И все же отражение дисгармоничного мироощущения Батюшкова в его творчестве - это скорее исключение из правил. Правило же состояло в неизменном и сознательном стремлении к гармонии в поэзии, которая должна и самую жизнь сделать гармоничной. Вполне отчетливо это стремление Батюшков выражает в своих прозаических произведениях, ставших почти манифестами ампира (Некоторые исследователи считали даже, что «Прогулка в Академию художеств» была написана Батюшковым в соавторстве С. А. Н. Олениным (Л. Н. Майков - в кн. Батюшков К. Н. Сочинения. – СПб., 1885 – 1887. –Т. 2. – С. 433-434; Н. В. Фридман - в кн. Фридман Н. В. Проза Батюшкова. – М., 1965. – С. 91), опираясь на признание самого Батюшкова, связанное С. включением очерка в «Опыты»: «…надобно спросить у Оленина, можно ли его печатать? Канва его, а шелки мои» (Гнедичу, октябрь 1816).). Так, в зарисовке «Прогулка в Академию художеств» (1814) поэт высказывает свои взгляды на современную ему живопись и архитектуру. Первое требование, которое он предъявляет к произведению искусства, - это соразмерность и гармония, причем относится оно не только к художественной идее живописца, но и к его технике. Описывая картину Куртеля «Спартанец при Фермопилах», автор восхищается прекрасной мыслью, выраженной в этом произведении. Умирающий воин устремляет свой последний взор, «исполненный страдания и любви» (Здесь и далее статья цитируется по изданию: Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – С. 71-94.), на медальон, «изображающий черты, ему любезные». Однако спутники автора указывают ему на несоразмерность фигуры воина и на другие недостатки картины, что заставляет ценителя искусства переменить свое мнение. Противоположный недостаток Батюшков приписывает школе Луи Давида, художника революционной Франции, кстати, одного из представителей европейского ампира. Но для русского сознания это чуждое явление - в нем слишком много античного подражания природе, но отсутствует гармония между внешним и внутренним. Несмотря на мастерство Давида, его картины неприятны для зрителя, потому что представляют собой «одни ужасы революции: терзания умирающих насильственною смертию, оцепенение глаз, трепещущие, побледнелые уста, глубокие раны, судороги - одним словом, ужасную победу смерти над жизнию».
В качестве образца для подражания Батюшков указывает представленное на выставке полотно исторического живописца Егорова «Истязание Христа», в котором высокая тема и мастерская техника художника составляют глубокое и неразрывное единство. Спутник автора Старожилов (сама фамилия которого говорит о его ретроградных взглядах) замечает в картине несколько недостатков, среди них - явные анахронизмы. На голове римского воина красуется шлем со змеем, в темнице на полу лежит железная руковица, хотя «их начали употреблять десять веков или более после рождества Христова?.. Однако Батюшков не хочет соглашаться с критикой картины - один из посетителей выставки (вероятно, живописец) возражает Старожилову: «Если художники наши будут более читать и рассматривать прилежнее книги, в которых представлены обряды, одежды и вооружение древних, то подобных анахронизмов делать не будут. Но признайтесь, государь мой, признайтесь, отложа всякое пристрастие, что эта картина обещает дальнейшие успехи». Сам же Батюшков идет еще дальше, его мнение не совпадает и со строгой характеристикой картины, данной знатоком. Автор очерка не видит в ней никаких недостатков: «Будучи от природы снисходительнее и любя наслаждаться всем прекрасным, я с большим удовольствием смотрел на картину г. Егорова и сказал мысленно: "Вот художник, который приносит честь Академии и которым мы, русские, можем справедливо гордиться"». Как видим, слава отечества опять ставится Батюшковым в прямую зависимость от степени эстетического наслаждения, которое доставляет зрителю совершенное произведение искусства. Осуждение анахронизмов самому Батюшкову было чуждо (Оно не было чуждо Пушкину, который, как мы помним, оценивая послание «Мои пенаты», обвинял Батюшкова в «смешении древних обычаев мифологических С. обычаями жителя подмосковной деревни» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. –Л., 1978. –.Т. 7. - С. 402).): он преднамеренно вводил их в свои тексты, сочетая, например, античные аксессуары с традиционно русскими, современными атрибутами. Гармония произведения этим «смешением» не нарушалась, даже наоборот: прекрасный мир с берегов Эгейского моря переносился в холодную Россию, которая становилась местом воплощения идеала.
Это объясняет и еще одну ошибку Старожилова, на которой его ловят собеседники: он уверен, что Кипренский достиг своего мастерства в результате обучения за границей. Но оказывается, что художник еще ни разу не покидал Россию. Изумленному Старожилову его антагонист отвечает страстной филиппикой: «Разве нет образцов и здесь для портретного живописца? Разве Эрмитаж закрыт для любопытного, а особенно для художника?
Или вы думаете, что нужен непременно воздух римский для артиста, для любителя древности; что ему нужно долговременное пребывание в Париже?» Россия воспринимается Батюшковым вполне в духе ампирной идеологии: она накопила уже такой культурный опыт, что легко подменяет собой традиционную колыбель искусств - Италию. А Петербург перехватывает у древних европейских столиц - Рима и Парижа - статус «вечного города» и «столицы мира». Восприятие Петербурга как «нового Рима» отражено в первой части статьи «Прогулка в Академию художеств», посвященной градостроительному искусству.
Главное качество ампирного города, которое оказывается особенно значимым для Батюшкова, - это его гармоничность. Трактовка современной архитектуры, которую предлагает Батюшков, мало чем отличается от традиционного для ампира взгляда. Прекрасные строения, их умелое сочетание, вписанность архитектурных ансамблей в городской ландшафт - вот что вызывает восхищение зрителя. «Смотрите - какое единство! как все части отвечают целому! какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями». В истории создания Петербурга особенно впечатляет Батюшкова деятельность Петра, которая, впрочем, немедленно связывается автором с достижениями александровской эпохи: «Хвала и честь Александру, который более всех, в течение своего царствования, украсил столицу Севера! И в какие времена? Когда бремя и участь целой Европы лежали на его сердце, когда враг поглощал землю русскую, когда меч и пламень безумца пожирал то, что созидали веки!..» восхищение Батюшкова, в первую очередь, связано с главным пунктом мифа о петровских преобразованиях - превращением хаоса в гармонию. Идея эта, как мы помним, для самого Батюшкова была смыслообразующей, центральной. Неслучайно в повествование о Петербурге Батюшков включает хвалебный гимн Петру-демиургу, который Пушкин вскоре будет щедро цитировать во вступлении к «Медному всаднику»
(См. Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтические традиции XVIII века// Временник пушкинской комиссии – М. – Л., 1939. – Вып. 4-5. Семенко И. М. Примечания// Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М., 1977. – С.
513). Имя Александра возникает у Батюшкова тоже неслучайно - созидательная деятельность императора противопоставляется хаосу, порожденному войной, той страшной неразберихе, которая надломила Батюшкова и о которой он писал: «...Сколько зла? Когда будет конец? - Ужасно! Ужасно! ...К чему прибегнуть? На чем основать надежды? Чем наслаждаться? А жизнь без надежды, без наслаждения - не жизнь, а мучение...»[232].
Находясь в центре военных действий в Германии в период зарубежных походов русской армии 1813 - 1814 годов, Батюшков особенно остро переживал окружающий его хаос (в битве под Лейпцигом в 1813 году погиб близкий друг поэта И.А. Петин). Казалось бы, не осталось уже никакой точки опоры, на которой можно было бы устоять, - попраны все святыни, ожидания обмануты: просвещенные французы оказались варварами. От отчаяния Батюшкова спасло его отношение к жизни - как к поэзии. Иллюстрацией такого отношения стал случай с генералом Раевским, при котором Батюшков состоял адъютантом. Поэт поведал об этом случае в своей записной книжке «Чужое - мое сокровище» (1817).
Начиная совершенно с толстовской мысли о несоответствии истории реальной истории описываемой, Батюшков говорит о себе: «Простой ратник, я видел падение Москвы, видел войну 1812,13 и 14 г., видел и читал газеты и современные истории. Сколько лжи!» (Записная книжка Батюшкова «Чужое - мое сокровище» цит. по изданию Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М., 1977. – С. 410 – 428). Ложью оказывается эпизод, описанный в газете «Северная почта». В кровопролитном сражении 1812 года, происходившем под Дашковкой близ Могилева, Раевский - дабы поддержать дух солдат, - взяв за руки своих малолетних детей, повел их за собой со словами: «Вперед ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе» (На самом деле в газете «Северная почта» не было никакой заметки о Раевском. Батюшков полемизирует, скорее, С. «Русским вестником» С. Н. Глинки, который так описывал этот эпизод: «Никогда, никогда Русское сердце не забудет слов Героя Раевского, который, С. двумя юными своими сынами став впереди Русских воинов, вещал: "Вперед, ребята, за Веру и за Отечество! я и дети мои, коих приношу в жертву, откроем вам путь"». - Русский вестник. – М., 1812. - № 10. – С. 81. Впервые буквальное совпадение цитаты, приведенной Батюшковым, и текста примечания к стихотворению Глинки «Стихи господину Раевскому» замечено В. А. Кошелевым). Сам Раевский, согласно сведениям Батюшкова, опровергает эту историю следующим образом: «...Весь анекдот сочинен в Петербурге. Граверы, журналисты, нувеллисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован римлянином». Казалось бы, даже вымышленная история, представляющая героя Отечественной войны римлянином, имеет позитивный смысл. Украшая суровую реальность, она создает идеальный образ борца за отечество, походить на которого хотелось бы каждому офицеру. Все это вроде бы вполне в духе ампирной идеологии. Однако Батюшков оказывается явно на стороне Раевского, вместе со своим генералом он гневно восклицает: «Et voila comme on ecrit I’histoire! (И вот как пишут историю! (Фрапи ))».
Опровергая рассказ о Раевском в «Северной почте», Батюшков приводит другой случай, который произошел на его глазах и истинность которого он мог лично засвидетельствовать. Во время битвы под Лейпцигом Раевский был тяжело ранен в грудь. Понимая серьезность своего положения, он, тем не менее, вел себя с изумительным стоицизмом. Видя волнение Батюшкова, он сказал: «...Чего бояться, господин поэт: Je n'ai plus rien du sang qui m'a donne la vie.// Il a dans les combats coule pour lapatrie (У меня нет больше крови, которая дала мне жизнь// Она в сраженьях пролита за родину. (Франц))». И поведение, и приведенное высказывание Раевского, несомненно, представляют его римлянином ничуть не меньше, чем вымышленный эпизод под Дашковкой. Во всяком случае, Батюшков свидетельствует именно о римской добродетели раненого генерала. Принципиальное отличие случая, описанного поэтом, от анекдота «Северной почты» состоит в том, что, по убеждению Батюшкова, из Раевского не надо было «делать римлянина», он этим римлянином был. Его привычка к самопожертвованию, его мужество и стоицизм, его природное умение выбрать нужные слова - все это настолько сильно воздействовало на окружающих, что не требовалось ничего придумывать, оставалось только записать (В. А. Кошелев, анализируя приведенный эпизод, утверждает, что «простой ратник» Батюшков восстает против «романтического», театрального восприятия войны, а также против представления о том, что война находится вне привычной этики (победа для Раевского оказывается дороже жизни детей). «Война для него - это не ряд красивых подвигов и благородных смертей. Это собрание жестокостей, представляющих в целом весьма уродливую картину» (Кошелев В. А. Константин Батюшков: Странствия и страсти. – М., 1987. –С.147). Нам эта трактовка представляется несколько упрощенной).
Батюшков не просто противопоставлял газетную пропагандистскую ложь высокой жизненной правде, он также предлагал образец талантливой прозы в противовес «тяжелой прозе "Северной почты"». Ведь с точки зрения гармонии, прекрасный характер требовал достойного его описания. Случай с Раевским свидетельствовал также о том, что римские добродетели, долгое время служившие предметом изображения в литературе, наконец вошли в плоть и кровь реальной российской действительности. Ведь описанная Батюшковым сцена, взятая почти из античной трагедии, - совсем не театральна. Раевский произносит слова о крови, пролитой за отечество, с «необыкновенною живостию» не потому, что хочет поразить окружающих своим героизмом, а потому что совершенно искренне переживает то, о чем говорит. И именно поэтому он в глазах других людей предстает образцом не показного, а истинного патриотизма и самоотверженности.
Необходимо заметить, что по окончании войны 1812 -1814 гг. поэзия Батюшкова ненадолго приобрела новое качество – религиозность (См. об этом: Зорин А. Л. К. Н. Батюшков в 1814 - 1815 годах// Известия АН СССР: Серия литературы и языка. – М., 1988. – Т. 47. - № 4. – С. 368 – 378). Это было связано прежде всего с изменившимся мировоззрением поэта: он отчаялся, разочаровался в своих прежних идеалах и попытался вступить на новый путь. Соболезнуя П. А. Вяземскому, потерявшему двухлетнего сына, Батюшков писал: «Что я могу сказать тебе в утешение? Мы не для радостей в этом мире, я это испытал по себе» (август 1814, [300]). Утешение - довольно странное, если не учитывать, что за ним следует неизбежное «но». Батюшков не договаривает своей мысли, будучи уверенным, что Вяземский и так поймет ее. По-настоящему утешительно не то, что земная жизнь трагична, а то, что за гробом человека ожидает блаженство, искупающее все земные горести. Эта расхожая христианская истина становится для Батюшкова путеводной после паломничества, совершенного в Тихвинскую пустынь. Поэт настойчиво варьирует в письмах один и тот же тезис: «…Пусть ум просит успехов, а сердце — счастия... если не найдет его здесь, где все минутно, то не потеряет права найти его там. Где все вечно и постоянно» (Вяземскому, март 1815, [325]). Свои новые идеалы он декларирует и в стихах: «Все дар его: и краше всех// Даров - надежда лучшей жизни!» («Надежда», 1815), «Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен..» («К другу», 1815), «Земное гибнет все…и слава, и венец...// Искусств и муз творенья величавы:// Но там все вечное, как вечен сам творец,// Податель нам венца небренной славы!» («Умирающий Тасс». 1817).
Сразу оговоримся, что религиозные мотивы, встречающиеся в произведениях Батюшкова, не имеют прямого отношения к ампиру. Они скорее принадлежат к тому «трансцендентному» романтизму, самым ярким представителем которого был друг и единомышленник Батюшкова - В. А. Жуковский. Мотивы скорбности земного пути, трагичности жизни и ожидания вечного блаженства, которое позволяет человеку перенести все страдания и заставляет с радостью и надеждой смотреть в будущее, - были характерны для поэзии Жуковского. У Батюшкова религиозные тексты стоят особняком. Но они, без сомнения, были вызваны к жизни теми же причинами, что и ампирные произведения поэта, и предлагали средство спасения от угрожающего хаоса ощущаемая поэтом дисгармоничность жизни неумолимо приближала трагический исход. А поскольку жизнь и поэзия для Батюшкова сливались воедино, то в стихах немедленно находило отражение любое изменение его мировоззрения Больше того, отныне Батюшков считает, что задача поэзии - не эстетизировать мир, а выразить веру в спасение души во всей ее полноте и непосредственности. Главным качеством поэзии, по мнению Батюшкова, становится не гармоничность, а дидактизм: «Если мы избрали словесность, то оставим в ней не одни цветы: плоды», - поучает он Вяземского (март 1815, [325]).
Надо заметить, что Батюшков, ощущал себя религиозным поэтом в течение весьма непродолжительного времени, хотя намеченный в 1814 - 1815 годах путь впоследствии привел к распадению ампирной системы ценностей в поздних батюшковских стихотворениях. Именно неудовлетворенность поэта результатами своего творчества (впрочем, как и жизни) и стала основной причиной проникновения в его произведения мотивов безысходности и тоски, которые со временем приобретали все более настойчивое звучание. Осознавая важность и значительность религиозного пласта поэзии Батюшкова, мы оставляем его за рамками нашего исследования, посвященного ампиру.