Но, вопреки этим грустным предчувствиям, как пишет Андрей Мыльников, народный художник СССР и большой друг поэта, «он не очень охотно расставался со стихами. Напишет новое стихотворение, прочтет его одному, другому, выслушает похвалу или совет да и положит в дальний ящик письменного стола: пусть, мол, само время выверит истинную ценность строк» 1 [Впервые опубликовано: «Наш современник», 1979, № 8, с. 95].
Такая неторопливость с публикациями новых стихотворений объяснялась еще и тем, что Орлов шел трудным путем, что он осваивал реальность эстетически, или, вспоминая выражение Маркса, творил свой мир по законам красоты. Понимание этих законов как раз и позволяло ему достигать «целенаправленной глубины стиха». Вот почему он неоднократно отмечал, что поэт и читатель «должны обогащаться знанием и умением чувствовать прекрасное», что прекрасное «возвышает и формирует душу человека». В нем самом это чувство развивалось и обогащалось со школьной скамьи, когда красота для него была в неожиданном угле зрения на «обычное», на «обыденное», которое в стихах вдруг становилось удивительным и неожиданно смешным. В дни войны Орлов безусловно стремился к тому, чтобы его стих «засветился новой красотой и темпераментом», чтобы духовное величие рядового, безымянного, готового к самопожертвованию солдата стало сутью его поэзии.
В послевоенный период Орлов, как и другие наши поэты, был захвачен пафосом восстановления страны, пафосом преобразования природы. «Я знаю, - писал он в то время, - что земли краса - вся дело человечьих рук». И еще: «Лишь в деле человечьих рук смысл обретает красота».
Таким образом, Орлов приближался к тому пониманию красоты, в частности северного быта и бытия, которое основывается на труде, на трудовых навыках человека, которое пронизано и смыслом, и чувством пользы, и моралью чисто человеческих отношений. Вспомнив старинную пословицу «Хлеб - всему голова», Орлов подкрепил ее таким поэтическим афоризмом: «Есть мера высших ценностей на свете - любовь как хлеб и дружба словно хлеб». Очевидно также, что Орлов не только не чуждался «второй реальности», созданной руками и интеллектом человека, в том числе и новейшей техники, но и признавал ее роль как в дни войны, так и в дни мира. И хотя двадцатый век, говорил он, атомным грибом над Хиросимой «вселил в души людей страх и холод», но тот же двадцатый век поднял выше этого черного гриба улыбку Юрия Гагарина, озарившую душу людей надеждой и верой в себя. Вот почему в докладе, посвященном поэзии русского Севера, С. С. Орлов иронически отозвался о стихах одного молодого поэта, который задавался неким хитроумным вопросом:
Что, если все истины света
Счастливо вмещает в себе
Не просто большая планета,
А просто конек на избе?..
Нет, Орлов не хотел отдавать величие и красоту космоса, мироздания, вселенной кому-то другому, он считал эту красоту своей, освоенной им лично, пронизывающей его стихи «звездной жаждой». Однако Сергей Орлов не хотел и утраты национальных корней современной поэзии, шире - всего искусства, его радовала в «ожившем лубке», в степенном северном хороводе та красота, о которой мечтали наши деды и прадеды.
Гуси-лебеди, струи в лепете,
Ивы падают с высоты.
Солнце в небе встает из небыли,
Подымается из мечты.
А по залу летит дыхание,
Вздоха радостный ветерок.
А на сцене - зорь полыхание,
И под сердцем вдруг холодок.
Такое «священнодейство» красоты самим фактом своего существования как бы осуждает или, мягче, как бы оттеняет те уродливые явления, закрывать глаза на которые нет никакого резона. Я имею в виду явления, несущие печать бездуховности, потребительства, социального эгоизма и равнодушия.
Сергей Орлов проявлял и здесь тот юношеский максимализм, ту непримиримость и бескомпромиссность, которые были глубинной сутью его натуры. Ведь свои собственные критерии возвышенного, гармонического, прекрасного он проверил в огне великой войны, и они для него ни в чем не устаревали и не могли устареть, пока жива была русская поэзия, живо наше национальное искусство. Ибо, говорил он, свет, рождаемый красотой стиха, или песни, или танца, рождается все-таки не на белоснежных вершинах Парнаса, а на глинистых и каменистых полях современности. И еще он говорил, что искусство должно быть естественным, как естественно ровное дыхание спокойного и сильного человека. Он не хотел вспоминать о своих заблуждениях, когда творческий «вымысел» он пытался намеренно приспособить к потребностям времени. Нет и еще раз нет!.. Истинно прекрасное в искусстве возникает не под давлением или «нажимом», откуда бы этот нажим ни исходил, а возникает как свободное проявление души самого художника, самого поэта. Вот почему и наслаждение прекрасным есть не только «выпрямление» человека, его возрождение и возвышение над суетой сует, но и «символическое удовлетворение его потребности в свободе», как замечательно точно сказал Ласло Гараи. Вот почему, наконец, Сергей Орлов сделал для самого себя еще один безусловный выбор, что у каждого поэта должна быть культура народного чувственного опыта и должна быть своя «неповторимая эстетика чувств».
Знаки простого и вечного, негромкого и общественно пристрастного особенно зримо выступают в любовной лирике поэта.
Его любовь, занимавшая значительное место в тетрадях, знала и счастье взаимности и горе расставания. Это была по-рубенсовски щедрая любовь, щедрая на физическое, я бы сказал, плотское томление. Тот «поединок роковой», который еще не закончился и который временами напоминал о себе в стихах Орлова, обретает теперь иной характер. Если раньше он вызывал обнаженную боль, теперь - скрытое страдание.
Я оглянулся –
Сердце сжалось:
Разлукой сожжена дотла,
Любовь передо мной предстала,
Как степь от солонца бела...
В новых лирических стихах Орлова истаял, условно говоря, тот юношеский идеализм, который был раньше и который заставлял поэта удивляться и печалиться: «Голос первой любви, как ты мог уцелеть?» Теперь в его сердечных тревогах и бурях возникало нечто иное: какая-то беззаветная пушкинская услада во всем - даже в расставании и любовной тоске: «Уходит женщина... Уходит. И гаснут следом тополя».
Уходит женщина. Ни злоба,
Ни просьбы непонятны ей,
И задержать ее не пробуй,
Остановить ее не смей.
Молить напрасно. Звать напрасно,
Бежать за ней - напрасный труд...
Уходит - и ее, как праздник,
Уже, наверно, где-то ждут.
Вот этой странной отчужденностью отмечены многие любовные стихотворения Орлова. «Улетаю, - говорил он, - улетаю... Тает алая заря. Все, что было, - сам считаю, - это было просто зря». В такой ситуации нередко и возникало чувство, что поэт живет в замкнутой капсуле, в которой
Стояло время, и текли края,
Пески, пустыни, горные откосы...
Сменялись климатические пояса, самолеты Аэрофлота поглощали огромные пространства, но время застыло, остановилось, замерло в ожидании. Чего?.. Той единственной встречи, которая и через горы времени должна была разрешить «поединок роковой»... И час этой встречи наступил... Была близость - «навек, на ночь, до самого утра... Как это много и как это мало!». Что еще? Война! «Четыре года - вечности четыре меня в любви не сделали взрослей». Когда-то, в молодые годы, во время приступов любовной тоски помогала дорога:
Ты любовь не зови,
Коль ушла она прочь от порога.
От несчастной любви
Есть отличное средство - дорога...
Теперь «охота к перемене мест» не может развеять душевного холодка, который появился неизвестно откуда и почему: «на Петроградской расцвела черемуха, а холодок сквозит у нас в крови». Драматизм ситуации, выраженный в поэме «Одна любовь» (1959), заключается еще и в том, что женщина все-таки возвращается, что она все-таки начинает верить беззаветной любви, но сам лирический герой... В его ответе впервые слышится душевная усталость. Правда, после этой встречи время сдвинулось - оно стало неумолимо стремительным, скоротечным... И эта его скоротечность повышала значение каждого искреннего жеста, каждого искреннего слова. Но однажды в отношениях двух людей возникло «короткое замыкание», которое безжалостно и разорвало цепь их встреч и долгих расставаний.
Мне вспоминается, с какой радостью - словно подлинное откровение - воспринял Сергей пушкинское двустишие: «Прошла любовь, явилась муза, и прояснился темный ум».
Действительно: «Явилась муза, и прояснился темный ум». Об этом, в первую очередь, говорят стихи, написанные в сравнительно короткий срок. Поэт хочет, чтобы его душевная просветленность была доступна всем людям, чтобы самые обычные явления жизни и самые простые вещи порождали в них отраду, веру в значительность бытия, в прочность самого мироустройства. В одном из таких стихотворений 1959 года поэт, словно отринув от себя какой-то душевный морок, преодолев какую-то душевную распутицу, с облегчением говорит:
Как это ясно и как это мудро
И на земле человека достойно,
Чтобы всегда было доброе утро,
День счастливым, а ночь спокойной.
Об этом же чувстве умудренного спокойствия и тишины Орлов написал в своей черновой тетради, которая, вероятно, относится к 1960 году.
«Все мои знакомые уехали... Я остался один, в большом курортном городе. С утра, позавтракав в первой попавшейся закусочной кефиром и сосисками, я спускался к морю, к людям, но и среди них я наслаждался одиночеством... А по вечерам город горел огнями, неугомонно плескал бездумной музыкой, гудением моторов, говором гуляющей толпы и близким, манящим грохотом моря. Казалось, что все звуки живут в синем теплом воздухе каждый сам по себе, не сливаясь в один, даже самые неуемные. И когда я прихожу домой, я открываю настежь окна и, потушив свет, вслушиваясь в темноту. Курю, и мне кажется, что я живу в гриновском рассказе.
Я могу встать, выйти из дома, заперев дверь на ключ, распахнув скрипучую калитку, и пойти по темной асфальтовой аллее, куда меня несут ноги... Та же дорога выведет меня к порту, где спят корабли, но и там мне кажется, что я не туда пришел.
Я иду на ленинградский телефон. И разговариваю с женой. Спрашиваю о сыне... Прошу сказать сыну, сколько раз я купался, - ведь он так любит море, и мне очень жаль, что их нет здесь вместе со мной у моря, не потому что мне без них скучно жить, а потому что здесь так хорошо. Жена сообщает, что они вместе с сыном заклеили зимние рамы, что идет мокрый снег... А мне все кажется, что случится со мной то, что случается с героями книг Грина: что-то такое же хорошее, как все эти дни, но полное приключений...» 1 [Из архива В. С. Орловой].
Примечательно здесь всё: и ощущение южной, непреходящей красоты и праздничности природы, и внутреннего раскрепощения и давно желанной свободы, и, наконец, вопреки всему, ожидание чего-то «гриновского», чудесного, надежда на какое-то приключение, надежда, обостренная тоской по мокрому ленинградскому снегу, по северу, по родным, и уверенностью, что вот-вот скоро все оборвется и наступят холода, как они уже наступили в далеком Ленинграде.
Таким образом, мысль о мгновенности красоты как о чем-то таком, что несет в себе свободу и раскрепощение человеку, льет в его сердце радость и покой, - эта мысль во многих других стихах осложняется еще и чувством тревоги, чувством «знобкости» мировой атмосферы.
Взять стихотворение «Алешенька», которое было написано через десять лет после «Городка» и которое как будто развивает главную тему поэта - тему красоты и доброты «малого» районного мира. В этом лесном и озерном мире лишь отдаленно, словно грохот прибоя, слышится тревожный гул Вселенной.
Словно в горле песенки горошинка –
Пропою, а не произнесу.
Есть такая станция - Алешенька,
Как тропинка к поезду в лесу.
Этот добрый и отдаленный от катаклизмов века мир и раньше был хорошо знаком поэту. Но зато «гул Вселенной» был для него некой метафорической данностью. Теперь же в стремительных перемещениях с севера на юг, с крайнего запада на крайний восток, в полетах и переездах, связанных с заграничными командировками, Орлов увидел и узнал, что в броской праздничности чужих столиц есть «тревога знобкая и грусть», что «одно неверное движенье» - и «брызнет тонкое стекло...», иначе говоря, один неверный шаг - и угроза атомной катастрофы, угроза новой мировой войны станет реальностью.
Вот почему в неизмеримо большей степени его озаботило и взволновало нравственное самочувствие его современников. Поэт верит: «круг человеческого братства» может и должен быть противопоставлен силам «кощунства и зла». Еще во мраке фронтовых блиндажей он мечтал: после победы «смерти никогда не будет - будет жизнь». Но, побывав во многих зарубежных странах, поэт не то чтобы усомнился в этом, - он понял, что планета Земля «уменьшилась», что расстояние между материками сократилось, что, наконец, черт-де что творится с теми бедовыми девчонками, которые живут по принципу «хоть час, да мой», которые уже искалечены атомной бомбой - «не разорвавшейся, издалека». В мире, закованном в цветной бетон, дюраль, плексиглас, вроде бы что-то «человеческое, зыбкое» потерялось навсегда. Даже в его малом районе, захваченном «сутолокой, громом, суетой», ощутимы какие-то потери.
Двести лет прошло с тех пор, как брошено
Лесу, полю, солнцу и реке,
И летит: «Алешенька, Алешенька», -
А ответа нету вдалеке.
Ощущая «знобкость», тревожность мировой атмосферы, поэт делает решительную попытку пробиться к нравственным и материальным ценностям бытия, он отмечает приметы душевной щедрости и великодушия людей, ищет подробности, которые были бы просты, как хлеб, и вечны, словно хлеб.
В стихотворении «Мудрое мычание коров», написанном в несколько ином ключе, чем «Алешенька», прославляется «река жизни», которая в ровном и медлительном течении «тяжелые качает вымена - колокола домашнего покоя». Вслушайтесь: «колокола домашнего покоя»! По внутренней контрастности и одновременно гармонии эта строка удивительна даже для Орлова, мастера звукописи и контрастного метафоризма.
Замечу также, что на этом новом «витке» развития Орлов шел сходными путями с Александром Межировым, Евгением Винокуровым, Давидом Самойловым, короче, с поэтами «огненных сороковых». Для них в определенный период была особенно характерна жажда первозданности мира - мира простых и грубых вещей, равно как и жажда первозданных истин в искусстве. Однако истолкование этих вроде бы одних и тех же мотивов о «простой» и «естественной» жизни на природе, о слиянии с «простым» и «ясным» бытием сограждан у всех было различным.
В сборнике «Метафоры» Винокурова можно прочитать: «Весь этот мир - фантазия одна, за исключеньем хлеба на ладони». Или: «Мне нравится обыденная речь. Слова простые: хлеб, вода, поленья...» Свое стихотворение «Обескрылел, ослеп и обезголосел...» Александр Межиров закончил словами:
Я люблю черный хлеб,
деревянные ложки и миски из глины,
И леса под Рязанью,
где косами косят грибы.
У Самойлова в семье Цыгановых, символизирующей жизнь людей, которые приближены к «естеству» само природы: «На круглом блюде весело лежали ржаного хлеба теплые пласты, и полотенец свежие холсты узоров: взор и сердце ублажали».
Казалось бы, совпадения - и даже фразеологические - со стихами Орлова «Свежий хлеб», «Кружка молока», «Щи» и другими - налицо.
Однако пафос стихов и А. Межирова, и Е. Винокурова, и Д. Самойлова рождается все-таки из внезапно осознанной «вторичности» их бытия и повседневного окружения. Настоящее, подлинное где-то там - в лесах под Рязанью или в семье Цыгановых, а здесь все «вторично», все во имя вкусов и мнений других, проще сказать, во имя моды. Таков интерьер квартир в кооперативных многоэтажках, где на стенах непременно можно увидеть «икону византийского письма, Хемингуэй в трусах на рыбной ловле», где счастье отождествляется с цветным телевизором и импортным хрусталем.
Нет, подобный интерьер может лишь заслонить истинную «природную» красоту и породить горестный вопрос: «Неужели все это цель, конец, венец, итог?..». Или трудное раздумье о назначении человека на земле, как у Межирова, который жаждет раскрепощения от этой «вторичности», жаждет свободы самовыражения, когда «будут взоры мои чисты и невинны, а руки натружены, тяжки и грубы».
У Сергея Орлова эти проблемы решаются в иной плоскости и в иной сфере человеческого самоосуществления.
ВЕЛИКИЙ ДРУГ
Как уже говорилось, Орлов исходил из неустойчивости и «знобкости» мировой атмосферы. Однако было бы в корне неверным утверждать, что в его стихах в качестве альтернативы выступает некий покой некой пастушеской или озерной Аркадии... Нет, современный многоэтажный, индустриальный пейзаж, проверенный «лекалом и огнем», также создан человеческими руками, как и деревянные ложки и кружки из глины. Наш современник «ток включил - и разом стал великим. Он встал к станку, и ожили грома»! Суть вопроса заключается в другом - в том, что мера «высших ценностей на свете» должна быть подлинно народной, должна быть проверена историческим опытом народа, его складом ума и характера, его повседневным бытием. Как здесь снова не вспомнить: «Без народа я неполный...»
Да, Орлов идет как бы «от противного», - в его стихах нет никакого упоминания о наиболее распространенных проявлениях современной бытовой цивилизации, но его суждения, «вписанные» в ткань стиха, его метафоры, образно-смысловая система - все направлено на выявление истинной красоты в этом мире, все говорит о том, что эта, вытесненная из быта, казалось бы «древняя», «несовременная» красота - вечно жива, вечно нова и вечно таинственна в своей сути.
Казалось бы, что может быть проще глиняных изделий - всех этих горшков, плошек, кружек?.. Вопрос достаточно сакраментальный в тот период, когда на керамику еще не было моды и когда пластмассовые цветочные вазы, тарелки и блюда пользовались особым спросом. Но Сергей Орлов, не раз бывавший в молодости на шумных базарах, видевший возы деревенских горшечников и толпы женщин вокруг этих возов, бережно хранит в душе чувство радости и удивления перед делами рук человеческих... А может быть, ему вспомнились горшки эпохи неолита?.. Во всяком случае, стихотворение «Кружка молока» начинается именно с основы основ бытовой культуры человечества - с гончарного круга.
Гончар на круге деревянном
Ей отдал взмах руки своей,
А после - печи цвет каляный,
Пожар малиновых углей.
Огня, воды и глины дружба
Застыла каменным цветком...
Такова древнейшая и прекраснейшая на земле профессия гончара. Но далее поэт не в силах выдержать свой повествовательный, свой эпически спокойный тон. И он восклицает:
Ах, эта глиняная кружка
С парным душистым молоком!..
Подобной радости, я бы сказал, подобному торжеству всего исторически-народного, всего, что не замечают люди, но чем они живут повседневно, и посвятил Орлов свои новые стихи. Творчество народных умельцев для него ценностно еще и тем, что красота и польза в этом творчестве неразрывны: польза здесь не убивает эстетического совершенства вещи, а красота не снижает ее полезности. Жажда творить в среде тех же гончаров-горшечников - это жажда приносить людям пользу... Однако чем выше их искусство, чем больше оно для них - «святое ремесло», тем прекраснее, долговечнее вещь, сработанная их руками, тем больше приносит она людям чувство радости и чувство прочности бытия.
Конечно, следует заметить, что у древнейшего ремесла гончаров и ваятелей есть не только свое историческое прошлое, но есть и свои поэты. Можно, например, вспомнить Николая Ушакова, его смелые, экспрессивные строки: «Мир незакончен и неточен, - поставь его на пьедестал и надавай ему пощечин, чтоб он из глины мыслью стал». Добавлю, что эти стихи, как и в целом творчество Н. Ушакова, знал, любил и высоко ценил Сергей Орлов, ибо с юности считал его своим поэтом. Но в чем автор «Третьей скорости» был бесспорным первооткрывателем, так это в поэтизации самого обыденного, казалось бы, самого «непрестижного», самого утомительного занятия... Да, да, не удивляйтесь, - речь пойдет о мытье полов!.. Однако и здесь, в этом «возвышении» тяжелой женской работы, поэт был по-настоящему народен и безусловно прав. Ибо мытье полов в северных деревнях, как ни странно, являлось подлинным обрядом: даже в разговорном языке слово «обряжаться» означало - наводить порядок в избе, печь хлеб, ухаживать за скотиной и мыть полы. Такой обряд превосходно знал Сергей Орлов, выросший в белозерском селе Мегра. Он знал, что вначале должен быть вскипячен в огромных чугунах щелок, затем косарем раздроблена дресва, иначе - прокаленный на огне гранит, затем березовым голиком, обсыпанным дресвой, протерты половые доски, затем... Впрочем, Орлов прав:
Здесь чистоту творят, а не полы здесь моют,
Ладони горячи, и рук полет широк,
И лифчики трещат...
Поэт невольно вспоминает собственное мытье полов в казарме и с улыбкой добавляет: «Нет, не был весел я, тем более - красив...» А предпраздничные заботы и хлопоты деревенских хозяек - это же проявление «грации свободы». Ибо все, что вызвано необходимостью и свободным выражением сущностных сил человека, - все это красиво и все заслуживает быть предметом поэзии. Глиняная кружка с молоком, свежевымытые под праздник полы, щи, которые «топочут пенными кругами», рыбацкая уха - это «хлебово времен палеолита», ведь именно здесь таится душевное здоровье людей, их повседневное мастерство и умение! В «знобкой» атмосфере второй половины XX века такие люди простого труда, который до поры остается незамеченным, непрославленным, могут послужить миру надеждой и опорой. Добавлю, что Сергей Орлов настолько был покорен этой стороной народной жизни, что иногда в нем возникало ощущение, будто грохот реактивных турбин над головой, будто молниевидный полет аэрофлотовских «сиринов» - это что-то такое совсем ненужное: «...А может, и ненужно, - спрашивал себя поэт, - тех сиринов над головой. Есть хлеб и кружка с белой дужкой и соль в солонке голубой».
Впрочем, подобные настроения были скоропреходящи, как и суета сует, порождаемая стремительным темпом жизни.
Пусть уж лучше заботы о хлебе своем
Заполняют и ум, и дела, -
трезво заметил как-то поэт.
Подчеркну, что примечательная во всех смыслах книга «Лад» (1979) Василия Белова, вызвавшая горячий отклик читателей, появилась спустя два десятилетия после опубликования стихотворений «Кружка молока», «Свежий хлеб», «Щи», «Мытье полов» и других. Утверждая эстетику народного быта, Василий Белов точно отмечает, что житель северного села «времени свободного не имел, а красоте детей обучить умел»... И еще: «Вне памяти, вне традиции, истории и культуры, на мой взгляд, нет личности. Память формирует духовную крепость человека». Как видим, здесь вновь и еще более развернуто проявляется забота художника не вообще о сохранении, «консервации» отдельных сторон народного быта и жизненного уклада, а о формировании личности, ее эстетического облика, ее гармонического развития, что, как известно, противоположно всяческому делячеству, потребительству, безразличию именно к духовной, именно к эстетической стороне современной жизни. Надо заметить также, что нынешнее увлечение историей культуры и быта русского Севера отдаленно напоминает мне тридцатые годы, когда у всех на устах были имена Минина и. Пожарского, Суворова и Кутузова, Нахимова и Корнилова, когда эти и многие другие имена утверждали в общественном самосознании нашу историческую воинскую мощь, вселяли уважение к героическим подвигам предков.
«...Вся атмосфера тех лет, - пишет Леонид Мартынов в статье «Мой путь», - заставляла меня, как и многих других художников слова, обращаться к героическому прошлому...» А несколькими строчками ниже поэт делает еще одно важное уточнение: «Порой мне казалось, что прошлое я сжимаю как щит и меч».
Главным в тот период была идея русской государственности, и она получила воплощение в таких романах, как «Петр Первый» А. Толстого, нашла отражение в произведениях В. Шишкова, С. Сергеева-Ценского, Л. Гроссмана, в исторических поэмах К. Симонова и Л. Мартынова, в кинофильмах С. Эйзенштейна. Однако во второй половине нашего столетия произошли серьезные изменения в понимании исторического опыта русского народа. Сейчас, как мне кажется, основной упор делается на том историческом деянии народа, на тех духовных и эстетических ценностях, которые особенно важны сегодня, ибо они показывают неуклонный рост самосознания наций, взаимообогащение культур, процесс историко-культурного воссоединения малых и больших народов в монолитное целое.
Как известно, прошлое, по законам искусства, как бы мгновенно приближается к нам, оживает в воссозданных художником образах и исторических персонажах и, наоборот, современность проступает в контексте произведения, обнаруживается в тех коллизиях, которые были как бы запрограммированы прошлым. Напомню хотя бы «День России» Ярослава Смелякова и такие его стихи, как «Петр и Алексей», «Меншиков», «Кресло», «Читая историю Владимира Соловьева».
Другим ярким примером подлинного историзма в нашей современной поэзии является творчество Сергея Орлова. Его главная мысль заключается, пожалуй, в том, что историзм мышления художника - это лишь составная часть единого творческого процесса, который имеет «три измерения»: остросовременное ощущение мира, историзм и лиризм. «Без этих трех измерений, - подчеркивал Сергей Орлов, - объемный мир поэзии невозможен».
Напомню, что Орлов со школьных лет был неутомимым и впечатлительным книгочеем, что именно с тех пор он развивал в себе «всеобъемлющее чувство истории», которое определило выбор исторического факультета в Петрозаводском университете, а в известной степени и самый склад его дарования. Развитое чувство истории позволяло ему также легко перемещаться из одной эпохи в другую, из Древнего Египта - в европейское средневековье, из эпохи французской революции и наполеоновских войн - во времена Дмитрия Донского. Причем в этих перемещениях и «заглядах» он всегда стремился обнаружить взаимосвязь далековатых явлений и событий. И нередко «любимцы веков» (В. Брюсов) в его стихах сопоставлялись, соотносились с демосом, с народным множеством, с выразителями этого множества - будь то безвестный раб или древнерусский воин, мореплаватель Бартоломей Диас или «человеческий мальстрем, вращающий зубчатые колеса прогресса».
Рассматривая творчество В. Я. Брюсова, Орлов, например, выделил впечатляющий и символический образ раба, который возводил пирамиду и был замурован в ее основание. И вот теперь его голосом говорит сама пирамида, «как бы вопя безгласно»:
Я раб царя, и жребий мой безвестен:
Как тень зари, исчезну без следа.
Меня с земли судьба сотрет, как плесень:
Но след не минет скорбного труда...
Здесь «история оживает под пером, - комментировал С. Орлов отрывок, весьма характерный для его умонастроений, - далекие страны становятся близкими, времена минувшие подступают и ломятся в сегодняшний день». Если взять стихотворения самого Орлова, и в частности его «Взгляд в историю», то и здесь «времена минувшие ломятся в сегодняшний день». Стихи посвящены событиям Великой французской революции, причем сложно-метафорические «ходы» поэта воссоздают главные этапы в развитии этих событий. Вначале «республика на страх своим врагам воздвигла гильотину», затем возникает образ «любимца веков» - поручика-корсиканца, который ведет одну свою роту, чтобы в конце, уже под императорскими орлами, повелевать армиями двунадесяти языков.
Есть равенство в стальном строю солдат,
А звезды так близки на эполетах,
И пушки высоко заговорят
Последний раз диктаторским фальцетом.
Но никому отныне не взбредет,
Что кто-то солнцем может быть, державой,
Отцом родным. Да здравствует народ!
На площадях, как девка, пляшет слава.
В этом стихотворении прошлое конечно же «главное действующее лицо», причем оно не одето в истрепанный исторический реквизит, оно поражает воображение догадкой, как мгновенный высверк, который и позволяет поэту наладить, воссоздать связь прошлого с настоящим и настоящего с прошлым. Не потому ли так весомо, так значительно сказано: «И никому отныне не взбредет, что кто-то солнцем может быть, державой, отцом родным...» И еще - с каким восторгом провозглашено: «Да здравствует народ!..»
Не только для Орлова, но и для других поэтов фронтового поколения история давно стала частью их собственного «я». В первые дни войны они открывали печаль сельских погостов и безвестных селений, как они открывали, что «человек в этом страшном хозяйстве войны живет так же естественно, как хлебороб, что он замечает все природные смены вокруг себя и все принимает в свою память и в свое сердце» (Н. Тихонов). Поэты в армейских шинелях действительно принимали в свою память и свое сердце те самые смоленские погосты и тех самых ветхих, «во всем белом» стариков, которых в «праздничной» городской жизни, например, они не могли встретить.
Впервые и тоже непроизвольно открывалась живая былинность и бывшему студенту-ифлийцу Сергею Наровчатову, с детства зачарованному древнерусской словесностью. На горьких путях отступления, пишет он, -
В своей печали древним песням равный,
Я сёла, словно летопись, листал
И в каждой бабе видел Ярославну,
Во всех ручьях Непрядву узнавал.
Для Сергея Орлова эта живая былинность была еще ощутимее, поскольку он родился и вырос в северном краю, где в начале века можно было услышать стариков сказителей, где в двадцатых годах еще нередки были по деревням плачеи и вопленицы. Вот почему взглядом «историка наших дней» он смотрел на разрушенный до основания Новгород и на всю жизнь запомнил, как в него входили, будто «витязи седых времен», танкисты 33-го отдельного танкового полка прорыва. Может быть, в тот самый миг - при виде изуродованных куполов Софии и разрушенного памятника «Тысячелетие России» - и родилась у него мысль о неминуемой расплате, о том грядущем и неизбежном часе возмездия, когда
...Матерь городов старинных
Простит нам прошлые дела,
Когда на поруганье им мы
Ее отдали купола...1 [С. Орлов. Костры, с. 45]
Стихи эти - человеческий документ, напоминающий о том, какой великой духовной силой была для солдат и офицеров Советской Армии история родной страны. Может быть, с тех самых пор Сергей Орлов и осознал до конца, казалось бы, простую истину, что враг, конечно, мог захватить наши села и города, разрушить и осквернить наши святыни, но «история стала для нас в лихую годину той гордой территорией России, на которую не ступала и не могла ступить никогда нога врага»2 [С. Орлов. Наедине с тобою, с. 98]. И забыть об этом горьком и воистину величественном уроке поэт уже не мог, какие бы речи о «вредном любовании стариной» он ни слышал вокруг себя в иные времена и от иных «защитников прогресса». Нет, решал он резко и определенно, в нашем «громобойном» веке следует дорожить не только обелиском в честь воинов, погибших подо Мгой, не только символическими «ежами», установленными на Ленинградском шоссе, но и узорочьем северных деревень, старинными церквами и мельницами, фресками Дионисия и поучениями Нила Сорского, ибо все это было и остается нашей гордостью и нашим вкладом в общемировую сокровищницу культуры.
Поэт знал по собственному опыту, что такое тактика «выжженной земли», «мертвой зоны», «мертвого пространства» немецко-фашистских войск на Востоке, поскольку, оглядываясь назад, различал он траурно-черный снег войны на необозримых просторах Новгородчины и Псковщины. И в такие мгновения его охватывало знобяще-тревожное чувство: с достаточной ли заботой в наши дни сохраняются свидетельства творческого гения народа? Всегда ли мы бережно храним редкие образцы нашей старины, нашей красоты, нашего искусства? Или же на месте бывших памятников древнерусского зодчества мы оставим потомкам скверы и выстроим новые корпуса из стекла и бетона?.. Все эти вопросы требовали от Сергея Орлова незамедлительного и ясного ответа.
«...Если мир состоит действительно из времени и пространства, - пишет Василий Белов в уже упоминавшейся книге «Лад», - то думается мне, что наука взаимодействует больше с пространством, а искусство со временем...».
Эта мысль, может быть и не бесспорная с точки зрения философской, чрезвычайно интересна с точки зрения художественной. Во всяком случае, «взаимодействие искусства со временем» больше всего занимало Сергея Орлова, в частности в его «Сказах о Дионисии». Среди других исторических фигур величественная фигура Дионисия, самый облик и характер этого живописца влекли Орлова больше и дольше всего. Значит ли это, что Орлов наконец-то сделал исключение в смысле «любимца веков»?.. Нет, этого сказать нельзя. Дионисий был не любимцем, а «пасынком». На протяжении четырех веков его имя было напрочь забыто, причем забыто настолько основательно, что ни в одной истории искусств, ни в одном музее он не упоминался вплоть до 1911 года. Именно в том году исследователь и знаток старины В. Т. Георгиевский в отдаленном северном Ферапонтовском монастыре совершенно случайно обнаружил фресковые росписи дивной красоты, а самое главное - надпись, удостоверяющую, что фрески принадлежат кисти Дионисия и его иконной дружине. И уже в наше время, в шестидесятых - семидесятых годах, к Дионисию вернулась его былая слава. С 1957 года Сергей Орлов неоднократно бывал в Ферапонтове и каждый раз возвращался потрясенный богатством красок, изяществом фигур, сочностью колорита, но главное - великим жизнелюбием и силой духа древнерусского живописца. Не надо забывать слов Андрея Мыльникова, что о произведениях живописи Орлов судил вполне профессионально. Вот почему в первом стихотворении «Дионисий» (1958) Орлов поверяет стихам свои личные впечатления и отвечает на вопрос: а что особенно привлекло его в этой многоцветной и многовещанной вязи? Огромная творческая самоотдача, которую он увидел там, была равнозначна для него катарсису древних. Поэт полагал, что Дионисий должен был испытывать нечто подобное, что искусство для него «просто жизнью было», что сияние его красок «красой равнялось с простотой».
За Вологдой в дали таежной,
В конце проселка на пути,
Зайдешь под свод, и невозможно
Глаза от света отвести...
Очарование этими одухотворенными, этими воистину «райскими» фресками было настолько велико, что поэт обратил взор «вовнутрь себя» и пытал себя одним и тем же вопросом:
Рай на горах, в бору с брусникой...
А может, правда, рай - в лесу?
Мой край родной, мой друг великий,
Как опишу твою красу?
Необычайно и вместе с тем правомерно это взволнованное и глубоко интимное обращение к дионисиевской Руси - «мой друг великий»... Есть здесь что-то от пронзительной проникновенности Александра Блока: «О, Русь моя! Жена моя!..». Такие ассоциации не случайны. Если обобщить все написанное Сергеем Орловым о прошлом и настоящем Заволочья, если вспомнить, какой отрадой была для него эта «малая родина», какие целительные силы она вливала в его грудь, то следует признать, что русский Север был для него воистину «великим другом». Как известно, Орлов, посвятивший свою лиру дружеству, фронтовому товариществу, просто не знал иной, более высокой оценки.
В «Сказах о Дионисии» (1962) и «Старой фреске» (1971), которые, вероятно, были лишь фрагментами одной большой вещи о древнерусском живописце, все новые и новые идеи вдохновляли поэта. Почему, казалось бы, такое безнадежно устаревшее, основанное на библейских сказаниях и сюжетах искусство взаимосвязано с нашим временем? Почему «дети физиков и солдат» каждый день подымаются на холм, к стенам Ферапонтовского монастыря?.. Почему эти толпы не иссякают с годами?.. Чтобы ответить на эти вопросы, Орлов должен был создать свой обобщенный, типизированный образ Времени - образ XX века с его немыслимыми космическими скоростями, космодромами, циклотронами, городами-гигантами, в которых живут миллионы... Вот он, этот XX век:
Бомбой атомной осенен,
На полотнах разъят на части,
Взвешен, выверен, расщеплен,
Засекречен, распахнут настежь...
Для поэта, избороздившего воздушные трассы над Европой и Азией, побывавшего на берегах Темзы и Бен Хаи, Сены и Меконга, его Время, его XX век был именно таким: «мой брат, мой враг, мой собеседник над пластикатовым столом...». И все-таки не жажда все новых и новых впечатлений гонит по свету самого поэта и его современников - этих странников «в бедных стеганках из нейлона». На берега Бородаевского озера, на зеленые луга Ферапонтова, под сень дуплистых берез, окружающих собор, их влечет жажда первозданности, неподвластной времени силы искусства, жажда незнаемой неземной красоты. Вот почему Орлов, ставивший эти вопросы в глобальных масштабах, ищет причины такого массового странничества в ответах, которые не могут быть однозначными и категоричными по существу: может быть, вероятно, возможно, но в этой жажде вечного и нетленного повинна «знобкая» атмосфера времени, когда «летят дюралевые капли по небу синему, свистя...». Поэт делает паузу и заключает: «Не так ли хлынет вниз, не так ли ливнь реактивного дождя?»... Может быть, вероятно, возможно, в «мире разума и лекала» чувствуется духовное и эмоциональное голодание, - не так ли альпинисты ощущают кислородное голодание на пиках мира? В век «штампованных впрок страстей не хватает людям озона», подчеркивает поэт. А таким «озоном» в человеческом общежитии, безусловно, являются бессмертные творения старых мастеров.
Конечно, фресковая живопись Дионисия относится к наиболее условным видам искусства: она, например, не позволяет устанавливать прямое сходство со своей первопричиной, она загадочна, таинственна, сложна для зрителей, мало знакомых с историей христианства на Руси. Однако поэт и не входит в эти искусствоведческие тонкости и сложности. При созерцании Дионисиевых росписей, шире - Рождественского собора, еще шире - сельца Ферапонтова, удивительного по красоте и укромности уголка северной Руси, - поэт стремится передать свое чувство сыновней благодарности зодчим, мастерам-стенописцам, которые были народны и по духу и по сути своего «святого ремесла». Потому-то у Сергея Орлова на первое место и в росписях Дионисия, и во всем его облике выступает фольклорная, устно-поэтическая стихия.
Дионисий.
Синие выси.
Храм шатровый на берегу.
Он раздвинул его, возвысил
Кистью.
Как - понять не могу!
Разворачивая тряпицу,
Яйца в жестких пальцах лупил,
Обдирая сухую плотицу,
Запивал водой и всходил
На помост...
Именно в этих строфах заключен лирический ключ всего «Сказа». Ведь над секретом возвышения этой простой, «как небо, поле и река», жизни, а точнее, превращения ее в бессмертные творения искусства Сергей Орлов размышлял особенно настойчиво и долго. И пришел к безусловному выводу, что Дионисию в глухих «белозерских странах», как писалось в летописях, где «леса в багреце, в дыму...» -
Было здесь ему не до славы,
А до правды было ему...
Вот эта правда времени, продолжал раздумывать поэт, и начиналась для Дионисия с души человеческой, с его «ответа» за красоту этой души, за ее вольную волю.
Таким образом, основная творческая идея в этом цикле есть идея искусства, которое может преодолеть беспамятство столетий, как их преодолели фрески Дионисия, если оно сумеет выразить духовную красоту человека, если оно будет возвышать не избранников, не владык, а «просто» людей.
ТОЛЬКО РАЗ ПРИСЯГАЮТ СОЛДАТЫ
Едва выросло и вступило в сознательную жизнь новое поколение тридцатилетних людей, как война стала историей. А ведь еще недавно она была полузасыпанными окопами, руинами, старыми минными полями, она еще не переместилась на стенды музеев, не оформилась в величественные монументы и мемориалы. Вот этот факт - признание «историей» войны, которая по-прежнему живет в сознании миллионов бывших фронтовиков и тружеников тыла, - необходим для того, чтобы выделить красной строкой историзм мышления художников, пишущих о второй мировой войне.
В современной литературной критике кое-кто не прочь поиронизировать по поводу того, что, мол, у нас счет прозаиков и поэтов идет на поколения, что мы вроде бы не можем представить себе творческую индивидуальность как таковую, вне условных рамок данной генерации. Что ж, не скажу, что эта ирония лишена смысла. Нередко разговор о поколениях действительно становится штампом, общим местом в литературных дискуссиях и спорах. Но вот Юрий Левитанский спустя много лет после войны замечает: «Я все нежней и осознанней это люблю поколение. Жесткое это каление. Светлое это горение». О гордости за свое поколение, о кровной принадлежности к нему говорят и другие прозаики и поэты. Василь Быков, например, сказал, что его поколение, то есть писатели, вступившие в бой прямо со школьной скамьи, прямо из студенческой аудитории, обладает уникальным опытом.
Правда, мне пришлось слышать и другое: что у войны есть много ликов или личин - и кто знает, какой лик наиболее важен для отображения войны, что в целом понятие «война» может освоить только народ, что, наконец, все мы создаем произведения, которые в отдаленном будущем станут черновиками для создания новой «Войны и мира» нового Льва Толстого.
Нет, я твердо уверен, что писатели, видевшие войну не на расстоянии, эти солдаты и офицеры передних линий, первых эшелонов, вырвавшие у врага победу, говорят сейчас самое значительное, самое важное слово о войне.
Что же касается той точки зрения, что через много десятилетий придет какой-то писатель гениальный и создаст вторую «Войну и мир», у меня лично это вызывает внутреннее недоверие. Хочу напомнить один исторический факт.
Лев Николаевич Толстой, как известно, был офицером-артиллеристом во время Крымской войны. И капитан Тушин, участвовавший в Отечественной войне 1812 года, вполне мог быть живым портретом любого капитана, который стоял рядом со Львом Толстым на бастионах Севастополя. Роман был написан после того, как Л. Н. Толстой прошел, познал, испытал как офицер-артиллерист все невероятные тяготы Крымской кампании, когда он стал обладателем своего, уникального опыта войны. Неизвестно, какое бы место занимали в романе «Война и мир» батальные сцены, если бы у Толстого не было этого бесценного опыта и знания души народной в дни севастопольской обороны. Вот почему значение конкретных наблюдений писателя, который осознал себя как личность, как художник на войне, ничем не заменимо и безусловно уникально. Наоборот, писатель, не принимавший личного участия в боевых действиях, конечно, напишет книгу, в которой могут решаться различные общественные и социально-нравственные проблемы, но в ней не будет для читателей того эффекта, который называется эффектом личного присутствия или личного участия в событиях, изображенных художником. Ибо война - это особое состояние, не сравнимое ни с чем по физическим, психологическим, моральным сверхперегрузкам, испытываемым и отдельным человеком, и нацией в целом.
Вот почему пережитое на передовой, где, по выражению Марка Соболя, «две коротких перебежки и - штыку ориентир», не проходило бесследно. Оно вызывало прилив новых чувств, заставляло за «траншейным бытом» видеть человеческое бытие. Оно заставляло понимать, что главная опасность заключалась, пожалуй, в том, что в нечеловеческих условиях войны личность могла разрушаться, теряться, пропадать. Есть выражение - контузия страхом. Это выражение очень точное. Человек, контуженный страхом, переставал быть личностью, переставал быть солдатом.
Но вопреки приступам страха, отчаяния, тоски, боли, вопреки всему нечеловеческому, что ежедневно рождала война в душе человека, наша литература явила всему миру свое наиценнейшее свойство: умение показать человеческое в человеке.
Может быть, поэтому в центре повествования «Навеки - девятнадцатилетние» (1979) Григорий Бакланов поставил безвестного и человечнейшего во всех смыслах лейтенанта Володю Третьякова. Писатель самим названием повести и выбором главного героя подчеркнул основное: это повесть о его поколении, о девятнадцатилетних, не вернувшихся с полей войны. Но вначале - характерная деталь. Г. Бакланов предпослал повествованию два эпиграфа. Один - ставший современным присловием: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!» Другой - малоизвестные строчки, написанные с вызовом по отношению к таким вот отвлеченным философским истинам:
А мы прошли по этой жизни просто,
В подкованных пудовых сапогах.
Первый эпиграф, как известно, из Тютчева. Второй - из стихотворения С. Орлова, написанного в 1944 году. И выбор этого второго эпиграфа опять-таки далеко не случаен, ибо он определен поэтическим и человеческим обликом автора «Третьей скорости», который тоже был из поколения девятнадцатилетних. Вероятно, поэзия Орлова давала Григорию Бакланову некий эмоциональный ключ, позволяла ему восстановить в себе, в своем мироощущении те «минуты роковые», что пережил и сам автор, и главный его герой. И суть дела здесь, по-моему, не в пресловутой «окопной правде», в которой любили попрекать писателей-фронтовиков литературные генштабисты, и которая свойственна обоим художникам, - нет, суть дела в мировоззренческих принципах. А именно на них и зиждется здание литературы. Отмечу еще раз, что образная перекличка повести с поэзией Орлова сказывается не только, предположим, в том, что убитый батареец у Бакланова лежит посреди поля в «облепленных пудами чернозема сапогах». Нет, эта перекличка касается и более серьезных вопросов фронтового бытия, на которые трудно было ответить, но отвечать все-таки надо было и тогда, в «огненные сороковые», и теперь, в семидесятые годы.
Имеется смысл вспомнить, что в ряде стихотворений Орлова, еще молодого, еще безвестного поэта и «просто» лейтенанта, слышится один и тот же вопрос: «Почему так бесследно исчезает человек на войне?.. Почему от него ничего не остается в жерновах этой грохочущей, огненной «мельницы»? И стоило ли в таком случае появляться на свет, если повстречаешь шальную пулю, нарвешься на противотанковый фугас, попадешь под прямое попадание снаряда - и вот итог: «будто жил ты, будто не жил, умер ты, и черт с тобой».
Правда, в других фронтовых стихах Сергей Орлов осмысливал и другую сторону своей духовной жизни, он писал, что в смотровую щель ему видны «предместья Вены и Берлина». Так и герой повести Г. Бакланова - девятнадцатилетний офицер-артиллерист Володя Третьяков - безусловно верит в победу, он ощущает ее близость даже тогда, когда случайно обнаруживает непогребенные тела наших пехотинцев. Причем вид этих полузасыпанных песком трупов - страшен, как страшен и лик самой войны. Позднее во фронтовом перелеске Третьяков мысленно вернулся к виду этих убитых и этого безмолвного траншейного рва. Ведь его, как и лирического героя Орлова, мучил тот же вопрос: неужели от людей, воюющих безымянно, ничего не останется? Неужели все они обречены исчезнуть совершенно? «Жил, зарыли, и как будто не было тебя...»1 [Г. Бакланов. Навеки - девятнадцатилетние. М., 1980, с 53]. И далее следует антитеза, которая так часто возникала в стихах Орлова: «Неужели только великие люди не исчезают вовсе? Неужели только им суждено и посмертно оставаться среди живущих?..»2 [Там же]. Надо заметить, что Григорий Бакланов не мог знать многих неопубликованных стихотворений Орлова. А Сергей Орлов не мог знать повести, которая впервые была напечатана в семьдесят девятом году. Правда, Орлов предполагал возможность такого родства внутренних состояний между писателями разных жанров и направлений, он замечал, что фронтовая проза не обходится без того, что предшествовало ей в поэзии, что именно опыт поэзии и служит движению прозы, так, по крайней мере, было в русской литературе. И в качестве подтверждения этой мысли приводил тихоновские строчки: «Разведчик я. Заламываю ветки, стволы рубцую знаками разведки...» «Знаками разведки» отмечала прозу и поэзия самого Орлова. Но, рассматривая два явления, которые никак не совпадают во времени, нельзя не задаться еще и таким вопросом: ведь в чем-то должно было сказаться их различие? Может быть, в картинах «великого весеннего наступления», что развернулось в 1944 году на юге Украины?.. Или, может быть, в тех мучительных раздумьях, которые овладевают главным героем Бакланова в госпитале: «...Неужели когда-нибудь окажется, - спрашивал Третьяков самого себя, - что этой войны могло не быть? Что в силах людей было предотвратить это? И миллионы остались бы живы...».
Один молодой критик как раз выразил сомнение, что так думать писатель мог в 70-х годах, но не мог этого думать лейтенант Третьяков в 44-м.
Нет, различие очевидно прежде всего в другом - в концепции повести, которой не заметил вышеупомянутый критик. Можно не соглашаться с этой концепцией, спорить с нею, но должно видеть ее в повествовании. А концепция эта - в ином, чем мы привыкли, толковании самого понятия «жизни». Уже в том самом небольшой фронтовом перелеске, вблизи которого Третьяков набрел на полузаваленные песком трупы, его размышления обрывались на следующей фразе: «Неужели и этой пустоты не ощутит жизнь?»... Ибо безымянно оставшиеся на полях войны солдаты образовывали огромную пустоту в нации, в народе, в человечестве. Но жизнь торопливо и слепо заполняла, засасывала эту пустоту. И вот в спорах между ранеными, во фронтовых эпизодах, в сцене гибели Третьякова - всюду ощущается подобный концептуальный взгляд на жизнь как на некую философскую категорию, которая выражает свое бесконечное самодвижение и даже «самодержавие»: оно-то и позволяет ей быть над обычным, личным, человеческим, оно-то и позволяет ей быть травой и, в свою очередь, покрывать травой забвения все сущее. Вот почему объективно получается, что пребывание лейтенанта Третьякова на фронте - это его неумолимое движение к небытию, к растворению в природе, проще сказать - к смерти. Момент экзистенционального сознания - характерный момент повести: он отчетливо обнаруживается именно в этом особом толковании «жизни», которую можно рассматривать как фатальное движение человека к смерти и одновременно как его движение к чему-то такому, что отчасти тождественно, подобно состоянию, существовавшему до рождения человека. Кстати сказать, в духе этой концепции выдержана и концовка повести. Лейтенант Третьяков как бы исчезает в облаке взрыва, которое медленно отлетает от земли и все тянется к ослепительно белым облакам, что плывут строй за строем в небесной сини.
Столь широкое обобщение человеческого бытия и небытия на войне в жанре повести или романа, вероятно, было бы немыслимо во время войны или вскоре после нее. Это - взгляд на события исторический, может быть, отстраненный, но взгляд прямой и честный, что и является бесспорным достоинством повести Г. Бакланова. Напомню, что и для Сергея Орлова человек окопов и траншей, человек войны внезапно подходил к той черте, за которой «пустота, где нету пустоты» (1948). Однако бытие Третьякова как бы ограничивается его рождением и его исчезновением в облаке взрыва. Для Орлова человек - это прежде всего связующее звено с другими. Вспоминая Время, которое было для него синонимом современной жизни, он писал:
Я жил и мыслил, подтвердит оно,
Скрепляя расступившиеся звенья
Годов нелегких, минувших давно,
И новых дней упрямое рожденье.
(«Хотел бы прямо, без обиняков...»)
Да, писал он в 1944 году, мы прошли по этой жизни просто в подкованных пудовых сапогах, да, мы жили от привала до привала, в сугробах мерзли и в песках пеклись... Но во имя чего?.. Во имя звонкой славы?.. Вряд ли... Во имя потомков?.. Пожалуй, что нет. Точнее и вернее всего - во имя жизни, во имя того, чтобы жизнь была лучше, чтобы
Им только счастье светлое осталось,
И мир всю жизнь, как нам всю жизнь - война.
Таким образом, из проведенного здесь сравнительно-типологического анализа следует, что проза и поэзия писателей-фронтовиков - это две струи, которые, не утрачивая жанровых и индивидуальных особенностей, влияли и влияют на развитие всей нашей литературы. И поскольку в этой литературе многократно возникал образ травы, которая родится, умирает, чтобы собой удобрить землю и сделать следующий укос гуще и обильней, то Орлов именно этот образ использовал в стихотворении «Ровесникам» (1972).
...Не шутки шутим -
На земле живем.
Ее железом били.
Кровью мыли.
И неужели мы с нее уйдем,
Как травы, без следа,
И станем пылью?
Здесь Орлов еще раз вернулся к извечной проблеме «следа», «памяти», «вклада», - иначе говоря, к проблеме рядовой личности и ее роли в истории, в тех самых «минутах роковых», которые нередко решают вопрос о существовании нации, народа. Теперь - уже с высоты 70-х годов - поэт попытался определить и эту роль и это значение каждого участника войны. Казалось бы, у него не было возражений против образа «травы», как образа, символизирующего множественность, безымянность. Но - и в этом «но» раскрывается собственная концепция Орлова - любой из нас без нашего дела, без народа, без человечества просто «трава», и напротив: каждый из нас - звено в духовном и нравственно-эстетическом опыте человеческого рода. Вот так вот:
Что травы - да.
Что станем - тоже да.
Но в нас витал свободы грозный гений.
Мы шли, освобождая города
И подымая нации с коленей.
Однополчанин Сергея Орлова, его, по выражению С. Наровчатова, «безымянно-великий солдат», сделал доброе дело для всех людей - он принес им свободу и тем самым вызвал уважение и признательность человечества. Ибо
Все охваты, клинья, контрудары,
Трижды свят, сам черт ему не брат,
Совершил бессмертный, легендарный –
Никуда не денешься - солдат!
Уникальный опыт этого солдата по завоеванию, по утверждению свободы и опыт всех тех, кто шагал вместе с ним, кто не забыл ничего и жизнь посвятил, чтобы сказать правду, - этот воистину уникальный, этот действенный опыт должен сослужить службу и в наши мирные, послевоенные дни.
Вот почему, говорил Орлов, мы пишем «войною» даже тогда, когда не думаем о войне, когда пишем о любви, природе, мироздании. И заключал, что когда пришло время оглянуться назад, то оказалось, что поэты-фронтовики, как и прозаики-фронтовики, удивительно близки друг другу по духу своему, по соотношению личной судьбы с судьбой народной, хотя их раздумья и выражены у каждого по-своему, своим голосом и своим стилем.
Необходимость оглянуться назад испытывал и сам Сергей Орлов. Этот взгляд в прошлое, эта требовательная самооценка была для него тем более необходимому что в жизнь уже вступило новое поколение и Орлов чувствовал личную ответственность за его судьбу, за его моральный облик.
Балладу «Невская Дубровка» (1961) Орлов посвятил закадычному другу и земляку Борису Михайловичу Пидемскому, кстати сказать, принимавшему личное участие в ожесточенных боях на Невском «пятачке»... Два друга, два бывших фронтовика бродят по бугристому и заросшему травой берегу Невы, смотрят на праздничные теплоходы, которые плывут к Валааму, вспоминают и поют фронтовые песни, будто они «разломили на круг поллитровку». Совсем в другом настроении находится двадцатилетний шофер Витька, который ждет их в машине, нимало не интересуясь ни целью поездки, ни этим всхолмленным и заросшим травой полем.
Что ему это поле, - как нам Куликово, не боле!..
Хлещет радио джазами над погостом в костях и металле.
Мы с товарищем, с нашею славою, с болями,
Эпопеей для Витьки, историей стали...
Однако лирический герой прекрасно понимает, что с Витьки довольно уж и того, что он полон к этой истории «благодарности и уважения». Ну, а в остальном: «наше - нам, юность - юным, и мы не в обиде». В остальном отцовское - без раздражения и попреков - отношение к юным, весьма характерное не только для Сергея Орлова, но и для поэтов «огненных сороковых». Ведь в их произведениях ни разу не возникала пресловутая проблема отцов и детей, ни разу не сказалось чувство отчуждения, недовольства, зависти к судьбе более молодых и более счастливых... Напротив, тот же Орлов искренне радовался любому проявлению духовного родства с молодыми, жадно вслушивался в их разговоры, признательно отмечал, что в электричке молодые парни и девушки запели под гитару «ихнюю», фронтовую...
Поют ее, как мы певали,
Вдруг повзрослевшие юнцы.
Поют опять не трали-вали,
А то, что деды и отцы...
...Прекрасна концовка этого стихотворения, в общем-то незамысловатого, как сама фронтовая песня, под которую, кажется поэту, «времени замкнулся круг».
Летит вагон заре вдогонку.
Ах, как натянута струна!
И мы стоим, грустя, в сторонке,
И родина на всех одна.
(«В электричке»)
Это, конечно, хорошо, что молодежь преисполнена «благодарности и уважения» не только к истории, но и к конкретным творцам ее. Однако эту благодарность и это уважение необходимо заслужить, необходимо трезво и ясно оценить свой жизненный опыт, свой человеческий облик как бы со стороны, как бы из отдаления, из того времени, когда вот так же звучала песня в вагоне, заполненном девятнадцатилетними парнями, которым «завтра призываться, а послезавтра умирать».
И Сергей Орлов пишет программное стихотворение «Мой лейтенант» (1963). В этих стихах лирический герой живет, существует, действует в разных исторических измерениях, что, в свою очередь, позволило Орлову показать внутреннее движение из настоящего в прошлое, из прошлого - в неопределенное, туманное, желанное будущее, которое стало настоящим, стало «теперь» лирического героя.
Стихотворение «Мой лейтенант» - это автобиография поэта и биография его поколения, это лирическая поэзия, это исповедь с пристрастной, ярко эмоциональной самооценкой всех поступков, свершенных и не свершенных лирическим героем. У каждого из нас есть такой свой лейтенант. И каждый из нас фронтовое прошлое видит теперь как бы в перевернутый бинокль: война и тот, давний, тот юный... Твой лейтенант может носить фамилию Травкина или Никитина, Ивановского или Третьякова, Артюхова или вообще не иметь имени, а быть лирическим «я». Но он – из поколения девятнадцатилетних. Теперь до него уже более трех десятков лет.
Далеко-далёко, спотыкаясь,
Черный танк ползет, как жук, в снегу.
Далеко-далёко, чертыхаясь,
Лейтенант стреляет по врагу.
А земля огромна, фронт безмерен,
Лейтенант - песчинка средь огня.
Как он там в огне ревущем верит
В мирного, далекого меня!
И сразу же, без промедления поэт возвращает нас в «теперь», в сегодняшний день, он возвращает и всем реалиям их обычный масштаб и обычные размеры. Вот эта обычность, эта обыденность, приметно окрашенная иронией поэта, и характеризует его внутреннее состояние сегодня:
Я живу в тиши, одетый, сытый,
В теплом учреждении служу.
Лейтенант рискует быть убитым.
Я - из риска слова не скажу.
Поэт делает паузу. И продолжает, поскольку об этой жизненно-житейской повседневности, которая так контрастна с «огнем ревущим», еще не все высказано, еще не хватает смыслового звена, которое бы подвело читателя к главной идее стихотворения.
Бой идет. Кончаются снаряды.
Лейтенант выходит на таран.
Я - не лезу в спор, где драться надо...
Смелость и уклончивость, риск и осторожность, решительность и стремление к компромиссам - подобные оппозиции нагнетают и нагнетают эмоциональное напряжение стиха, которое разрешается авторским восклицанием:
Не простит меня мой лейтенант!
Почему же поэту необходимо было пройти через горнило раскаянья и самоочищения? Почему ему потребовалось заново утвердить те идеалы и нравственные высоты, которые и сегодня ему, бывшему солдату, оставлять нельзя? Только ли дело в нелицеприятном разговоре с молодыми? Нет, дело не только в этом. Дело еще и в том, что «Далеко еще не все добиты доты. Время хлещет тяжко, люто, зло...». Прошли годы и годы после окончания второй мировой войны, говорил Сергей Орлов, но не окончилась «умов гигантская работа, великое сражение идей». И это великое сражение идей ведется за будущее родного народа, за будущее той России, которую отстоял в боях с врагом «мой судья, прямой и беспристрастный, гвардии товарищ лейтенант».
Мысль о необходимости держать порох сухим, не опускаться, не зарастать «житейской муравой», не погружаться в пучину эгоизма, когда продолжается «всегдашний тьмы и света поединок», - это основная мысль стихотворения «Мой лейтенант».
Интересно заметить, что на встрече С. С. Орлова со слушателями бронетанковой академии едва ли не впервые им было прочитано стихотворение «Мой лейтенант». Стихи прозвучали с необычайной убедительностью и силой, поскольку они предназначались для такой вот аудитории, которая прекрасно понимала и принимала и текст и контекст поэзии Орлова. Характерен также и вопрос, который был задан поэту: «Остались ли вы танкистом?..» Сергей Орлов ответил, что во время съемок кинофильма «Жаворонок» по сценарию, написанному им совместно с Михаилом Дудиным, ему предложили однажды вести боевую машину. «Когда я сел за рычаги, - рассказывал Орлов, - странное волнение охватило меня... Но теперь все было по-другому. Признаюсь: я даже не смог включить зажигание. Однако если вам понравились мои стихи, то, стало быть, я остался танкистом!». «Поэт-танкист» - этим почти что армейским званием Сергей Орлов гордился всю жизнь, хотя и был чужд какого-либо авторского тщеславия и самомнения. Напротив, он не то чтобы был скромен, но болезненно щепетилен в вопросах чести, славы, известности, уж если об этом зашла речь. Как и всякого литератора, обладающего чувством собственного достоинства, его радовала известность, он любил свою профессиональную среду, любил, чтобы его узнавали, дружески привечали, но не придавал большого значения остальным признакам, может быть, не столько славы, сколько удачливости, популярности. «Успех дешевый я отвергаю давно, - сказал он. И пояснил: - Смешны мне резвых мальчиков забавы». Здесь, конечно, имелись в виду эстрадные «забавы» поэтов, вступивших в литературу в пятидесятых. Однако Орлов не отвергал этой самой эстрады, точнее - трибуны в том высоком смысле слова, в каком говорят: поэт-гражданин, поэт-трибун. Нет, он не отвергал ни эстрады, ни встреч с читателями в колхозном или солдатском клубе, ни черновой газетной работы. Наоборот, он взял за правило никогда не отказываться от предложений журналов и газет дать стихи «в номер» в День Победы или в День танкиста. Эти предложения он считал особенно почетными для себя.