текучим» и — диалектика души! — прерывистым, которое уже нельзя считать «буквальным» человеческим переживанием, а только его экстрактом, сгустком, вытяжкой. Творчество поэтов новокрестьянского направления формировалось в русле этих все более очевидных изменений и этого нарастания новых качеств, свойственных стиховой культуре XX века. Вот почему поэты и какой-то степени стояли не просто «с веком наравне», но и предвосхищали многие открытия стиховой культуры будущего, способствовали открытию новых горизонтов и возможностей русского стиха. Очевидно, что их доля в таком новаторстве была неравной, как неравен был их талант. Но если прибегнуть к аналогии, чтобы прояснить свою мысль, то можно, например, сказать, что Николай Клюев был для Есенина тем же, чем явился Батюшков для Пушкина: Батюшков заметил то, что гениально осуществил Пушкин. Итак, напряженность лирического переживания, его текучесть, его прерывистость — все это вызвало к жизни формы, отличные от прежних, но иногда внешне и подобные прежним. Здесь поэзия пошла двумя путями: один путь — Маяковского, Белого, Цветаевой, Асеева, Мартынова... Основой сближения слов в стихе стало не столько их значение, сколько их фонетическое звучание, их интонация. Подобная, как пишет Н. Асеев, «перекличка» звуков из слова в слово, из строки в строку являлась «армадой» стиха, хотя и приводила к ослаблению понятийно-логического плана. Стих в этом случае обретал динамизм, экспрессию, подвижность, поскольку освобождался от «наперед заданных» размеров. В качестве примера можно привести звукоряд Маяковского-кубиста: «Дорога — рог ада — пьяны грузовозов храпы». Или Марины Цветаевой: «Спорый бог, скорый бог, шпоры — в бок — бог». Другой путь, но которому пошла русская поэзия XX века, — это напряженность, сила, яркость метафорического языка. Конечно, подобное разделение весьма условно, по ведь говорила же Марина Цветаева, что она пишет стихи исключительно по слуху, что изобразительность для нее ничто. В свою очередь Есенин, развивая теорию «органического» образа, или, как в другом месте он сказал, теорию «поэтических впечатлений», не утверждал, что поэт в первую очередь должен укрупнять, «удваивать» свои зрительные и чувственные образы, а стало быть, свой метафорический язык. Поэт должен искать «образы двойного зрения», «двойного чувствования», каковым и является есенинское: «Головы моей желтый лист». Исток такого многократно усиленного чувствования — в устной поэзии, в славянской мифологии, в тех же календарных речениях, вроде «Марья, зажги снега...». Их так любил Есенин. Однако Есенин ни в коем случае не отвергал и звукопись во имя зрительности. Напротив, он всячески подчеркивал значение звукоряда, значение смысловых тире, когда слово не вписывается в строку, но «невидимо присутствует». И хотя в период острейших разногласий с Клюевым Есенин отрицал новаторский характер клюевской поэтики, в более спокойные периоды их взаимоотношений Есенин признавал, что Клюев талантливо золотит слово, прекрасно чувствует все его оттенки, все значения.
Насколько проблемы новой политики носили глобальный характер, показывает ряд высказываний Поля Валери, который как поэт получил известность еще в конце XIX века. Поль Валери считал интонационно-волевое усилие художника главным, в чем предвосхищал поэтов круга Маяковского и Цветаевой. Вместе с тем «демон» поэзии может быть покорен, если поэтическое переживание будет очищено от случайных человеческих эмоций и будет усилено, возведено «в квадрат». Ибо, писал Поль Валери, поэтическое переживание обладает одним исключительным свойством: оно «стремится внушить [выделено мною. — В. Д.] нам чувство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира — такого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствительности... С этой точки зрения мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна или, по крайней мере, с тем состоянием, какое подчас возникает во сне»55.
Сходство поэтического переживания со сновидением, с состоянием сна, безусловно, признавали и русские поэты начала XX века, хотя в противоположность Полю Валери с его поисками «чистой» энергии интеллекта они отрицали ведущую роль разума. Например, особое возбужденно-приподнятое состояние, которое обычно именуется вдохновением, Николай Клюев называл «дивным сном», «пророческой сказкой», «свирельной мечтой», а то и «слепым безумием». При всем том сила внушения в стихах Клюева была необычайно велика. В ряде стихотворений он и не скрывал иллюзорности созданного им мира. Напротив, он подчеркивал эту иллюзорность, ибо в созданном им мире существует свое время и пространство, в нем предметы, вещи, реалии находятся в иной взаимосвязи, совсем как в настоящем сне. Временной и пространственный сдвиг особенно заметен в тех случаях, когда поэт как бы отчасти «волхвует», «шаманит». И тогда вместо приземистого, немолодого, лысоватого сельского интеллигента он мгновенно превращается в «повесу-парня».
В настоящем разуверясь,
Стародавних полон сил,
Распахнул я лихо ферязь,
Шапку-соболь заломил.
Превращение поэта в Лихача-Кудрявича тем неожиданнее, что начало стихотворения ничем его не предвещает. Оно реалистично, буднично: «Прохожу ночной деревней, в темных избах нет огней...». А дальше все, как в «дивном сне»: конь храпит дубровным зверем, скрипит ставня, появляется душа-девица... Но сладкие тени прошлого исчезают мгновенно, едва проходит этот странный «морок».
Обращаясь к историческому прошлому Руси, создавая виды северной природы, рисуя деревенские пейзажи, Клюев стремится к тому, чтобы ощущение призрачности, иллюзорности ни в чем не пропадало. Напротив, он всячески усиливает это ощущение и достигает поразительного эффекта:
Еще бесчувственна земля,
Но проплывают тучи мимо,
И, тончим ладаном куря,
Проходит пажитью Незримый.
Его одежды, чушь шурша,
Неуловимы бренным слухом,
Как одуванчика душа,
В лазури тающая пухом.
Правда, для того чтобы достичь этой силы внушения, Клюев должен был видеть и ощущать окружающий мир не в «общем и целом», а в частностях, в деталях. И поэт обладал этим удивительным внутренним зрением, осязанием, слухом. Он даже перегружал стихи всевозможными «яствами», как перегружен был ими стол древнерусского боярина. Но все-таки Клюев презрел правила «хорошего» поэтического топа, он ввел в широкий поэтический обиход то, что даже Блоку казалось неэстетичным.
Разницу во взглядах на природу прекрасного Клюев отметил в одном из первых писем к Александру Блоку, хотя речь в данном случае шла не о Блоке, а о тех «книжных поэтах», для которых неоспоримо красивым было то, что, на его взгляд, было безобразно. И наоборот! Неэстетизм Клюева, о котором здесь упоминалось, был, конечно же, мнимым, поскольку поэт как коренной житель северной деревни превосходно знал «тайную» жизнь лесных обитателей, повадки и привычки всяческого зверья. Клюев цепко и памятливо примечал такое, что не могли увидеть другие, что невозможно было им увидеть. Например, ранней весной в окружающих лесах:
Осинник гулче, ельник глуше,
Снега туманней и скудней.
В пару берлог разъели уши
У медвежат ватаги вшей.
В стихах «книжного поэта», например символиста Н. Минского или акмеиста Г. Иванова, невозможно представить себе таких медвежат с такими ушами. Для них эта подробность была бы некрасива, непоэтична. Не случайно даже Блок с неодобрением упоминал клюевские образы в сборнике стихов Дмитрия Семеновского: «телега — ржаная краюха», «мохнатый сноп», «парная весна», подчеркнув, что поэтическая страсть здесь обескрылена, что все это «мохнатое» и «парное» превращается во что-то «чувственное, похотливенькое, мужичье»56.
Что ж, в стихах поэтов новокрестьянского направления были свои крайности, был и вызов общепризнанному мнению. С таким внутренним вызовом Клюев мог сказать о себе: «Я, как невод, что лежит на мели, изъеден солью». Есенин в стихотворении «Мой путь» (1925) сказал еще резче: «И вот в стихах моих забила в салонный вылощенный сброд мочой рязанская кобыла».
Вообще поэты этого направления не боялись казаться «некрасивыми», «грубыми», «мужицкими», если дело доходило до основ их эстетического отношения к миру. В полемике с «декаденщиной третьего разряда» Николай Клюев, предвосхищая излюбленный образ Есенина, писал: «И нечем голые колешки березкам в изморось прикрыть». Такой же нажим на «бытовое», «мужицкое» имеется и в строках: «Курятник туч сквозит пометом голубиным...». Этот помет не лучше навоза, как «медового раствора», который откровенно огорчил Л. Блока. Крайности, как уже говорилось, были у Клюева. Но, как единое целое, его поэзия покоилась на прочном многовековом фундаменте эстетических воззрений северорусского крестьянства, в формировании которых немалую роль сыграли повседневные трудовые навыки. Ведь не случайно вершиной красоты и святости для него, как и для любого крестьянина, был обычный ржаной испеченный в избе хлеб:
В ржаном золотистом сиянье
Коврига лежит на столе.
Вот эта крестьянская, трудовая, демократическая «закваска» Клюева и распознается буквально во всем. Взять, например, его стихи о природе. Родную северную природу поэт застигает как бы внезапно, как бы врасплох, и это позволяет ему показать что в повседневном природном мире всегда происходит что-то существенное, важное. Оказывается, что природа, «переняв» трудовые навыки крестьянина, как бы «вторит» его заботам и трудам. Знаменитое озеро Лаче «ткет валы размашисто и хлябко», а в ночном небе к звездной кузнице «для ковки плетется облачный обоз». Итак, природа — вечная труженица в своем лесном дому. В трудах и заботах ее легче всего подсмотреть на Севере, ибо там все открыто, все распахнуто.
За Онежскими порогами
Есть края, где избы — горы...
Нередко у Клюева встречаются забавные сценки из деревенской жизни, как бы разыгранные среди болот, лесов, пашен. Вот одна из них. Незадачливый март-портняжка «из плата выкроил зипун», но просчитался, наделал множество дыр, неправильно скроил полы, но зато «на воротник нашил галун». В другом стихотворении старичку-лесовичку справляются именины:
Пышней кулича муравейник,
А пень — как с наливкой бутыль.
В чаще именинник-затейник
Стоит, опершись на костыль,
Он в синем, как тучка, кафтанце,
Бородка — очесок клочок;
О лете — сынке-голодранце
Тоскует лесной старичок...
Своеобразная лирика природы Н. Клюева вполне объективно свидетельствует о демократической основе творчества поэта, о его верном ощущении деревенского быта и жизни. Правда, в тех случаях, когда Клюев увлекался полемикой с «книжными поэтами», он мог допускать и действительно допускал погрешности против здравого смысла, шел на досадные преувеличения и срывы и во имя «природной пернозданности» отрицал самое искусство: «Олений гусак сладкозвучнее Глинки, стерляжьи молоки Верлена нежней...». С годами а таких полемически заостренных стихотворениях поэт стал повторяться, терять чувство меры, писать строки, которые смахивали на самопародию:
Вновь молюсь я, как ране,
Тишине избяной,
И к шестку, и к лохани
Припадаю щекой.
В этих и других стихах из цикла «Спас» действительно становится «трудно дышать», как в чулане, наглухо закрытом, едва освещенном «в кромешный потемочный час». А если и дальше перефразировать поэта, то следовало бы сказать, что и «бездонная Русь» все реже глядела с его упорных страниц и все меньше была той дорогой красоты, которой надлежало идти поэту.
В годы революции и Гражданской войны Николай Клюев жил в Вытегре; в доме Лопаревых он снимал две комнаты. Правда, и здесь, в родном северном городке, обывательские толки не оставляли его в покое. Рассказывали, например, что жилье Клюева было полно чудес, что солоница у него — из дворца царя Федора, скатерть — из хором бояр Годуновых, а стены сплошь увешаны иконами старинного строгановского письма. Толки толками, но жил Клюев в Вытегре трудно. «Письма он мне пишет отчаянные, — говорил Есенин Р. В. Иванову-Разумнику. — Положение его так ужасно, он почти умирает с голоду». Несмотря на давнюю распрю, Есенин пытался ему помочь и посылками и деньгами... Но как бы ни были тяжелы жизненные обстоятельства и бытовые условия, «вытегорский подвижник» вел воистину подвижнический образ жизни. Именно в Вытегре он развил кипучую литературную и общественную деятельность. Его публицистика, его статьи и стихи появляются едва ли не в каждом номере уездной газеты. Его выступления в Домпросвете, где местная интеллигенция устраивала концерты, никогда не проходили незамеченными. Напротив, спустя много-много лет о них вспоминалось с удивительной отчетливостью и зримостью. На одном из таких концертов Николай Клюев прочитал «Красную песню» — одно из своих стихотворений, написанных в годы революции. Эти стихи были встречены аудиторией с интересом и подъемом. Но, когда замелькали слова «народ-Святогор», «ризы Серафима», «Китеж-град», в зале стали переговариваться, шуметь. Редкие хлопки еще более смутили устроителей концерта. И вот тогда-то произошло преображение Николая Клюева в излюбленный им образ Пряхи.
«Клюев, — писал поэт Василий Соколов, — присел по-бабьи на скамейку, протянул руку к воображаемой прялке, а правую — к веретену и, поплевывая на пальцы, начал прясть. Мы видели уже не его, а пряху, слышали жужжанье веретена. Минут восемь длилась сказка, и не исчезало видение, навеянное словами и перевоплощением поэта. Спасая ладонями уши от грома аплодисментов, он мелкими шажками убежал за кулисы»57.
Не будет преувеличением сказать, что только сам поэт — властитель слова — может так прочитать свои стихи, как никто другой прочитать не сможет. Конечно, нет правил без исключения, но с Николаем Клюевым было именно так В мемуарной литературе есть немало свидетельств того, как он или Сергей Есенин читали друг другу стихи, а поэты (заметим в скобках) любят читать только что написанное и еще не остывшее от душевного жара стихотворение.
Однако едва ли не лучшая запись этого ни с чем не сравнимого впечатления, которое производит па других авторское чтение, принадлежит все-таки Ольге Форш. В повести «Сумасшедший корабль» она воссоздает атмосферу двадцатых годов, странный по нынешним временам быт писательской коммуны, занимавшей многочисленные комнаты и службы елисеевского особняка, из которого ночью 3-го июня чекисты увезли Николая Гумилева в тюрьму на Шпалерной. Именует Ольга Форш олонецкого ведуна не иначе, как Микулой, намекая на его духовную близость с былинным Микулой Селяниновичем. И этот словесный портрет получился не только необычайно живым, но и правдивым, правдивым и в частности, и в общих чертах, и в духовном клюевском складе.
«Микула был кряжист, широкоплеч, с огромной потаенной силой. Он входил тихонько, благолепно, сапоги мягки, с подборами, армяк скорбно сладок. А глаз не досмотришься — в кустистых бровях глаза с быстрым боковым оглядом. В скобку волосы, маслянисты, как у Гоголя, счесаны набок. Присмотревшись, кажется, что намеренно счесаны, чтобы прикрыть непомерно мудрый лоб»58.
«А когда Микула нагнулся, чтобы достать что-то из-за голенища, лоб сверкнул таким белым простором, под опавшими при наклоне космами, что подумалось: ой, достанет сейчас из-под голенища не иначе, как толстенький томик Иммануила Канта, каким хвастался один доктор философии. Звался томик: "«Кант для самообслуживания, издание портативное"».
В этой выразительной портретной живописи Ольга Форш отнюдь не скрывала своего восхищения, намекая на энциклопедические познания Николая Клюева как в сфере религиоведения, так и в классической философии... О русской поэзии и литературе здесь уже говорить не приходится. Однако самое главное и важное, что сумела подметить и выразить Ольга Форш, — это чтение стихов самим автором, то есть Николаем Алексеевичем Клюевым.
Следует здесь сделать некоторое отступление, ибо оказывается, что еще в те годы предпринималась попытка записать голос Клюева на граммофонную пластинку... Вот как это происходило.
Дело в том, что о некоем Измайлове, который имел аппарат для регистрации голоса, как тогда называли запись на граммофонную пластинку, знал лишь Алексей Ремизов. А потому вполне понятен визит к нему Н. А. Клюева. И если Ольга Форш испытывала к поэту чувства самые доброжелательные и сердечные, то сказать этого про Алексея Ремизова никак нельзя.
Прав Виктор Чалмаев, когда заметил, что у Николая Клюева не было избытка того игривого отношения к невзгодам и напастям, каким обладал Алексей Ремизов. А посему Ремизов, представ перед Клюевым в качестве владельца роскошной петербургской квартиры, куда он только что переехал, совсем по-иному, не как Ольга Форш, встретил олонецкого поэта. Он увидел «лучистые, проникновенные глаза, как у чертика, то грустные, то плутоватые, а брови — уж совсем как у чертика: две черные стрелы, летящие к вискам»59.
И далее — все в таком же духе и убеждении, что и в Петербург-то Клюев прибыл «по распутинской дороге» и что основное его желание было желанием «пробиться» во дворец к царю, и Сережу для этого он потащил с собою…60.
Впрочем, ради справедливости следует добавить, что Ремизов дал-таки адрес некоего Измайлова, который имел аппарат, регистрирующий голос, и который жил на Офицерской улице.
К сожалению, была ли сделана попытка записать голос Николая Клюева, а если была, то сохранилась ли где-нибудь эта запись, так и осталось неизвестным.
Вот почему столь важны, если не сказать, исторически важны и значительны те впечатления, которые легли в основу прозы Ольги Форш, от вечера, посвященного трагической смерти Сергея Есенина.
«Настал черед и Микулы, — продолжала она записывать свои впечатления, прикрывшись весьма прозрачными (в ряде случаев) псевдонимами действующих лиц. — Он вышел с нравом, властно, как поцелуйный брат, пестун и учитель. Поклонился земно — так дьяк в опере кланяется Годунову. Выпрямился и слегка вперед выдвинул лицо с прищуренными на миг глазами.
Лицо уже было обвеяно собранной песенной силой.
Вдруг Микула распахнул веки и без ошибки, как разящую стрелу, пустил голос... Этим голосом, увертливым до сладости, матерью, вышедшей за околицу встречать долгожданного сына, сказал он свое известное о том, как
...С рязанских полей коловратских
Вдруг забрезжил конопляный свет.
Ждали хама, глупца непотребного,
В спинджаке, с кулаками в арбуз, —
Даль повыслала отрока вербного,
С голоском слаще «девичьих бус».
Вероятно, в нашей художественной и документальной литературе с тех самых пор, когда под свежим впечатлением Ольга Форш записывала не только горе непоправимой утраты в связи с гибелью Сергея Есенина, но и ощущение некоей стихийной, необоримой, торжествующей над смертью силы, присущей пестуну и сотоваришу Сергея Есенина — Микуле, то есть Николаю Клюеву, так вот, в нашей литературе не было создано лучшего литературного портрета Микулы, чем тот, который создала О. Д. Форш. Ведь автор романа «Сумасшедший корабль» предпочитала взрывать «пограничные столбы времени и пространства» для того, чтобы герои были, условно говоря, вечно живыми. И, как в этом можно было убедиться по нашему изложению, О. Д. Форш блистательно справилась со своей нелегкой задачей. Равно как на других страницах своего произведения, она одним касанием пера запечатлела образ поэта «с лицом египетского письмоводителя», который, шепелявя, сказал обитателям «Сумасшедшего корабля»: «У кого есть что-нибудь для секции детской литературы, принесите мне завтра...».
И вот после этой реплики, так полно и прекрасно характеризующей этого слегка шепелявящего поэта, следует еще одна фраза, как говорится, убийственная по своей горькой и суровой сути:
«Ночью его арестовали. Никто не знал, почему, но думали — конечно, пустяки».
Но Петрочека не занималась пустяками — она занималось расстрелами. Расстрелян был и Николай Гумилев. Как спустя шестнадцать лет НКВД ликвидировал и Микулу.
А между тем как гигантский маховик классовой борьбы усилиями тогдашних вождей мирового пролетариата раскручивался в России все сильнее и сильнее, его смертоносное дуновение ощущалось уже и в Олонии, как, впрочем, и в любой другой российской глубинке.
И если в двадцатом году газета «Звезда Вытегры» от 25 марта напечатала отчет об уездной партконференции, на которой Клюев произнес «Слово коммуниста», то уже к двадцать четвертому году о том же самом сограждане Клюева и мечтать не могли.
Но коль скоро здесь была упомянута эта уездная газета, которая, сменив немало редакторов и наименований, как говорится, здравствует и поныне, называясь «Красным знаменем», то невозможно не остановиться еще раз на ее публикациях, связанных с жизнью и творческой деятельностью Н. Л. Клюева.
При всем том следует заметить, что при главном редакторе этой газеты В. В. Богданове, участнике Гражданской войны, повоевавшем и на северном, и на южном фронтах, двери редакционного кабинета, а скорее — просто комнаты, где стояли письменные столы, были, как говорится, для Николая Клюева раскрыты настежь.
Никогда он не печатался в газете так много и так часто, никогда о нем не упоминалось так положительно, если не сказать почтительно, как именно в начале двадцатых годов.
Вот почему упомянутое здесь «Слово коммуниста», а Николай Клюев состоял в ту нору в рядах РКП(б), позволяет узнать его взгляды на роль партии в строительстве новой жизни. Причем следует отметить, что в газетном отчете достаточно подробно было изложено как клюевское «Слово», так и отнюдь не однозначная реакция зала на это его выступление.
Непосредственность, простодушие газетного отчета позволяют и сегодня как бы взять и въявь увидеть и помещение, переполненное людьми, и докладчика, посвечивающего огромным лбом с залысинами, и накаленную атмосферу, господствовавшую в зале, что в равной степени могла разразиться и аплодисментами, и возмущенными криками негодования.
А сообщалось в отчете о том, как докладчик, с присущей ему образностью и силой убеждения, говорил: «Он, поэт Николай Клюев, предчувствуя грядущий мир царства свободы, где не будет ни рабов, ни меча, ни позорных столбов, хочет доказать собранию, что нельзя насмехаться над религиозными чувствами человека, ибо слишком много точек соприкосновения есть в учении коммуны с народною верой в торжество лучших начал человеческой души».
Доклад был заслушан в жуткой тишине (так в тексте!). Особенно тогда, когда поэт прочел одно из своих необычайных стихотворений о церкви, которая изменила Голгофе... Конференция наградила т. Клюева шумными аплодисментами"61.
После такого неожиданного для партсобраний и партконференций доклада начались прения, которые немедленно приняли бурный характер. Меньшинство отстаивало недопустимость для коммуниста «духовных настроений» (так в тексте!), которые достаточно откровенно демонстрировал т. Н. Клюев.
Однако большинство именно в тот раз, опять-таки по сообщению газеты «Звезда Вытегры», было поражено доводами т. Клюева и ослепительно красным светом, брызжущим из каждого его слова, а посему братски выразилось за ценность поэта для партии"62.
Весьма примечательна и концовка этой развернутой информации об уездной партконференции, состоявшейся 22 марта 1920 года: «Наш родной поэт, песнеслов коммуны и светлый брат трудящихся, несмотря на Константский собор, так обидно над ним учиненный, не покинул своих красных братьев. Да иначе и быть не могло».
Однако итоги вытегорской партконференции у уездного и губернского начальства вызвали раздражение и гнев.
И вот в следующем номере газеты появилась статья за подписью председателя уездной партийной конференции тов. Кривоносова, в которой он сообщил, что вышестоящие партийные инстанции постановили: кандидатуру тов. Клюева в члены партии утвердить. И — второе: принять к сведению, что в церковь т. Клюев может и не ходить. По первому пункту голосование имело следующие результаты: 25 — за, 12 — против.
С позиций нашего времени защита олонецким поэтом общечеловеческих ценностей и, в частности, свободы совести и вероисповедания, которые обеспечивает своим согражданам любое цивилизованное общество, была вполне естественна и закономерна. Но тогда, в марте 1920 года, это казалось неслыханной смелостью и даже дерзостью для людей, стоявших у кормила уездной, а тем более губернской власти.
Конечно, кто-то из земляков-вытегор внутренне был согласен с поэтом, который в стихах предчувствовал грядущее царство свободы, где не будет ни рабов, ни позорных столбов, где нельзя будет насмехаться над верованиями человека... И все-таки Николай Клюев был исключен из партии большевиков.
Нельзя не вспомнить и едкий пассаж Клюева по поводу современной ему церкви, которая изменила Голгофе. Местные священнослужители за это обиделись на поэта в такой же самой степени, как обиделись и старые члены партии, наслышанные о том, что Клюев-де по-прежнему исполняет церковные требы.
С течением времени и печататься Клюеву в своей уездной газете стало намного труднее, не как во времена Николая Архипова или Василия Богданова, который скончался от туберкулеза в Петрограде в 1923 году.
Новое название уездной газеты теперь было другое — «Трудовое слово», кстати сказать, такое же невыразительное, как и первое. Но в жизни Вытегорского уезда, как и в жизни всей страны, происходили перемены. Например, вопреки своему названию, уездная газета особенно охотно печатала обширнейшие материалы о краскапах!.. Этот весьма неблагозвучный неологизм обозначал «красных капиталистов», в том числе и местных. И вот эти самые «краскапы», оказывается, охотно и пространно сообщали через газету о тех благотворительных взносах, которые они делали, но постоянно умалчивали, как и в наши дни, о своих доходах и дивидендах. Ибо с этих доходов необходимо было платить довольно-таки большой налог.