Творчество

      Как мы помним, стремление гармонизировать мир, привести его в соответствие с прекрасным идеалом в эпоху ампира было общим для всех видов искусства. Руководствуясь этим стремлением, Батюшков создавал свои лучшие тексты. В следующей части нашего исследования мы остановимся на тех особенностях батюшковского поэтического творчества, которые как раз позволяют считать его характернейшим явлением ампира в сфере литературы. Сразу же оговоримся, что мы не станем рассматривать ампир вне рамок различных областей культуры и описывать универсальные приемы, объединяющие поэзию Батюшкова с творчеством знаменитых архитекторов, живописцев и модельеров александровской эпохи (поскольку совсем не убеждены, что такие приемы вообще можно вычленить).
      Предметом нашего особого внимания будет характерная для ампира концепция мира и искусства, а также те поэтические средства, с помощью которых эта концепция нашла свое выражение в батюшковских стихах.
      Известно, что Батюшков - поэт неровный: истинные поэтические шедевры в его творчестве чередуются со множеством несовершенных произведений. Часто даже в лучших опытах Батюшкова встречаются строки, не дотягивающие до общего уровня текста. Это наблюдение легко подтвердить, процитировав некоторые из заметок А. С. Пушкина на полях батюшковской книги - восторженные отзывы перемежаются здесь с насмешливыми, похвала - со строгой критикой Так, об одном из посланий Батюшкова Пушкин с раздражением записал: «Охота печатать всякий вздор! Батюшков - не виноват» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. – Т. 7. – С. 404).
      Речь шла действительно об очень слабом в поэтическом отношении тексте - батюшковском «Послании к Тургеневу» 1816 года. Однако Пушкин ошибался, полагая, что этот текст печатался без ведома и согласия автора. Батюшков сам переписывал и отсылал Гнедичу те произведения, которые должны были войти в «Опыты...». Следовательно, и упомянутое послание было включено им в сборник сознательно. Поэт не мог не видеть бросавшихся в глаза недостатков стихотворения («"Лишь дайте им!" - промолви - вмиг// Оне очутятся с рублями», «Но здесь не все для бедных бедство», «Прекрасно! славно! - спору нет!// Но... здешний свет// Не рай - мне сказывал мой дед» и проч.). А мы знаем, как боялся Батюшков предстоящего издания, как трепетал, ожидая реакции критики, как долго и кропотливо переделывал несовершенные, по его мнению, тексты. И все-таки заведомо слабое «Послание к Тургеневу» не только вошло в раздел посланий будущей книги, но и было помещено рядом со знаменитым уже к тому времени батюшковским шедевром - «Мои пенаты» и гармоничным «Ответом Гнедичу». Чем можно объяснить такую неразборчивость автора «Опытов...»?
      Очевидно, что это стихотворение представляло для Батюшкова особую ценность. Своей поэзией он хотел приносить реальную пользу. Послание-экспромт было включено Батюшковым в текст письма А. И. Тургеневу от 14 октября 1816 года и сопровождалось таким признанием: «Не могу больше писать прозою. Одышка берет» [408]. Просьба о помощи несчастной вдове Поповой казалась Батюшкову куда более весомой, если была выражена прекрасными средствами поэзии, даже если в данном конкретном случае муза не вполне ему повиновалась.
      Получив уведомление о благополучном устройстве дел Поповой, Батюшков написал П. А Вяземскому: «Благодарю за Попову. Слава богу! В первый раз рифмы у меня послужили на доброе дело: это лучшее поощрение писать...» (март 1817, [428]). Сопоставим эти слова, умудренного жизнью тридцатилетнего поэта с тем радостным монологом, которым он отреагировал еще в 1809 году на получение Гнедичем пенсиона за переводы Гомера. «Ну, слава богу, ты имеешь кусок верного хлеба; великое дело! Я любил всегда Гомера, а теперь обожаю: он, кроме удовольствия неизъяснимого, делает добро человечеству. Да тень его потрясется на Олимпе от радости!» [99]. Поспособствовав своим стихотворением спасению несчастных «вдовы и дочери», Батюшков сравнялся с самим Гомером. Ведь истинная поэзия должна быть полезной, а приносящая пользу поэзия, в свою очередь, может считаться прекрасной. Эта ампирная установка заставляет Батюшкова, казалось бы, вопреки здравому смыслу, ставить «Послание к Тургеневу» на почетное место в «Опытах...».
      Первая часть послания - это развернутое обращение к адресату, построенное как его характеристика. Среди главных качеств Тургенева Батюшков отмечает милосердие, терпение, честность и доброту - истинно христианские добродетели, которые адресат сумел сохранить, несмотря на свою рассеянную жизнь. Эти качества приносят ощутимую пользу - они служат гарантом спасения многих обездоленных людей.
      Интересно, что экспромт Батюшкова не однажды привлекал к себе внимание Пушкина. Так, Г.П. Макогоненко (Макогоненко доказывает, что Пушкин оценил реалистическую устремленность стихотворения Батюшкова См. Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина: Из истории русского реализма. – М., 1969. – С. 501 – 502), а вслед за ним и В.А. Кошелев (Кошелев считает, что «Послание к Тургеневу» явилось начальной точкой того пути, который привел к созданию не только «Медного всадника», но и целого ряда произведений второй половины XIX столетия, посвященных теме «маленького человека». См. об этом: Кошелев В. А. В предчувствии Пушкина: К. Н. Батюшков в русской словесности начала XIX века - Псков, 1995 –С. 111-112. Нам представляется, что исследователь приписал посланию Батюшкова слишком большое историко-литературное значение) отметили, что Пушкин в «Медном всаднике» прямо цитирует стих из батюшковского «Послания к Тургеневу»: «Оне - вдова и дочь,// Чета, забытая судьбою» (Батюшков) - «...там oнe// Вдова дочь, его Параша» (Пушкин). И это вполне объяснимо: спровоцировав вспышку раздражения, батюшковский текст запомнился Пушкину как один из концептуальных в поэтической системе его предшественника.
      Мы же кратко разберем стихотворение Пушкина «Тургеневу » (1817), которое содержит отчетливые полемические отсылки к первой части батюшковского послания. На родственность двух текстов указывают, на наш взгляд, уже первые два пушкинские стиха: «Тургенев, верный покровитель// Попов, евреев и скопцов...». Помимо прочих смысловых оттенков, здесь каламбурно обыгрывается фамилия Поповых, за которых Батюшков просил похлопотать Тургенева. Описывая рассеянную жизнь адресата, Пушкин однако совершенно по-другому расставляет акценты: Тургенев изображен в послании Пушкина совсем не такой цельной личностью, каким представляет его Батюшков.

      Один лишь ты с глубокой ленъю (ср. обращение у Батюшкова:
      трижды повторенное «O ты, который...)
      К трудам охоту сочетал;
      Один лишь ты, любовник страстный
      И Соломирской, и креста,
      То ночью прыгаешь с прекрасной,
      То проповедуешь Христа.
      На свадьбах и в Библейской зале, (ср. у Батюшкова: О ты, который с похорон//
      На свадьбы часто поспеваешь)
      Среди веселий и забот, (ср у Батюшкова: Среди веселий и забав)
      Роняешь Лунину на бале,
      Подъемлешь трепетных сирот, (ср. у Батюшкова: Доставь крупицу от щедрот//
      Сироткам двум на прокормленье).

      Умение Тургенева сочетать несочетаемое и с одинаковой охотой заниматься несовместимыми вещами, Пушкин воспевает не всерьез: неслучайно должности, «мучительное бремя» которых несет на себе адресат послания, названы «пустыми и тяжкими». Для Батюшкова было важно обратить внимание на пользу, которую приносит Тургенев людям своей благотворной деятельностью. Пушкин оспаривает именно этот пункт - при своей совершенно бессмысленной занятости Тургенев находит еще время поучать молодого поэта, в чем тот как раз и не нуждается. Единственным подлинным достоинством Тургенева, искупающим все недостатки, Пушкин признает его умение полноценно жить, не отказывая себе ни в каких удовольствиях души и тела.
      Наиболее полемично по отношению к батюшковскому претексту звучит финал пушкинского послания. В нем декларируется бесполезность поэтического творчества, которое не имеет никакой ценности в сравнении с жизнью. Пушкин разводит те понятия, единство которых было принципиально важным для Батюшкова: «А труд и холоден и пуст;// Поэма никогда не стоит// Улыбки сладострастных уст». Такая позиция оправдывает и несовершенство создаваемых поэтом произведений: «Что нужды, если и с ошибкой// И слабо иногда пою?». А вот придерживаясь противоположной точки зрения, поэт не имеет права писать бездарные стихи. Финал пушкинского послания - это опровержение ампирных принципов и обвинительный приговор Батюшкову, вынесенный другой эпохой (Говоря о значимости для Пушкина «Послания к Тургеневу», Кошелев как бы оправдывает поэта, сделавшего о нем нелестную запись на полях «Опытов…»: «…Пушкин, еще до него не доросший, просто пожал плечами и заметил: "Охота печатать всякий вздор!.."» (Кошелев В. А. Константин Батюшков: Странствия и страсти. – С. 209). Нам представляется, что Пушкину вовсе необязательно восхищаться теми стихотворениями своего предшественника, которые потом он часто цитировал. Тем более, что речь идет о пушкинском послании 1817 года в то время, как заметки на полях «Опытов…» по датировке В. Б. Сандомирской были сделаны в 1824 году (Сандомирская В. Б. К. вопросу о датировке помет Пушкина во второй части «Опытов» Батюшкова// Временник пушкинской комиссии. – Л., 1972. –С. 16-36).).
      И все же батюшковское «Послание к Тургеневу» правомерно считать исключением. Правилом была кропотливая работа над каждым текстом, растягивающаяся иногда на целые десятилетия (например, элегию «Мечта» Батюшков переделывал чуть ли не на протяжении всей своей жизни (Первый вариант элегии датируется 1802 или 1803 годом, последний был подготовлен Батюшковым для издания «Опытов» в 1817 году)). В этих тщательно обработанных произведениях ампирное мироощущение просвечивает гораздо более отчетливо, чем в «Послании к Тургеневу», которое, как рассчитывал Батюшков, одним только своим содержанием должно было сослужить неоценимую службу человечеству. Ниже мы разберем несколько гармоничных стихотворений Батюшкова разных жанров, относящихся к разным периодам его творчества.
      Мы не ставим своей целью оспорить традиционную «биографическую» периодизацию творчества Батюшкова, предложенную, по сути дела, еще Л. Н. Майковым: первый период творчества - до 1812 года, второй - до 1821-го (Н. В. Фридман предлагает точно такой же вариант периодизации творчества Батюшкова. На три периода делят его некоторые другие исследователи: Н. М. Гайденков особо выделяет поздние антологические опыты Батюшкова (1817 - 1822), Г. П. Макогоненко - ранние стихи (1802 - 1805). А. Н. Соколов в особый период отделил поэзию Батюшкова 1812 - 1814 годов. Более сложную периодизацию предлагает В. А. Кошелев, ссылаясь на стремительность поэтического роста Батюшкова и смещенность временных границ его творческого пути 1805 - 1809 (самоопределение Батюшкова-поэта), 1810- 1814 (создание школы «легкой поэзии»), 1815 -1817 («поэзия раздумий»), С. 1818 (творческая переориентация поэта). См. об этом: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. – С. 65 – 253; Гайденков Н. М. Батюшков// Русские писатели: Биобиблиографический словарь. – М., 1971. – С. 176-177; Макогоненко Г. Я. От Фонвизина до Пушкина: Из истории русского реализма. – С. 497; Соколов А. Н. История русской литературы XIX века: Первая половина. – М., 1976. – С. 127; Кошелев В. Л. Творческий путь К. Н. Батюшкова. – Л., 1986. – С. 65-114). Говоря об изменении творческой манеры Батюшкова, мы, в первую очередь, будем иметь в виду степень освоения автором «Опытов...» ампирной системы ценностей, интенсивность проявления в его произведениях поэтики ампира. В соответствии с этим мы условно разделяем поэзию Батюшкова на три этапа: 1802 - 1812 гг. (творческое освоение ампирных принципов); 1812 - 1816 гг. (ампирная поэзия, исключение составляют только религиозные стихотворения); 1816 - 1821 гг. (разрушение поэтики ампира). Поскольку набор жанров, в которых работал Батюшков, сравнительно невелик, мы выбрали для разбора образцы каждого из них. Соответственно речь прежде всего пойдет об элегии («унылой» и «медитативной»), послании, антологических стихах. Мы не будем специально останавливаться на особенностях жанровой системы русской лирики начала XIX столетия и воспользуемся выводами, сделанными в работах таких исследователей, как В. Э. Вацуро (Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. – СПб.,1994. – С. 74 – 233), И.З. Серман (Серман И. З. «Мои пенаты»// Поэтический строй русской лирики. – Л., 1973. – С. 61-63), И.М. Семенко (Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. – М., 1970. – С. 38-44), О.А. Проскурин (Проскурин О. А. Батюшков и поэтическая школа Жуковского: Опыт переосмысления проблемы// Новые безделки: Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. – М., 1995 – 1996. – С. 77 – 117). Заметим только, что батюшковское понимание традиционных жанров в основном не выходило за рамки его литературной эпохи.
      Мы полагаем уместным начать с батюшковского послания «К Гнедичу» (1806), включенного впоследствии в «Опыты...» 1817 года:

      Только дружба обещает
      Мне бессмертия венок;
      Он приметно увядает,
      Как от зноя василек.
      Мне оставить ли для славы
      Скромную стезю забавы?
      Путь к забавам проложен,
      К славе - тесен и мудрен!
      Мне ль за призраком гоняться,
      Лавры с скукой собирать?
      Я умею наслаждаться,
      Как ребенок всем играть;
      И счастлив! … Досель цветами
      Путь ко счастью устилал;
      Пел, мечтал, подчас стихами
      Горесть сердца услаждал.
      Пел от лени и досуга;
      Муза мне была - подруга;
      Не был ей порабощен.
      А теперь мечта как сон
      Легкокрылый исчезает
      И с собою увлекает
      Прелесть песней и мечты!
      Нежны мирты и цветы,
      Чем прелестницы венчали
      Юного певца, - завяли!
      Ах! ужели наградит
      Слава счастия утрату
      И ко дней моих закату
      Как нарочно прилетит?

      Это стихотворение было впервые опубликовано в альманахе «Талия» в 1807 году под названием «Послание Гнедичу». Причина, по которой Батюшков (или Гнедич) включили его в отдел «Элегий» при издании «Опытов...», не совсем ясна. Думается, что отчасти это можно объяснить тематической близостью стихотворения к скорбной элегии, - в нем говорится, правда без особой скорби, о ранней утрате молодости. Больше того, один из главных мотивов стихотворения - возмещение этой утраты внезапно приходящей славой, которой поэт не ждет и не желает. Преобладающее настроение этого стихотворения, его полемическая интонация, наконец, разговорное словоупотребление позволяют квалифицировать этот текст Батюшкова как послание. Антиномия, на которой строится стихотворение, заключается в противопоставлении «счастья» и «славы», а соответственно - наслаждения и труда, молодости и бессмертия. При этом друзья, и в первую очередь адресат послания Гнедич, выступают в роли неудачливых советчиков - за поэтический труд они обещают автору «бессмертия венок», который сам поэт охотно променял бы на «тленный» венок, сплетенный руками прелестниц. Интересно, что главная мысль стихотворения фактически противоположна той, которую впоследствии - Батюшков выразит в цитированном нами выше «Послании к Тургеневу». Отношение к поэзии как к забаве («Пел от лени и досуга;// Муза мне была - подруга;// Не был ей порабощен»), отказ от славы ради наслаждений бытия («Мне оставить ли для славы// Скромную стезю забавы?») - все это вполне традиционные эпикурейские мотивы (Традиционная эпикурейская тематика поддерживается также характерным размером 4-х стопным хореем С. чередованием женской и мужской рифм. В творчестве Батюшкова есть 8 стихотворений, написанных тем же размером, все они, по выражению М. Л. Гаспарова, «держатся эпикурейского набора тем легкой поэзии. Здесь и дружба… и вино С. любовью… и любовь без вина… и лень С. любовью и вином… и довольство малым… и грустная мимолетность этих земных радостей» (Гаспаров М. Л. Метр и смысл. – М., 1999. – С. 202 - 203).), совершенно, однако, нехарактерные для зрелого Батюшкова. И, заметим, чуждые ампирной системе ценностей. И все же перед нами совершенно ампирный текст. Уже в этом раннем стихотворении Батюшков пытается нащупать ту счастливую точку, в которой устанавливается равновесие между грустью от неминуемой утраты молодости и нежеланием всерьез заниматься поэтическим трудом ради славы. Поскольку невозможно продлить время юности и счастья, то поэту ничего не остается, как целиком посвятить себя творчеству. В финале стихотворения Батюшкова противопоставление счастья и славы преодолевается. Слава предстает инвариантом счастья, приходит «как нарочно», без всяких явных усилий со стороны автора. Именно в этом и состоит основной аргумент Батюшкова в споре с Гнедичем - дружба права, предрекая поэту обладание лавровым венком бессмертия, разница состоит только в средствах, которыми его можно получить. «Играя, бессмертие задел» - вот формула, которая лучше всего выражает основную мысль батюшковского текста. Его автор почти не сомневается в счастливом для себя ответе на свой же вопрос: «Ах! ужели наградит// Слава счастия утрату// И ко дней моих закату// Как нарочно прилетит?».
      Эту философскую мысль о неминуемой замене счастья славой Батюшков подчеркивает в том варианте стихотворения, который был представлен в «Опытах...». В ранней редакции концовка была иной:

      Нет, болтаючи с друзьями,
      Славы я не соберу;
      Чуть не весь ли и с стихами
      Вопреки себе умру.

      Интересно, что в исключенном из окончательной редакции четверостишии содержится легко читаемая цитата из стихотворения Г. Р. Державина «Памятник» (1795):

      Так! - весь я не умру, но часть меня большая,
      От тлена убежав, по смерти станет жить,
      И слава возрастет моя, не увядая…
      (Державин Г. Р. Стихотворения. – М., 1982. – С. 147 – 148.)

      Послание Батюшкова, ориентированное на эти строки (кроме прямой цитаты «весь я не умру» - «вопреки себе умру», особенное значение здесь имеет образ неувядающей славы - ср. с увядающим лавровым, венком у Батюшкова), приобретало еще один значимый подтекст. Оно замысливалось поэтом как своего рода «анти-памятник» (речь идет, конечно, не только о державинской версии «Памятника» Горация, но и об общелитературной традиции «памятников», Батюшкову, несомненно, известной). Батюшков отказывается от обязательного для этой традиции перечисления своих поэтических заслуг. Выбирая жизнь и ее наслаждения и отвергая творческий подвиг, поэт не считает себя достойным «памятника», бессмертия и славы.
      В 1852 году в Вологде, забытый всеми, уже тридцать лет страдающий от неизлечимой душевной болезни, Батюшков напишет еще один «Памятник» («Подражание Горацию»), И в нем с прежней силой зазвучит тема бессмертия автора и его поэтических творений. Помраченное сознание Батюшкова позволило ему по-другому расставить акценты. В начале 30-х годов, по свидетельству его лечащего врача Антона Дитриха, поэт думал, что он сын божий и называл себя «Константин Бог» (Дитрих А. О болезни русского императорского советника и дворянина господина К. Н. Батюшкова// Майков Л. Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. – С. 500). Через 20 лет он в своем поэтическом манифесте объявляет себя богом искусства, которому дана власть даровать бессмертие и лишать его: «Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья,// В которую могу вселенну заключить», «Не царствуйте, цари: я сам на Пинде царь!» (Цит. по изданию: Батюшков К. Н. Сочинения в 2-х томах. – Т. 1. – С. 425 – 426). Эта уверенность дает поэту возможность без колебаний говорить о собственном бессмертии:

      Я памятник воздвиг огромный и чудесный.
      Прославя вас в стихах, не знает смерти он!
      Как образ милый ваш и добрый и прелестный
      (И в том порукою наш друг Наполеон),
      Не знаю смерти я. И все мои творенья
      От тлена убежав, в печати будут жить.

      В 1806-м году Батюшков такой уверенности не испытывал. И вполне понятно, почему при издании «Опытов...» послание «К Гнедичу» было напечатано без последних четырех строк. Они вносили в общее умиротворяющее настроение произведения неожиданный диссонанс: уж слишком реальный страх физической и творческой смерти звучал в этом финале («вопреки себе умру»). Отказываясь от мрачной концовки, Батюшков усиливал гармоническое ощущение от стихотворения в целом, хотя из-за этого оно проиграло композиционно. Утратилась та «закругленность» формы, о которой писал Гуковский.
      Следует, кстати, обратить внимание на то, как виртуозно Батюшков выстраивает этот вполне ампирный текст. Противопоставление славы и счастия дается через описание растений. Венок бессмертия традиционно сплетается из лавра - именно такой венок ждет поэта, по мнению его друзей. Однако венок, обещанный друзьями, обладает способностью увядать «как от зноя василек». Этому способствует сам поэт, отказывающийся от напряженного труда и выбирающий наслаждения. Ведь для того чтобы получить истинный - лавровый - венок бессмертия, ему надо «лавры с скукой собирать», чего он не умеет и не хочет. Этому занятию поэт предпочитает другое, которое описывается тоже с помощью цветов: «...Досель цветами// Путь ко счастью устилал». Понятно: счастье недолговечно, как сами цветы, но столь же прекрасно, как они. Не только счастье и молодость (здесь это почти синонимы), но и их необходимая составляющая - любовь связана с образом прекрасных и быстро увядающих цветов: «Нежны мирты и цветы,// Чем прелестницы венчали// Юного певца, - завяли!» (Ср. С. упомянутым выше образом «вянущих перстов» в стихотворении из цикла «Подражания древним» (1821): ощущение мгновенности жизни, ее скоротечности со временем начинает вызывать у Батюшкова совсем другие чувства - отчаяние и страх). Симпатии поэта на стороне хрупких, но ярких и благоуханных живых цветов в противовес вечному, но лишенному сладостного аромата лавру - исполненная наслаждения жизнь лучше пресного бессмертия. Оппозиция счастье - слава поддерживается и еще одним образом, дополняющим метафору безжизненного лаврового венка. Отстаивая свое право на наслаждение, поэт спрашивает друзей: «Мне ль за призраком гоняться?». Призрак - это, без сомнения, слава, которая на этот раз предстает обитательницей царства мертвых.
      Слава в стихотворении описывается не только метафорически. В финале она появляется в качестве самостоятельно действующего персонажа: «Слава... ко дней моих закату// Как нарочно прилетит?». Слава сменяет собой весну жизни, которая несколько выше сравнивается поэтом с «легкокрылым сном». Молодость со всеми сопутствующими ей атрибутами улетает, ее место занимает слава, приносящая бессмертие. Образ летящей славы почти наверняка заимствован Батюшковым из многочисленных живописных и гравированных изображений эпохи классицизма и лепных украшений архитектурных построек раннего ампира. Так что если концовка и не рифмуется с началом стихотворения из-за опущенной последней строфы, она тем не менее звучит сильным финальным аккордом, сближая поэтический и изобразительный художественные ряды.
      Как и многие другие стихотворения Батюшкова, послание «К Гнедичу» - фонетически выразительный текст (См. анализ позднего стихотворения Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…», сделанный Ю. М. Лотманом (см.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. – С. 137-144). Поэт постоянно и намеренно использует в своем стихотворении различные сочетания одних и тех же звуков. Так, игра на с, з, ц и л сменяется сочетаниями т, с, щ. «Мне оставить ли для славы// Скромную стезю забавы?// Путь к забавам проложен;// К славе - тесен и мудрен!»; «И счастлив!.. Досель цветами// Путь ко счастью устилал;// Пел, мечтал, подчас стихами// Горесть сердца услаждал» - как видим, сочетание свистящих с л воспроизводит начальную звуковую пару в слове «слава», или «намекает» на него частотностью повторения. Другое смыслообразующее для этого стихотворения понятие, противопоставленное славе, - «счастье» тоже мастерски анаграммировано поэтом в фонетическом строе текста: «Не был ей порабощен.// А теперь - весна как сон// Легкокрылый исчезает// И с собою увлекает// Прелесть, песней и мечты!».
      Более отчетливое и мелодичное - почти итальянское - сочетание звуков т, к (д, г) и л сопровождает концовку, в которой все сомнения автора решаются сами собой. «Ах! ужели наградит// Слава счастия утрату// И ко дней моих закату// Как нарочно прилетит?». Итальянское звучание финал стихотворения приобретает не случайно. Связанная для Батюшкова с ощущением гармонии, такая фонетическая окраска усиливает бесконфликтность финала: противоречие между счастьем и славой снимается и на фонетическом уровне.
      В стихотворении «К Гнедичу» содержится скрытый религиозный подтекст. Образ «венка бессмертия» заставляет вспомнить о нетленном венце, награде праведнику за его неутомимые труды. Заметим, что такая награда обещана поэту за сравнительно малую цену: всего лишь за трудолюбие, добросовестное исполнение обязанностей (вероятно, речь идет, в частности, о переводе «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо, на который Батюшкова вдохновлял Гнедич; Батюшков одновременно и хотел заниматься переводом, и боялся предстоящего большого труда). Противопоставленное труду наслаждение, казалось бы, должно восприниматься как грех, за который последует справедливое возмездие. Однако ни та, ни другая трактовки не подтверждаются. Батюшков изменяет знаки на противоположные: «бессмертия венок» увядает - значит, он на самом деле нетленным не был, поэт, выбравший наслаждение жизнью вместо творческого подвижничества, сравнивается с ребенком: «Я умею наслаждаться,// Как ребенок всем играть...» Это сравнение отсылает нас, прежде всего, к евангельским текстам, в которых внутреннее сходство с ребенком объявляется потенциальной возможностью спасения для человека (От Матфея 11, 25; 18, 1 – 6. От Луки 18, 15 – 17). У Батюшкова сопоставление с ребенком, безусловно, имеет значение праведничества. впрочем, как и беспечность - счастливое свойство добродетельного человека (О «беспечности» лирического героя Батюшкова см. Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. – С. 97-98). В построенном почти по житийному канону «Воспоминании о Петине» (1815) Батюшков так говорит о погибшем товарище: «Счастливое лицо, зеркало доброты и откровенности, улыбка беспечности, которая исчезает с летами и с печальным познанием людей, все пленительные качества наружности и внутреннего человека досталися в удел моему другу. Ум его был украшен познаниями и способен к науке и рассуждению, ум зрелого человека и сердце счастливого ребенка: вот в двух словах его изображение» (Батюшков К. Н. Сочинения в 2-х томах. – Т. 1. –С. 299). Мы видим, что желание оставаться счастливым и беспечным как ребенок оказывается чертой праведника, в то время, как путь к получению «венка бессмертия» упорным трудом, объявляется скучным и неплодотворным.
      Слава выступает как паллиатив счастья, но она «прилетает» к поэту сама, без всяких явных усилий с его стороны просто потому, что зрелость уже наступила и беспечность утрачена «с летами и с печальным познанием людей». Если поэту и суждено получить «венок бессмертия», то именно за легкость и непринужденность творчества, за умение сочетать талант с жизнью, не отказываясь от ее даров. Такая оригинальная трактовка вечных христианских тем - бессмертия и спасения души, перенесенная на литературную почву, как и сближение поэтического творчества с детской игрой, напоминает нам некоторые аспекты деятельности Арзамаса. Спустя десять лет именно христианские темы и образы станут основой арзамасской игры, в которую будет - правда, почти заочно - включен и К.Н. Батюшков (См. об этом Проскурин О. А. Новый Арзамас - Новый Иерусалим: Литературная игра в культурно-историческом контексте// Новое литературное обозрение. – М., 1996. - № 19. – С. 73-128).
      Гармоничное восприятие неразрывно связанных друг с другом жизни и творчества, которые не входят в роковое противоречие и не заставляют поэта делать между ними выбор, было чисто ампирным Идеалом для Батюшкова оставалась в это время «легкая поэзия». А в соответствии с принципом «живи как пишешь и пиши как живешь» (Принцип этот в 1806 году Батюшков еще не мог исповедовать сознательно - С. Н .М. Карамзиным и карамзинистами он познакомился гораздо позднее (во время пребывания в Москве в 1809 - 1810 гг.). Однако в салоне Оленина, в котором Батюшков был завсегдатаем, звучали близкие по смыслу лозунги и проповедовались сходные идеалы) и жизнь выстраивалась по образцу стихов. Беспечность и легкость были ее отличительными чертами.
      Тема смерти и бессмертия, вообще чрезвычайно актуальная для Батюшкова в разные периоды его творческой деятельности, с новой силой зазвучала в стихотворении «Выздоровление». Этот текст традиционно датируется 1807 - 1809 гг. (См. комментарий Л. Н. Майкова и В. И. Саитова в кн.: Батюшков К. Н. Сочинения в 3-х томах. – Т. 1. –С. 317) и связывается с обстоятельствами жизни Батюшкова в доме рижского купца Мюгеля, где раненый поэт лечился после сражения при Гейльсберге. Однако зрелая поэтика стихотворения и отсутствие упоминаний о нем в рукописных сборниках Батюшкова вплоть до 1817 года спровоцировали некоторых батюшковедов усомниться в правильности общепринятой датировки (Комментируя «Выздоровление», такие сомнения высказывают В. А. Кошелев (см. Батюшков К. Н. Сочинения в 2-х томах. – Т. 1. – С. 452), а также А. Л. Зорин и О. А. Проскурин (см. Батюшков К. Н. Избранные сочинения. – М., 1986. – С. 465)). Так, Н. Н. Зубков предполагает, что «Выздоровление» «написано не раньше февраля 1815 года» (Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе: О единственном прижизненном издании К. Н. Батюшкова// Зорин Л., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив. – С. 349). Исследователь убежден в близости этого текста к элегиям каменецкого цикла, поскольку в «Выздоровлении» «соединяются любовь высокая и чувственная» (Там же С. 324). Нам это рассуждение представляется недостаточно аргументированным. Жизнеутверждающий пафос стихотворения, связанный с обстоятельствами счастливой влюбленности Батюшкова в дочь купца Мюгеля, совершенно не характерен для каменецких элегий, адресованных Анне Федоровне Фурман, чей образ соотносится поэтом с темой желанной, но неразделенной любви. Этой теме фактически и посвящены элегии Батюшкова каменецкого периода. Не оспаривая предположения о возможной более поздней датировке «Выздоровления», мы все же склонны рассматривать этот текст в пределах обозначенного нами первого периода творчества Батюшкова (1802 - 1812), когда события, пережитые им в Риге, были еще свежи в памяти и могли служить для поэта источником вдохновения.

      Как ландыш под серпом убийственным жнеца
      Склоняет голову и вянет,
      Так я в болезни ждал безвременно конца
      И думал: парки час настанет.
      Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
      Уж сердце медленнее билось,
      Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
      Казалось, солнце закатилось.
      Но ты приближалась, о жизнь души моей,
      И алых уст твоих дыханье,
      И слезы, пламенем сверкающих очей,
      И поцалуев сочетанье,
      И вздохи страстные, и сила милых слов
      Меня из области печали,
      От Орковых полей, от Леты берегов
      Для сладострастия призвали.
      Ты снова жизнь даешь; она - твой дар благой,
      Тобой дышать до гроба стану.
      Мне сладок будет час и муки роковой;
      Я от любви теперь увяну.

      С ключевым образом этого стихотворения - увядающим цветком - мы уже встречались при разговоре о батюшковском послании «К Гнедичу». Традиционно в поэтической системе Батюшкова этот мотив метафорически связывается с предощущением смерти. Сравнение с увядающим цветком находим уже в первых строках: «Как ландыш под серпом убийственным жнеца// Склоняет голову и вянет,// Так я в болезни ждал безвременно конца...». Эта же тема развивается в части, посвященной описанию болезни поэта: «Я вянул, исчезал, и жизни молодой,// Казалось, солнце закатилось». В финале стихотворения мотив увядания переосмысливается - герой снова говорит о смерти, но по другому расставляет акценты: «Мне сладок будет час и муки роковой;// Я от любви теперь увяну». Мы видим, что «Выздоровление» призвано выразить чрезвычайно важную для Батюшкова мысль: любовь, единственное, что придает осмысленность земному существованию (Мы не вполне согласны С. трактовкой стихотворения, предложенной О. А. Проскуриным «Центральная тема "Выздоровления" могла бы быть сведена к известной формуле: "любовь побеждает смерть"» (Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. – М., 1999. – С. 201). Как мы попытаемся показать далее, батюшковская формула звучит приблизительно так: смерть неизбежна, пусть даже смерть от любви – благо), имеет власть не только воскрешать мертвых, но и избавлять человека от страха смерти.
      Первая часть стихотворения посвящена описанию приближающейся смерти героя. Образ ландыша, срезаемого «рукой убийственной жнеца», должен напомнить читателю о беззащитности человека перед роком - античный колорит здесь подчеркивается обильным употреблением соответствующих мотивов: «парки час настанет», «Эреба мрак густой», «Орковы поля», «Леты берега». С античной образностью будет связан - уже во второй части - и мотив спасения героя, восходящий к многочисленным в античной мифологии спасениям героини: возлюбленная «призывает» героя к жизни из царства мертвых, подобно Орфею, вызволяющему Эвридику, и Гераклу, возвращающему царю Адмету его жену. Вместе с тем, под жнецом, властвующим над жизнью цветущего растения, подразумевается не только античный рок, но и вполне христианский бог.
      Жнец, выходящий на жатву, - метафора, часто встречающаяся в ветхозаветных и евангелических текстах, наряду с образами нивы и жатвы, с помощью которых описывается человеческая жизнь- «Лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым» (От Луки 3; 17), «Дни человека как трава; как цвет полевой, так он цветет. Пройдет над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его» (От Луки 10; 2). Да и сам сюжет стихотворения, связанный с темой смерти и воскресения, воспроизводит традиционно евангельскую ситуацию. Достаточно вспомнить о воскрешении Иисусом дочери Каира (Псалом Давида 102; 15 – 16. Эти строки из псалма составляют часть первого изобразительного антифона литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого, то есть были на слуху прихожанина любого православного храма), сына вдовы в Наине (От Марка 5; 22 – 43. От Матфея 9; 18 – 26), и в особенности – Лазаря (От Луки 7; 11 – 16). Акцентирует христианскую маркированность текста одна из его ключевых строк: «Ты снова жизнь даешь, она - твой дар благой». Обращение героя к возлюбленной почти кощунственно совпадает здесь с обращением христианина к Богу, к которому только и может относиться эпитет «благой» (От Иоанна 11; 1-45). Подобно самому Создателю, возлюбленная у Батюшкова наделяется способностью даровать жизнь (Н. Н. Зубков обратил внимание на употребление самим Батюшковым в разных стихотворениях эпитета «благой» и по отношению к богу, и по отношению к земной женщине: «Ты снова жизнь даешь, она твой дар благой…» - «Он! Он! Его все дар благой…» («Надежда», 1815) См. Зубков Н. Н. Наперегонки со смертью: Константин Батюшков// Персональная история. – М., 1999. – С. 103).
      Говоря о теме смерти и воскрешения в «Выздоровлении», нельзя забывать о главной, второй части стихотворения, в которой идет речь не столько о «высокой», сколько о «чувственной» любви. Ведь герой возвращается к жизни «из области печали» - «для сладострастия». А самыми действенными средствами его спасения оказываются «поцалуев сочетанье» и «вздохи страстные». Образ возлюбленной поэта тоже снабжен отчетливо эротическими характеристиками: «Но ты приближилась, о жизнь души моей,// И алых уст твоих дыханье,// И слезы пламенем сверкающих очей». Противоречие между внутренней структурой текста и его главной мыслью, казалось бы, налицо, сладострастие трудно соотнести с «любовью высокой», христианской.
      Однако противоречие это мнимое: в пределах небольшого текста Батюшков пытается выстроить гармоничную, ампирную модель мира. Формула, выражающая главную мысль стихотворения: жизнь обретает смысл только в любви, - находит подтверждение на всех уровнях текста Античный и христианский образные пласты взаимопроницаемы: евангельские рассказы о чудесном воскресении из мертвых подсвечиваются греческими и римскими мифами на ту же тему, Батюшков вводит их в свой текст намеренно - для того чтобы сопоставить с вечными образами силу и власть земной плотской любви. Метафора оказывается красноречивой: возлюбленная поэта принимает на себя божественные функции. В ее ведении находятся вопросы жизни и смерти: «Ты снова жизнь даешь». Более того: возлюбленная не только дарит умирающему герою жизнь, воскрешая его из мертвых, она сама - воплощенная жизнь: «Жизнь души моей», - называет ее герой. Сравним с евангельским определением Христа: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет» (от Иоанна 11; 25).
      Возвращение поэта от берегов Леты происходит при приближении героини: «Но ты приближалась, о жизнь души моей». Нам представляется, что Батюшков сознательно избирает такую форму слова и употребляет ее вместо обычной - приблизилась. В слове «приближилась» отчетливо слышится сочетание звуков «жил», напоминающее об основной теме строки - «приблизилась жизнь», Такое стягивание различных лексем в одну было совершенно не характерно для поэтов пушкинской поры и стало завоеванием лириков серебряного века.
      Если герой стихотворения трижды сопоставляется с ландышем, увядающим на закате («...жизни молодой,// Казалось, солнце закатилось»), героиня описывается как роза, расцветающая на утренней заре. И хотя роза в стихотворении прямо не названа, эта метафора с легкостью вычитывается из контекста батюшковского творчества: юная прекрасная девушка вполне, впрочем, традиционно часто уподобляется поэтом алой розе («И спросил Его некто из начальствующих: Учитель благий! что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную? Иисус сказал ему: что ты называешь Меня благим? Никто не благ, как только один Бог» (от Луки 18; 18-19)):

      Как роза, кропимая
      В час утра Авророю,
      С главой, отягченною
      Бесценными каплями,
      Румяней становится,
      Так ты, о прекрасная!
      Сквозь слезы стыдливости,
      Краснея промолвила:
      «Люблю» тихим шепотом.
                                    («Радость», 1810)

а приведенный фрагмент стихотворения «Радость», мы с уверенностью можем говорить, что «дыханье алых уст» и «слезы, пламенем сверкающих очей» имеют аналогичные смысловые параллели. Это аромат цветка и капли росы, подобные дыханию и слезам героини. Подтверждение находим в одной из последних строк «Выздоровления»: «Тобой дышать до гроба стану», - до своего последнего увядания поэт намеревается наслаждаться запахом розы, символа сладострастия и чувственности.
      Эротическая привлекательность героини нисколько не отрицает ее высокого дара воскрешать из мертвых и возрождать к жизни. Метафора «возлюбленная - бог» доведена в «Выздоровлении» до своего логического предела чувственная любовь настолько прекрасна, что уравнивается с божественной. Такие несовместимые понятия как смерть, воскрешение, любовь, сладострастие оказываются в одном ряду отнюдь не по недосмотру автора. Их объединяет особое - гармоническое восприятие жизни, центром и смыслом которой объявляется любовь во всех ее формах и проявлениях.
      Заметим, что финал стихотворения обыгрывает мотивы его начала, «закругляя» стихотворение, превращая его композицию в кольцевую. Здесь вновь говорится о смерти, наступающей теперь уже не от болезни, но от любви. Совершенно неожиданно в финале «Выздоровления» проявляется дисгармоничность мироощущения поэта, о которой шла речь в начале настоящей главы. Батюшков «проговаривается», он не может сдержать своего ужаса перед неизбежностью смерти.
      Упоминание о второй смерти героя, обрывающей его вторую, чудом дарованную жизнь, - противоречит мажорной концепции стихотворения. Ведь по христианскому канону чудеса воскрешения должны были доказать, что человеческая душа бессмертна и ожидает лишь последнего воскресения мертвых в конце мира. А божество - возлюбленная у Батюшкова от смерти все же не спасает. Мотив поджидающей героя «муки роковой» (смерть еще и мучительна) и неизбежного увядания, которым завершается «Выздоровление», явно неорганичен. В первом варианте стихотворения эта дисгармония была еще более ощутимой. «Мне сладок будет час разлуки роковой», (Об этом подробно пишет В. Э. Вацуро «Тема "девушка в слезах", составляющая…"второй план уподобления" теме "цветок в каплях дождя" (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики… Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике». Исследователь также приводит многочисленные соответствующие цитаты из Canzoniere Петрарки и делает такой вывод: «Эти сонеты - характерный образец того орнаментального, метафорического и аллегорического стиля, который был затем подхвачен и развит петраркистами и прециозной поэзией и наложил свой отпечаток на исконный антологический мотив» (Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова// Вацуро В. Э. Пушкинская пора. –СПб., 2000. – С. 499 - 500).) - вечная разлука с возлюбленной неизбежна. Эту же тему затрагивает предыдущий стих: «Тобой дышать до гроба стану», - говорит герой. Любовь оказывается недолговечной, она ограничена рамками земной жизни. Это, казалось бы, мимолетное дуновение хаоса до основания разрушает гармоничное здание, с такой заботливостью выстроенное Батюшковым.
      Финал «Выздоровления», по-видимому, не вполне устраивал самого поэта. Невольно возникшее воспоминание о смерти не должно было «портить» стихотворения с оптимистическим названием «Выздоровление». Гораздо уместнее прозвучала бы мысль о непреходящей любви и духовном бессмертии влюбленных. Чувствуя это, Батюшков пытается сгладить возникшее противоречие: «час муки роковой» будет для него «сладок», благодаря присутствию возлюбленной. Любовь, таким образом, становится для героя своеобразной анастезией, помогающей перенести самое страшное - смерть, приход которой, впрочем, не предотвратить никакими средствами (Приведено в примечаниях Л. Н. Майкова и В. И. Саитова См. Батюшков К. И. Сочинения в 3-х томах. –Т. 1. –С. 317).

***

      Начиная с 1812 года в творческой манере Батюшкова, как и в его мироощущении, наблюдаются значительные перемены. Помимо комплекса причин, связанных с войной и разочарованием в прежних идеалах, эти перемены были спровоцированы рядом обстоятельств личного порядка. Живя в Петербурге в 1812 - 1813 гг. и ожидая разрешения присоединиться к действующей армии, Батюшков полюбил воспитанницу А. Н. Оленина А. Ф. Фурман. Впоследствии свои воспоминания о походах 1813- 1814 годов поэт будет связывать с этим чувством, которое окрасило для него не только суровую реальность войны, но и надежды на возвращение. Предложение, сделанное Батюшковым своей избраннице в 1814 году, было встречено благосклонно, однако свадьба так и не состоялась. Жених заподозрил, что невеста дала согласие на брак с ним не по своему желанию, а из покорности воле опекуна. Помолвка была расторгнута, надежды на семейное счастье рухнули.
      В то же время Батюшкова преследовали карьерные неудачи. Участник двух войн, награжденный за Лейпцигское сражение орденом Св. Анны 2-й степени, он ждал повышения в чине, перевода в гвардию. В феврале 1815 года утомленный бесплодным ожиданием Батюшков в тяжелом нервном расстройстве уехал из Петербурга в свое имение Хантоново. Но и там его продолжали преследовать неудачи - приходилось заниматься тяготившими его денежными и хозяйственными делами, решать семейные тяжбы. Летом 1815 года поэт оставляет Хантоново и на вызов генерала Бахметева, в чьем распоряжении он находился по долгу службы, выезжает в Каменец-Подольский. 1 августа 1815 года Батюшков в письме к Е. Ф. Муравьевой объясняет принятые решения и описывает состояние своей души: «...Я не должен жертвовать тем, что мне всего дороже. Я не стою ее, не могу сделать ее счастливою с моим характером и маленьким состоянием.  Жить без надежды еще можно, но видеть кругом себя одни слезы, видеть, что все милое и драгоценное сердцу страдает, это - жестокое мучение...  Теперь скажу только то, что вы сами знаете, что не иметь отвращения и любить - большая разница. Кто любит, тот горд. Что касается до службы, до выгод ее, то Бог с ними и с ней! Для чего я буду теперь искать чинов, которых не уважаю, и денег, которые меня не сделают счастливым?  Жизнь не вечность, к счастию нашему: и терпению есть конец» (Сходно трактует этот мотив Н. Н. Зубков «…Животворящая сила земной любви заведомо неполна: "поцалуев сочетанье" пробуждает больного лишь "для сладострастия" и, в конечном счете, для новой, хотя и сладостной, смерти…» (Зубков Н. Н. Наперегонки со смертью: Константин Батюшков// Персональная история. – С. 103).). С таким настроением Батюшков приехал на новое место своей службы.
      Попытаемся теперь осторожно проследить за тем, какой отпечаток все эти биографические факты наложили на батюшковскую поэзию. Тем более, что полгода, которые поэт провел в Каменце-Подольском, отмечены необычайным количеством созданных им произведений. Больше того, каменецкие стихи Батюшкова отличаются высокой степенью мастерства, какого поэт достиг впервые в своей жизни.
      Исследователи батюшковского творчества, как правило, объединяют произведения каменецкого периода в единый тематический «петраркистский» цикл (Батюшков К. Н. Сочинения в 2-х томах. – С. 343 – 344). По замечанию О.А. Проскурина, «высокая элегия» Батюшкова начинается с переводов-подражаний Петрарке (Н. Н. Зубков пишет об этом так: «В основном же цикл сложился летом и осенью того же года, в новом "странствовании", которое Батюшкову пришлось предпринять по долгу службы, - в Каменец-Подольском» (Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе// Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив. – С. 295).). Имя великого итальянца возникает не только благодаря общей тональности стихотворений Батюшкова, центральный образ которых - недоступная возлюбленная поэта. Петрарка на долгое время становится кумиром Батюшкова. Считая поэзию Петрарки образцом языкового и мелодического совершенства, восхищаясь богатой образностью итальянского стихотворца, Батюшков в своей статье, посвященной творчеству Петрарки (1815), не забывает подчеркнуть его религиозность. В отличие от античных лириков Петрарка был христианином. В новой системе ценностей Батюшкова этот факт приобретает важнейшее значение: «Древность ничего не может представить нам подобного. Горесть Петрарки услаждается мыслию о бессмертии души, строгою мыслию, которая одна в силах искоренить страсти земные; но поэзия не теряет своих красок. Стихотворец умел сочетать землю и небо...» (Проскурин О. А. Батюшков и поэтическая школа Жуковского: Опыт переосмысления проблемы// Новые безделки: Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. – С. 82-86).
      «Не только стихи, но и все, написанное Батюшковым в Каменце, объединено общей тематикой. В центре этого единства - стихи о любви, но отнюдь не в прежнем привычном для читателей "сладострастном" духе», - справедливо отмечает Н. Н. Зубков (Батюшков К. Н. Петрарка// Батюшков K. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М., 1977. – С. 153). В элегиях каменецкого периода Батюшков пытается достигнуть новой гармонии: идеального сочетания земли и неба. Обычная для Батюшкова образность в текстах 1815 - 1816 гг. сохраняется, однако служит она несколько иным целям - поэт совершенно по-другому теперь оценивает мир и события, происходящие с его лирическим героем. Прежде Батюшков стремился к поэтическому упорядочиванию внешних обстоятельств жизни, имеющих лишь косвенное отношение к духовному миру человека. Теперь, глубоко уязвленный многочисленными невзгодами, в своих стихах он пытается гармонизировать собственный внутренний мир, в частности, используя для этого опыт Петрарки: «Петрарка девять лет оплакивал кончину Лауры. Смерть красавицы не истребила его страсти; напротив того, она дала новую пищу его слезам, новые цветы его дарованию: гимны поэта сделались божественными. Никакая земная мысль не помрачила его печали. Горесть его была вечная, горесть христианина и любовника. Он жил в небесах...» (Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе// Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив. – С. 295) Обладать умением так чувствовать, так переживать горе и так выражать свои чувства в поэзии желал и сам Батюшков. «Идеальный покой духа в счастье и в печали», - так определил основную тему его творчества Г. А. Гуковский (Батюшков К. Н. Петрарка// Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М., 1977. – С. 152). Пожалуй, наиболее удачной попыткой по-петрарковски гармонично выразить идеальное состояние духа стали элегии каменецкого периода, о которых речь пойдет ниже.
      В батюшковедении сложилась устойчивая традиция именовать элегии Батюшкова второй половины 1815 года «каменецким циклом». Мы этой традиции придерживаться не будем, поскольку полагаем, что полноценными циклами могут считаться только циклы авторские (как известно, Батюшков свои элегии каменецкого периода в цикл не оформил) (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – С. 169). Это убеждение не помешает нам, однако, привлекать каменецкие элегии (наряду с другими текстами поэта) для комментирующего анализа стихотворения «Таврида» (1815), которое мы считаем одним из центральных произведений Батюшкова «второго» периода его творчества.

      Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
      Где волны кроткие Тавриду омывают
      И Фебовы лучи с любовью озаряют
      Им древней Греции священные места,
      Мы там, отверженные роком,
      Равны несчастием, любовию равны,
      Под небом сладостным полуденной страны
      Забудем слезы лить о жребии жестоком,
      Забудем имена фортуны и честей.
      В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
      Где кони дикие стремятся табунами
      На шум студеных струй, кипящих под землей,
      Где путник с радостью от зноя отдыхает
      Под говором древес, пустынных птиц и вод,
      Там, там нас хижина простая ожидает,
      Домашний ключ, цветы и сельский огород.
      Последние дары фортуны благосклонной,
      Вас пламенны сердца приветствуют стократ!
      Вы краше для любви и мраморных палат
      Пальмиры Севера огромной!
      Весна ли красная блистает средь полей,
      Иль лето знойное палит иссохши злаки,
      Иль, урну хладную вращая, Водолей
      Валит шумящий дождь, седый туман и мраки,
      О радость! ты со мной встречаешь солнца свет
      И, ложе счастия с денницей покидая,
      Румяна и свежа, как роза полевая,
      Со мною делишь труд, заботы и обед.
      Со мной в час вечера, под кровом тихой ночи
      Со мной, всегда со мной; твои прелестны очи
      Я вижу, голос твой я слышу, и рука
      В твоей покоится всечасно.
      Я с жаждою ловлю дыханье сладострастно
      Румяных уст, и если хоть слегка
      Летающий Зефир власы твои развеет
      И взору обнажит снегам подобну грудь,
      Твой друг - не смеет и вздохнуть:
      Потупя взор стоит, дивится и немеет.

      Отметим, что стихотворение начинается с характерно романтического мотива: герой обращается к своей возлюбленной с призывом «скрыться» в Тавриде от преследований рока. И хотя о причинах бегства в тексте сказано довольно туманно, используемая Батюшковым лексика доказывает стремление поэта создать романтическую ситуацию: «Мы там, отверженные роком,// Равны несчастием, любовию равны,// Под небом сладостным полуденной страны// Забудем слезы лить о жребии жестоком,// Забудем имена фортуны и честей». Даже не зная конкретных причин, заставивших героев элегии искать себе приют под «сладостным небом» Тавриды, можно с легкостью восстановить недостающие подробности. Таврида была для Батюшкова уголком живой античности. Понятно, почему этот край избирается поэтом в качестве места жительства героев стихотворения. Естественность, счастье, любовь, чистота и ясность отношений между людьми - это для Батюшкова воплощенный античный идеал, который локализуется в Тавриде, непосредственно связанной с легендарной историей древнего мира. Таврида предстательствует здесь за весь «золотой век» классической эпохи.
      Южная уютная Таврида противопоставлена автором стихотворения «Пальмире Севера огромной» опять же в характерном для романтизма ключе. Роскошные «мраморные палаты» Петербурга, предназначенные дня внутренне холодных (как мрамор) поклонников Фортуны, не располагают к естественному проявлению чувств. Для влюбленных героев с «пламенными сердцами» гораздо больше подходит простая хижина, «цветы и сельский огород»; на фоне этого нехитрого пейзажа их жизнь протекает спокойно и счастливо. Напомним, впрочем, что авторы-романтики чаще избирали местом действия своих произведений не мирную природу Тавриды (во всяком случае, так она описана у Батюшкова), а экзотические горные пейзажи, оживающие во время грозы и прочих стихийных бедствий.
      Выбор Батюшкова объясняется несколькими причинами, о которых мы будем говорить ниже. Сейчас заметим только, что антитеза Таврида-Петербург - это для поэта прежде всего дань горацианской традиции, согласно которой службе на «поприще фортуны» предпочитается спокойная жизнь в уединении «Но я безвестностью доволен// В Сабинском домике моем» («Ответ Гнедичу», 1810), «Отеческие боги!// Да к хижине моей// Не сыщет ввек дороги// Богатство с суетой» («Мои пенаты», 1812) Батюшков многократно воспроизводит в своих стихотворениях модель жизни Горация, отказавшегося от службы при дворе Августа ради времяпровождения с легендарной Делией в своем поместье в Сабинах. Вспомним, что горацианский идеал, чрезвычайно популярный в эпоху ампира, не оставил равнодушным даже императора Александра I, который тоже желал удалиться от власти и вести бестревожную жизнь частного человека вместе со своей супругой.
      Тот романтический мотив, с которого поэт начинает стихотворение, остается реализованным лишь в малой степени Батюшков входит в противоречие с самим собой с одной стороны, герои преследуемы жестоким роком, они стремятся забыть «имена фортуны и честей», с другой - простая хижина и прочие составляющие их счастливой жизни в Тавриде оказываются (пусть даже и «последним») даром той же самой «фортуны благосклонной». Думается, что Батюшков сознательно пытался создать романтическую коллизию бегства совершенных героев из несовершенного общества. Однако задумка не удалась - самой верной формулой, мотивирующей стремление в Тавриду, оказалась следующая «Равны несчастием, любовию равны» Поэт говорит здесь не о социальных, а о личных причинах, побудивших героев искать спасения. Общее несовершенство мира заставляет их объединиться. Но обоюдные несчастья полностью возмещаются любовью которая может свободно проявиться только в прекрасном, удаленном от суеты света месте Итак, Таврида и взаимная любовь - вот две составляющих счастья.
      Соответственно описанию Тавриды посвящена вся первая часть стихотворения. Поэт предлагает своей возлюбленной удалиться на морское побережье, «где волны кроткие Тавриду омывают». Впервые в своей поэзии Батюшков использует для изображения морской стихии такой эпитет (ср.: «ярые волны» - «Воспоминания» 1815, «свинцовые волны» - «Тень друга», 1814, «грозный океан» - «Разлука», 1812 - 1813). «Кроткое» море, омывающее берега Тавриды не может быть взволновано бурей. Тишина и умиротворенность крымской природы соответствуют внутреннему покою человеческой души. «Фебовы лучи» тоже щадят это благословенное место: они не палят, а «с любовью озаряют» его. Причина такого особого отношения бога солнца к Тавриде ясна: этот край - часть древней Греции. Гармония, царящая на земле, есть отражение небесной гармонии. Неслучайно у него Аполлон посылает свои лучи со «сладостного неба». Итак, картина завершена кроткое море, сладостный небосвод, и освещенные мягким солнечным светом окрестности. Сходный пейзаж Батюшков набрасывает в стихотворении «Пробуждение» (1815), где гармония окружающего мира противопоставлена внутреннему ощущению погруженного в себя героя: «Ни сладость розовых лучей// Предтечи утреннего Феба,// Ни кроткий блеск лазури неба…// - Ничто души не веселит». В «Тавриде» кротость и любовь, царящие в природе, мгновенно умиротворяют души терзаемых несчастьями героев: «Под небом сладостным полуденной страны// Забудем слезы лить о жребии жестоком,// Забудем имена фортуны и честей». Батюшков делает особое ударение на слово «забудем» - внешняя гармония становится внутренней.
      Интересно обратить внимание на способ, который избирает Батюшков для описания природы Тавриды. Поэт создает эти пейзажи с особым тщанием, ему необходимо подчеркнуть, что место в котором собираются жить герои стихотворения, - идеально. Каждая деталь пейзажа, таким образом, приобретает для поэта особенное значение. Батюшков использует почти кинематографический прием: данное крупным планом изображение, о котором говорилось выше, уступает место частностям. Объектив камеры как бы выхватывает различные подробности природного ландшафта, которые вместе составляют неразрывное гармоническое единство. Камера движется дальше, и перед умиленным зрителем возникает изображение простого жилища героев:

      В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
      Где кони дикие стремятся табунами
      На шум студеных струй, кипящих под землей,
      Где путник с радостью от зноя отдыхает
      Под говором древес, пустынных птиц и вод
      Там, там нас хижина простая ожидает…

      В этом описании все движется: ясени шумят, дикие кони бегут, студеные струи кипят, деревья, птицы и воды находятся в непрерывном диалоге друг с другом. С этим незамирающим движением контрастирует неподвижность путника, радостно отдыхающего в тени (впрочем, движение заключено в самом слове «путник»). Батюшков мастерски передает ощущение «живой жизни». Таврида - это дня него не застывшая античность, не легендарный оставшийся в далеком прошлом «золотой век», а существующий вне времени рай на земле. Сравним приведенные выше строки с описанием Элизия в другой элегии Батюшкова:

      И ты, Амур, меня в жилища безмятежны,
      В Элизий приведешь таинственной стезей,
      Туда, где вечный май меж рощей и полей,

      …

      Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
      Там девы юные, сплетяся в хоровод,
      Мелькают меж древес как легки привиденья...
                                                    («Элегия из Тибулла», 1814)

      Столь же выразительное совпадение находим в стихотворении Батюшкова «Воспоминание» (1807- 1809). Здесь поэт прямо называет спокойную бестревожную жизнь на лоне природы «земным раем»: «Блажен стократ, кто с сельскими богами,// Спокойный домосед земной вкушает рай». В «Воспоминании», кстати, описана и «хижина убога», родная сестра которой становится местом счастливого пребывания героев «Тавриды».
      Вся вторая часть элегии строится как описание возлюбленной поэта, многими своими чертами напоминающей Лауру, героиню знаменитой книги сонетов Петрарки «Canzoniere», в каменецкий период ставшую настольной книгой Батюшкова (О цикле см.: Фоменко И. В. Поэтика лирического цикла: АДД. – М., 1990; Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992). Так, «Таврида» начинается с обращения к героине: «Друг милый, ангел мой!..» (ср. с еще более развернутой формулой, употребленной поэтом в элегии «Воспоминания», 1815: «Хранитель ангел мой, оставленный мне богом!..»). Батюшков почти дословно цитирует здесь свою статью «Петрарка», в которой он замечал: «...Лаура его (Петрарки. - А. С.-К.) есть ангел непорочности» (Батюшков, конечно, читал «Canzoniere» и много раньше, еще в период тесного общения С. М. Н. Муравьевым, страстным почитателем поэзии Петрарки). И далее: «Для него Лаура была нечто невещественное, чистейший дух, излившийся из недр божества и облекшийся в прелести земные» (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М., 1977. – С. 151). Вообще тема причастности Лауры к вечной славе, понимаемой в христианском духе, чрезвычайно занимала Батюшкова. В своей статье он постоянно подчеркивает возвышенность, духовность чувств Петрарки к своей возлюбленной, считая, что именно отношение к ней как к «ангелу непорочности» помогло поэту воспринять смерть Лауры как «торжетво жизни над смертью». «...Он, - писал Батюшков, - надеется увидеть Лауру в лоне божества, посреди ангелов и святых...» (Там же С. 150.)
      Процитируем еще раз стихотворение «Воспоминания» (1815), которое, как представляется, содержит ключ к пониманию образа героини «Тавриды»:

      На крае гибели так я зову в спасенье
      Тебя, последняя надежда, утешенье!
      Тебя, последний сердца друг!
      Средь бурей жизни и недуг
      Хранитель ангел мой, оставленный мне богом!..
      Твой образ я хранил в душе моей залогом
      Всего прекрасного... и благости творца.

      По-видимому, героиня «Тавриды» соотносится автором не только с легендарной возлюбленной Горация Делией (для этой пары Батюшков избирает место вечного блаженства, чрезвычайно напоминающее его Тавриду - «Элизий», 1810), и даже не только с Лаурой (воплощением прекрасной, но недоступной возлюбленной - см. концовку элегии «Воспоминания» 1815 года, снятую Батюшковым в «Опытах...»), но и с ангелом-хранителем, благодаря которому поэт все еще несет на себе тягостное бремя жизни.
      Интересно, что в «Тавриде» Батюшков изображает счастливый вариант исхода скитаний и странствований своего героя (тема странствований, по понятным причинам, занимала центральное место в его творчестве (Там же С. 151)). Постоянное присутствие возлюбленной рядом собственно и делает Тавриду раем, тем Элизием, где «...все тает// Чувством нега и любви». В уже многократно упомянутом нами стихотворении «Воспоминания» (1815), которому теперь присвоим условное заглавие «анти-"Таврида"», Батюшков описывает принципиально иной вариант такого исхода:

      Исполненный всегда единственно тобой,
      С какою радостью ступил на брег отчизны!
      «Здесь будет, - я сказал, - душе моей покой,
      Конец трудам, конец и страннической жизни».
      Ах, как обманут я в мечтании моем!
      Как снова счастье мне коварно изменило...

      И далее: «Есть странствиям конец - печалям никогда!». То же касается и самого образа героини «Воспоминаний», антитетичного образу героини «Тавриды». Сравним:

      Заметим, что особенно разительно в этих текстах отличаются друг от друга два портрета героини. Поэт обращает пристальное внимание на голос и глаза девушки. (Восприятие героем образа возлюбленной в обоих случаях дается по сходной схеме: «я видел, я читал» - «я вижу… я слышу»). Молчание и «прерывный разговор» выражают «сердечное терзанье» девушки, в то время как ее постоянно и ровно звучащий голос («со мной, всегда со мной») передает ощущение покоя и незыблемости любви. «Унылый взор» и «тайная горесть потупленных очей» заменены в «Тавриде» на «прелестны очи», взгляд которых всегда, в любое время дня и ночи, сопровождает влюбленного героя.
      Уверенность в том, что достигнуть покоя и счастья на земле невозможно, столь отчетливо выраженная в батюшковской «анти-"Тавриде"», приближает поэта к идеологии романтизма или даже предромантизма (причины трагедии героя неясны, они - скорее в неправильном устройстве мира, чем в его собственной душе). Понятно, почему поэт снял дисгармоничную концовку этого стихотворения, включив «Воспоминания» в 1817 году в «Опыты...». Элегии был присвоен подзаголовок «Отрывок», текст обрывался на строках, выражающих надежду героя на счастливый финал его скитаний. Отточие, следующее за этими строками, должно было показать читателю, что продолжение опущено, судьба героя так и оставалась неразрешенной, но «светлая печаль» автора хотя бы не переходила в мрачное отчаяние. Гармоническое равновесие было восстановлено. Оно основывалось на спасительном присутствии ангела-хранителя, возлюбленной поэта в его жизни. Этот петраркистский духовный мотив, характерный для поэзии Батюшкова 1815 года, и был тем ампирным противовесом, который устанавливал необходимый баланс между отчаянием и надеждой на спасение. Новый - духовный - идеал властно потребовал своего воплощения в действительность - уже не поэтическую, а вполне реальную. О себе Батюшков в это время писал друзьям так: «Воображение побледнело, но не сердце, к счастию, и я этому радуюсь. Оно еще способнее, нежели прежде любить, любить друзей и чувствовать все великое, изящное. Страдания его не убьют...» (В. А. Жуковскому, август 1815 [347]) Пускай на самом деле все обстояло не столь благополучно, тем интереснее, что Батюшков сознательно ставил перед собой созидательную программу.
      Возвращаясь к разговору о батюшковской «Тавриде», отметим, что ее петраркистскую маркированность подтверждают еще два мотива, связанные с образом героини. Само описание сладостной жизни со своей подругой поэт начинает со следующего метафорического перечисления времен года, при которых любовь между героями остается неизменной:

      Весна ли красная блистает средь полей,
      Иль лето знойное палит иссохши злаки,
      Иль, урну хладную вращая, Водолей
      Валит шумящий дождь, седый туман и мраки…

      Подобное изображение вечности - с помощью образного описания смены явлений природы - чрезвычайно характерно для «Canzoniere» (О теме странствований у Батюшкова см., например, нашу заметку Странствователъ и странник: К теме: Батюшков и Пушкин// Известия АН. Серия литературы и языка. – М., 2000. – Т. 59. - № 3. – С. 35 – 39): 

      Однако не только в этом фрагменте элегия Батюшкова напоминает петрарковский образец. В цитированной уже нами статье об идеальном поэте Батюшков обращает особое внимание на один из излюбленных мотивов своего кумира - мотив цветов: «Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов» (Отмечено А. И. Некрасовым. См.: Некрасов А. И. Батюшков и Петрарка. –СПб., 1912. – С. 24-25. Некрасов пишет также об использовании Батюшковым эпиграфа из Петрарки к стихотворению «Таврида» в рукописи, принадлежавшей Жуковскому, что недвусмысленно подтверждает вовлеченность текста в орбиту творчества Петрарки). Мы помним, как часто сам Батюшков использует ту же «цветочную» символику для изображения молодости, красоты, всех оттенков страсти, а также духовного и физического умирания. Ниже, поясняя невозможность точно перевести стихи Петрарки, Батюшков применяет описанный им прием уже в художественных целях: «Кстати о цветах: слог Петрарки можно сравнить с сим чувствительным цветком, который вянет от прикосновения» (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». - М., 1977. - С. 160). В «Тавриде» возлюбленная поэта тоже сравнивается с цветком - «Румяна и свежа, как роза полевая». Поэт повторит этот эпитет еще раз - «румяными» он назовет уста героини, «сладострастное дыханье» которых с жадностью ловит герой (ср.: «Тобой дышать до гроба стану» - «Выздоровление»). Однако в стихотворении «Таврида» Батюшков не ограничивается привычной для себя метафорой: девушка - алая роза. Для того чтобы глубже понять финал батюшковской элегии, обратимся снова к статье «Петрарка». Батюшков приводит в ней свой прозаический перевод отрывка из сонета Петрарки CXXVII: «Если глаза мои остановятся на розах белых и пурпуровых, собранных в золотом сосуде рукою прелестной девицы, тогда мне кажется, что вижу лице той, которая все чудеса природы собою затмевает. Я вижу белокурые локоны ее, по лилейной шее развеянные, белизною и самое молоко затмевающей; я вижу сии ланиты, сладостным и тихим румянцем горящие! Но когда легкое дыхание зефира начинает колебать на долине цветочки желтые и белые, тогда вспоминаю невольно и место, и первый день, в который увидел Лауру с развеянными власами по воздуху, и вспоминаю с горе стию начало моей пламенной страсти» (Там же). По тонкому замечанию В. Э. Вацуро, «из этого описания сам Батюшков брал элементы своих идеализированных женских портретов с метафорическими уподоблениями розам и лилиям, с устойчивым мотивом "зефира", развевающего волосы возлюбленной (ср. "Таврида") и т.д. (Там же. С. 160-161). И хотя в разбираемом нами стихотворении Батюшков заменяет белоснежную шею на «снегам подобну грудь», а также заставляет «летающей Зефир» не просто развевать волосы, но и обнажать эту грудь (и даже употребляет невозможное в таком контексте для Петрарки слово «сладострастие»), его текст по-настоящему сладострастным назвать никак нельзя. Увидев манящие прелести своей подруги, герой «не смеет и вздохнуть:// Потупя взор, дивится и немеет». Он «дивится и немеет», помня о том, что созерцает ангельскую, непорочную красоту, которая всегда рядом, сопровождает каждое мгновение его существования. Герой так высоко ценит это присутствие, что никогда не привыкает к нему.
      Заметим, кстати, что батюшковское описание внешности героини напоминает еще один, на этот раз живописный сюжет - «Рождение Венеры» Боттичелли. Богиня с развевающимися по ветру золотыми волосами выходит из морской пены (Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова// Вацуро В. Э. Пушкинская пора. – С. 494). Этот ренессансный подтекст лучше всего выражает основное настроение батюшковского текста, рассказывающего о возрождении героя.
      Мы видим, что выдержанная в романтических тонах, но не развитая поэтом тема бегства героев от жестокого рока сменяется идеальной картиной их жизни на лоне первозданной природы. Что же такое для Батюшкова Таврида? Судя по всему, это романтическая мечта, тот второй мир, куда стремится не находящая пристанища в реальности страдающая душа поэта и где она находит желаемое успокоение. Так что Г.А. Гуковский отчасти прав, называя Батюшкова «поэтом безысходности» и рассматривая его творчество с точки зрения романтической системы ценностей.
      Однако мы убеждены, что именно «Таврида» - выразительный пример ампирной лирики Батюшкова. Здесь, как и в ранних своих произведениях, он стремится скорее не убежать от реальности в прекрасную, но неисполнимую мечту, а преобразовать жизнь по законам этой мечты. Таврида оказывается для Батюшкова не условным «вторым» миром, бесконечно оторванным от земного, а вполне реальным местом, в которое он упорно хочет попасть. Поэт надеялся построить свою судьбу хотя бы частично в соответствии с описанным им прекрасным идеалом: отправиться в Тавриду, обрести там успокоение и душевный мир, если уж счастье взаимной любви оказалось недоступным.
      Интересно, что И. М. Семенко комментирует сюжет «Тавриды» следующим образом: «В стихотворении, возможно, отразились надежды Батюшкова на брак с Анной Фурман и совместную поездку в Крым» (Замечено В. Э. Вацуро См.: Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова// Вацуро В. Э. Пушкинская пора. - С. 498). При обычной для Батюшкова неуверенности в завтрашнем дне трудно поверить, что он строил какие-либо планы на свадебное путешествие со своей избранницей, в согласии которой на брак с ним поэт не был до конца уверен. Но мечта посетить Крым, увидеть Черное море, без сомнения, владела его воображением. В июле 1815 года уже находясь в Каменце, Батюшков признавался в письме к Е Ф. Муравьевой: «...Ничто нейдет в голову, кроме путешествий в Одессу и в Херсон» [340]. В августе 1815 года Батюшков просил Гнедича внести исправления в его сказку «Странствователь и домосед» перед тем, как отдавать ее в печать. Сам он не имел времени и желания править текст: «У меня иное в голове - путешествие в Крым, если будет возможность, силы и деньги» [345]. В 1815 году поездка в Крым не состоялась. Воплотить свой идеал Батюшкову как всегда не удалось.
      Но мечта о Тавриде возродилась с новой силой в воображении Батюшкова в последние месяцы его сознательной жизни. Вернувшись в Россию из-за границы в 1822 году, он сразу же обратился к министру иностранных дел К. В. Нессельроде за разрешением на поездку на Кавказ и в Тавриду для «лечения горячими водами и морскими ваннами» (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». – М.,1977. - С. 543). Вскоре стало известно, что, находящийся уже в полусознательном состоянии Батюшков все-таки добрался до Симферополя. Его последняя надежда на излечение была связана с вожделенным Крымом, откуда позже уже неизлечимо больной поэт наотрез отказывался уезжать, несмотря на уговоры родных и друзей. Образ Тавриды так долго и так прочно занимал воображение поэта, что даже застигнутый безумием, он интуитивно продолжал искать спасения в вожделенном Крыму, уже не осознавая смысла своих поступков.
      Упорное, почти машинальное стремление Батюшкова, во что бы то ни стало посетить Крым, как представляется, поддается адекватному объяснению именно с «ампирной» точки зрения. Сначала поэт создает в своем воображении идеальный образ живого уголка античности. Но на этом он не останавливается! Посещение реального Крыма, по-видимому, должно было продемонстрировать самому поэту возможность гармоничного слияния поэзии и действительности. Еще раз повторим, перефразируя Гуковского: в последние годы своей сознательной жизни Батюшков пытался бежать не из реальности в поэзию, но из отвратительной, холодной реальности в реальность теплую, прекрасную, облагороженную, а отчасти созданную поэзией. 

***

      Батюшков покинул Каменец-Подольский в конце декабря 1815 года и в начале 1816-го приехал в Москву. Поэт вернулся к тем же проблемам и переживаниям, от которых бежал год назад, но теперь они не затрагивали его с такой силой, как раньше. Батюшков получил долгожданный перевод в гвардию и не выразил по этому поводу никакой радости. Слабеющее здоровье вынуждает его подать прошение об отставке. О своем решении Батюшков писал так: «Желаю быть надворным советником и по болезни служить музам и друзьям, отслужа Царю на поле брани» (А.И. Тургеневу, январь 1816 [370]). Подавая в отставку, Батюшков надеялся на повышение в чипе, а когда повышения не последовало - не огорчился: «...Я получил отставку невыгодную; но я к этому привык. Неудачи мне знакомое дело» (П. А, Шипилову, 15 апреля 1816, [387]).
      Е. Ф. Муравьева в одном из писем намекнула племяннику о возможности возобновить его притязания на брак с А. Ф. Фурман. Батюшков ответил резким отказом; «Я три года мучился; долг исполнил и теперь хочу быть совершенно свободен. Я даю вам честное слово, что я вел себя в этом деле как честный человек, и совесть мне ни в чем не упрекает. Рассудок упрекает в страсти и в потерянном времени. Не себе, а богу обязан, что он спас меня из пропасти» (6 августа 1816, [396]). Свобода от мук любви и служебных обязанностей была завоевана поэтом.
      Оставалось еще уладить бесконечные финансовые и имущественные проблемы, которые давно уже преследовали семейство Батюшковых, а к 1817 году еще усугубились. Для этого поэту требовалось вновь расстаться со столичной жизнью и удалиться в глушь своих вологодских имений, где ему никогда не писалось особенно плодотворно. Как заметил Н. И. Гнедич в начатой им биографии друга: «Батюшков всегда и везде жил вопреки своему призванию - быть поэтом...» (Батюшков К. Н Сочинения в 3-х томах. – Т. 3. - С. 576). Даже воплощение самого естественного для поэта желания - издать сборник своих произведений - потребовало от Батюшкова отнюдь не только поэтических усилий (Цит. по изданию Кошелев В. А. Константин Батюшков: Странствия и страсти, - С. 238. – 239). Впрочем, московская жизнь на этот раз почти не захватила поэта. Он стремится к уединению, сторонится общества, даже с близкими друзьями Батюшков теперь не всегда находит общий язык. Так, Вяземский жаловался в письме А.И. Тургеневу: «Этот проклятый Батюшков всегда меня врать заставляет; как голова Медузы, он надо мною действует и мой ум превращает в камень» (Письма Батюшкова к Гнедичу 1817 года изобилуют разнообразными денежными подсчетами и рассуждениями о возможной коммерческой выгоде/провале издания. См., например, письмо Гнедичу от начала сентября 1816 года [399 - 400]).
      Проведя в Москве весь 1816 год, Батюшков ни разу не посетил заседаний Арзамаса, в который был заочно принят, когда находился в Каменце-Подольском. 26 февраля 1816 года Батюшкова избрали в члены Общества любителей русской словесности при Московском университете. Поэт отозвался об этом событии с сарказмом, но все же написал вступительную речь «О влиянии легкой поэзии на язык». Речь была подготовлена к одному из летних заседаний общества, но произнести ее сам Батюшков не смог - по болезни. Основное содержание речи составляла апология «легкой поэзии»: именно литературные безделки, по мысли Батюшкова, способны облагородить русский язык, отучить его от «славянщины» и привить ему плавность и гибкость «авзонийского наречия». «Выводы "Речи..." давали Батюшкову право выступить с книгой перед широкой публикой», - пишет Н. Н. Зубков (Остафъевский архив князей Вяземских. – СПб., 1899 (М., 1994). – Т. 1. –С. 36). Действительно, речь подводила итог уже пройденному поэтом отрезку творческого пути.
      Издание «Опытов в стихах и прозе» стало центральным событием последних лет сознательной жизни Батюшкова. Подготовке сборника был посвящен следующий 1817 год, половину которого поэт провел в деревне, где в одиночестве и болезнях усиленно исправлял старые и создавал новые поэтические произведения.
      Специально для сборника Батюшков написал несколько элегий, отразивших перемены в его мировоззрении. По меткому замечанию Н. Н. Зубкова: «Последние произведения Батюшкова, по логике, скорее открывали новую книгу, чем завершали старую» (Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе// Зорин А. , Немзер А. , Зубков Н. Свой подвит свершив - С. 307). Среди других стихотворений этого периода особенно выделяется элегия «Гезиод и Омир, соперники», разбору которой мы посвятим следующую часть нашего исследования.

      Народы, как волны, в Халкиду текли,
      Народы счастливой Эллады!
      Там сильный владыка, над прахом отца
      Оконча печальны обряды,
      Ристалище славы бойцам отверзал.
      Три раза с румяной денницей
      Бойцы выступали с бойцами на бой;
      Три раза стремили возницы
      Копей легконогих по звонким полям;
      И трижды владетель Халкиды
      Достойным оливны венки раздавал.
      Но солнце, на лоно Фетиды
      Склонялось, и новый готовился бой.
      Очиститите поле, возницы!
      Спешите! Залейте студеной струей
      Пылающи оси и спицы;
      Коней отрешите от тягостных уз
      Ив стоили прохладны ведите;
      Вы, пылью и потом покрыты бойцы,
      При пламени светлом вздохните.
      Внемлите, народы, Эллады сыны,
      Высокие песни внемлите!

      Пройдя из края в край гостеприимный мир,
      Летами древними и роком удрученный,
      Здесь песней царь, Омир,
      И юный Гезиод, Каменам драгоценный,
      Вступают в славный бой.
      Колебля маслину священную рукой,
      Певец Аскреи гимн высокий начинает
      (Он с лирой никогда свой глас не сочетает):

      Гезиод
      Безвестный юноша, с стадами я бродил
      Под тенью пальмовой близ чистой Ипокрены;
      Там пастыря нашли прелестные Камены,
      И я в обитель их священную вступил.

      Омир
      Мне снилось в юности: орел-громометатель
      От Мелеса меня играючи унес
      На край земли, на край небес,
      Вещая: ты земли и неба обладатель.

      Гезиод
      Там лавры хижину простую осенят,
      В пустынях процветут Темпейские долины,
      Куда вы бросите свой благотворный взгляд,
      О нежны дочери суровой Мнемозины!

      Омир
      Хвала отцу богов! Как ясный свод небес
      Над царством высится плачевного Эреба,
      Как радостный Олимп стоит превыше неба,
      Так выше всех богов - властитель их, Зевес!..

      Гезиод
      В священном сумраке, в сиянии Дианы,
      Вы, Музы, любите сплетаться в хоровод
      Или, торжественный в Олимп свершая ход,
      С бессмертными вкушать напиток Гебы рьяный...

      Омир
      Не знает смерти он: кровь алая тельцов
      Не брызнет под ножом над Зевсовой гробницей;
      И кони бурные со звонкой колесницей
      Пред ней не будут прах крутить до облаков.

      Гезиод
      А мы, все смертные, все Паркам обреченны,
      Увидим области подземного царя,
      И реки спящие, Тенором заключенны,
      Не лъющи дань свою в бездонные моря.

      Омир
      Я приближаюся к мете сей неизбежной.
      Внемли, о юноша! Ты пел «Труды и дни»...
      Для старца ветхого уж кончились они!

      Гезиод
      Сын дивный Мелеса! И лебедь белоснежной
      На синем Стримоне, провидя страшный час,
      Не слаще твоего поет в последний раз!
      Твой гений проницал в Олимп: и вечны боги
      Отверзли для тебя заоблачны чертоги.
      И что ж? В юдоли сей страдалец искони,
      Ты роком обречен в печалях кончить дни.
      Певец божественный, скитался, как нищий,
      В печальном рубище, без крова и без пищи,
      Слепец всевидящий! ты будешь проклинать
      И день, когда на свет тебя родила мать!

      Омир
      Твой глас подобится амврозии небесной,
      Что Геба юная сапфирной чашей льет.
      Певец! в устах твоих поэзии прелестной
      Сладчайший Олъмия благоухает мед.
      Но… Муз любимый жрец!.. страшись руки злодейской,
      Страшись любви, страшись Эвбеи берегов;
      Твой близок час - увы! тебя Зевес Немейской
      Как жертву славную готовит для врагов.

      Умолкли Облако печали
      Покрыло очи их... народ рукоплескал.
      Но снова сладкий бой поэты начинали
      При шуме радостных похвал.

      Омир, возвыся глас, воспел народов брани,
      Народов, гибнущих по прихоти царей;
      Приама древнего, с мольбой несуща дани
      Убийце грозному и кровных, и детей;
      Мольбу смиренную и быструю Обиду,
      Харит и легких Ор и страшную Эгиду,
      Нептуна области, Олимп и дикий Ад.
      А юный Гезиод, взлелеянный Парнасом,
      С чудесной прелестью воспел веселым гласом
      Весну, роскошную сопутницу Гиад
      Как Феб торжественно вселенну обтекает,
      Как дни и месяцы родятся в небесах;
      Как нивой золотой Церера награждает
      Труды годичные оратая в полях;
      Заботы сладкие при сборе винограда;
      Тебя, желанный мир, лелеятель долин,
      Благословенных сел, и пастырей, и стада.
      Он пел. И слабый царь, Халкиды властелин,
      От самой юности воспитанный средь мира,
      Презрел высокий гимн бессмертного Омира
      И пальму первенства сопернику вручил.
      Счастливый Гезиодж в награду получил
      За песни, мирною Каменой вдохновенны,
      Сосуды сребряны, треножник позлащенный
      И черного овна, красу веселых стад.
      За ним, пред ним сыны ахейские, как волны,
      На край ристалища обширного спешат,
      Где победитель сам, благоговенья полный,
      При возлияниях, овна младую кровь
      Довременно богам подземным посвящает,
      И Музам светлые сосуды предлагает,
      Как дар, усердный дар певца, за их любовь.
      До самой старости преследуемый роком,
      Но духом царь, не раб разгневанной судьбы,
      Омир скрывается от суетной толпы,
      Снедая грусть свою в молчании глубоком.
      Рожденный в Самосе убогий сирота,
      Слепца из края в край, как сын усердный, водит,
      Он с ним пристанища в Элладе не находит,
      И где найдут его талант и нищета?

      Как не раз отмечалось исследователями творчества Батюшкова, стихотворение «Гезиод и Омир, соперники» приближается по своей поэтике к поэме (Там же С. 311). Обстоятельно и подробно об эволюции элегического жанра в связи с «Гезиодом и Омиром...» писал В.Э. Вацуро (Например, Н. Н. Зубков писал: «По существу, Батюшков уже перестал заниматься исключительно "безделками". "Гезиод и Омир " - почти поэма» (там же)). Мы повторим некоторые его выводы, имеющие особую значимость для нашего исследования. Потеря «унылой элегией» субъективированности и ее сближение с эпическим повествованием отчетливо отразились в творчестве французского поэта Ш. де Мильвуа, которому собственно и принадлежала переведенная Батюшковым элегия «Спор Гомера и Гесиода». Батюшковский перевод сохранял все структурные принципы элегии, но в деформированном виде: так, изменилась роль экспозиции. «...Она более не является пейзажным суггестивным предвосхищением элегического монолога и несет сюжетные функции» (Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. - С. 224 – 225). В центре элегии вместо монолога-ламентации оказывается поэтический диалог, характерный для классической идиллии. Концовка элегии заключает традиционную драматическую развязку, однако Батюшков значительно усиливает ее по сравнению с оригиналом Мильвуа: мысль о непризнанном поэте, нигде не находящем себе друзей (Там же), превращается в трагически звучащую сентенцию о роковой неизбежности страданий. Попробуем теперь рассмотреть все части элегии, помня о тех выводах, которые сделал, анализируя особенности ее жанра, В.Э. Вацуро.
      Заметим, прежде всего, что свою элегию Батюшков посвятил А. Н. Оленину, «любителю древности». Такое посвящение может интересовать нас по нескольким причинам: А.Н. Оленин, как уже говорилось выше, был для Батюшкова (и не только для него) «проповедником» ампирной эстетики. В роли директора библиотеки или собирателя и знатока древностей, хозяина гостеприимного салона или ученого-исследователя, Оленин оставался для многих представителей эпохи живым воплощением ее идеологии. «Оленин и его кружок и были пропагандистами русского ампира», - писал Б. В. Томашевский (Концовка Мильвуа в подстрочном переводе И. М. Семенко звучит так: «И оба, покидая эти неблагодарные края, отправляются искать друзей, которых не обретут» (Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе: Серия «Литературные памятники». - М., 1977. - С. 547)). В связи с этим вполне понятным и оправданным представляется батюшковское посвящение Оленину такой «античной» элегии, как «Гезиод и Омир...».
      В то же время необходимо вспомнить драматические события жизни Батюшкова 1815 года, связанные со сватовством к воспитаннице А. Н. Оленина А. Ф. Фурман, а также последовавшим за ним неожиданным и не слишком мотивированным для окружающих отказом самого поэта вступать в брак. Отношения между Батюшковым и Олениным на время прерываются. Несмотря на постоянное отсутствие в Петербурге, Батюшков не обменялся со своим прежним другом и покровителем ни одним письмом вплоть до июня 1817 года. А в январе 1817 года как раз во время работы над стихотворением «Гезиод и Омир...» Батюшков писал Гнедичу: «Будь чистосердечен, скажи мне: за что Оленины на меня в гневе. Ниже мыслию не заслужил этого. Право, это больно моему сердцу. Я им много обязан, а быть неблагодарным гнусно и на меня не похоже. За что же я забыт Алексеем Николаевичем? Бога ради, скажи чистосердечно, что я сделал и как могу загладить вину мою, но какую?» (Вторая половина января 1817, [419]).
      Итак, посвящение элегии имело двойной смысл. Оно отсылало читателя к имени того человека, который стал живым символом ампира, а кроме того отчасти заглаживало вину поэта перед адресатом, о чем читатели осведомлены не были. Однако, по-видимому, посвящение стихотворения было косвенно и иронически связано с его концовкой, содержащей намек на физическое и духовное одиночество поэта, Батюшков обвинял Оленина, а в его лице всю эпоху ампира, представшую перед ним теперь в ином свете. Пророк превратился просто в «любителя древности», а спасительная ампирная система ценностей - в коллекцию античных безделушек. Изменить мир в соответствии с поэтическим идеалом не удалось, и Батюшков - предприняв последнюю отчаянную попытку в элегиях каменецкого периода - теперь окончательно в этом убедился. Жизнь не хотела следовать за поэзией. И чем больше поэт обживал созданное им самим пространство эстетического идеала, тем больнее он ощущал удары реальности. «Гезиод и Омир...» - это осознанный шаг к признанию несостоятельности ампирной эстетики.
      Первая часть элегии - экспозиция - представляет собой краткое сообщение о погребальных состязаниях, организованных царем Эвбеи. Это сообщение наполнено мельчайшими (иногда даже бытовыми) деталями, что создает впечатление непосредственной передачи событий. Рассказчик, без сомнения, если и не участвовал в играх, то лично присутствовал на них. Небольшое размеренное вступление, посвященное царю Халкиды, сменяется энергичным описанием состязаний. Игра на согласных с/з и ц (подчеркнутая рифмовкой денницы/ возницы), передающая цоканье копыт бегущих коней, и трижды повторенная анафора подчеркивают динамику событий:

      Три раза с румяной денницей
      Бойцы выступали с бойцами на бой,
      Три раза стремили возницы
      Коней легконогих по звонким полям;
      И трижды владетель Халкиды
      Достойным оливны венки раздавал.

      Такая же интенсивность описания сохраняется и в дальнейшем, когда речь идет уже не о соревнованиях на колесницах, а о подготовке нового бескровного боя. Перечисленные рассказчиком многочисленные будничные детали («Залейте студеной водой// Пылающи оси и спицы», «Коней отрешите от тягостных уз// И в стойлы прохладны ведите», «Вы, пылью и потом покрыты бойцы») приближают ситуацию античного праздника к современности. Так что призыв автора послушать «высокие песни» оказывается обращенным не только к народам «счастливой Эллады», но и к его просвещенным современникам.
      Экспозиция элегии построена по строгим законам симметрии. Композиционное кольцо образуют две первые и две последние строки (и в тех, и в других упомянуты «народы Эллады»; единство двустиший подчеркивается повторами слов и восклицательной интонацией). Два описываемых события - конные бега и подготовка к состязанию поэтов - предваряются небольшими вступительными «заставками», разделяющими текст экспозиции на равные части. Пожалуй, перед нами один из самых композиционно продуманных стихотворных отрывков в творчестве Батюшкова. Полагаясь на ритмичность размера (Батюшков использует здесь правильное чередование четырех- и трехстопного амфибрахия) и стремительность развития сюжета, поэт отказывается от рифмовки четырехстопных стихов Незаметное при беглом чтении стихотворения отсутствие рифмовки создает для искушенного читателя иллюзию безрифменного речитатива, характерного для поэзии античной древности. Такая иллюзия особенно искусно достигается автором на стыках разных частей экспозиции.
      Заметим еще, что народ, прибывающий на эвбейские игры в Халкиду, поэт уподобляет волнам. Батюшков использует уже опробованный в «Вакханке» образный ряд: «Народы, как волны, в Халкиду текли...» - «Все на праздник Эригоны// Жрицы Вакховы текли». Образ волн при описании толпы появится еще раз в конце элегии и будет уже напрямую связан с Гезиодом, победившим Омира в поэтическом состязании. О значении этого образа мы поговорим позднее.
      Следующее за экспозицией восьмистишие посвящено двум главным героям элегии, поэтам-участникам состязания. В характеристике Омира автор подчеркивает следующие признаки: поэт стар и несчастлив («летами древними и роком удрученный»). Он нигде не находит себе пристанища - «Пройдя из края в край гостеприимный мир» (фраза построена на оксюмороне: если мир и вправду гостеприимен, то его незачем проходить «из края в край» (Томашевский Б. В. К. Н. Батюшков// Батюшков К. Н. Стихотворения: Библиотека поэта: Малая серия. – Л., 1948. - С. XXVI)). Омира Батюшков называет «царем песней» - это определение еще раз повторится применительно к слепому певцу в ином контексте: он «духом царь, не раб разгневанной судьбы». Акцентируя таким уточнением слово «царь», автор указывает на возможную антитетичную пару: «слабый царь, Халкиды властелин» - «духом царь, не раб разгневанный судьбы». Забегая вперед, отметим, что правитель Эвбеи назван слабым именно потому, что вручает награду не «первому в мире Поэту», а его сопернику (особенно это заметно, если вспомнить начало элегии, где царь Халкиды характеризуется как «сильный владыка»). Интересно также, что Омир не только самим автором, но и Гезиодом наделяется качествами, свойственными лишь бессмертным богам: «слепец всевидящий», «певец божественный», и, наконец - «бессмертный Омир» Эвбейский правитель, однако, ошибочно полагает, что ему дано право вершить суд - презирать или удостаивать наградой «высокие гимны» истинного царя духа Омира. Это противопоставление земного царя божественному избраннику раскрывает образ Омира еще до того, как он произносит первые строки своего гимна.
      Соперник «первого в мире Поэта» - Гезиод - тоже противопоставлен Омиру, но совсем по другим признакам. Прежде всего, Гезиод молод. Состязание начинается с того, что юный певец, «Каменам драгоценный», произносит свой «высокий гимн» (словосочетание, применяемое Батюшковым и по отношению к гимнам Омира). Говоря о Гезиоде в других частях элегии, автор неизменно будет повторять мотив его особого избранничества: «муз любимый жрец», «взлелеянный Парнасом», песни Гезиода «мирною Каменой вдохновенны», победитель посвящает музам светлые сосуды «как дар, усердный дар певца, за их любовь». Итак, в отличие от Омира, преследуемого жестоким роком, Гезиод - «счастливый», сами Музы покровительствуют ему. Заметим предварительно, что выводы об удачливости Гезиода и обреченности Омира не окончательны - иллюзорность такой расстановки сил станет очевидной при дальнейшем чтении элегии.
      В гимнах, которые произносят оба певца, отражается их творческая биография. Гезиод рассказывает о своем чудесном превращении из простого пастуха в поэта. Упомянутые выше музы (Камены) находят «безвестного юношу» и вводят в свою «священную обитель». Дальнейшее содержание идиллического гимна Гезиода посвящено божественным покровительницам поэта, которые в финале противопоставляются смертным людям. Интересно, что именно юный счастливый Гезиод, а не ветхий старец Омир первым из двух участников состязания затрагивает тему неизбежной смерти. На этой теме сосредоточивается впоследствии внимание обоих певцов.
      Одический гимн Омира строится по сходной схеме. Приобщение Омира к поэзии происходит, правда, совсем по-другому, нежели у его противника. «Орел-громометатель» (представляющий собой контаминацию самого громовержца Зевса и его священного орла) возносит юношу на Олимп и наделяет будущего поэта божественным даром, символически отдавая ему во владение небо и землю. Далее Омир так же, как и Гезиод, прославляет своего небесного покровителя, особенно подчеркивая его бессмертие: «Не знает смерти он...». Попутно заметим, что Батюшков использует ту же формулу еще раз - в стихотворении «Подражание Горацию» (1852), только совсем в ином значении. Сознание больного поэта нашло беспроигрышный способ борьбы с мыслью о неизбежности смерти: «Не знаю смерти я», - напишет Батюшков, теперь уже не ощущающий различий между собой и бессмертными богами.
      Возвращаясь к монологу Омира, зафиксируем тот момент, когда мысль поэта отвлекается от высот Олимпа и переносится на землю. Внезапно, услышав слова Гезиода: «А мы, все смертные, все Паркам обреченны», - Омир откликается: «Я приближаюся к мете сей неизбежной». С этой минуты поэты вступают в диалог, который начинается и заканчивается обсуждением только одной темы - смерти.
      Гезиод пророчески предсказывает Омиру его дальнейшую судьбу: «всевидящий слепец» обречен на вечные скитания и нищету. В речи Гезиода впервые возникает тема рока, тяготеющего над поэтом-страдальцем. «Кончить дни» ему предстоит в печалях, проклиная тот час, когда он появился на свет. Эта квази-смерть не минует Омира, несмотря на тот поэтический дар, которым наделяют его вечные боги. Творчество, поэзия, способность созерцать «заоблачны чертоги» ничего не изменяют и ни от чего не спасают.
      Омир вторит поэту-сопернику. В его речи та же мысль выражена еще более отчетливо: «Певец! в устах твоих поэзии прелестной// Сладчайший Ольмия благоухает мед.// Но... Муз любимый жрец!.. страшись руки злодейской...». Не подвергается сомнению гениальность Гезиода и его избранность Музами. Но и ему надо опасаться «руки злодейской» и готовиться к смерти. Интересно и продолжение реплики Омира: «Твой близок час: увы! тебя Зевес Немейской// Как жертву славную готовит для врагов». Сам Зевс - добровольный участник этого страшного жертвоприношения. Здесь явственно узнается вполне христианский подтекст - агнец, приготовленный как безвинная жертва человеческой злобе. Больше того, жертва названа славной именно вследствие божественной одаренности Гезиода, при жизни завоевавшего славу первого поэта.
      Реплики Гезиода и Омира строятся на оппозиции: поэтический дар посылается им бессмертными богами, одновременно обрекающими своих избранников на страдания и конечную смерть. Оба поэта, наделенные способностью провидеть будущее, знают свою дальнейшую судьбу и не обманываются рукоплесканиями народа. «Счастье» Гезиода состоит всего лишь в способности забыть на время о неизбежном и отдаться мгновенной радости одержанной в состязании победы. Омир - страдалец, прежде всего потому что не может отвлечься от своего знания, его спасение состоит в том, чтобы быть «царем разгневанной судьбы».
      Подытожим сказанное: Батюшков в элегии «Гезиод и Омир» выражает совершенно новый для себя взгляд на творчество. Теперь он считает, что поэзия не спасает от тех страданий и лишений, которыми наполнена человеческая жизнь. Как бы ни был возвышен дар певца, он не в состоянии изменить или улучшить жизнь, а тем более спасти от страха смерти (это тот пункт, на котором, как мы помним, поэт спотыкался и в более благополучные периоды). Человеку остается либо попытаться забыть о беспрерывных земных лишениях и о грозящем ему небытии, либо стоически помнить о них, не становясь «рабом разгневанной судьбы». Заметим, что ни тот, ни другой путь самому Батюшкову, в конце концов, не подошел, хотя несомненна попытка поэта в период написания разбираемой элегии, строить свое бытовое поведение в соответствии с образом Омира (раньше он делал это по модели Гезиода). Батюшков «прошлый» вступал в состязание с Батюшковым «нынешним», как и в письме к П.А. Вяземскому, отправленном в январе 1817 года: «Я так весел сегодня, что рад обнять тебя, как будто мне пятнадцать лет, и будто дружество, любовь и поэзия не химеры» [418].
      Последняя часть элегии «Гезиод и Омир...» посвящена обозначенной в начале стихотворения теме взаимоотношений поэта и «суетной толпы». Внутренний разлад между певцами и внимающими им слушателями очевиден: подумав о скорой и неизбежной смерти, поэты прекращают состязание. Их не разделяет вражда, напротив, они едины не только во взаимном восхищении творчеством друг друга, но и в своем трагическом восприятии жизни. Молчание прерывается аплодисментами ничего не понимающей толпы: «Умолкли. Облако печали// Покрыло очи их... народ рукоплескал». Народ видит лишь внешнюю сторону происходящего - он рукоплещет, когда гимны поэтов достигают высшего накала, связанного с мучительной для них темой. «Соперники» продолжают бессмысленное состязание, в котором одному из них придется одержать победу.
      Победа Гезиода объясняется автором одной причиной - слабый царь Халкиды был воспитан «средь мира», поэтому он не может оценить по достоинству «высокие гимны бессмертного Омира». Слабость царя проявляется, прежде всего, в неумении быть объективным - ни один из участников состязания не должен был получить пальму первенства, потому что оба поэта конгениальны. Посмотрим теперь, как описывается торжество победителя. Гезиод назван Батюшковым «счастливым», это надо понимать двояко - он счастлив своей победой и удачлив от природы, он баловень судьбы. Однако мы уже знаем, что именно готовит в скором будущем судьба своему любимцу.
      В части, посвященной ликованию Гезиода, содержится как минимум два авторских намека на его гибель. Прежде всего, в связи с юным поэтом снова возникает мотив волн, которым уподоблена толпа. Получив награду, Гезиод хочет совершить жертвоприношения богам, даровавшим ему победу. Народ сопровождает его: «За ним, пред ним сыны ахейские, как волны,// На край ристалища обширного спешат...». Обступающие юношу со всех сторон волны народа должны напомнить читателю о других волнах - Эвбеи, на берегах которой Гезиод будет вскоре злодейски убит. Кроме того, Батюшков как бы проговаривается, еще раз намекая на то, что удачливость молодого поэта - это такая же химера, как дружество, любовь и поэзия. Победитель «овна младую кровь// Довременно богам подземным посвящает...». Не вызывает сомнения, что упомянутые подземные боги - это боги Аида, мрачного царства мертвых. Гезиод довременно, то есть заранее приносит жертвы Аиду, втайне предчувствуя, что срок его земной жизни ограничен.
      В отличие от Гезиода Омир не в состоянии даже на мгновение испытать радость от поклонения толпы. Он предпочитает скрываться, «снедая грусть свою в молчании глубоком» - творчество невозможно, когда оно не встречает понимания. Единственный близкий человек для «всевидящего слепца» -это поводырь, который, «как сын усердный», водит его «из края в край» (снова повторяется этот оборот - ср.: «пройдя из края в край гостеприимный мир»). Оба они не находят себе пристанища: отвергнутый певец и «убогий сирота» равно отчуждены от мира, одиноки и бесприютны. И собственно то, что Омир остается «царем, а не рабом разгневанной судьбы», почти ничего не меняет в его мучительном существовании.
      Примечательно, что последняя строка элегии, которой не было в оригинале Мильвуа и которую Батюшков дописал самовольно, «рифмуется» с последней строкой составленного им прозаического примечания. Говоря об отсутствии для Омира пристанища в Элладе, Батюшков задает риторический вопрос: «А где найдут его талант и нищета?». Ответ прочитывается в заключительной фразе примечания: «Нам Музы дорого таланты продают!» Неизбежная плата за талант - счастье, покой, достаток, больше того, жизнь поэта. Омир отвергнут, именно потому, что он гениален. Это касается и Гезиода, которому тоже придется дорого заплатить за божественный дар. Упоминание о Музах, которые, как мы помним, считались его покровительницами, указывает на то, что благополучная развязка становится для юного поэта прелюдией к трагедии, остающейся за рамками элегического сюжета. Возможно, именно поэтому о гибели Гезиода Батюшков подробно рассказывает в примечании к своей элегии: «Жрица дельфийская предвещала Гезиоду кончину его; предвещание сбылось. Молодые люди, полагая, что Гезиод соблазнил сестру их, убили его на берегах Эвбеи, посвященных Юпитеру Немейскому». Итак, поэзия не только бессильна изменить мир, избавить поэта от страданий, она сама оказывается причиной его страданий. Неслучайно Батюшков использует в своей заключительной формуле местоимение мы: «Нам Музы дорого таланты продают!» - подчеркивая этим обобщающий характер своих неутешительных выводов. К этому синклиту поэтов-мучеников, в который, без сомнения, включены Омир, Гезиод и сам Батюшков, примыкает еще и автор французской элегии «Спор Гезиода с Омиром» - Мильвуа. Его, как и положено, по закону «разгневанной судьбы», тоже настигла ранняя гибель - рассказом об этом начинается батюшковское примечание к стихотворению: «Эта элегия переведена из Мильвуа, одного из лучших французских стихотворцев нашего времени. Он скончался в прошлом годе, в цветущей молодости. Французские музы долго будут оплакивать преждевременную его кончину: истинные таланты ныне редки в отечестве Расина». В этом фрагменте бросаются в глаза многократные упоминания о выдающемся таланте Мильвуа и о его смерти, обсуждение которой кажется совершенно излишним при представлении читателям автора оригинала. Однако примечание Батюшкова несет в общей композиции элегии немаловажную смысловую нагрузку - поэт намеренно подчеркивает здесь мотив обреченности гения.
      Включенный в примечание исторический материал изложен Батюшковым с дотошностью исследователя. Он касается реальности или легендарности рассказа о состязании Омира и Гезиода. Упоминание поэтом разных точек зрения на это событие, приведение многих, часто противоречащих друг другу, фактов имеет свой скрытый смысл. Мы поймем его, если вспомним один из фрагментов статьи Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814). Герой статьи Старожилов высказывает критические суждения об анахронизмах, допущенных художником Егоровым в картине «Истязание Христа». Незнакомец, чья точка зрения на искусство приближается к мнению автора, отвечает ему так: «Конечно так! Если художники наши будут более читать и рассматривать прилежнее книги, в которых представлены обряды, одежды и вооружение древних, то подобных анахронизмов делать не будут. Но признайтесь, государь мой, признайтесь, отложа всякое пристрастие, что эта картина обещает дальнейшие успехи» (Тема бесприютности мира, выраженная той же формулой «из края в край», отчетливо читается в других стихотворных произведениях Батюшкова, например, в элегии «Разлука» (1815) Напрасно я скитался// Из края в край…» Замечено Н. В. Фридманом (см.: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. - С. 198)).
      Перед нами мнение знатока искусства, выраженное в ампирном стремлении к гармоническому единству мастерства и таланта художника с глубоким знанием материала эпохи, которой он посвящает свое творение. Батюшков, сознательно отказываясь от исповедуемой им раньше ампирной системы представлений, подсознательно продолжает выстраивать свой поэтический мир в соответствии с этой системой. «Гезиод и Омир, соперники» - не просто совершенно выстроенный текст, его содержание основано на исторических фактах, проверенных автором, что полностью избавляет его от обвинения в недостаточном" освоении материала. Опровергая ампирные ценности на уровне содержания, элегия «Гезиод и Омир…» продолжала утверждать их своей внутренней структурой, повинуясь привычным для пера Батюшкова законам гармонии.
     

К титульной странице
Вперед
Назад