Здесь, на этом совещании, среди близких по биографии, по крови, по духу людей в гимнастерках, кителях или даже в штатских пиджаках, Орлов впервые в жизни обрел счастье товарищества, к которому он стремился, но которого в такой полноте, в такой взаимности он еще не знал. Причем в шумной и многоязычной братии он не растворился, не исчез, он остался самим собой. Однако без этой мгновенно возникшей дружбы он уже не мог существовать, поскольку «круг товарищества» стал для него самым большим и неразменным богатством.

      Здесь, в Москве, он впервые ощутил и горизонты современной поэзии, почувствовал ее способность точно схватывать и передавать как интимные движения души человека, так и чувства, которые приводят в движение миллионы людей. Ибо, замечал Орлов, огромный и разнообразный мир предстал тогда перед ними единым и единственным. В этом мире знание и воля, действие и долг образуют сферу бытия, сплавленную внутренними связями, которые нервно и точно определяют поэты. Наиболее важное здесь заключается, пожалуй, в том, что художник, по словам Орлова, в какую бы эпоху он ни творил, имеет дело с единым бытием, единым миром. А между тем на фронте не в переносном, а в буквальном смысле слова передовая оказывалась той «трещиной», которая проходила и через сердце поэта. Но все-таки Орлов был убежден, что поэт должен стремиться к целостности, единству мира и бытия, что в задачу поэта входит художественное восстановление этой целостности и этого единства.

      Если о чем жалел Орлов, вспоминая об этом совещании, так лишь об одном: что они, поэты, уступили требованиям критики быстрее «переключиться» на мирные темы, вместо того чтобы выговориться о пережитом, таком близком и переполнявшем его самого и его товарищей 1 [См.: С. Орлов. Наедине с тобою, с. 95].

      В самом деле, стоит обратиться к периодике тех лет, чтобы убедиться, как жестко регламентировалась тема войны, как ограничивалось творчество поэтов, которые главную цель видели в воссоздании трагических коллизий второй мировой войны. Ольга Берггольц в поэме «Твой путь» (1945) писала:


      И ясно мне судьбы моей веленье:
      своим стихом на много лет вперед
      я к твоему пригвождена виденью,
      я вмерзла
      в твой неповторимый лед.


      Выступая на собрании писателей Ленинграда, Борис Горбатов говорил, что он вообще-то не против того, чтобы О. Берггольц писала о блокаде, но все-таки необходимо передать и другую мысль: как автор поэмы «Твой путь» чувствует себя «на празднике созидательного труда, развернувшегося в нашей стране» 1 [«Литературная газета», 1946, 19 октября].

      Подобные советы и наставления раздавались часто и в адрес поэтов фронтового поколения. К сожалению, не учитывалась одна существенная особенность их биографий. Если поэты старших возрастов, большего жизненного опыта вернулись после окончания войны к прерванным делам, если, например, Владимир Луговской и до войны и в послевоенный период работал над книгой поэм «Середина века», которая и стала вершиной его творчества, то молодым людям, не имеющим специальности, кроме военно-учетной, приходилось начинать все сначала. Их судьбу предвидел А. Твардовский, когда в 1945 году сказал, что «некоторые люди, вернувшись к будничному порядку трудовой мирной жизни, не без конфликтов и эксцессов воспримут ее» 2 [«Литературная газета», 1945, 22 мая].

      Отказываясь от жгучих, требующих незамедлительного решения тем, рожденных войною, поэты брались за мирную тематику, но входили они в нее нередко «по шпалам внешних примет и общих фраз» (М. Луконин). Вот так и получилось, что в ближайшие годы иные занялись переводами, иные почти перестали выступать в печати, иные ударились в крайность: отказались от конкретных - личностных - примет в своей поэзии и в биографии своего поколения. Этот отказ от лирического самовыражения принимал характер поветрия. И готовность раствориться в массе, стать безымянным также была характерна для многих. Например, Михаил Львов основное достоинство поэта видел в том, чтобы он был глашатаем эпохи, ее рупором, ее «крупицей». Но и в мирное время поэт


      ...готов опять
      В ее приказах раствориться,
      В ее салютах вспышкой стать.


      Михаил Львов довел до критического предела те «повеления», в которых содержался призыв «раствориться», стать «вспышкой» в праздничных салютах XX века.

      Но пройдет время, и поэты, бывшие фронтовики, иначе повернут эту идею «растворения»: они постигнут в ней иной - гуманнейший - смысл, они признают необходимость быть такой вот «вспышкой», такой «крупицей», такой малой частью целого материка, покрытого «травой забвенья». В этом желании разделить общую участь, слиться со всеми, «не пришедшими с войны», они вновь обретали подлинный лиризм. Ибо оказалось, что растворение в неисчислимом и неразличимом множестве таит в себе горькую отраду, жжет их неугасимым огнем. Вот почему Михаил Луконин создал стихи, по поводу которых Вл. Огнев точно сказал, что все они хранят особую память жизни и смерти. А это ли не главная стихия поэзии, добавляет критик, если говорить о настоящем, стоящем деле поэзии... Примечательно, что в творчестве Сергея Орлова неизменно ощущалась эта «особая память». Но Михаил Луконин, конечно, шел своим путем, и его интонационный жест был совершенно иным, чем у Сергея Орлова, Вот они, эти стихи Михаила Луконина:
     

      Живу сверх меры празднично и трудно
      и славлю жизнь на вечные года.
      И надо бы мне уходить оттуда,
      а я иду, иду, иду туда,
      туда, где смерть померилась со мною,
      где,
      как тогда,
      прислушаюсь к огню,
      последний раз
      спружиню над землею
      и всех своих, безвестных, догоню.


      Обращаю внимание на слово «безвестных», такое, казалось бы, орловское слово. Однако в тот самый первый послевоенный период идея растворения малого в великом, без которой, в сущности говоря, не существует искусства, обретала особый характер и объективно вела к обезличиванию поэзии, к ее стандартизации, о которой с болью и горечью говорила Ольга Берггольц в известной дискуссии о «самовыражении». Подобную опасность превосходно понимал и Сергей Орлов, когда утверждал, что у поэзии есть самая обширная цель - «и эта цель - человек».

      Но я вновь подчеркну, что по-разному складывались биографии поэтов, бывших фронтовиков, и по-разному происходила внутренняя перестройка, устанавливалась та духовная связь между Миром и Войной, без которой конечно же не может существовать истинный художник. Одни довольно легко обретали себя в новых темах, другие мучительно переживали свою неспособность вырваться из плена воспоминаний. Весьма драматична в этом смысле судьба Александра Межирова.

      Однажды по поводу стихов о мотогонщиках, в которых я увидел движение по кругу, то есть иллюзию движения, а не само движение к некой, скажем так, смутно брезжащей цели, он высказал следующую мысль.

      «Я прекрасно видел и понимал, - говорил мне Межиров, - однообразие и, если хочешь, нудность реальной жизни артистов. Однако к образу мотогонщика я шел не интуитивно, а эмпирически: мотогонки - это, помимо досадного бытовизма, еще и риск, и красота, и свобода, а не только замкнутые круги... Короче, здесь «все, все, что гибелью грозит», все, что мне хотелось обрести в «божественном ремесле» и во что я терял веру. Теперь-то мне очевидно: это пушкинское «все, все, что гибелью грозит» явилось эмоциональной силой, духовной связью, которая объединила, слила воедино стихи о мгинских болотах со стихами о мотогонках. Помнишь? «Мы писали о жизни... о жизни, не делимой на мир и войну».

      Сергей Орлов также считал, что его собственная поэзия «не делима на мир и войну». Однако он не мог не чувствовать и другого, что все-таки «кончается век солдат, начинается век мастеров», начинается век хозяев мирных пашен и огнедышащих домен. Хотел ли он при этом заострить внимание на «зримых приметах будущего», по терминологии тех лет, вопрос пока остается открытым. Но сейчас важно выделить другое.

      В середине пятидесятых годов Орлов открыл для себя поэзию Леонида Мартынова. «Поэт творит мир заново, как и полагается поэту», - утверждал он в связи с мартыновской лирикой. И добавлял, что поэт не страшится ответственности, потому что знает: есть люди, в которых он уверовал больше всего на свете. А далее шло характерное именно для Орлова развитие мысли: «...Нет, они не великаны и не всемирно известные герои, - не блистательные гении-одиночки, а просто люди, которые «в общем незаметны, но довольно много значат». Обращение к таким вот «просто людям», мастерам и хлебопашцам, и определяет пафос творчества С. С. Орлова на новом этапе.


      КРЕСТЬЯНСКАЯ ЗАСТАВА


      Не помню сейчас, при каких обстоятельствах мы с ним познакомились, но ясно помню, как втроем - с Сергеем Викуловым и Сергеем Орловым - мы долго шли Советским проспектом, к перевозу, где возле лесной биржи всегда стояли плоты. С этих плотов хорошо было нырять, хорошо было и загорать на чешуйчатых, пахнувших смолкой бревнах. Закрыв локтем глаза от летнего солнца, мы лениво перебрасывались отдельными словами. Счастье такого сладкого ничегонеделанья, такого беспечного, как в детстве, купания с плотов, которые приплыли в Вологду, наверно, от самого Белозерска, было столь новым и неожиданным, что оно кружило голову, теснило грудь. На противоположной стороне, во Фрязиновой слободе, над ветхой церквушкой с криком кружились черные птицы, но здесь, на плотах, было тихо и слышалось, как пошлепывала о бревна вода, как глухо били валками бабы на ближнем портомое.

      Сергей Орлов еще не носил своей шкиперской бородки, но его рубцы и шрамы нам, бывшим фронтовикам, были незаметны. Мы просто не видели их. И он это отлично чувствовал. Правда, если что и привлекало наше внимание, так небольшие латки на предплечье: отсюда хирурги брали кожу для пластических операций. Эти латки светлели больше обычного на его незагорелом теле. Вообще он был худощав, подборист, субтилен.

      - Слушай, Орлов, - сказал один из нас, прервав блаженную дрему. - Хочешь, стихи почитаю?..

      - Валяй! - Сергей разом поднялся, сел, охватил руками колени.


      В середине солнечного лета
      Я глядел, не опуская век,
      На фигуру этого атлета –
      Здорово устроен человек!


      Сергей расхохотался: в стихотворении пародировалась его интонация, его образная речь. Да и вообще намекалось на его отнюдь не богатырское телосложение. Позднее Сергей любил возвращаться в застольных разговорах к этому послевоенному лету, к этому блаженному купанию и эпиграмме, которая, судя по всему, ему очень нравилась.

      Выходить же на берег надо было сначала по плотам, а затем - по узкой лаве. И вот в какой-то миг я почувствовал, как предательское бревно выскользнуло из-под ног - и я стал стремительно погружаться в воду. Если бы меня затянуло течением под плоты, дело приняло бы скверный оборот. Но еще в какое-то мгновение я заметил, как побледнело лицо Сергея...

      - Руку! - Это Викулов, резко обернувшись и разом все оценив, крикнул мне...

      Пришлось потом выжимать брюки и рубашку и сушить их здесь же, на бревнах. Но счастья свободы и беспечности уже не было.

     

      ...Вечерами, когда над Софийским собором с криком кружились городские стрижи, мы шли на Соборную горку. И здесь, на береговом откосе, подолгу смотрели на закат, на воду, мерцавшую алыми отблесками, на излуку, испещренную головами купающихся и пятнами прогулочных лодок. Из парка доносились звуки духового оркестра, - на эстраде, как и до войны, играли «Синий платочек».

      Однажды мы заглянули на танцплощадку, где в эти предвечерние часы одиноко кружились девчата в белых носочках и ситцевых платьицах с белыми воротничками! Но не пошли танцевать, а вернулись на Соборную горку - излюбленное место горожан, которым отрадны и красота плавной излуки и какой-то особенный покой, изредка пересыпаемый звоном курантов. В соседстве с Софийским собором, этим дивом северного зодчества, думалось широко, говорилось свободно, читалось вдохновенно. Я имею в виду стихи, которые в ту пору мы особенно любили читать друг другу. И позднее Сергей Орлов сохранил эту привычку - читать новые стихи разным людям, как бы проверяя на слушателях, в чем-то убеждая самого себя. Правда, стихотворение «В городском саду» мне довелось прочитать несколько лет спустя, но я сразу же понял, почему тогда так внезапно замолкал Орлов, почему он все глядел на этот закат, на реку, на танцплощадку из какой-то дальней дали, немыслимой нам в ту пору.


      В саду городском в воскресенье
      Оркестр на закате гремит,
      И ситцевый ветер веселья
      По желтым дорожкам летит...


      В стихах этих у Орлова выражено нечто, не побоюсь сказать, трогательно-привычное - как сигнал для душевной настройки. И уже не с колокольни Софийского собора, а с какой-то иной высоты виделись ему пути-, дороги нашего фронтового поколения.


      ...Прощаний не помню короче,

      Дороги тонули в пыли.

      Мы песню про синий платочек

      На память с собой унесли

      Из этого самого сада,

      В котором играет оркестр,

      Со старой дощатой эстрады,

      Где нет на скамеечках мест.

     

      ...Что я могу еще добавить к этим стихам?.. А только то, что в августе семьдесят восьмого года на старинном здании, стоящем возле самой Софии, появилась табличка: «Улица Сергея Орлова».

      В 1952 году Орлов приехал заканчивать высшее образование в московский Литературный институт. Между тем наступили зимние холода, а постоянного жилья у Орлова не было: ездить на пригородных поездах в Переделкино, где в бывших дачах располагались комнаты студенческого общежития, он не хотел, да и не мог по состоянию здоровья. Вот и ютился то за ситцевой занавеской в коммунальной квартире где-то возле Белорусского вокзала, то жил в номерах гостиницы, то, когда совсем не было денег, приезжал ночевать ко мне на Крестьянскую заставу.

      Теперь от Крестьянской заставы идет Волгоградский проспект: многоквартирные дома, обширнейшие пустыри для новых застроек... А вот тогда было много старых домиков с глухими парадными подъездами, с темными прихожими и кафельными печками в комнатах.

      В одном из таких домов по Новоселенской улице я и снимал крохотную комнатку, снимал ее у родителей моего друга по военному училищу - Всеволода Назарова, смертельно раненного в марте сорок пятого года в Венгрии. И хотя Елена Дмитриевна и Андрей Захарович каждый день топили печь, облицованную все тем же старинным кафелем, в комнатке было прохладно. Однажды ночью у Орлова даже волосы примерзли к металлической спинке кровати... Но как студент Сергей Орлов имел множество льгот, вернее, получилось так, что он сам себе устроил эти льготы и это свободное посещение занятий. Ибо в ту пору он был уже известным поэтом. Его творческая активность в домике на Крестьянской заставе была исключительно велика: он создавал третью книгу стихотворений «Городок», которая мне чем-то напоминала «Районные будни» Валентина Овечкина.

      Мне уже доводилось писать, что после поэтического монументализма, запечатленного в сборнике «Поход продолжается» (1948), поэт вдруг как-то светло и дружелюбно оглянулся вокруг. Он всмотрелся в тихий северный район, в его будни, в его людей - «министров поля и реки». И с грустью заметил, что только родной городок «не растет, не строится, как надо...».

     

      Вкруг его, как видно, не найдут,

      Никаких таких месторождений,

      Только реки сонные текут,

      Льны цветут, да облака плывут,

      Да базар шумит по воскресеньям.

     

      Замечу, что именно здесь, на Крестьянской заставе, я имел возможность видеть, как работает Сергей Орлов над своими новыми стихами. Он, по собственному выражению, строчки «вытаптывал», он сочинял их на ходу, во время переездов из одного конца Москвы в другой, он переворачивал в уме одну и ту же фразу множество раз, а затем заносил ее на первый же попавшийся листок бумаги. В то время он не вел тетрадей, как в дни войны, но я помню его листочки из блокнота, помню даже бумажную салфетку со стола ресторана ЦДЛ, на которой довольно четким почерком, с отдельно стоящими друг от друга буквами была написана какая-то строфа. Иные слова были перечеркнуты, иные вписаны вновь, но стихотворная строфа была видна почти что сразу. Позднее, когда мне довелось заниматься творчеством Есенина, я не мог не поразиться этим сходством и почерка, и самого творческого процесса: ведь Есенин тоже «вытаптывал» стихи, сочинял в уме их, а затем почти готовые записывал на первый же попавшийся клочок бумаги. Вообще в Орлове меня часто поражало нечто есенинское - удивительно легкая походка, врожденный артистизм, который угадывался и в жестах, и в манере поведения, и во всем облике, и феноменальная память на свои стихи, да и вообще на стихотворные тексты, наконец, разговор, когда за отдельным словесным образом угадывался и второй, и третий смысл... Сергей Орлов много читал, но отнюдь не по институтским программам. Читал он очень быстро и только то, что было ему внутренне необходимо. Когда однажды он пришел со мною в публичную библиотеку, где я проводил дни и вечера, то через какое-то время он откровенно заскучал в огромном, заполненном светом и шорохом страниц зале. И как-то тихо-тихо и совсем незаметно исчез.

     

      Поскольку мы были молоды и жили только стихами, рассуждали только о стихах, своих и чужих, считывали только стихи со всех газетных стендов, а затем заходили в редакции- Орлов особенно любил редакцию «Знамени», - где вновь читали чьи-то гранки, спорили по поводу чьих-то строк, звонили то Максимову, то Соболю, короче говоря, жили, как полагается, то мне достаточно хорошо известна предыстория целого ряда стихотворений, которые впоследствии вошли в сборники Орлова. Теперь-то мне стали понятны и те эстетические законы, которыми он руководствовался и которые убежденно, горячо, запальчиво, хотя и не всегда вразумительно втолковывал мне ночами. Постоянной темой таких наших ночных бдений была тема искусства, способного сохранять действенную силу долгие годы, если не столетия; а в применении же к нашему тогдашнему бытию - тема стихов-однодневок и стихов-долгожителей. Если обобщить эти разговоры и рассуждения, то они будут выглядеть, в переводе на понятийный язык, приблизительно так.

      Время, говорил Орлов, в принципе не должно звучать в стихах как прямое отражение великих или малых событий; оно, переплавленное и преображенное, принимает метафорическую форму и живет своей особой жизнью. Причем метафоризм позволяет увидеть и «контекст» реальности, о котором все догадываются. Вот почему момент истины и красоты в стихе возникает из сложных сопоставлений фактов и явлений времени, прямо не вошедших в стихи 1 [См.: С. Орлов. Наедине с тобою, с. 46].

      При этом Орлов ссылался на знаменитую пушкинскую строку: «Над вымыслом слезами обольюсь», подразумевая, что искусство - это область «вымысла» и этот «вымысел» художник может намеренно приспособить к требованиям своего времени, даже к требованиям данного момента. Я подчеркиваю слово «намеренно», поскольку волевой авторский нажим соответствовал духу пятидесятых годов и поскольку Орлов полагал, что творческий процесс предуказуем в конечных результатах, проще сказать, управляем.

      Многие стихотворения Сергея Орлова той поры интересны не только тем, что в них обретает права «поэтическая формула времени», - к таким «формулам» он всегда настойчиво стремился: интересны они этим самым авторским «нажимом», иначе - неким умозрительным, рассудочным моментом.

      Взять стихотворение «Голубь» (1952). Но прежде я хотел бы напомнить, что Всемирное движение сторонников мира избрало своим символом рисунок Пикассо - знаменитого голубя мира, воспетого во множестве стихотворений и поэм. Правда, Орлов здесь пошел «от противного», - он сопоставил всемирное с рядовым и начал стихотворение во славу рядового, обычного:

     

      Есть мальчишка в солнечном районе.

      Он ничем не знаменит пока,

      Только в небо запустил с ладони

      Белого, как кипень, голубка.

     

      Однако поэту необходимо было как-то указать на повод, предшествовавший стихотворению, как-то восстановить ассоциативную связь этого голубка с рисунком Пикассо, насытить стихи злободневным пафосом и содержанием. Вот почему Орлов прибегает к сложной системе уподоблений, к прямой и обратной ассоциативной связи, чтобы читатель почувствовал, что речь идет как о реальном голубке, так и о голубе мира Пикассо. Этот реальный голубок

     

      Виражами ходит, виражами,

      Будто весь отлит из серебра.

      Даже с дальних улиц горожане

      Видят птицу снежного пера.

     

      Орлов стремился заострить внимание читателя на рисунке, сделанном в духе Пикассо.

      И вот как он комментирует поведение жителей маленького городка:

     

      Видно, что-то им напоминает

      Этот голубь, взвившийся в зенит.

     

      Но, увы, связь видимого с невидимым, связь реальных впечатлений с социальной символикой сразу же показалась мне надуманной, условной. Ведь если не знать «предыстории» этого стихотворения (о ней мне рассказал сам Сергей Орлов), то стихи прочитываются без всякого контекста, как живая жанровая сценка. «По-моему, - говорил я Орлову, - ни о чем таком не думали твои горожане».

      «Пусть!» - односложно и беспечно отвечал Сергей. Он был рад уже тому, что получилась зарисовка, в которой все-таки «что-то есть», есть этот мальчишка:

     

      В рубашонке выцветшего ситца,

      Озорной, без шапки, босиком, -

      И летит душа его, как птица,

      Над залитым солнцем городком…

     

      В общем, именно жанровость и спасла стихотворение, а никак не отдаленные параллели с рисунком Пикассо, о которых мы тогда с таким жаром спорили и рассуждали.

      Теперь-то я отчетливо понимаю, что главная забота Сергея Орлова всегда заключалась в том, чтобы его слово смогло сберечь и сохранить не только полноту человеческих переживаний, но и каким-то образом «прорваться в грядущее».

      Над тайной этого «прорыва», этого трансвременного, что ли, свойства искусства Орлов размышлял всю жизнь.

      «Память хранит образы мира, созданные искусством...» - такую фразу я недавно встретил в его черновом наброске. В самом деле, память хранит образы мира, созданные живописцем или поэтом, с не меньшей, если не большей отчетливостью и силой, чем иные впечатления реальности.

      Александр Твардовский был, например, убежден, что жизнь вообще неполна без образов, созданных художником, что, только «дополненная» этими образами, она получает способность эмоционально воздействовать на других.

      Так и в памяти Сергея Орлова хранился образ есенинского красногривого жеребенка, и был этот образ эталоном «непрямого» выражения социально-общественных страстей. Конечно, Орлов толковал Есенина по-своему, он считал, что Есенин в «Сорокоусте» увидел неосознанное, наивное сопротивление «живой» природы - природе «неживой»...

     

      Милый, милый, смешной дуралей,

      Ну куда он, куда он гонится?

      Неужель он не знает, что живых коней

      Победила стальная конница?

     

      Однако Сергей Орлов, прокаленный огнем, как кузнец, прикипевший к технике XX столетия, полагал, что современная техника в руках человека может быть и должна быть и «живой» и «одушевленной».

      В атмосфере таких вот разговоров рождалось стихотворение «Жеребенок».

      Опять-таки в основе его лежит нечто мимолетно наблюденное и запомнившееся Орлову в родном Белозерье.

      Сюжет стихотворения предельно прост: шумная ярмарочная площадь, скопление людей, телег, машин - и испуганный жеребенок, который тычется куда попало. К счастью, через площадь шел колхозный грузовичок, пофыркивая, как лошадь, уверенно раздвигая толпу. И так уж получилось, что за этим грузовичком, в проем, образовавшийся в ярмарочном многолюдий, кинулся жеребенок. Да, именно так и случилось, но последняя строфа раскрывает «контекст» этой, казалось бы, незамысловатой сельской сценки:

     

      ...За грузовиком

      Бежит жеребенок площадью,

      Бежит, как будто за лошадью,

      Копыта легко подбрасывая,

      Помахивая хвостом.

     

      Во время чтения этих стихов на секции поэтов в Москве в 1952 году большинство сразу же отметило в них близость к Есенину и одновременно полемику с ним.

      Я не думаю, чтобы Орлов вступал здесь в полемику с «Сорокоустом», скорее он «отталкивался» от Есенина, хотел найти свой ход, свое решение темы и утвердить роль техники, которая не просто вошла в наш быт, но стала нашим вторым «я», а значит, и «второй» природой.

      Общий замысел «Жеребенка», по-моему, проистекал из пафоса «механизации», «технизации» нашей жизни, из нетерпеливого желания взять «милости» у природы, может быть, завоевать их, так сказать, штурмом.

      Этот пафос особенно проявился в волго-донском цикле Сергея Орлова. Поэт искренне желал воспеть план грандиозного преобразования природы и первые шаги по осуществлению этого плана. От искренне жил завтрашним днем, хотел видеть въявь то, что было начертано в этом плане. Однако краткосрочная и, добавлю, ограниченная по маршруту поездка в район новостройки, которую Орлов совершил в составе писательской бригады, а затем - на комфортабельном теплоходе по Волго-Дону, мало что дала ему как художнику. Конечно, Орлов ощущал беглость и противоречивость этих реальных впечатлений, но все-таки надеялся на метафорические «вымыслы», приемы и находки, использованные им раньше. Вот почему первые лесопосадки создавали в его воображении образ всей степи, загороженной от суховеев лесополосами, а встреча с неким лесоводом, о котором обязательно «вспомнят потомки», - его будущий монумент... Тогда-то, уверял читателей поэт, он предстанет таким, как сейчас: «И точно так же будут до колена тогда ему столетние дубы» (разрядка моя. - В. Д.). К сожалению, этот монументализм не являлся «выстраданной правдой» Орлова, каковой он являлся, например, для Ярослава Смелякова. И уж если говорить о монументальном стиле той эпохи, то черты этого стиля наиболее полно воплощены именно в поэтических сборниках Смелякова, и конкретно в его знаменитых «Кремлевских елях».

     

      Я стал не большим, а огромным –

      попробуй тягаться со мной!

      Как Башни Терпения, домны

      стоят за моею спиной.

     

      Величественность этого образа, этого сравнения - «как Башни Терпения, домны» - очень нравилась Орлову, который в 1949 году встречался с Ярославом Смеляковым в гостинице «Москва» и гордился этой встречей и много раз рассказывал о ней. Однако то, что у Смелякова было «весомо, грубо, зримо», то в «Лесоводе» Орлова оказалось надуманным и шаблонным, как те самые шаблонные, выкрашенные мелом фигуры «строителя», «рыбака», «колхозницы», которые и до сих пор высятся на развилках дорог в родном Заволочье.

      И все-таки необходимо признать, что принципу «непрямого», образно-метафорического выражения событий эпохи Орлов оставался верен всю жизнь. Вот почему есть резон взглянуть на эту проблему шире.

     

      Метафора, безусловно, находится в центре духовного бытия Сергея Орлова. Причем его метафорическое мышление родственно изобразительным средствам живописи, хотя следует учитывать, что перед нами поэт и что изобразительные возможности у него иные, чем у художника.

      Однако есть и общее. И это общее заключается не только, предположим, в наглядности, зримости, контрастности образов художественного мира. Нет, метафоризм поэзии Орлова родствен живописи по универсальным законам построения произведений. Известно, что живопись как вид искусства имеет дело с одним «настоящим». «Однако, - уточняет А. Я. Зись, - живопись, лишенная возможности непосредственно включить прошлое и будущее в свою структуру, выработала определенные способы выражения временных характеристик и через сюжет, колорит, светотень, через весь пространственный ряд способна передать это «настоящее» как «прошлое» и как «будущее»1 [См.: А. Я. Зись. Виды искусства. М., 1979, с. 27].

      Эта особенность эстетических воззрений Орлова восходит к традиции объемного, живописного, пластически выразительного слова, к традиции поэтов, которые использовали и колорит, и светотень, и ритм образов для выражения «настоящего» одновременно как «прошлого» и как «будущего». Орлов высоко ценил эту особенность в лирике Блока, Брюсова, Тихонова, Багрицкого, Луговского, Корнилова, Ушакова, Смелякова, он с удовольствием отмечал, что в лирической поэзии, которая суть «душа человеческая», времена давно прошедшие, и даже само будущее существуют вполне реально и зримо в одном времени, в настоящем, в сегодняшнем дне.

      Следует добавить, что Орлов охотно - особенно в статьях, обзорах, заметках - пользовался не общепризнанными понятиями «объективная реальность», «современность», «действительность», что он предпочитал во всех этих случаях использовать одно слово - «время». И здесь опять-таки обнаруживается его особенность как поэта-лирика: ведь в лирической поэзии время, и давно прошедшее и будущее, проявляется как «теперь» поэта. Такова структура лирического переживания, выраженного в стихе, таково слово поэта, способное остановить мгновение.

     

      Руками, огрубевшими от стали,

      Писать стихи, сжимая карандаш.

      Солдаты спят - они за день устали,

      Храпит прокуренный насквозь блиндаж...

     

      Эти стихи еще раз убеждают нас, что «теперь» поэта смогло прорваться в будущее, смогло победить забвение, сохранить и сберечь всю полноту человеческих переживаний и там, среди волховских болот, в тех блиндажах и землянках, которые уже заплыли глиной, сровнялись с землей, исчезли навсегда, и здесь, в рядовом сельском районе, где еще не нашли «никаких таких месторождений». Выразить этот узел временных измерений могли только метафорические фигуры и тропы. Вот почему я невольно обратил внимание, что у Орлова есть опорные или, предположим, сквозные слова-метафоры - «огонь», «пламя», «жар», «дым»... Эти метафоры передавали идею гибели, разрушения, исчезновения в макромире, но они же передавали идею жизни, счастья, озарения светом, то есть нечто прекрасное и возвышенное.

      Нередко метафора «огня» носила в творчестве Орлова характер наваждения: она была в какой-то степени неосознанной, даже навязчивой метафорой. И здесь очевидны ее психологические, индивидуально-биографические предпосылки. Останавливаться на них мне приходится еще и потому, что метафорический стиль Орлова - достаточно сложен и не изучен. Например, почему стихи Орлова возникали «во всеоружии», в полной законченности и завершенности, как возникла Афина из головы Зевса? Мне кажется, что подобный «классицизм» был свойством его высокоодаренной натуры. И еще. Мне кажется, что Орлов понимал: сиюминутное чувство творить не может, оно может быть запальным зарядом для чувства художественного, которое и перевоплощает обычный огонь костра в «огневую бурю», обычные березки - в «забинтованные», рябины - в «окровавленные», которое и являет миру чудо стиха:

     

      Все в крови над речкою рябины,

      Все березки тонкие в бинтах.

      (1943)

     

      Насколько я помню, Сергей Орлов, пребывая в хорошем настроении, любил повторять какую-нибудь метафору. И не обязательно вычитанную сейчас, но вспомнившуюся к случаю. Так, с превеликим удовольствием он повторял блоковскую строфу:

     

      Что ж, пора приниматься за дело,

      За старинное дело свое.

      Неужели и жизнь отшумела,

      Отшумела, как платье твое?..

     

      «Знаешь, - говорил он, - а ведь в начале века шили «платья с шумом»... Как так?.. Да вот как: чтобы женщина, когда она шла, дыша духами л туманами, создавала легкий шум, этакое плавное таинственное шуршание... Блок, он был точен во всем, даже в этом!»

      Именно такой «контекст» времени был для Орлова решающим в поэзии. В другие дни и в другом настроении он мог повторять иное, например, корниловское: «Я из ряда вон выходящих сочинений не сочиню. Я запрячу в далекий ящик все, чего не предам огню...»

      По-моему, повторяя, нет, как бы «проигрывая» такие стихотворные строки, Орлов постоянно держал себя в форме, он внутренним взором созерцал их, он вновь и вновь постигал природу этих вторых - собственно художественных - переживаний, которые можно «схватывать» воображением, превращать в метафору, образ, символ, то есть в определенную эстетическую ценность. И вот этими-то ценностями в творчестве других и не уставал наслаждаться Сергей Орлов. Уже в зрелые годы он пришел к твердому убеждению, что истинный поэт должен иметь свою «неповторимую эстетику чувств», что эта эстетика характеризует его творческую личность, его непохожесть на других, его новаторство. Не случайно Николай Тихонов однажды подметил, что «в строгой простоте поэзии С. Орлова всегда присутствовала непростая образность...». Удивительно емко сказано: непростая образность!.. Образная система С. Орлова, действительно, непроста уже тем, что имеет ценностный характер, что основывается на системе контрастов, на кажущейся внутренней «несогласованности» земного и космического, личного и всечеловеческого, ничтожного и всесильного, которые, в конце концов, образуют новое единство. И это единство в контрастах, эта гармония в противоположностях и являются основой его собственной «эстетики чувств».

      Насколько непроста каждая «клетка» образно-метафорической системы Орлова, в которой вселенское сопрягается с земным, земное - с возвышенным, идеальным, показывает стихотворение «После боя» (1948).

     

      На закате окончился танковый бой.

      Грохотали моторы.

      Вдали догорали «пантеры»...

      Прокатилась

      По синему небу

      Над черной землей

      И упала

      На столбик сосновый

      Звезда из фанеры.

     

      Здесь глобальный образ «огня небесного» - «огня земного», который перевоплощается в более конкретный - «звезда небесная» - «звезда земная», - имеет еще одно значение; по народной примете, звезда, падающая на землю, означает гибель человека. Казалось бы, в этом самом первом образно-смысловом слое стихотворения небесное и вечное несовместимы с безвестным, тленным, обреченным на скорое исчезновение. Во всяком случае, эта такая ненадежная, податливая стуже и зною фанерная звезда обречена на гибель временем. Да, время всемогуще и быстротечно. И когда писались эти стихи, «теперь» поэта было уже минувшим временем, его «прошлым». Однако эта наскоро вырезанная, наскоро воздвигнутая на столбе «звезда из фанеры» в контексте будущего стала все ярче восходить над горизонтом народной жизни как звезда бессмертия и славы танкистов, когда-то зарытых под ней.

      Мне кажется, что подобное единство противоположностей, характерное для стиля Орлова, и создает ощущение красоты его метафор, красоты и благородства всего его душевного, его человеческого облика.

      Малое и великое... На подобном контрасте и внутренней гармонии зиждутся многие стихи Орлова. В первый послевоенный год, в Ленинграде, на Крюковом канале, он часто вспоминал Белозерье, родную Шексну, а вспоминая, писал стихи о бакенщике, который каждый вечер расставляет огни по фарватеру. И за это рулевые буксиров и капитаны пассажирских пароходов добрым словом вспоминают старика,

     

      А он, совсем о том не ведая,

      Наверно, чинит фонари,

      Вставляя сам в оправы медные

      Кусочки алые зари.

     

      Строфа удивительно живописна и значительна по своему содержанию, которое зиждется все на том же контрасте и на той же гармонии «огня небесного» - «огня земного».

      Этот метафорический стиль автора «Третьей скорости», конечно, создавался не сразу, а годами, но с самых первых строф имел свои видовые приметы. Подчеркну, что в качестве «ядра» метафоры у Орлова нередко выступал глагол. Вот почему художественные образы у него действенны, динамичны. Теперь-то еще более понятным становится его увлечение блоковской поэзией, блоковскими образами, в которых глагол нередко выступает в качестве основной движущей силы: «отшумела, как платье твое». Или: «И очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу». Примечателен и тот факт, что уже в юношеских стихотворениях Орлова «горошек закрутил усы», а чушка-тыква «вот-вот от счастья хрюкнет и хвостиком махнет». В 1946 году о сельской электростанции было сказано:

     

      Здесь, сужаясь и приседая,

      В темных зарослях ивняка

      Вниз, с плотины, почти седая

      Вертикально летит река.

     

      Неоднократно в наших разговорах и позднее в статьях и заметках Орлов подчеркивал, что «плоская живопись», то есть живопись, сведенная к повторению пройденного, к стереотипу, не может передать чувств современного человека, что только живопись, раскрывающая и природу и душу человеческую по-новому, способна выразить то «объемное ощущение всей нашей Родины», которым он дорожил больше всего1 [С. Орлов. Наедине с тобою, с. 37]. Мысленно он стремился охватить и русский Север, и державное течение Невы, и донские степи, и коктебельский залив, где любил бывать и где жил в иные весны подолгу.

     

      Ни шороха, ни звука, тишина

      Ничем не нарушима над заливом,

      Лишь на песок ленивая волна

      Вдруг рассыпает пену прихотливо...

     

      И все-таки «Россия - у каждого своя». И русский Север звал его неотступно... Когда летом сорок девятого года мы, молодые поэты и друзья, которые, казалось бы, знали друг о друге все, поехали пароходом из Вологды через Кубенское озеро в Кириллов и Белозерск, то для меня полной неожиданностью и отрадой было прочитать, например, такое:

     

      Гудок над пристанью вечерней.

      Река - как черная заря...

     

      Память сразу же подсказала: это о нас, о нашей поездке, когда на маслянистой, пляшущей за бортом воде ослепительно ярко вспыхивали отблески зари. Однако метафора «река - как черная заря», была смелее, точнее моих воспоминаний. Именно благодаря этой смелости ее и сохранила память на всю жизнь.

      В литературоведении случаи такого внутренне противоречивого, иррационального - с точки зрения «здравого смысла» - построения метафоры обозначены именем катахрезы. В частности, под катахрезой В. М. Жирмунский имеет в виду блоковские метафоры: «гром безгласных пустынь» или «скрипок вопль туманный», то есть метафоры, которые ревнителям рационалистической, логической поэтики кажутся «ошибкой стиля» 1 [См.: В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 212].

      Орлов шел этим новаторским - блоковским - путем, шел решительно и смело. Напомню хотя бы его фантастически сложный и прекрасный образ: «Я вырвался из тьмы огня»... С годами «эстетика чувств» Орлова все очевиднее вступала в противоречие с «плоской» поэтикой, свойственной многим, и обретала черты того «запредельного звучания», которое и было характерно именно для блоковской - а через Блока и другим поэтам советской эпохи - традиции в современной стиховой культуре.

      Помнится мне, что, улетая в отдаленный Кичмень-Городок вместе с Анатолием Чепуровым, Орлов твердил таинственно-прекрасные строки Блока:

     

      Валентина, звезда, мечтанье!

      Как поют твои соловьи...

     

      Эти строки стали своеобразным камертоном для лирических главок поэмы «Светлана», которая и вышла отдельным изданием в Вологде в 1950 году.

      Вообще создается впечатление, что Орлов время от времени промывал свою художественную кисть в живой воде искусства - будь это поэзия, живопись или музыка, - чтобы «удар» по полотну был энергичнее, мазок - сочнее, перспектива - глубже. И чтобы за космическим, вселенским, небесным он не утрачивал проницательного взгляда на земное, на свое северное, белозерское.

      А ведь Орлов мастерски владел кистью, и глаз его был «отточен», о чем свидетельствуют многие циклы его северных стихотворений. В этих стихах выражена его влюбленность в легендарную страну Вису, то есть древнее и вечно молодое Белозерье, где новгородские ушкуйники бессчетно добывали черных лисиц и соболей. В этих стихах он слышал, как ранней весной «хрустит капустой мартовский снежок», как «вскрикнет спросонок в кустах и подбросит уши, как столбики света, заяц», как «озябли слегка пузаны-огурцы - в пупырышках нежных кожа». Все органы чувств были обострены, когда на родине в метельном феврале

     

      По льду на розвальнях разлапых

      Обозы с сеном проплывут.

      Пахнет щемящий сердце запах,

      Как будто лето провезут.

     

      ...Читаешь такие стихи и думаешь, что удивительно емкое и точное определение лирической поэзии дал М. М. Бахтин. «Лирика - это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других» 1 [М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 148].

      В Белозерске первое ощущение, испытанное мною, - бескрайность вод и бездонность небес...

     

      В ту пору я был буквально покорен северными стихотворениями Сергея Орлова, вспоминал отдельные образы, читал «про себя» и читал на память студенческим товарищам его «Светлый север...», «Здесь ели - словно колокольни...», «На пристани», «На городском валу заплачу...», короче говоря, читал наизусть всю «Третью скорость», которую и храню (с дарственной надписью) до сих пор. Позднее пришли другие увлечения и другие поэты стали наставниками и учителями. Однако эта первая влюбленность в красоту и яркость метафор Орлова не забылась никогда.

      Потому-то я вольно или невольно воспринимал Белозерье его «эмоциональными глазами», писал свои собственные стихи с его «эмоционального голоса».

      Но когда наша богатырская застава - имею в виду Сергея Орлова, Сергея Викулова и себя - поднялась на древний земляной вал и когда перед нами от края до края распахнулась эта голубоватая, остро поблескивающая на солнце озерная даль, то ощущение «другости», ощущение «другого в себе», ощущение какого-то возвышенного единения душ, или, как сказано М. М. Бахтиным, «возможной хоровой поддержки», внезапно охватило нас, и было необычно и ново. А ведь это и есть то самое лирическое переживание, из которого возникают лирические стихи: мы их писали «запоем» в ту пору.

      Позднее, в городе, возле старинных торговых рядов, Орлов вдруг побледнел и толкнул меня локтем: «Смотри, Л. П...» Но я запомнил только прядь светло рассыпанных ветром волос да белый шелковый плащ, перекинутый через руку.

      После этой незагаданной встречи Орлов исчез, и мы без него продолжали поездку в Мегру, что расположена от Белозерска в сорока километрах.

     

      Мегра - приозерное село на воде, вроде Кобоны, родины Александра Прокофьева... И там и там между озером и обводным каналом - полоска земли, по которой шел порядок домов и изб, и там и там через село протекала река, на канале находилась пристань, был построен шлюз и далеко из озера виднелась церковь с колокольней. Конечно, по сравнению с ладожской Кобоной Мегра, хоть и была она большим - до трехсот дворов - селом, выглядела поскромнее. Но водный путь соединял село с Петрозаводском, Ленинградом, Вологдой, Ярославлем, а стало быть, и со всей Россией.

      Здесь-то 22 августа 1921 года и родился Сергей Сергеевич Орлов. Родился он в семье учителей, но отца своего не помнил: тот умер, когда мальчику не было и трех лет. «Я рано начал ходить в школу, - писал поэт в автобиографической заметке «О себе», - точнее сказать, на уроки в класс, так как мы жили в здании школы, где учительствовала мать»1 [С. Орлов. Стихотворения. Л., 1968, с. 5].

      Действительно, приметным каменным зданием в Мегре, выстроенным еще при графе Клейнмихеле, в период создания Мариинской водной системы, было здание этой школы; в нем находилась квартира учителей Орловых.

      Ни при рождении поэта, ни позднее Мегру нельзя было назвать медвежьим углом. Напротив, это был оживленный перекресток водных дорог; здесь, на набережной канала, по-старинному - на бечевнике, собиралась молодежь села, здесь ждали рейсового парохода, а значит, и земляков и просто знакомых, приплывавших с другого конца земли... Демобилизованный, вербованный, отпускной народ валом валил на пристанские сходни, по которым и мы в ту летнюю пору сошли на берег.

      Сергей Николаевич Орлов в здешних местах был приезжим. Зато Екатерина Яковлевна, мать поэта, - коренная белозерка. Она выросла в многодетной семье Якова Михайловича Магаева здесь же, в Мегре. И поскольку была она самой младшей, то отец дал ей образование: Яков Михайлович развозил почту по окрестным селам и был, по деревенским понятиям, большим грамотеем и умницей. Его внук, поэт Сергей Орлов, необычайно гордился своим дедом, державшим почтовых лошадей. Сергей с большим удовольствием описывал в стихах морозный скрип саней, яркий, как пламень, полушубок возницы, коней, чующих дальние дымы, и все это зимнее снеговое раздолье, по которому прокатилась вдаль «горошина живая бубенца».

      С исторической родословной отца, Сергея Николаевича, поэт долгое время был знаком мало, а она оказалась необычайной. Но об этом будет сказано в свое время.

      Екатерина Яковлевна в 1927 году вторично вышла замуж за Ивана Дмитриевича Шарова, который учил школьников сельскохозяйственному труду, - имелся в школах в те годы такой предмет. А в начале тридцатых семья Шаровых уехала из Мегры далеко в предгорья Алтая, за город Бийск: отчим был послан партией на строительство колхозов. Еще некоторое время Сергей Орлов прожил с отчимом в Новосибирске, где Иван Дмитриевич учился в институте, и где широкая Обь и многоэтажные дома произвели на подростка неизгладимое впечатление. А затем они снова вернулись в Мегру: школа находилась уже в другом доме, да и сам Сергей Орлов был совсем не таким, каким выезжал из нее. Замечу, что летом 1933 года из деревни Емельяновской в Мегру переехала семья фельдшера Василия Ильича Викулова, отца Сергея Викулова, и поселилась эта семья в белом кирпичном здании на берегу канала, где теперь помещалась сельская амбулатория. Так скрестились жизненные пути двух земляков, двух друзей-поэтов.

      Правда, Сергей Викулов безоговорочно признает и старшинство и своеобразное первенство Сережи Орлова в те далекие школьные годы. «Сын нашей учительницы по русскому языку и литературе, - пишет С. Викулов, - он раньше всех нас, крестьянских детей, пристрастился к чтению, да и школьная библиотека у него была всегда под рукой - жили они, Шаровы, при школе»1 [Впервые опубликовано: «Наш современник», 1979, № 8, с. 75]. А через две страницы раскрывает и другую грань характера Сергея Орлова: «Природный дар, которым он был наделен, стихийно искал себе выхода...» Что ж, если взглянуть на школьные годы Орлова обобщенно, то в самом деле нельзя не поразиться какой-то стихийной силе, какой-то целеустремленной глубине, с которой шло его духовное и собственно художественное формирование.

      То он начинает увлекаться лепкой из глины: на фанерном листе создает галерею забавных, раскрашенных им самим фигурок. То неожиданно для всех представляет на школьный конкурс картину, написанную акварельными красками: Чапаев в крылатой бурке, памятной всем мальчишкам страны, летит в атаку. То монтирует радиоприемник, то разбирается в схемах ракет, то пытается смастерить модель звездолета... Последнее увлечение связано с приездом в Мегру молодого ленинградца, учителя физики и математики Василия Платоновича Нилова, который рассказами о книгах по астрономии, о звездах, о Вселенной зажег в подростке любовь к литературе и изобретательству. Имеется в виду, конечно, научная и научно-фантастическая литература, вроде романов «Марс и его каналы» Лоуэлла, или «Борьба миров» Уэллса, или популярной в те годы «Аэлиты» Алексея Толстого. Знаком был Сережа Орлов и с сочинениями К. Э. Циолковского. И не тогда ли он осознал себя жителем Вселенной?.. Ибо это стихийное, это ничем не одолимое увлечение космологией сыграло важнейшую роль в формировании мировоззренческих, художественно-эстетических принципов поэта. А конкретные знания устройства ракет и первого многоместного пилотируемого корабля позволили Орлову еще на Волховском фронте написать стихи, которые и сейчас поражают своим ясным предвиденьем едва еще брезжащей тогда космической эры... В «Балладе взлета» (1967) Орлов вспоминает, как ожидали они взлета ракеты - сигнала танковой атаки, как обжигали они губы одной цигаркой на пятерых, как внезапно «взрывали небо яростные трубы» - это били по врагу наши «эрэсы». В этой же балладе поэт целиком перепечатал стихотворение «Потомок наш о нас еще вспомянет...» (1943), в котором действительно есть пророческие строфы о том, как в дни войны «изобретали люди «катюшу» для полета на Луну».

      Увлечение гипотезами, предположениями, теориями, посвященными воздухоплаванию и космонавтике, не проходило у Орлова с годами, но обретало все большую остроту и зрелость. Этот неослабевающий интерес ко всему, что связано с именем Циолковского, делал его, по словам Александра Межирова, русским мыслителем из породы философа Н. Ф. Федорова. Здесь что-то схвачено даже во внешнем облике Орлова, не говоря о его характере и философском складе ума.

      Однако Белозерье, которое с начала XX века стало полигоном для многих археологических раскопок, давало также пищу для размышлений любознательному и живому подростку. Ведь по берегам озера и реки Шексны были найдены стоянки первобытного человека эпохи неолита, следы поселений племени «весь», а затем и древнеславянского городища Белозера, первое летописное упоминание о котором относится к 862 году. Память о племени «весь» сохранилась также в названиях северных городов: Весьегонск, Луковесь, Череповесь... Да и само название села Метра - угро-финский гидроним: мегрю - место, где водится много барсуков. Результатом этого интереса к первобытному человеку, жившему именно здесь, в Белозерье, ко всей эпохе великого оледенения явилось стихотворение «Копье»:

     

      Метнул и он, прищурившись от света,

      Свое копье. Силен был человек –

      Из каменного века предок этот

      Копье закинул в наш, двадцатый век 1 [С. Орлов. Костры, с. 9].

     

      Стихи были написаны в 1940 году, и мышление такими временными категориями для студента историко-филологического факультета в общем-то естественно. Но здесь удивительно другое: книги, посвященные устройству мироздания, и книги, освещавшие факелом научного поиска глубь веков, по контрасту развивали в подростке Сереже Орлове ощущение частного, конечного, земного... Именно на фоне его космогонических и вселенских фантазий, его «звездной жажды» особенно примечательными кажутся стихотворения «Тыква» (1938) и «В огороде» (1938), о которых в дальнейшем пойдет речь. Правда, есть еще одно попутное соображение, касающееся лирико-философских взглядов поэта. Отсчет времени от современности, от «теперь» на тысячелетия в прошлое и миллионы лет в будущее, свойственный зрелой «эстетике чувств» Сергея Орлова, начинался именно здесь, в Белозерске, в его школьные годы.

     

      Усиленное чтение привело к тому, что Орлову пришлось пропустить целый год занятий в школе-десятилетке: с 1936 года он вместе с семьей жил в самом городе Белозерске. Пятнадцатилетний подросток был худ, бледен, жаловался на боли в сердце, уставал от быстрой ходьбы, плохо спал... «Впрочем, - замечает С. Вику-лов, - спал плохо он не из-за сердца. Екатерина Яковлевна рассказывает, что ей почти каждую ночь приходилось «воевать» с сыном, чтобы заставить бросить книгу, потушить свет и уложить спать. Но никакие строгости не помогали. «Сейчас, мама», - скажет, торопливо переворачивая страницу. И это «сейчас» затягивалось, как правило, до двух-трех ночи»1 [«Наш современник», 1979, № 8, с. 79].

      Вот почему врачи посоветовали немедленно отправить его в санаторий. И зиму тридцать седьмого года ученик Сережа Орлов провел в санатории в Сестрорецке. Там-то, как вполне обоснованно полагает Викулов, он и начал писать по-настоящему - писать серьезно и по-юношески одержимо. Вернувшись в школу, он уже не помышлял ни о чем другом, кроме поэзии. Насколько серьезным было это его новое увлечение, рассказывал мне не только его школьный товарищ Б. И. Ананьев, человек умный и сдержанный в оценках, но и учитель белозерской школы-десятилетки Иван Изосимович Антипин.

      Он вел уроки в девятых классах. В одном из этих классов занимался Сережа Орлов, которого внешне трудно было выделить среди других учеников, но который привлек внимание учителя тем, что все время на уроках что-то писал... Однажды учитель подошел к нему и увидел: пишет стихи. «А вскоре, - добавляет Иван Изосимович, - я узнал, что его стихи печатаются в газете. И проникся к нему уважением...» (В скобках замечу, что последняя фраза замечательна по своему простодушию и своей искренности).

      Сережу Орлова в редакцию газеты «Белозерский колхозник» привел его одноклассник Леня Бурков. Сам-то Сергей, по врожденной скромности, и не решился бы так вот сразу переступить порог редакции. А тут пришел и стал посещать литературный кружок, которым руководил преподаватель педучилища А. Я. Бунцельман. С той поры довольно часто его имя появлялось на страницах этой районной газеты.

      Может быть, не стоило бы столь, подробно останавливаться на отдельных фактах школьной биографии Сергея Орлова, если бы не одно объективное обстоятельство. А обстоятельство это такого рода, что о нем невозможно умолчать. Редкостная поэтическая одаренность школьника из Белозерска получила всесоюзное признание. И получила в том самом 1938 году, когда Сергей только-только стал печататься в районной газете. В том году Всесоюзный Дом художественного воспитания детей в Москве объявил конкурс на лучшее стихотворение среди школьников. Никому - даже матери - не было известно, что Сережа рискнул и послал на этот конкурс из множества написанных им стихотворений только три: «Тыкву», «В огороде», «Дождик». Прошло какое-то время, и вот неожиданно из Москвы на его домашний адрес пришла посылка: полное собрание сочинений А. С. Пушкина. Сытинское издание. Премия победителю Всесоюзного конкурса! Парадоксально, но факт: по воспоминаниям Екатерины Яковлевны, - а она, узнав обо всем, как учительница обрадовалась посылке, - Сережа разочарованно протянул: «Пушкин... Лучше бы Маяковского прислали». «Не знаю, почему он так сказал, - раздумывает мать поэта, - но сказал именно так. Может быть, потому, что Пушкина он уже знал... Пушкина читали в каждом доме. И все-таки самым популярным в те годы, особенно среди молодежи, был Маяковский. Поэтому, наверное, Сереже и хотелось иметь собрание его сочинений» 1 [«Наш современник», 1979, № 8, с. 80]. Вскоре по итогам Всесоюзного конкурса в «Правде» выступил К. И. Чуковский, который не только с похвалой отозвался о стихотворении «Тыква», но и процитировал его целиком.

     

      В жару растенья никнут,

      Бегут от солнца в тень.

      Одна лишь чушка-тыква

      На солнце целый день.

     

      Лежит рядочком с брюквой

      И, кажется, вот-вот

      От счастья громко хрюкнет

      И хвостиком махнет.

     

      Это - первое опубликованное в центральной печати и уже «самое» орловское стихотворение. Здесь есть все, что блистательно развернулось в зрелом творчестве поэта: сопряжение большого с малым; динамизм и ярчайшая зримость метафор; человечность, скрытая под добродушной улыбкой, как позднее она была скрыта под легкой грустью, под вздохом сочувствия к человеку.

      Публикация стихотворения «Тыква», напутственное слово К. И. Чуковского, подметившего у поэта-школьника его действительно блестящую способность «придавать динамичность неподвижному образу», получение премии, ореол «известности» в школьной среде - все вместе взятое явилось тем Рубиконом, который публично обозначил первую главу творческой биографии Орлова - его поэтическую молодость. Сейчас трудно, а может быть, и невозможно угадать, каковой была бы вторая глава, если бы не война, если бы не бой под Красносельгой. Может быть, Орлов пошел бы по смеляковскому пути, восславил бы грандиозность и величие лирического «я», что он и сделал позднее.

     

      Нет великих людей. Я сам

      Гений и человек великий,

      Землям, времени, небесам

      Заплативший за это выкуп...

     

      Но в июле сорок первого года Орлов уже маршировал в строю студенческого истребительного батальона, и самой судьбой ему было предписано быть одним из тех, кто должен был отдать войне не только свою жизнь, если, конечно, есть что-нибудь большее, чем жизнь, но и свою будущность, известность, славу, наконец, просто мечты, просто надежды, свойственные молодости.

      Вот почему с первых же дней пребывания на фронте Орлов так много перечувствовал, переосмыслил, перепроверил из своего прежнего житейского багажа. Иначе говоря, он должен был заново осознать, каково внутреннее состояние рядового в этих новых, необычных условиях. Ибо война требовала от человека незнаемой им. прежде крепости духа, мужества, умения смотреть смерти в глаза, владеть собою, подавлять свои слабости, инстинкты, война испытала человека сверхперегрузками и сверхзадачами, решать которые приходилось почти мгновенно.

      Война показала Орлову, что в обнаружении этих скрытых человеческих сил и возможностей, в преодолении этих нечеловеческих сверхперегрузок таится подлинное человеческое величие; что, будет оно кем-нибудь признано в дальнейшем или нет, это не столь важно, но важно другое, что оно есть в каждом, кто подымается по свистку ротного командира в атаку, по сигналу ракеты задраивает люк или взвивает в небо свой истребитель. Понятие «величия» обретало новый смысл, оно соотносилось не столько, предположим, со славой полководца, вершителя судеб тысяч и тысяч людей, сколько с каждым, «невыделенным» из этой вот колонны рядовым, в которой шагал в ту пору и студент-второкурсник Сергей Орлов. Здесь к месту пришлась бы старинная, мудрая, вечно живая солдатская пословица: «Города сдают солдаты, генералы их берут», которую вспомнил в «Василии Теркине» А. Твардовский. И вот эти солдаты, сдававшие города и селения, все были равны перед той безымянной фанерной звездочкой, которая их всех равняла и всех роднила.

      Может быть, Орлову вначале казалось, что его личность, его собственное «я», его мечты, надежды, замыслы, желания имеют какую-то особую - не как у других - ценность, поскольку он пишет стихи и поскольку его стихи, «все пережив на свете сроки», должны отозваться в будущем. В самом деле, поэт не может быть поэтом, если он не чувствует своего избранничества, своей планиды, своей звезды. Поэт должен отличаться от тех «других», которые, по меткому суждению Михаила Луконина, рассказывают, как правило, третьестепенное, а главное обходят из-за того, что сами плохо понимают свою жизнь.

      Следовательно, вначале необходимо было отбросить это третьестепенное и понять свою собственную жизнь. Интересно, что похожую идею Орлов сформулировал в шестидесятых годах: лирический герой стихотворения « Я на войне стихи писал украдкой...» вроде бы даже с недоумением признается, что стихи он «все про себя писал...». Про себя он их писал, потому что уже умел самоотстраняться от реального, бытового «я», он уже прошел мучительную переоценку ценностей, казавшихся еще вчера незыблемыми и вечными. Он про себя писал и хотел прежде всего «быть самим собой», потому что был молод и чуждался «заемных чувств» и «заемных переживаний». Однако еще Гёте говорил, что искусство подходит ко всему через человека и все сопоставляет с человеком,. Орлов подходил и сопоставлял мир своих чувств и переживаний с миром других и, уже не отделяя себя от других, как бы начинал жить «анонимно», жить чувством единообразия, ибо, чем чаще он видел смерть, чем яростнее шли бои, тем меньше он был уверен, что плоды его ума и таланта дойдут до будущих читателей. Этой «анонимностью» особенно сильно отмечены короткие стихи, написанные в сорок третьем году и не опубликованные при жизни поэта.

     

      Жил на свете, не скучал,

      В офицерском звании,

      Пулю-дуру повстречал

      Родом из Германии.

      Покачнулся белый свет, -

      Ничего на свете нет.

     

      Однако подобное тяготение к «анонимности» было лишь ступенью в духовном формировании Сергея Орлова, поскольку в нем шел интенсивный процесс осознания своей неразделенности с другими. Его самосознание, это живое ядро личности, непрерывно развивалось не за счет отчуждения, а за счет тяготения к другим, сближения с ними, установления кровного родства. Вот почему однажды Орлов горячо и взволнованно оспаривал известную формулу Андрея Платонова «Без меня народ неполный», в которой сказалось «угнетенное» самосознание личности, проявился пафос самозащиты индивидуальности как таковой, как части от целого. «Нет, - говорил Орлов, - надо было бы сказать по-иному: «Без народа я неполный», поскольку мы все неполны без народа и России...».

      Орлов всегда горячо отстаивал мысль, что война ничего не может рождать, она способна лишь убивать. Но если диалектически перевернуть этот образ, то окажется, что война - это особый мир, который требует от человека прежде всего огромной веры в жизнь, осознания ее безграничной ценности для тебя лично, а следовательно, осознания ее ценности для всех других.

      В старых бумагах С. Орлова совсем недавно были обнаружены наброски фронтовой поэмы, которой он предпослал во всех смыслах примечательный эпиграф. Вот он, этот эпиграф: «У меня есть на земле только одна любовь, которая мне не изменит до смерти, - это жизнь».

      Действительно, невиданному жизнелюбию Орлов не изменил до конца дней своих, он остался верен жизнеутверждающим, гуманистическим идеалам своей молодости, остался верен тому времени, когда на тысячекилометровом фронте шел смертный бой «не ради славы, ради жизни на земле» (А. Твардовский). Да, ради жизни на земле стоило мучиться, страдать, бедствовать и ежеминутно рисковать собственной жизнью, равно как и жизнью других, подчиненных тебе людей.

      Вот откуда у Орлова бралась эта неприязнь, точнее - эта ярость, с которой он отвергал всякое безверие, всякую беспамятность, которые были несовместимы ни с человеческим, ни с воинским самосознанием рядового солдата. Ведь глубина души этого солдата и стойкость его характера раскрывались «в пекле боя», когда никто не мог взглянуть на бойца «со стороны» и когда все - и человеческое величие, и человеческая низость - были открытыми, ибо не прикрывались ни лицемерием, ни лукавством, ни боязнью упасть во мнении других. Рядовой солдат шел на бой святой и правый, не рассчитывая на награды, на благодарную память потомков, - все это было для него третьестепенным. Главным же оставалась Россия и сознание, что ты без нее и без своего народа - неполный!

     

      А если смерть негаданная встанет,

      Гляди в глаза, не отводи лица,

      И твердо стой на самой страшной грани

      Жестокого, но славного конца.

     

      ЛЮБОВЬ МОЯ - ЖИЗНЬ

     

      Сергей Орлов часто возвращался к творчеству своих собратьев, поэтов фронтового поколения, размышлял о них, сопоставлял со стихами поэтов другой генерации. Он полагал, что, как в пушкинские времена, поэт нашего времени должен «в просвещении быть с веком наравне». Однако не дело поэта - заниматься иллюстрацией тех или иных научных тезисов, переходить на язык интегралов, коль скоро поэзия - средство познания души человеческой. В такой же степени поэт не должен переходить на язык политических плакатов и призывов. «Вспоминая военную поэзию, - говорил он, - ...не обойдешься без березы, любимой женщины, родного дома, тишины и хлеба, без знаков интимного, негромкого, простого и вечного, явившихся одновременно и знаком гражданственного»1 [С. Орлов. Наедине с тобою, с. 12]. Но как обрести в своем творчестве это единство - подобным вопросом Орлов мучился в пору фронтовой юности. Не давал ему покоя этот вопрос и в лучшую пору его жизни. Вообще ему, как и многим, казалось, что главная книга - впереди, что все сделанное - это только подступы к большой теме. «Дела главного я не сделал, а пора уходить уже», - с грустью, с горечью признавался поэт в 1975 году.

К титульной странице
Вперед
Назад