Медное литье применялось и в создании бытовых предметов. Интересным центром подобного производства было село Кимжа на Мезени. Здесь лили медные колокольца для скота – ботала, украшения конской сбруи, пряжки, бляхи коновалов. Последние были своего рода профессиональными знаками. Прикрепив их к сумке с инструментами, коновалы отправлялись по деревням в отхожий промысел. Бляхи обычно имели форму плоской прямоугольной рамки, в которую заключены три фигуры – всадника на коне в центре и мужика и коновала по сторонам. Один с котомкой за плечами держит коня под уздцы, другой подталкивает его сзади. В облике всадника угадывается фигура военного в мундире, с усами и в парике. Голова его изображена в фас, фигура – в профиль. Изображения подчинены плоскости, главное в них – выразительность силуэтов, равномерное заполнение поверхности, равновесие фигур на сквозном фоне. Композиция целиком отливалась в форме, которую использовали многократно. Каждую отливку мастер дополнял нарезками, уточнявшими детали, придававшими плоским фигурам некоторую рельефность. В объяснение изображенного делалась надпись: «ДЛЯ КОНОВАЛОВЪ».

      Северные мастера занимались также литьем церковных колоколов. Известно, что колокольные мастерские в XVII – XIX веках существовали в Сольвычегодске, Кегострове, на Мезени и Соловках. Литейщики Севера знали свои секреты сплавов, создававших богатую музыкальную палитру знаменитых северных звонов. Сегодня эти звоны можно услышать на фольклорных праздниках в Архангельском музее деревянного зодчества. На колокольне, перевезенной из села Кулига-Дракова* ново Красноборского района Архангельской области, висят девять колоколов, в том числе и работы местных мастеров.

      Колокольные звоны несут не только музыкальную культуру народа, но воздают славу мастерам-литейщикам, оставившим в наследие прекрасные образцы своего искусства.

      * * *


      Северные мастера создали также своеобразную школу ювелирного дела. В Вологде, Архангельске, Сольвычегодске, Великом Устюге в XVI – XIX веках было немало серебряников, работавших в разных видах обработки драгоценных металлов, известных еще в древней Руси. Здесь делали церковные и светские предметы из серебра, часто украшенные цветными эмалями, тончайшими филигранными узорами, рельефной чеканкой, черневыми гравированными изображениями. Большинство изделий выполнялось по заказам именитых людей и отражало вкусы и запросы высших слоев общества. Но создававшие их мастера проявляли не только высокое мастерство, но и свое понимание художественных образов. Так подлинно народным искусством стала знаменитая северная чернь, традиции которой продолжаются и в наши дни.

      Когда возникло черневое дело на Севере, до сих пор неизвестно. Исследователи единодушны в том, что его расцвет в Великом Устюге в XVIII веке был подготовлен предшествующим развитием и знанием опыта этого мастерства в других центрах, в частности в Новгороде и Сольвычегодске. Процветанию искусства черни в Великом Устюге способствовали широкие торговые связи города, развитие многих ремесел, в том числе художественной обработки черных и цветных металлов, богатые традиции серебряного дела.

      Первое упоминание об устюжской черни относится к 1744 году: это был вызов в Москву устюжскому мастеру М. Климшину и сольвычегодскому финифтянику Я. Попову с «имеющимися у них по оным мастерствам инструментами» для обучения «оного мастерства московских жителей из купечества». Выполнив в течение года свои обязательства, Клим шин вернулся домой. Но сам по себе вызов в Москву свидетельствовал о высоком уровне черневого дела в Устюге.

      Искусство черни – своеобразная гравюра на серебре. На поверхность серебряного предмета специальным инструментом – цеером мастер наносит рисунок, затем заполняет его черневой массой. Изделие подвергается, обжигу, при котором черневой порошок расплавляется, прочно соединяясь с поверхностью предмета. Лишнюю чернь счищают пемзой, а изделие дополнительно обрабатывают в деталях, шлифуют, местами золотят. В состав черневого порошка входят серебро, медь (или олово), свинец и сера. От способа приготовления порошка и пропорций его составных частей зависела прочность сцепления черни с серебряной поверхностью предмета и оттенок черного цвета. Устюжане имели свой секрет состава. От других подобных центров северная чернь отличалась богатой гаммой цвета – от пепельно-серого до густо-черного – и особой прочностью. Существует предание, что выдающийся мастер второй половины XIX века М. И. Кошков, демонстрируя прочность черни, бил молотом по пластине с черневым рисунком. Пластина расплющилась и вдвое увеличилась в размерах, соответственно увеличился и черневой рисунок. Но сама чернь осталась невредимой, ни крупицы ее не выпало.

      В период своего расцвета (XVIII – первые десятилетия XIX века) северная чернь развивалась в русле всего прикладного искусства того времени. В формах коробочек, табакерок, пудрениц, флаконов для духов и других серебряных предметов, в характере украшавших их черневых изображений и технических приемах нашли отражение черты стилей барокко и классицизма. В произведениях мастеров XVIII .века М. Климшина, А. Мощнина, безвестных художников, работавших на фабрике братьев А. и С. Поповых (существовала с 1761 по 1776 г.), искусство северной черни достигло вершины своего развития. Изделия этого времени отличаются изяществом форм, их гармоническим сочетанием с характером изображений. Разнообразные сюжеты исполнялись с большим мастерством композиции и рисунка. На крышках коробочек и табакерок в обрамлениях растительного орнамента помещались галантные сцены нарядных дам и кавалеров, поездки в каретах, сцены охоты, изображения пейзажей, птиц и зверей. Выразительный типаж, переданный со свойственными народным мастерам наблюдательностью и мягким юмором, сочетался с многозначительной символикой и легкой игривостью стиля барокко. Высокое мастерство владения черневой гравюрой позволяло использовать ее не только в рисунке, но и в фоновых частях. Сетка и штриховка в деталях и тенях изображений вызывали впечатление их живописности. Фон часто украшали канфарением – мелким резным или чеканным узором, который создавал ощущение многоплановости композиций. Изысканное сочетание черни с серебром дополняла тактично примененная позолота.

      Источником многих черневых изображений служили печатные гравюры и книжные иллюстрации, из которых мастера заимствовали сюжеты, военные сцены, изображения архитектурных памятников и виды городов. На рубеже XVIII и XIX веков излюбленными темами стали виды Петербурга, панорамы Вологды и Великого Устюга. Они повторялись и варьировались мастерами на протяжении многих десятилетий. Четкий рисунок таких изображений отвечал строгому характеру изделий классического стиля, сменившего барокко.

      Своеобразное совмещение черт обоих стилей можно отметить в миниатюрной табакерке 1847 года. Ее прямоугольные формы, пропорциональность размеров, классическое сочетание черни с серебром принадлежат новому времени. В центре верхней крышки изображен памятник Петру I «Медный всадник», исполненный по гравюре того времени. Обрамление в виде упругих завитков аканта, напоминающих по рисунку рога изобилия, бурное движение, свойственное всей композиции, вплоть до романтического облачного неба на втором плане, вольное переложение гравюрного оригинала – все это говорит о живучести лучших традиций более раннего времени. Есть предположение, что табакерку выполнил черневых дел мастер А. В. Кладовников, работавший в 1840 – 1862 годах.

      Документы сохранили имена многих мастеров северной черни. Как подлинно народное искусство, черневое дело передавалось из поколения в поколение. По произведениям целых династий устюжан – Жилиных, Буравкиных, Минеевых, Кошковых можно проследить цепь преемственности мастерства на протяжении двух веков. Выдающиеся мастера черни ставили на изделиях именные знаки. Их всегда сопровождало городское клеймо: изображение старца Водолея с двумя глиняными сосудами, из которых вода струится единым потоком, символизируя место возникновения Устюга при слиянии рек Сухоны и Юга.

      Во второй половине XIX века производство северных черневых изделий стало сокращаться и приходить в упадок. Сказались уменьшение запасов серебра, появление скупщиков, предлагавших населению дешевые поделки .низкого качества, конкуренция крупных столичных фирм. В это время один из знаменитых мастеров Великого Устюга – М. И. Кошков создал множество миниатюрных предметов, размерам которых соответствовали ювелирные черневые украшения. Особенно любима была мастером панорама Великого Устюга со стороны Сухоны. Изделия Кошкова выделяла тонкая наводка черни, четкий рисунок, мягкость и глубина тона. Свое искусство он передал внуку М. П. Чиркову, по существу, «последнему из могикан» старой северной черни. С его именем связано возрождение черневого дела уже в годы Советской власти.

      В 1929 году в Великом Устюге открылась мастерская по изготовлению серебряных с чернью изделий. В 1933 году она была реорганизована в артель «Северная чернь». Ее первым художественным руководителем стал М. П. Чирков. Старый мастер не только сам создавал традиционные черневые изделия, но и обучил молодых мастериц М. Угловскую, М. Подсекину, П. Насоновскую и других искусству, бывшему раньше привилегией мужчин.

      В наше время северная чернь стала всемирно известным народным художественным промыслом. Расширился и обновился круг предметов, украшенных чернью. Среди них изделия разных форм, размеров и назначения: от ювелирных запонок и перстней до столовых приборов и сервизов. Еще более разнообразными стали темы гравюры на серебре. Наряду с традиционными панорамами городов, сценами охоты, сюжетами, навеянными литературными произведениями, в ней появились самостоятельные орнаментальные композиции.

      Многие годы художественным руководителем промысла был заслуженный деятель искусств РСФСР Е. П. Шильниковский, выдающийся художник и гравер, по существу создатель орнаментального направления в северной черни. Ему принадлежит более трехсот рисунков для черневых изделий и собственных оригинальных произведений. Большую известность в свое время получила стопка «Золотой хмель», впервые исполненная Шильниковским в 1952 году и не раз повторявшаяся.

      О хорошем знании наследия и его творческом развитии свидетельствует туалетная коробочка «Цветы», выполненная в 1960 году мастером-гравером В. А. Угловской-Якушевой. Цветочный орнамент плотным узором покрывает крышку и стенки коробочки. В центре, в фигурном медальоне на золотом канфаренном фоне букет цветов. Сочная густая гравировка и глубокий черный цвет придают всему декору мягкость и бархатистость. Подчеркнутые позолотой края коробочки и обрамления медальонов усиливают впечатление драгоценности предмета.

      Сегодня группу художников возглавляет заслуженный художник РСФСР Е. Ф. Тропина. Ученица Е. П. Шильниковского, она в своих произведениях продолжает творческие поиски в разных направлениях. Сравним две ее чарки, выполненные в 1967 и 1971 годах. Обе они варьируют по-разному поданные сферические формы. Небольших размеров чарки обладают красивыми упругими силуэтами. На одной изображена традиционная панорама Великого Устюга. Но в привычный образ города автор внес ощущение современности: среди архитектурных памятников ясно читаются контуры новостроек. Тонко исполненная миниатюрная гравюра словно орнаментальным поясом охватывает самую широкую часть предмета. Хорошо найдено соотношение узора и фона, черневых и золоченых частей композиции. Уместно и тактично использованы штриховка и канфарение.

      В другой чарке Тропина обращается к более широким традициям древнерусского прикладного искусства. Пластичность формы предмета увязана с узором в виде плавных изгибов стеблей с крупными цветами. Характер орнамента, богатая разработка его поверхности, свобода и уверенность штриховки по серебру и золоту – все это говорит о своеобразной интерпретации стиля искусства XVII века с его пышным узорочьем. В этом произведении ценность материала и ювелирность мастерства соответствуют значению самой вещи.

      Вместе с Е. Ф. Тропиной в творческую группу художников промысла входят В. П. Шорохов и Л. С. Меньшикова. Они авторы многочисленных массовых изделий, которые делают в «Северной черни», ставшей ныне ювелирным заводом. Предприятие заслуженно гордится внушительными показателями созданных за год изделий, наградами на международных выставках и ярмарках. Но лицо промысла создает не только массовая продукция. Искусство черни всегда развивалось уникальными произведениями отдельных мастеров, почин и достижения которых подхватывал весь коллектив. К сожалению, сегодня уникальные работы художников северной черни крайне редки.

      Пройдет время, и о северной черни наших дней потомкам трудно будет судить лишь по массовым изделиям не всегда высокого уровня мастерства. Возможности промысла используются далеко не в полную силу. Между тем именно творческие силы коллектива способны обеспечить подъем и развитие богатых традиций черневого искусства в Великом Устюге.


      «...ДОРОГ РЫБИЙ ЗУБ»

      Стоит подворотенка – дорог рыбий
      зуб,
      Мудрены вырезы вырезано,
      А и только в вырезу мурашу пройти...
      Из былины


      Север нельзя представить без искусства (резьбы по кости, которое уже в X – XII веках называли в Европе «резьбой руссов». Сырья для развития этого ремесла здесь было достаточно. В дело шли разные виды кости. Резали «з цевки – кости коров и быков; находили ископаемую «голубую кость» – бивни мамонта. Через Архангельск и Холмогоры в немалом количестве доставляли на Русь Слоновую кость. Но даже в былинах запечатлелось мастерство резьбы из «рыбьего зуба», действительно дорогого и ценного своими качествами материала. «Рыбой» называли обитающего в море моржа, а «зубами» – его мощные клыки, достигавшие порой 40 – 100 см длины и 3 – 6 кг веса. «Рыбий зуб» с давних пор служил предметом торговли, наряду с хлебом, солью, мехами, рыбой и другими товарами северной кладовой. Его собирали с населения как государеву пошлину. Резьбой по кости занимались в разных районах Севера: Архангельске, Холмогорах, Сольвычегодске. Но уже в давние времена определился центр развития ко-стерезного промысла – деревни близ Холмогор.

      О холмогорской резьбе есть обширная литература. Поэтому мы остановим внимание лишь на основных этапах развития промысла и тех художественных традициях, которые существенны для местного искусства и продолжают жить сегодня.

      Самые ранние известные произведения холмогорских резчиков относятся к концу XVII века. К этому времени костерезное искусство имело уже немалый художественный опыт, что подтверждают как сами вещи, так и письменные источники. Общеизвестны факты вызова лучших холмогорских мастеров в Москву, в Оружейную палату, для выполнения специальных царских заказов. Наряду с дорогими уникальными предметами – инкрустированными пищалями, украшенными ажурной резьбой ларцами холмогорцы делали и расхожие вещи, находившие широкое применение в быту: костяные гребни, уховертки, черенки ножей, шахматные фигурки. Изделия XVII века несли на себе печать времени, пышного травного узорочья, характерного для стиля искусства той поры.

      XVIII век – период расцвета холмогорского промысла. Тому способствовали не только внешняя и внутренняя торговля, пути которой пролегали через Архангельск и Холмогоры, но и мода на костяные изделия в то время. Из кости делали множество самых различных предметов, бытовавших во всех слоях населения, – от царских дворцов до крестьянских изб. К традиционным гребням, ларцам и шахматам прибавились многочисленные шкатулки, бюро, секретеры, коробочки, табакерки, игольницы, вызванные к жизни новой эпохой, бурной и изменчивой. Эта эпоха отразилась и в стилях архитектуры и прикладного искусства XVIII века – барокко и рококо, освоенных холмогорскими мастерами.

      Новый стиль усложнил силуэты предметов, украшенных витиеватыми орнаментами, динамичными композициями аллегорического содержания, помещенными среди раковин и завитков; утвердил господство легкой изящной ажурной резьбы над другими характерными видами холмогорского искусства – гравировкой, рельефной и объемной пластикой. Мастера не замыкались в узкопрофессиональные рамки. Они были хорошо осведомлены в вопросах современной культуры, стиля времени, моды, перенимали и использовали опыт других видов прикладного искусства. Сложные формы некоторых ларцов и шкатулок повторяли в миниатюре секретеры и бюро тогдашней мебели, изящные костяные табакерки и туалетные коробочки были сродни ювелирным изделиям. Знание гравюр, книжного дела способствовало формированию одной из важных художественных традиций холмогорской резьбы – использованию символов и аллегорий. Они обогатили язык местного искусства, помогли выражению в нем тем общественного содержания и значения. В течение многих десятилетий настольной книгой служили изданные в России в 1705 году по велению Петра I «Символы и эмблемы». Не зная их, трудно понять многие изображения и сюжеты на костяных предметах. Но рядом с символами соседствовали образы и темы, подсказанные жизнью: знакомые мастерам сцены охоты, изображения северных зверей, птиц, растений.

      Высокого мастерства, широты знаний требовали от костерезбв и разные вкусы заказчиков. Если для крестьян, купцов и городского люда служили ларцы-теремки традиционной формы со скромными узорами из гравированных концентрических кругов – так называемым «глазковым орнаментом», то в царские дворцы и дворянские особняки шли ажурные вазы и кубки, украшенные портретами, туалетные зеркала и выложенные костью предметы мебели. Однако единство стиля, совершенство исполнения, цельность формы предмета и его украшений отличали любое изделие холмогорцев: и уникальное дорогое, и расхожее общедоступное.

      В конце XVIII века упростились формы ларцов и шкатулок. Их граненые и прямоугольные очертания отвечали строгости и ясности нового стиля – классицизма. Сложный капризный рисунок предметов предшествующей поры сменился четкими прямыми линиями силуэтов. Строже стал и орнамент: более мелких размеров, геометрических форм, симметричного расположения. В число изделий из кости вошли резные иконы, копии монументальных скульптур и моделей памятников.

      Новое время отразилось и на судьбе всего промысла: с изменением моды сократился спрос на костяные вещи.

      Но живое искусство холмогорских резчиков еще долго сопротивлялось наступавшему упадку промысла. В середине XIX века повторение одинаковых форм предметов, орнаментов и сюжетов словно компенсировалось мастерством самой резьбы, становившимся все более утонченным.

      Отсутствие стилевого единства произведений порождало совмещение черт разных эпох, лишало вещи художественной цельности и выдвигало вперед одно ремесло. Наряду с немногими традиционными бытовыми предметами, делали костяные безделушки, бирюльки, игрушечную миниатюрную мебель, демонстрировавшие костерезное мастерство само по себе. Графичные суховатые узоры превращали изделие в своего рода хрупкое костяное кружево.

      Но и таким мастерством в конце XIX века владели уже немногие резчики. О лучших мастерах вспоминали для высочайших подарков и единичных столичных заказов. Ценный материал шел на дешевые поделки, не имевшие и тени сходства с художественными произведениями недавнего прошлого. Надвигалась угроза гибели древнего северного искусства.

      Возрождение холмогорского промысла началось лишь после Великой Октябрьской революции. Уже в 1921 году в Архангельске были созданы курсы резьбы по кости, призванные сохранить преемственность мастерства, передать его навыки молодежи. Новые работы холмогорских резчиков впервые демонстрировались в 1927 году в Москве. Их одобрение повлекло учреждение в 1929 году в Холмогорах учебного пункта костерезного искусства. Через год он был переведен в село Ломоносово на Курострове и преобразован в Художественную школу резьбы по кости, кузницу кадров для костерезных промыслов. Первые выпускники школы в 1933 году создали в Ломоносове артель – ныне прославленную фабрику художественной резьбы по кости им. М. В. Ломоносова.

      Живой нитью преемственности традиций холмогорского искусства стало творчество трех выдающихся мастеров – Г. Е. Петровского, В. П. Гурьева и В. Т. Узикова. Ученики известного резчика 2-й пол. XIX века М. И. Перепелкина, они в 1920-е годы начали в Ломоносове новую страницу костерезного искусства. На их произведениях и по сей день учится молодежь.

      За 50 лет новой жизни холмогорский промысел прошел большой и сложный путь. Были подъемы и спады, успехи и неудачи, годы активной творческой деятельности и относительного затишья. Опираясь на опыт прошлого, мастера создавали традиционные бытовые изделия и уникальные произведения для выставок и музеев. В «их возрождалось мастерство сквозной и рельефной резьбы, обновлялось искусство миниатюрной скульптуры и рельефа.

      Уже не одно поколение холмогорских художников внесло свой вклад в советское искусство. Немало выдающихся произведений последних десятилетий хранится в крупнейших музеях страны. Но история холмогорской резьбы в XX веке еще ждет своего исследователя. Наш рассказ – о сегодняшнем дне промысла, об одном из его ведущих художников.

      * * *


      В 1976 году Государственная премия РСФСР им. И. Е. Репина за достижения в области изобразительных искусств была присуждена группе народных мастеров – резчиков по кости. Премии был удостоен и Николай Дмитриевич Буторин из села Ломоносово.

      Буторин продолжает своими работами лучшие традиции холмогорского искусства, доказывает возможность решать в резьбе по кости большие общественные темы, созвучные времени. Он создает не только изделия-сувениры, но и значительные творческие произведения, уникальные по своим идейно-художественным: достоинствам.

      Художник еще молод, его творческий путь продолжается, поэтому подводить итоги его работы преждевременно. Но произведения мастера, созданные в последнее десятилетие, заслуживают особого внимания.

      Родился Н. Д. Буторин 7 декабря 1934 года в старинном селе Долгощелье, что на Кулое, в семье крестьянина-помора. Отец его Дмитрий Степанович всю жизнь занимался исконным поморским промыслом: ходил на морского зверя, на путину. Мать Пелагея Афанасьевна вела хозяйство, растила детей. В 1949 году Николай Буторин приехал в село Ломоносово и поступил в Художественную костерезную школу. Его учителями были известные мастера М. Ф. Соловцов и Я. К. Вагнер, сочетавшие педагогическую и творческую работу. Окончив в 1952 году школу, Буторин пришел на костерезную фабрику, где с небольшими перерывами работает и по сей день. С 1971 по 1978 г. он преподавал в той Художественной школе резьбы по кости, выпускником которой сравнительно недавно был сам. В 1960-е годы Буторин заочно окончил отделение книжной графики Московского полиграфического института. По его словам, графиком он не стал, но в работе с костью эта учеба ему помогла.

      До середины 1960-х годов художник осваивал традиционный ассортимент массовых холмогорских изделий (ажурные броши, ножи для разрезания бумаги, миниатюрные фигурки). Но вскоре обратился к более сложным творческим задачам.

      Основа всякого творчества – профессиональное мастерство. И Буторин осваивает все технические приемы традиционного искусства: рельеф, мелкую пластику, гравировку с подцветкой, наконец ажурную резьбу – самую сложную и трудоемкую. Во многом ему помогала педагогическая деятельность. Обучая мастерству, рисунку, композиции, он вместе с учениками как бы повторял весь исторический путь промысла, заново осмысливал его художественный опыт.

      В постижении принципов народного искусства, в понимании природы костерезного дела, свойств материала, законов композиции большое влияние на Буторина оказал московский художник М. Д. Раков, много лет отдавший работе с мастерами костерезных промыслов. Именно его Буторин называет своим учителем, ему обязан умением решать сложные темы в резьбе по кости, говорить свойственным этому искусству языком.

      В 1967 году Н. Д. Буторин был принят в члены Союза художников СССР. С тех пор он участвует почти во всех художественных выставках, организуемых Союзом в разных городах страны и за рубежом. Возможность видеть многие из этих выставок, общаться с мастерами других промыслов и художниками современного прикладного искусства расширяли кругозор мастера, обостряли поиски выразительных средств и помогли формированию собственных принципов в искусстве, пониманию местных традиций.

      Отличительная черта Буторина-художника – ответственное отношение к содержанию каждого, даже небольшого произведения. Он ищет самобытного воплощения и современного звучания темы. «В Холмогорском искусстве сюжет, тема всегда занимали большое место.

      Вот вся сложность тут в мере, в единстве традиции и современной сложной темы, декоративности и образного звучания сюжета», – говорит художник.

      Впервые во всей сложности эти вопросы стояли перед ним в работе над портсигаром «Былые походы» (1969 г.), посвященном гражданской войне. Это во многом еще несовершенное произведение показало в авторе художника пытливого, не ограничивающегося одним декоративно-орнаментальным подходом к костерезному искусству.

      Три главные темы волнуют Буторина: современная жизнь страны, труд и быт людей Севера; большие события истории; природа и животный мир края. Иногда все они объединяются общим замыслом. «Беря любой традиционный сюжет, я пытаюсь решить, поставить проблемы этические, нравственные, которые волнуют сегодня. Без этого, наверное, нет глубины в работе любого жанра», – так художник понимает свои задачи.

      Одно из значительных произведений мастера – декоративная ваза «В зимнем лесу» (1974 г.). Она посвящена повседневному труду лесорубов. Ритмичное расположение рельефных и ажурных деталей, активные вертикали в изображении леса и горизонтальный ряд людей выделяют смысловой центр произведения. Напряженная природная форма Мамонтова клыка, чуть согнутая в одну сторону и как бы наделенная внутренней «пружиной», плавные линии ее силуэта усиливают звучание образа суровой природы, нелегкого труда лесорубов.

      К 30-летию победы над фашизмом в 1975 году Буторин создал декоративную вазу «Над братскими могилами». Вот как сам художник рассказывает о рождении ее замысла: «Когда началась подготовка празднования 30-летия Победы, как-то не думалось о создании вещи подобного плана. Были орнаментальные разработки, поиски какой-то формы вещи. Потом пришло сознание глубины происходящего не как политической кампании, а значение Войны и Победы для судьбы народной, влияния их на душу и психологию нашего народа. От этого возникла параллель с народным искусством как выразителем дум и чаяний народа. Кроме того, в душе были представления о цветении садов и пашен, о бурно поднимающихся городах, о пионерских походах дорогами боевой славы, о многочисленных памятниках, о цветах, среди которых стоят эти памятники.

      Можно было сбиться на станковый путь иллюстрирования всех этих явлений. Но представилось, что образная глубина символов и приемов народного искусства поможет справиться с задачей полнее».

      Вытянутая форма вазы своим рисунком напоминает языки пламени вечного огня. Композиция членится на три яруса. Каждый из них наделен символикой: земля с густыми колосьями в рельефном основании, сложные ажурные плетения трав и цветов в середине; пластичные изображения голубей в округлых медальонах, орден Победы и фигуры женщины и солдата как олицетворение Родины, всех матерей и главного героя войны. Завершает композицию урна, которую охраняет голубь. Это многословное, полное символики произведение – своеобразный реквием памяти погибшим в годы Великой Отечественной войны. Но скорбь о них сочетается с философской идеей новых всходов, вечного круговорота жизни в природе, которые олицетворяет цветущее древо жизни – извечный символ народного творчества.

      Н. Буторин много экспериментирует, пробует, ищет. Не всегда и не все его творческие поиски венчаются удачами. Но художник поразительно трудолюбив, вновь и вновь возвращается он к завладевшей им теме, создает новые варианты, пока не придет "удовлетворяющее решение.

      Нередко замысел художнику подсказывает сам материал. Срез Мамонтова клыка во многом определил композицию декоративного кубка «Основатель русского флота» (1975 г.), посвященного Петру I и исполненного к 275-летию Ленинграда для Русского музея. Приземистая уплощенно-округлая форма вызывает ассоциации с утварью XVIII века, но не повторением каких-то конкретных предметов, а их образом, увиденным глазами современного художника. Поверхность кубка украшает рельефная композиция, смысловой центр которой составляют изображения Петра I на одной стороне и морской баталии – на другой. Работа над этим произведением потребовала от художника знания истории, культуры и искусства петровской поры, знакомства с гравюрами, медальерным делом. Однако все это не было воспринято Буториным механически, а послужило основой для создания самостоятельного образа Петра, молодого, энергичного, порывистого.

      В сцене боя художник мастерски сочетает ощущение бурной схватки с условными приемами ее воплощения. Пользуясь типичным для народного искусства принципом ярусного построения пространства, он достигает впечатления глубины перспективы в пределах плоскости. Динамичная композиция пронизана сложными ритмами. Плавно уменьшающаяся кверху форма кубка завершается крышкой, украшенной военными атрибутами. Ее венчает скульптурное изображение крылатого гения победы, усмиряющего коней.

      Матовая белизна и природные оттенки кости, мягкая пластика рельефной резьбы, ее богатая фактура и светотеневые нюансы дополняют торжественный строй и патриотический пафос этого произведения.

      На выставке народных художественных промыслов 1977 года в Ленинграде была показана ваза «Космос». От ее первых замыслов до воплощения прошло несколько лет.

      В окончательном виде форма вазы преобразилась, в ней как бы слились воедино и растворились три ажурных шара, уменьшающиеся кверху. Изящное кружево ажурной резьбы подчеркнуто лишь гладкими плоскостями небольшой подставки-основания и верхнего края. Цельность формы поддерживает и теплый, чуть желтоватый оттенок Мамонтова бивня, из которого вырезана ваза.

      Сферические, округлые формы стали своеобразным, модулем этого произведения, оправданным самой темой. Идея космоса выражена многократно – и в самой форме, и в рисунке клейм, подчеркнутых линиями-орбитами, и в построении композиции, замкнутой, непрерывной, не имеющей определенного центра. В разнообразных клеймах помещены символы небесных светил и 12 знаков зодиака. Выполненные в невысоком рельефе, безупречные по рисунку, изображения хорошо читаются на сквозном фоне. В чередовании клейм заключен определенный ритм, вовлекающий все детали в мерное круговое движение.

      Ни одна из деталей не повторяется. Композиция требует кругового осмотра. Ее повествовательная символика познавательна. Как многие произведения Буторина, вазу интересно рассматривать, проникаясь смыслом изображенных аллегорий. И в этой работе художник достигает удивительной гармонии формы и содержания, воплощения современной темы образными средствами символов и аллегорий, использование которых – одна из традиций холмогорской резьбы.

      В последние годы Н. Буторин много и вдумчиво работает в технике гравировки с подцветкой, создавая и камерные произведения, и наполненные большим общественным содержанием.

      * * *


      Было бы неверным считать, что Н. Д. Буторин – единственный талантливый художник в Ломоносове. Само появление яркой индивидуальности в искусстве народного промысла свидетельствует о творческой силе коллектива. Эта сила питается опытом многих мастеров. В 1950 – 1960-е годы немалый вклад в искусство холмогорской резьбы внес П. П. Черникович. Многолетний руководитель промысла М. А. Христофоров, сам некогда ученик В. П. Гурьева; опытный и мастеровитый А. Е. Штанг; художница оригинального творческого почерка А. В. Леонтьева; автор изящных ажурных изделий У. С. Шарыпина; создатели многих прекрасных произведений, ныне хранящихся в собраниях музеев, A. С. и А. Е. Гурьевы; главный художник промысла B. А. Просвирнин; молодые, но уже зарекомендовавшие себя интересными работами В. С. Лохов, Г. А. Костина, лауреат премии Ленинского комсомола 1978 года Г. Ф. Осипов – все это творческий актив промысла, ведущая группа мастеров. В их руках богатые традиции местного искусства, его сегодняшние успехи и перспективы.

      Бурный ритм современной жизни все больше нарушает некогда неторопливый уклад жизни Севера. Сегодня растут не только тиражи массовых изделий-сувениров, основной продукции промысла, но и потребности в произведениях высокого искусства. Холмогорская резьба всегда отличалась соответствием духу и стилю времени, глубокими и широкими связями с сегодняшним днем. Эти традиции ко многому обязывают художников, а направление их исканий дает уверенность в завтрашнем дне костерезного искусства.


      УЗОРЫ НА ПОЛОТНЕ


      С давних пор живет в народе любовь к украшению тканей. Используемые в быту и одежде, будничные и особенно праздничные, они покрывались затейливыми узорами, разнообразными по рисунку и способам исполнения.

      Но народный орнамент – это не простое украшение, средство проявления фантазии мастериц. Когда-то в каждой его линии, в мотивах, их сочетании и расположении на строго определенных местах предметов содержался особый смысл. Он выражал представления народа о мире, природе, людях, давал условное обозначение Целым явлениям жизни. Со временем представления менялись, древние мотивы и образы забывались или обретали новое содержание. Но и сегодня в бездонных глубинах народного орнамента сокрыто еще много неразгаданного, интересного, помогающего не только понять древние пласты культуры, но и обогатить ее современное развитие.

      На русском Севере были широко развиты все виды народного художественного текстиля. К тому располагало многое. В патриархальном укладе жизни северного крестьянства особая роль принадлежала праздникам и обрядам, непременной частью которых была нарядная одежда и тканые и вышитые предметы ритуального назначения. Немало времени для рукоделий предоставляла женщинам долгая северная зима. Север обладал также материальными ресурсами для развития разных способов украшения тканей: целые районы здесь занимались льноводством, а широкие торговые связи края поставляли шерсть, шелк, мишуру, ленты – все, что шло в дополнение к текстилю домашнего производства.

      В старину не было избы, где не стоял бы ткацкий стан, а все женское население семьи не умело бы прясть и ткать полотно – простейший вид ткани. Отбеленное солнцем, прохладное в летний зной и сохраняющее тепло в зимнюю стужу, льняное полотно шло на самые разнообразные повседневные нужды; оно же служило основой и для более сложных рукоделий – набойки, узорного ткачества, вышивки. Каждый из этих видов народного искусства имеет свои выразительные средства, особенности орнамента и приемы его исполнения. Каждый из них бытовал в определенных районах Севера, где с течением времени складывались его неповторимые местные черты.


      * * *


      Один из простейших способов украшения тканей – набойка. Для нее применялась деревянная доска с резным орнаментом или узором, выложенным и врезанным в толщу доски металлическими пластинками и шпеньками. Небольших размеров (примерно 20x20 см) квадратные доски-манеры делали из твердых пород дерева. Они служили не одному поколению мастеров-набойщиков.

      Доску покрывали специальным составом – вапой и отпечатывали ею узор на гладком домотканом холсте. Затем ткань опускали в чан с краской, где она окрашивалась в густой синий цвет, а «зарезервированные» вапой места выделялись на ней тонким белым узором.

      Набивка тканей не была уделом каждой семьи. Этим промыслом занимались мастера-красильщики, или синильщики, которые владели небольшими мастерскими и обслуживали окрестное население. У главы такой мастерской был узорник – холст с отпечатками со всех имевшихся у него досок. Появляясь на местном базаре или ярмарке, он раскидывал свой узорник и принимал по нему заказы на изготовление набивных тканей с соответствующими орнаментами.

      Доски с одинаковыми узорами нередко обнаруживают в разных областях России. По-видимому, существовали определенные центры «х производства, откуда они попадали к набойщикам. Однако на Севере встречаются доски с оригинальными сюжетами (изображение паровозов, самоваров, цветов в вазонах и т. п), а ткани одинакового рисунка подчас совсем не похожи друг на друга благодаря особенностям техники и нанесению в дополнение к основному узору цветных горошин, кругов, точек масляной краской с помощью трафарета.

      Производство кубовой (синей) набойки на Севере было особенно развито на Пинеге, в Никольском и Грязовецком уездах Вологодской, а также в Олонецкой губерниях. Из кубовой набойки делали скатерти, украшенные крупными розетками, из нее шили порты, рубахи, передники, нарядные сарафаны.

      Косоклинный сарафан был обязательной принадлежностью праздничной одежды женщин Севера, в отличие от юбки-паневы в костюмах южных областей России. Сшитый из нескольких полотнищ, длинный до пят, с большими сборками на спине сарафан придавал стройность и горделивую осанку любой женской фигуре, а тяжелыми струящимися вдоль спины складками – лебединую плавность походке.

      Особым благородством линий, разнообразием и красотой узоров выделяются набивные сарафаны, бытовавшие в деревнях по берегам Пинеги в Архангельской губернии. Обычный для кубовой набойки растительный орнамент имеет здесь несколько геометризованные формы. Крупные круговые мотивы, цветочные розетки, звезды свободно располагаются по всему полю холста. Простоте мотивов соответствуют несложные композиции: повторения рядами, косыми полосами, чередования в шахматном порядке. Тонкие белые контуры рисунка хорошо читаются на глубоком синем фоне. Такое соотношение цвета придает простому холсту мягкость и бархатистость.

      Кубовая набойка бытовала на Севере вплоть до 1930-х годов. До недавнего времени у некоторых мастеров еще сохранялись старые набойные доски, а кубовые сарафаны многие жители берегли как часть праздничной одежды.

      Технические принципы и богатое орнаментальное наследие ручной набойки успешно используются современной ситценабивной промышленностью.

      Узорное ткачество – самый сложный и трудоемкий способ украшения тканей. Его существо состоит в создании орнамента и узорной структуры в самом процессе тканья. Для этого служило специальное приспособление: ткацкий стан с натянутыми продольными рядами нитей – основой, которую переплетали поперек нитями утка. Простейший способ тканья мастера дополняли разнообразными приемами и техническими усовершенствованиями. Ткачихи, не всегда умевшие написать свое имя, проявляли чудеса выдумки и смекалки, осуществляли сложнейшие расчеты нитей в создании композиций орнамента и фактурного богатства тканей.


      * * *


      Узорное ткачество было развито на Севере повсеместно. По традиции каждая девушка должна была сама напрясть и наткать свое приданое. В его состав обязательно входил весь свадебный костюм и определенное обычаями местности конкретное число рубах, скатертей, полотенец, узорных поясов, часть из которых шла на подарки жениху, новым родственникам невесты и участникам многодневного сложного свадебного ритуала.

      Материалами для тканья служили льняная, конопляная, шерстяная пряжа, позднее – хлопчатобумажные нити. Красили их обычно сами ткачихи главным образом растительными красителями, позволявшими достигать тонких и разнообразных цветовых оттенков. В 1870 – 1880-е годы в моду вошел окрашенный анилиновыми красителями гарус, усложнивший и по-своему обогативший палитру узорных тканей яркой определенностью своего цвета.

      Сама техника ткачества обусловила геометрический характер орнаментов. В нем обычны мотивы ромбов, квадратов, клеток, полос, зигзагов, треугольников и других простейших геометрических фигур. Но господствует среди них мотив ромба. Поставленный углом или на сторону, с гребешками-отростками или мелкими ромбиками по углам, крупный или миниатюрный, цельный или поделенный на части, сливающийся в сложноузорные композиции или главенствующий на конце полотенца – варианты ромбических узоров бесчисленны и неповторимы. Неистощимая фантазия мастеров находила множество воплощений одному мотиву.

      Некогда в давние времена ромб был символом солнца, знаком плодородия. Его размещение в орнаменте свадебных рубах и полотенец донесло до нас отголоски древнего смысла как пожелания добра, счастья и полной жизни -молодоженам.

      Однако большинство орнаментов народного ткачества давно утратили свою древнюю символику, сохранив немеркнущую красоту узоров, богатство и разнообразие их фактуры.

      Среди разновидностей техники узорного ткачества на Севере были особенно распространены пестрядь, браное и ремизное ткачество. Простейшая среди них – пестрядь – полотняное переплетение цветных нитей, образующих небольших размеров клетки и полосы. Из пестряди шили рубахи, сарафаны, передники, делали скатерти, покрывала. В этих простых тканях непритязательного рисунка и гладкой фактуры воплотились природный вкус и тонкое чувство цвета ткачих.

      Во многих районах была развита так называемая бранина – техника, дающая негативный узор с лицевой и тыльной стороны ткани. Таким способом изготовляли многие предметы крестьянского быта и одежды, но особенно часто узорные полотенца. Ряд за рядом, по частям выбиралась монументальная композиция, все детали которой подчинены ромбу в центре. Красный узор четко выделяется на белом фоне. Красный цвет некогда также был символом огня, солнца и нес отблески его света и тепла. Благородное сочетание красного с белым типично для браного ткачества Севера.

      Ремизные ткани создавали с помощью дополнительных приспособлений на ткацком стане – ремизок или ничевок – для поднятия нитей основы. Таким способом можно было сочетать гладкую и рельефную фактуру ткани, усложнять характер орнамента. Мелкие клетки, квадраты и прямоугольники объединялись в более крупные и сложные фигуры, непрерывность которых позволяла строить мотивы различного рисунка. Ремизная техника применялась главным образом в скатертях и полотенцах.

      Все виды техники узорного ткачества в равной мере были развиты в районах Севера. Но все же в некоторых отдавалось предпочтение какому-то одному. Почти в каждой местности со временем сложились свои оригинальные художественные особенности, позволяющие сразу отличить изделие данного района. Не только отдаленные друг от друга, но и территориально близкие деревни обладают неповторимыми чертами искусства узорного тканья.

      Местные особенности ткачества складывались из орнамента, его излюбленных мотивов и композиций; размеров и пропорций рисунка; из фактуры, связанной с техникой тканья, из цветовых сочетаний. Так, например, только в районе Великого Устюга среди геометрического орнамента в тканье передников, косынок и полотенец встречаются изображения геометризованных человеческих фигур и таких же коней и птиц. Более характерные для народной вышивки, они составляют уникальную особенность бравого ткачества Великого Устюга.

      В бывшем Каргопольском уезде Олонецкой губернии узорные ткани отличаются крупными размерами ромбических узоров, четким построением композиций, равномерным соотношением фона и орнамента. Здесь встречается как традиционное сочетание красного с белым, так и звучная пестрота анилиновых красок, гладкая поверхность льняного и бумажного браного тканья и пушистая рельефность шерсти.

      Своеобразно узорное ткачество в районах Северной Двины. Вокруг Емецка, например, распространены длинные, более метра, узорные концы полотенец с браными поперечными рядами геометрического орнамента. В районе Черевкова браное ткачество мелкоузорное, с густой плотной фактурой. Цветовое же решение в обоих случаях основано на оттенках традиционного красного тканья на белом фоне.

      Узорное ткачество нередко совмещалось с вышивкой, набойкой, кружевом. Так, в бывшем Кадниковоком уезде Вологодской губернии женщины-крестьянки носили юбки, в которых полосы тонкого белого льняного кружева перемежались яркими прошивками узорного ткачества из окрашенного анилиновыми красителями гаруса, В бывшем Гряэовецком уезде той же губернии подолы набивных сарафанов и рубах оторачивали браными тканями с рядами вытянутых по горизонтали ромбов и крестовидных фигур. Желтые, сиреневые, розовые оттенки тканого узора создавали изысканные сочетания с кубовой набойкой. Ограниченный круг геометрических мотивов узорного ткачества1 не мешал народным мастерам варьировать как сами узоры, так и все другие выразительные средства и приемы этого удивительного искусства.


      * * *


      В отличие от набойки и ткачества вышивание не требовало особых приспособлений. Поэтому вышивка была едва ли не самым развитым и распространенным видом народного искусства. Его существо заключалось в создании не только самого орнамента, но и фактурного богатства поверхности холста, расшитого мелкими швами-узорами. Одни из них шились прямо по поверхности полотна, другие требовали предварительного продергивания его нитей и исполнялись «по перевити». Полотно служило своего рода канвой для вышивки, но оно не стесняло творческих замыслов вышивальщиц, вольных в создании узоров любого характера. Само же расположение орнамента на предмете определялось традицией и строго соблюдалось многими поколениями.

      Вышивкой украшали предметы крестьянского быта и одежды, но чаще предметы обрядовые, участвовавшие в ритуалах семейных, общественных, сельскохозяйственных народных праздников: свадьбы, сева, косьбы, жатвы и т. п., для которых предназначался специально орнаментированный костюм. На обрядовых вещах орнамент дольше сохранял отголоски древних поверий. А благодаря тому, что вышитые предметы во все времена сопровождали быт народа, в них оставили след многие исторические эпохи.

      Орнамент северной народной вышивки очень богат и разнообразен. В нем встречаются все типы и разновидности узоров: геометрические, растительные, сюжетные, смешанные. Среди них простейшие и древнейшие геометрические мотивы (ромбы, полосы, зигзага), средневековые барсы, двуглавые орлы и птицы-сирины, дамы и кавалеры в костюмах XVIII столетия, бытовые сюжеты из народной жизни: ряды-хороводы, конюхи с лошадьми, гулянья среди деревьев.

      Во многих районах Севера на полотенцах и женских рубахах сохранились вышитые композиции, изображающие всадников на конях по сторонам человеческой фигуры. Изображения в пределах четких контуров заполнены тонкими, как бы дрожащими диагоналями, образованными мелкими ромбиками, шашками, цепочками. Рисунок фигур геометризован, вместо голов у «их ромбы с отростками, руки подобны крючкам. Местами по контуру мерцают звездочки. А стоят фигуры на тонкой прямой линии, ниже которой ряд птиц или деревьев вышит, точно в отражении. Все элементы орнамента связаны взаимной параллельностью линий.

      Ученые обратили внимание на независимую от места происхождения однотипность вышивок с подобными сюжетами, на единый для всех способ шитья, дающий одинаковый двусторонний узор, на исполнение всегда красными нитями по белому полотну. По аналогии с произведениями, открытыми археологами, полагают, что в таких композициях нашли отражение отголоски языческой мифологии древних славян. В их пантеоне главным было изображение Матери-сырой Земли и подчиненных ей стихий – огня, воды и воздуха, которые символизировали ромбические фигуры, коки и всадники, плавающие и летящие птицы. Первоначальный смысл этих композиций забылся, но они надолго остались узорами народного орнамента. По меткому выражению академика Б. А. Рыбакова, «история культа великой богини жизни оказалась написанной не римскими или греческими учеными, а архангельскими и вологодскими вышивальщицами красными нитями на полотне».

      Вышитые мотивы и сюжеты разного происхождения соединялись в единые композиции, подчас недоступные прочтению. Особенно интересны сложными узорными напластованиями вышивки из бывшего Каргопольского уезда Олонецкой губернии. Среди многих типов развитого здесь шитья выделяются полотенца и подзоры (края простыней), на которых отдельные изображения слились в сплошной узорный поток. В его монументальных расшитых плоскостях лишь местами угадываются абрисы оленя с ветвистыми рогами, геометризованной человеческой фигуры, крон деревьев. В технике исполнения таких вышивок древнее двустороннее шитье дополняет другие приемы, получившие название «набора» и как бы имитирующие вышивкой браное ткачество. В шитье красными нитями вкраплена цветная шерсть, придающая орнаменту характер узорной цветной мозаики.

      Как и в ткачестве, в северной вышивке преобладает сочетание красного с белым. Но было распространено и цветное, и чисто белое шитье. Белое исполнялось обычно по продернутой сетке узорами геометрического характера.

      В северной вышивке, пожалуй, еще больше местных разновидностей, чем в узорном ткачестве. Границы ее художественного своеобразия раздвигались благодаря богатству орнамента, обилию применяемых материалов и разнообразию швов. Кроме льняного полотна, основой для вышивки служили многие ткани фабричного производства и особенно кумач, полюбившийся мастерицам за звучность традиционного красного цвета.

      Как уже говорилось, вышивка подобно другим видам народного текстиля занимала важное место в украшении народной одежды, особенно праздничного свадебного костюма. Но среди равноправных частей этого единого продуманного и строго обусловленного традицией ансамбля была одна, где вышивка обычно доминировала. Это самая драгоценная деталь костюма – головной убор. Им владела не каждая девушка. Иногда он доставался в наследство или приобретался во временное пользование.

      Северные девичьи и женские головные уборы расшивались золотными нитями, речным жемчугом, сеченым перламутром, а позднее бисером. Природная красота этих материалов обогащала костюм, усиливала его торжественное, праздничное предназначение.

      * * *


      Сегодня в текстильных народных искусствах Севера произошли существенные перемены. Они обусловлены не только новым мировоззрением и .материальными услоловиями жизни современного общества. Стремительный XX век почти не оставляет свободного времени, необходимого для кропотливых женских рукоделий. К тому же серьезную конкуренцию им создают прекрасные ткани промышленного производства.

      Народная вышивка почти полностью стала достоянием прошлого. Узорное ткачество в ряде районов продолжает жить главным образом в руках старейших мастериц. Уйдя на пенсию, они вспоминают навыки ремесла, стараются передать их младшим поколениям.

      Но многовековое искусство народа не может исчезнуть бесследно. В наши дни его текстильные виды обретают новые формы развития, диктуемые современностью.

      Уже несколько десятилетий успешно развивается тканье половиков. Для ускорения и облегчения процесса ткачества нити основы переплетают разными обрезками фабричных тканей. Мастерицы проявляют тонкий вкус в пропорциональных отношениях ширины полос, сохраняют традиционные гармоничные цветовые сочетания.

      Половики ткут почти повсеместно, но даже в пределах их общего стиля .в каждом районе они в чем-то обладают местными особенностями.

      Если в прежнее время жизненный кругозор населения Севера был замкнутым, неподвижным, то теперь круг впечатлений неизмеримо расширился, что не замедлило сказаться на характере народного искусства. Его сложившиеся локальные черты подвергаются изменениям, обогащаются новыми качествами, порождают новые приемы и виды творчества. Так, в последнее время в Шенкурском районе Архангельской области стали тать половики в не свойственной Северу технике закладного тканья, образующего двусторонние узоры. Крупные цветные ступенчатые остроугольные ромбы образуют широкое поле ткани и придают ей вид вполне современного настенного ковра. И техника, и характер орнамента занесены на Север из районов Сибири. Но северные ткачихи не повторили сибирские образцы, а создали совершенно новый тип местного ткачества, по-своему назвав и его орнамент «пирогами». Такие «пироги» М. Б. Глазычевой и Е. А. Кожевниковой успешно демонстрировались на выставках современного народного искусства Севера.

      Еще более оригинальным « активно развивающимся сейчас видом текстильного искусства Севера стали лоскутные коврики и покрывала. Само по себе использование отходов (цветных лоскутов ситца) для одеял не ново. Но сегодня оно приобрело особенную популярность и новые формы в районах Архангельской области, достигнув большей художественной выразительности. Женщины разных возрастов с увлечением делают не только покрывала и одеяла, «о также декоративные ковры для современного интерьера.

      Можно выделить три разновидности лоскутного шитья. Все они исполняются с помощью швейной машины, но разными способами. Одна из них – коврики-кругляши, прозванные так за округлую или овальную форму. Она создается переплетением лоскутов или пришиванием их друг к другу по кругу, от центра к краям. При этом часто им придают узорную форму удлиненных треугольников, которые в центрической композиции напоминают сиянье солнца или пылающие язычки огня. Так находят современное выражение извечные символы народного творчества.

      Во второй разновидности лоскуты посередине плотно пришивают друг к другу и ровно подрезают по всей поверхности, что создает фактуру махрового коврика. Простота техники и орнамента в этом виде искупаются гармоничной колористической гаммой и изысканными цветовыми переходами.

      Третий вид – лоскуты, сшитые в одно полотнище. Нарезанные треугольниками, квадратами, полосами и другими геометрическими фигурами разной фактуры, цвета я узоров, лоскуты образуют пеструю цветную мозаику, в которой живут все издревле присущие народному орнаменту принципы: пропорциональность и ритмичность частей, многоплановость узора в пределах плоскости, цветовые акценты. Как и в узорном ткачестве, лоскутное покрывало шьется без предварительного рисунка. Композиция рождается кусок за куском, квадрат за квадратом, движимая природным чутьем, творческим воображением и мерой вкуса автора. Так, покрывало, исполненное в 1978 году Л. И. Плюсниной из поселка Дябрино Красноборского района Архангельской области, впечатляет не только звучной красотой и цветовым богатством сложного узора, но и его удивительной современностью. Такое произведение могло родиться во второй половине XX века. В его сложном геометризме нашел отражение не менее сложный мир современных ассоциаций.

      Высокие художественные достоинства северных лоскутных композиций наглядно подтверждают закономерность обновления форм народного искусства, всегда несущего на себе печать времени.


      ВОЛОГОДСКИЕ «СНЕЖИНКИ»


      Старопрежияя Овдотья у окна.
      Мастерица-рукодельница она.
      Всяку всячину коклюшками плетет:
      Косорядку, пучеглазку, волчий рот...      

      Л. Яшин. «Вологда»


      Весной 1976 года в Вологде, в залах областного краеведческого музея открылась необычная выставка: ее экспонаты показывали развитие прославленного местного кружевоплетения. Это была первая выставка, специально посвященная вологодскому кружеву. На трехстах лучших произведениях была показана не только история промысла последних полутора-двух веков, но и успехи кружевниц за годы Советской власти.

      Вологодское кружево – одно из ярких проявлений народного искусства Севера. Богатство и разнообразие узоров, чистота линий, мерные ритмы орнаментов, высокое мастерство исполнения придают ему художественное своеобразие, вызывают достойное внимание и любовь.

      Вологду называют колыбелью русского кружева. Наряду с другими центрами плетения – Ельцом, Калязином, Михайловой, Мценском, Балахной, Кукаркой и другими вологодскому всегда принадлежала роль зачинателя многих новшеств в этом виде искусства, а давняя и широкая известность нередко приписывала его оригинальность и самостоятельность русскому кружеву в целом.

      О вологодском кружеве написано немало и популярных очерков, и специальных научных статей. Однако далеко не все ясно в современном развитии этого искусства, тем более в его давней истории и происхождении. И сегодня пока нельзя с уверенностью сказать, когда и в какой местности обширного вологодского края впервые возникло искусство плетения кружев; почему на Севере именно на вологодских землях оказалось столь любимым это ремесло. Вполне возможно, что определенную роль в этом сыграли развитие льноводства и торговые пути, которые проходили здесь с севера на юг и приносили влияния иноземной моды, обретавшей на русской почве свои национальные формы.

      Само название «кружево» произошло от слова окружать, т. е. украшать нарядной отделкой края одежды и других предметов из тканей.

      Кружевоплетение как один из видов рукоделия был известен на Руси издавна. Им, подобно вышиванию, занимались женщины всех сословий. Но если платье царей, князей и бояр украшало кружево из золотных, серебряных и шелковых нитей, то в народной одежде использовалось льняное, а с конца XIX века – из хлопчатобумажных нитей.

      Для плетения кружева необходимы приспособления: подушка-валик, туго набитый сеном или соломой; пяльца – деревянная подставка-козлы, на которую кладется подушка: коклюшки-палочки, точеные из разных пород дерева (камышовые, еловые, яблоневые, вересковые), на их концы наматываются нити для плетения. Перебрасывая коклюшки в определенном порядке, мастерица выплетает нужный узор. На подушке укрепляется сколок-рисунок на бумаге с отмеченными точками местами вкалывания булавок, которые создают как бы канву будущего узора и удерживают при переплетении его основные нити.

      Кружевоплетение знает несколько способов и разновидностей, из которых Вологда славилась главным образом сцепной и парной техникой. Парную выполняют множеством (до 200) пар коклюшек и применяют в основном при создании мерных кружев – прошивок и фестончатых краев для отделки. В сцепной технике плетут штучные изделия: скатерти, накидки, покрывала и др.

      Их выплетают по частям, которые затем соединяют небольшими скреплениями-сцепами с помощью вязального крючка.

      Однако любое кружевное изделие создается из непременных четырех элементов – тесьмы-полотнянки, сетки-решетки, плотной овальной или квадратной на-сновки и шнурочка-плетешка. Все бесчисленное множество узоров кружева строится на их разнообразном рисунке и вариациях сочетаний, часто оригинальных и неповторимых в каждой местности, где развито кружевоплетение.

      Самые старые, сохранившиеся в музеях, вологодские кружева датируются: золото-серебряные XVII веком, льняные – рубежом XVIII и XIX веков. Но они свидетельствуют не о начале производства, а об его развитом состоянии и распространении. В XVI – XVII веках кружева плели в вотчине Строгановых в Сольвычегодске, в XVIII – XIX веках – во многих помещичьих усадьбах. Одна из так называемых «фабрик» была создана под Вологдой в 1820-х годах в имении помещицы Засецкой. Здесь крепостные выплетали тончайшее кружево для отделки платьев и белья, подражая западноевропейским узорам. Со временем из помещичьих мастерских плетение кружев все больше перемещалось в народную среду и становилось одним из видов народного искусства, отражавшего запросы и вкусы широких кругов местного населения.

      В истории вологодского кружева 1840 – 1860-х годов особо упоминается имя кружевницы А. Ф. Брянцевой. Ей и ее дочери С. П. Брянцевой приписывают совершенствование техники плетения, приоритет в создании ставших модными штучных изделий (воротников, накидок, платьев и т. п.). С. Брянцева обучила кружевному делу более 800 женщин.

      Уже в середине XIX века кружевоплетение на вологодской земле сложилось в промысел, которым занимались тысячи мастериц в разных районах. Особенно развито это ремесло было на территории бывших Вологодского, Кадниковского и Грязовецкого уездов. В каждом из них формировались свои особенности узоров, приемов плетения, свой круг кружевных изделий.

      Интересно рассказывает о таких локальных особенностях плетения кружев лауреат Государственной премии им. И. Е. Репина, заслуженный художник РСФСР В. Д. Веселова. Прославленная кружевница, большой знаток местного искусства считает, что на вологодской земле кружевоплетение родилось в районе Кубенского озера. Но на восточном его берегу – около поселка Устья на реке Кубине и на юго-западе – вокруг села Кубенское сложились совершенно разные его очаги. Как говорит Вера Дмитриевна, в Кубенском народ прямой, шумный – «горлопаны»; в Устье Кубинском – скрытный, замкнутый. Разница нравов сказалась и на манере кружевоплетения: кубеноозерцы плетут шумно, брякают коклюшками, работают всем плечом. Устькубинцы плетут спокойно, без шума и лишних движений, работают только ладонями. Различны у них и инструменты: у кубеноозерцев подушки большие, набитые сеном или соломой; коклюшки срезаны только у головок. В Устье Кубинском подушки маленькие, пяльца аккуратные, обязательно с ящичком; коклюшки миниатюрные, с круговой выемкой у головки. Различным получался и характер изделий: крупномасштабные штучные вещи из более грубых ниток в первом случае и парные широкие кружева тонкого исполнения – во втором.

      Кружевной промысел в Вологодской губернии достиг расцвета во второй половине XIX века. Если в 1893 году плетением занималось 4 тысячи мастериц, то в 1912 году их было почти 40 тысяч. Известность вологодского кружева перешагнула границы страны. Мода на него охватила многие страны Европы.

      Но вместе с модой и ростом промысла появилось множество посредников-дельцов, скупщиков, которые захватили в свои руки сбыт кружевных изделий. Это вызвало низкую оплату труда кружевниц, быстрые темпы работы, удешевление материалов, упрощение узоров, увеличение количества изделий в ущерб их качеству, что в начале XX века привело к кризисному состоянию промысла. Попытки земских организаций, некоторых энтузиастов и меценатов наладить производство и сбыт кружевных изделий, обучение молодежи, помощь мастерицам новыми образцами узоров не меняли существа дела и не могли противостоять жестоким законам капиталистической экономики.

      Новая страница истории вологодского кружева открылась лишь в 1918 году, когда в разных районах области начали возникать артели кружевниц. В 1920 году они слились в Артельсоюз, а в 1930 году был создан специальный Вологодский кружевной союз, объединивший 40 тысяч кружевниц из 50 артелей Вологды и ее окрестностей, Усть-Кубинского, Кирилловского, Сокольского, Грязовецкого и других районов.

      Поначалу кружевницы вспоминали и старались отразить в своих работах старинные местные узоры, от простейших мерных численных, исполняемых без сколка, до сложных сцепных.

      Стало банальным утверждение, что орнаменты кружева навеяны причудливыми рисунками мороза на окнах. Возможно, был и такой путь в неуемной фантазии кружевниц. Но представив мысленно все бесчисленное множество и разнообразие кружевных узоров, вряд ли можно согласиться, что этот путь был единственным. Уже одно перечисление названий старинных вологодских кружев говорит о самых различных впечатлениях и ассоциациях, которые послужили поводом к их возникновению: «суковатка», «косорядка», «банты», «паучок», «денежка», «ключики», «фарфорики», «елочка», «роза», «железная дорога», «черепашка», «американская клетка», «устьянская терка» и многие другие. Большинство из них строится повторением или чередованием простых геометрических форм – ромбов, квадратов, овалов, зигзагообразных полос, помещенных на фоне прозрачных сеток и решеток. Подобные орнаменты более характерны для мерного парного кружева. В крупных изделиях сцепного плетения чаще выполнялись растительные узоры, мотивы изобразительного характера. Так, например, типичное для многих видов народного искусства изображение птиц по сторонам дерева в вологодском кружеве приобрело свое выражение. Гибкая непрерывная линия полотнянки-вилюшки мягкими движениями и плавными поворотами выявляла композицию, где все фигуры сливались в едином линейном ритме.

      Но, наряду с сохранением наследия, в 1930-е годы главной задачей вологодских кружевниц стало создание новых орнаментов, разработка современных мотивов и композиций в украшении кружевных изделий. И сегодня в работах тех лет ощущается дух времени, приметы новой жизни. Одной из традиций старого народного искусства было умение любую тему претворить в орнамент и подчинить выразительным средствам конкретного вида искусства. Среди узоров вологодских кружев 30-х годов появились символы и эмблемы Советского государства, изображения трактора, самолета, парашюта. Казалось бы, противоречащие самим своим существом природе тонкого изящного искусства, они нашли естественную и оправданную для кружева форму претворения. Все та же гибкая вилюшка нескончаемой лентой вила эти узоры, рождала новые композиции, в том числе первые опыты тематических кружевных панно.

      Успехи вологодских мастериц не раз отмечались наградами. В 1937 году на международной выставке в Париже они были удостоены высшего приза «за новизну и художественное исполнение кружевных изделий». Война прервала этот мирный труд. Но возрождение кружевного промысла началось уже в 1943 году.

      В своем стремлении жить в ногу со временем, сделать кружевоплетение полноправным разделом советского декоративного искусства вологодские кружевницы за последние три десятилетия создали немало произведений, отмеченных оригинальностью замысла, новизной решений, совершенством исполнения. Эти достижения стали возможны благодаря глубокому освоению и творческому развитию всего художественного наследия промысла. Перекликаясь с современностью, оно постоянно питало и питает поиски мастериц. А знание стиля, художественных и технических особенностей вологодского кружева помогает проявить индивидуальный почерк, сказать оригинальное слово в общем деле. Так коллективное по существу искусство рождает самобытных интерпретаторов, которые в свою очередь обогащают его личными творческими достижениями и находками. Свидетельство этих взаимосвязей – вся история советского вологодского кружева. Многие кружевницы-исполнительницы и авторы-художницы вписали в нее своим творчеством яркие страницы. Вполне заслуженно в 1968 году одним из первых среди народных мастеров ведущим художникам вологодского кружева – К. В. Исаковой, В. Д. Веселовой, В. Н. Ельфиной, В. В. Сибирцевой и Э. Я. Хумала – была присуждена Государственная премия РСФСР имени И. Е. Репина.

      В художественном развитии и судьбе вологодского кружевоплетения выдающаяся роль принадлежит профессионально-технической школе кружевниц, созданной в Вологде еще в 1928 году, и художественной лаборатории при Вологодском кружевосоюзе (основана в 1936 году). Если профтехшкола – своего рода кузница кадров для промысла, то художественная лаборатория и ее ведущие мастера дают идейно-стилевую направленность произведениям, определяют их характер, разрабатывают новые узоры и орнаментальные композиции, совершенствуют технические приемы плетения. Их усилия объединяют общие цели – развитие и процветание искусства промысла.

К титульной странице
Вперед
Назад