ИУДА ИСКАРИОТ И ГЕОРГИЙ ХРАБРЫЙ

      Приемы стилизации, использованные Ремизовым в "Бесовском действе", существенно обновились уже в следующей пьесе. Писатель, неудовлетворенный своим первым опытом драматической стилизации и, вместе с тем, твердо верящий в перспективность работы с древнерусскими литературными памятниками и фольклором в этом направлении, настойчиво ищет новые пути. Над вторым драматическим произведением "Трагедией о Иуде, принце Искариотском" Ремизов работал в 1908 году. В письме от 1 марта этого года датскому писателю О. Маделунгу Ремизов, делясь творческими планами, сообщает: "Потом затеял повесть из жизни и несколько смешных рассказов, а еще, если Бог благословит, собираюсь комедию написать апокрифическую"*. В процессе работы замысел претерпел существенные изменения, в результате чего получилась "апокрифическая" трагедия, сохранившая, впрочем, многие чисто комедийные положения. Через год в письме к тому же корреспонденту "Трагедия о Иуде" называется Ремизовым среди подготовленных к печати произведений**.
     
      * Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу. Copenhagen, 1976. - С. 45.
      ** Там же. - С. 49.
     
      Новая пьеса Ремизова была впервые опубликована в конце 1909 г. в журнале "Золотое руно",* вошла в "театральный" том собрания сочинений писателя (8, 91-184) и в 1919 году была издана отдельной книгой**. Во всех изданиях основной текст пьесы идентичен. (Различия касаются авторского предисловия, снятого во втором и третьем изданиях, и состава приложения. Подробнее об этом ниже.
     
      * Золотое руно. 1909. N 11-12, - С. 15-47.
      ** Ремизов А. Трагедия о Иуде, принце Искариотском. Пб.: ТЕО, 1919.
     
      Примечательна сценическая судьба пьесы. В конце 900-х годов укрепились связи Ремизова с театром на Офицерской и его дружба с великой В. Ф. Комиссаржевской*. "Трагедия о Иуде", как и предшествующее ей "Бесовское действо", предназначалась для этого театра, а центральный женский образ пьесы - образ Ункрады - не только создавался для Комиссаржевской, но и в значительной степени был навеян обаянием ее личности и таланта. "И когда я сам стал писать для театра, - вспоминал позднее Ремизов, - Ункрада в моей "Трагедии о Иуде" зазвучала для меня - под голос В. Ф. Комиссаржевской"**. Пьеса была принята театром еще в 1908 году, но поставлена на его сцене так и не была. Ремизов, не без грустного лукавства, объясняет это следующим образом: "Пять лет рукопись носил у себя в заднем секретном кармане режиссер А. П. Зонов, неприкосновенно-единственный экземпляр, что, по его мнению, "поднимало интерес"***. Здесь мы видим зарождение одной из тех полусерьезных-полушутливых легенд, которыми писатель щедро обставлял свою жизнь в искусстве. Дело, конечно, не в ошибочной стратегии помощника режиссера Зонова. Письма Ремизова к ведущему режиссеру театра Ф. Ф. Комиссаржевскому осенью 1908 года со всей очевидностью показывают, что начальный этап работы театра над пьесой об Иуде шел нормально. Писатель и режиссер активно обсуждали текст, который тут же исправлялся и дорабатывался, особенно много в заключительной части****. Над художественным оформлением будущего спектакля работал Н. К. Рерих*****. Имеются свидетельства, что В. Ф. Комиссаржевская готовилась к исполнению роли Ункрады******. Но неожиданно в конце октября - начале ноября работа над "Трагедией о Иуде" была остановлена. Январский номер "Золотого руна" сообщил, что пьеса Ремизова не может быть поставлена по независящим от дирекции причинам*******.
     
      * О роли В. Ф. Комиссаржевской в своей жизни и в своем творчестве Ремизов писал брату актрисы спустя несколько дней после ее трагической кончины: "Вера Федоровна и Вы (Ф. Ф. Комиссаржевский. - Ю. Р. ) сделали для меня очень много. Помните, тогда действо бесовское, возились вы со мной, тревожились. Никто Вере Федоровне тогда за это действо доброго слова не сказал. Для меня со смертью ее не только ушел человек благословенный даром божьим, но и такой, за которого я держался, цеплялся в толчее, веровал и надеялся. Приходится ходить среди людей с оглядкой (научился), вот, когда так приходится. Смерть Человека, к которому подходил прямо, горька и чувствительна". (Письмо А. М. Ремизова Ф. Ф. Комиссаржевскому от 14 февраля 1910 г. // РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. II).
      ** Ремизов А. Подстриженными глазами //Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Советский писатель, 1991. - С. 77.
      *** Ремизов А. Театр и Последние новости (Париж). - 1937. - 3 августа.
      **** Письма А. М. Ремизова Ф. Ф. Комиссаржевскому от 4 и 7 октября 1908 года. // РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 6-9.
      ***** Эскизы декораций и картина Н. К. Рериха "Ункрада", созданная по мотивам пьесы, репродуцированы в журналах "Золотое руно" (1909. N 11-12. С. 20. 26. 37.) и "Аполлон" (1910. N 7. Вклейка между с. 24 и 25). "Ункрада" воспроизводилась также на художественной почтовой открытке, изданной Общиной cв. Евгении.
      ****** Джонсон И. (Иванов И. В. ) Московские письма // Театр и искусство. 1916. N 10. - С. 200.
      ******* Золотое руно. 1909. N 1. - С. 111.
     
      Что же произошло осенью 1908 года в театре В. Ф. Комиссаржевской? К этому сезону режиссер театра Н. Н. Евреинов готовил премьеру - пьесу О. Уайльда "Саломея". (На афишах спектакль носил нейтральное название - "Царевна") С этой премьерой связывались не только творческие, но и финансовые надежды театра. Своевременно были улажены все цензурные формальности. Театр получил разрешение от Главного управления по делам печати и от петербургского градоначальника. Однако за несколько часов до премьеры 28 октября пьеса была неожиданно запрещена по постановлению Синода. Театр понес значительные финансовые потери. Епископ Иннокентий в своем докладе Синоду о предполагаемой постановке "Саломеи" заявил, что "враги православия задумали наиболее ярко представить в грубо искаженном и святотатственном виде одну из самых драгоценных страниц евангельской истории". Далее епископ предостерегал: "Если мы, призванные стоять на страже православия, допустим это новое кощунство над христианством, то история не забудет наших имен и об оскорблении христианства камни возопиют"*. Слова Иннокентия об искажении евангельской истории с гораздо большим на то правом можно отнести к "Иуде" Ремизова, чем к "Саломее" Уайльда, поскольку ремизовская пьеса изначально ориентирована на апокриф, т. е. на "лживую", "искаженную", по понятиям церковных ортодоксов, версию священной истории. Вполне естественно, что при сложившихся обстоятельствах В. Ф. Комиссаржевская вынуждена была прекратить работу над "Трагедией о Иуде", чтобы не поставить театр в еще более сложное положение.
     
      * Цитируется по кн.: Чудновцев М. И. Церковь и театр. Конец XIX - начало XX в. М.: Наука, 1970. - С. 68. Ремизов выразил свои соболезнования театру в письме Ф. Ф. Комиссаржевскому: "Следил за всем ходом через сообщения Ариадны Владимировны (Тырковой. - Ю. Р. ) и волновался за вас, как на Бесовском действе. И горевал и возмущался всем происшедшим. Кланяйтесь Вере Федоровне". (РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 10.).
     
      Театральная премьера пьесы Ремизова состоялась лишь восемь лет спустя, 14 октября 1916 года в Москве, в Театре-Студии Ф. Ф. Комиссаржевского. Спектакль, поставленный Ф. Ф. Комиссаржевским и А. П. Зоновым, шел 17 раз в Москве и Харькове. К этому времени требования духовной цензуры существенно смягчились. Духовенство и церковные власти стали лояльнее относиться к использованию в искусстве библейских тем, сюжетов и образов. В год премьеры "Трагедии о Иуде" в журнале "Театр и искусство" появилась любопытная заметка священника Владимира Востокова "Два слова о "Царе Иудейском". Автор, по всей вероятности, выражая мнение значительной части высшего духовенства, высказывался за то, чтобы пьесы с религиозными сюжетами, в том числе и пьесы об Иуде, были допущены в театр и служили "ступенькой к небу" для недостаточно набожных граждан*. Разумеется, двери театров перед такими пьесами распахивались небезоговорочно. Главным условием появления библейского сюжета на сцене было, по словам Востокова, "серьезно-благоговейное" отношение авторов и исполнителей к первоисточнику**.
     
      * Неточно приведенное выражение Гоголя из XIV главы "Выбранных мест из переписки с друзьями", к которой обычно обращались церковные прогрессисты в спорах с консерваторами на театральные темы. У Гоголя - "незримые ступени к христианству".
      ** Востоков Вл. Два слова о "Царе Иудейском" //Театр и искусство. 1916. N 20. - С. 409.
     
      "Трагедия о Иуде" не соответствовала этому требованию и встретила при прохождении духовной цензуры серьезные затруднения. Автору и режиссерам пришлось сделать ряд изменений (дать нейтральное название "Проклятый принц", исключить имя Пилата и некоторые другие) с тем, чтобы пьеса больше не волновала духовную цензуру. Смысл всех изменений один - исключить всяческую связь героев с евангельскими персонажами, которые по-прежнему неприкосновенны для подцензурного театра. Рецензент ведущего театрального журнала столицы "Театр и искусство" И. Иванов отмечал, что "в сценическом воспроизведении пьеса вызывает интерес не только в качестве более или менее искусной реставрации, но и как содержащая в себе подлинные элементы трагедии".* В 1922 г. пьеса под собственным названием была поставлена в Ленинграде в театре "Театральная мастерская". Этот татр был создан в 1918 г. в Ростове-на-Дону А. Б. Надеждиным. С 1921 года он работает в Петрограде. В "Трагедии о Иуде" главные роли исполняли Р. М. Холодов (Иуда), Г. Н. Халаджиева (Ункрада), З. Д. Болдырева (Сибория).
     
      * Джонсон И. (Иванов И. В. ). Московские письма... . - С. 200.
     
      Несмотря на то, что "Трагедия о Иуде" была поставлена очень камерным, по существу, учебным театром, спектакль не остался незамеченным критикой. М. Кузмин писал, что пьеса Ремизова "блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр Ремизова недостаточно театрален". Пьеса, по словам критика, "прекрасное народное зрелище, а никак не эстетическая затея или лабораторный опыт"*. Положительная оценка пьесы и спектакля в целом содержалась и в других отзывах.
     
      * Цитируется по кн.: Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. - Пг.: Полярная звезда, 1923. - С. 111.
     
      Следуя общей логике работы, обратимся к рассмотрению источников второй пьесы Ремизова. Основным источником "Трагедии о Иуде" явилась апокрифическая легенда. Обращение к апокрифу как к исходному материалу для пьесы не было для Ремизова случайным. Оно было мотивировано прежде всего исходной предпосылкой ремизовской драматургии - реконструкцией форм древнерусского театра и созданием на этой базе современного народного театра. Апокриф как нельзя лучше подходил для этих целей. Он был широко распространенным жанром литературы русского средневековья, в нем под внешней оболочкой наивной религиозности было сокрыто мировоззрение народа и его вековая мудрость. Апокриф излагал народную версию христианства и был, по словам Д. С. Лихачева, "поистине демократичен"*. Он вобрал в себя богатый поэтический материал народных легенд и сказаний, в значительной части восходящий еще к дохристианской эпохе. Вместе с тем, апокриф (как периферийный продукт религиозного воображения) весьма слабо был связан с различными идеологическими течениями внутри христианства, да и с конкретными моментами культурно-исторического процесса. Важным для Ремизова было и то, что апокриф являлся практически единственным жанром древнерусской литературы, пережившим свое время. В начале XX века "отреченные книги" еще довольно широко бытуют в старообрядческой среде и у сектантов. Нельзя не учитывать также и своеобразный "беллетризм", сюжетную занимательность многих апокрифических легенд. Именно эту группу апокрифов (применительно к византийской литературе) С. С. Аверинцев определил как "цветистые повествования на потребу широкого читателя"**. При анализе "Бесовского действа" мы отмечали, что автор порою оглядывался на европейский средневековый театр. И в данном случае этот опыт, по-видимому, был принят во внимание. Средневековый театр Западной Европы широко использовал апокрифические сюжеты. Многие английские и французские мистерии можно было бы назвать, правда с известными оговорками, инсценировками апокрифов.
     
      * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 146.
      ** Аверинцев С. С. Литература //Культура Византии: IV - первая половина VII в. М.: Наука, 1984. - С. 275.
     
      Ремизов обратился к одной из многих апокрифических легенд об Иуде Искариоте. Содержание ее почти не соприкасается с евангельской историей, но тесно связано с другим мифологическим циклом - легендами о фиванском царе Эдипе. История человека, совершившего "эдипов грех", т. е. невольно убившего отца и ставшего мужем своей матери, принадлежит к древнейшим преданиям человечества. Задолго до возникновения христианства ее знали многие народы, в том числе и славяне. Этнографы отмечали бытование различных вариантов легенды о кровосмешении почти во всех славянских землях; она входила в состав рукописных сборников, отголоски этой легенды сохранились в народных песнях* и сказках**. Отметим, что и сам Ремизов "обнаруживает" следы мифа об Эдипе в произведениях фольклора, используемых им как источники других стилизаций***.
     
      * Примеры см. в кн.: Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Т. 1., Кн. 1. СПб., 1909. - С. 189, 193-196.
      ** Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л.: Наука, 1979. - N 931 и 933.
      *** В повести "Бова Королевич" (1957 г. ) Ремизов переосмысливает историю Бовы в духе мифа об Эдипе, причем и "научно" (опираясь на идеи Веселовского), и субъективно-художественно (привлекая собственные "воспоминания") показывает правомерность такого переосмысления. См.: Ремизов А. Тристан и Исольда. Бова Королевич. - Париж: Оплешник, 1957. Методику своей работы с источниками автор поясняет в предисловии. См. также: Грачева А. М. "Повесть о Бове Королевиче" в обработке А. М. Ремизова // ТОДРЛ. Т. 36. Л.: Наука, 1981. - С. 217.
     
      Грех кровосмесительства, пусть даже невольный, являлся, по представлениям наших предков, одним из наиболее тяжких и позорных преступлений. Закономерно, что в средние века этот грех в народном сознании мог быть сопоставлен с преступлением Иуды. В результате сближения языческой легенды и евангельского предания возник апокрифический миф об Иуде-предателе. Апокрифы, согласно общему правилу, дополняют, объясняют и развивают, часто весьма противоречиво, текст Писания. То обстоятельство, что канонические Евангелия не говорят о жизни Иуды до его апостольства, дало повод для богатой народной фантазии. В одном апокрифе, например, рассказывается, что однажды на Иисуса напал бесноватый мальчик и укусил его в бок. Это был Иуда. Христос изгнал из него беса, который выбежал в виде собаки, но, видимо не полностью. Апокрифические сказания пытаются таким образом представить жизнь Иуды до его вступления в апостольскую среду, чтобы в какой-то степени мотивировать его преступление. К этой группе апокрифов относится и выбранная Ремизовым легенда, в которой история евангельского персонажа сближается с преданием о кровосмесителе. Эта легенда пользовалась популярностью в средневековой Европе, она входила в состав сборника Якова де Ворагине "Legenda aurea" (XII в. ), ставилась на сцене мистериального театра. Был известен апокриф об Иуде и на Руси; исследователи находили его в рукописных сборниках типа "Страстей Христовых".
      Ремизов, как это оговорено в примечаниях (8, 270), пользовался текстом апокрифа, напечатанным И. Порфирьевым и П. Бессоновым,* этот же текст писатель дает в качестве приложения к первой журнальной публикации "Трагедии о Иуде"**. Не обошла своим вниманием миф об Иуде-кровосмесителе и русская фольклористика. У Ремизова в перечне использованных источников указаны работы Н. И. Костомарова и А. И. Яцимирского,*** но существовали и другие исследования на эту тему, оставшиеся неизвестными писателю или по каким-либо соображениям не указанные в примечаниях. А. В. Рыстенко, например, ставил в вину Ремизову, что он не использовал в работе над пьесой фундаментальный труд С. Соловьева "К легендам об Иуде Предателе", изданный в Харькове в 1895 году****. Этот факт косвенным образом доказывает, что ремизовская установка на научную достоверность своих пьес-стилизаций срабатывала. Филолог-медиевист критикует писателя как своего коллегу.
     
      * Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. - С. 231-235. /Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 52. N 4/; Бессонов П. Калики перехожие. М., 1863. Ч. 2. Вып. 4. - С. 210-214.
      ** Золотое руно. 1909. N 11-12. - С. 48-50.
      *** Костомаров Н. И. Указ. соч. ; Яцимирский А. И. К славянским легендам о кровосмешении //Сборник Харьковского историко-филологического общества в честь профессора Н. Ф. Сумцова. Харьков, 1909. Т. 18. - С. 404-411.
      **** Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 90.
     
      Первое действие трагедии происходит на легендарном острове Искариоте. Зиф и Ориф, слуги царя острова, в прошлом его боевые соратники и воспитатели царских детей, получают неожиданное приказание убить старшего царского сына Иуду. Племянница царя Ункрада, возлюбленная принца Иуды, первая узнает об опасности. Она подозревает, что это козни Стратима, младшего брата Иуды, человека злого и корыстолюбивого. Чтобы спасти любимого, Ункрада готовит заговор против Стратима. Из разговора слуг становится понятной причина жестокого решения царя. Дело в том, что судицы, вещие странницы, предсказывающие будущее, предрекли принцу страшные несчастья. Иуда, сказали они, убьет отца и женится на своей матери. Опальный принц, не желая спасать свою жизнь ценой крови брата и опасаясь зловещего предсказания, тайно бежит с острова. Последующие события происходят в Иерусалиме,* где Иуда нашел убежище у игемона Пилата. Пилат, бывший в то время правителем Иудеи, дал ему место управляющего в одном из своих дворцов. С принцем его верные друзья - Зиф и Ориф. Однако, несчастья всюду преследуют Иуду. Неподалеку от дворца находится сад некоего Симона. Однажды Пилат увидел в этом саду необыкновенные золотые яблоки и послал своего управляюшего за ними. Хозяин сада подкарауливает Иуду и нападает на него. Защищаясь, Иуда убивает Симона. Принц раздосадован нелепой случайностью и никому не говорит о происшедшем. Вдова убитого Сибория по приказанию Пилата выходит замуж за Иуду. Вскоре они полюбили друг друга и стали жить в мире и согласии. Одно омрачает их счастье - временами Иуда замечает у своей жены приступы безысходной тоски. После долгих расспросов и уговоров, что на ее душе лежит страшный грех, и рассказывает такую историю. В первый год их супружеской жизни с Симоном приснился ей удивительный сон. К ней явился крылатый юноша и сказал, что скоро родится у нее сын, который погубит весь их род: убьет отца, женится на матери и станет царем. В ту же ночь Сибория зачала. Когда родился сын, родители испугались. Они сколотили гробик, положили туда младенца, привязали табличку с его именем и пустили гробик по Иордан-реке в море. И вот теперь, через много лет, видя, что предсказание не сбылось, Сибория горько раскаивается в своем поступке. Вскоре после исповеди Сибории во дворце появляется Ункрада, наконец-то нашедшая Иуду. Она спешит сообщить ему, что мрачное предсказание, из-за которого он покинул родной остров, не сбылось и уже не может сбыться. Царица умерла, а перед смертью открыла Ункраде тайну рождения Иуды. Оказывается, двадцать лет назад, гуляя у моря, она увидела прибитый волнами к берегу гробик, в котором лежал живой ребенок. Царица взяла мальчика и выдала за своего сына. Обман удался, поскольку царь был в длительном военном походе. Выслушав рассказ Ункрады, Иуда понял, какой страшный грех лежит на его душе. Он - отцеубийца и кровосмеситель. Несмотря на мольбы Ункрады "проклятый принц" уходит из Иерусалима. Иуда идет к Христу, который в то время проповедовал в окрестностях города. Цель Иуды состоит в том, чтобы, по его собственным словам, "принять за весь мир последнюю и самую тяжкую вину" (8, 183).
     
      * Ремизов, следуя общей фольклорной ориентации пьесы, использует народную разговорную форму "Ерусалим". В дальнейшем предпочтение подобным формам становится у писателя правилом: "Готовлю... (альбом рисунков. - Ю. P. ) "О Авраме". Немецкие грамматики непременно скажут "Об Аврааме"... . (Из письма Кодрянской от 20 апреля 1949 г. // Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов в своих письмах... . - С. 118.).
     
      Выше уже говорилось, что заинтересовавший Ремизова апокриф об Иуде был известен на Руси. С констатации этого исторического факта и начинает Ремизов свою пьесу: "В основу предлагаемой "Трагедии о Иуде, принце Искариотском", - указывает автор в предисловии, - положен апокриф "Сказание о Иуде-Предателе". Сказание это найдено в Курской губ., г. Путивля в Воскресенской церкви, в Евангелии. И никто не помнит, кто и когда написал, а писано оно старинною рукою"*. Это предисловие выполняло две, причем несколько противоположные роли. С одной стороны, некоторой романтической загадочностью оно создавало необходимое эмоциональное настроение, с другой стороны, в нем сказывается и характерная для Ремизова установка на "достоверность" своей стилизации, тем более, что упоминаемый в предисловии апокриф перепечатан автором в качестве приложения к пьесе. В этом предисловии сообщаются данные со слов одного из позднейших переписчиков сказания, а взято оно писателем с незначительными изменениями из сборника П. Бессонова. Ремизов, видимо, ощущал двойственность этой детали и уже во втором издании "Трагедии о Иуде" снял предисловие. Кроме того, появилась потребность в другом приложении и первое было тоже снято (два приложения к одной пьесе - это уже слишком, даже для Ремизова).
     
      * Золотое руно. 1909. N 11-12. - С. 15.
     
      Между пьесой и апокрифической легендой есть существенные отличия. Главное из них заключается в трактовке образа центрального героя. Легенда представляет Иуду законченным злодеем, и в этом плане между ней и каноническими евангелиями нет разницы. Народная фантазия опиралась, видимо, на предположение, что идее чудовищного предательства не могла возникнуть у человека с безгрешным прошлым. Прошлое Иуды должно быть ужасным, только в том случае становится объяснимым его главное преступление - предательство Христа.
      Вот как выглядит апокрифическая версия жизни Иуды. Иуда был первенцем четы жителей Иерусалима Рувима (другое имя - Симон) и Цибории. Последняя в ночь зачатия Иуды видела пророческий сон, из которого следовало, что ее будущий сын принесет погибель всему иудейскому народу (в чем конкретно она будет заключаться - пока неизвестно). Родители, испугавшись предсказания, кладут новорожденного в ковчежец и пускают в море. Бездетная царица острова Искариот, где в конце концов очутился ковчежец, тайно берет ребенка и воспитывает его как своего сына. Через некоторое время у царицы рождается настоящий сын. Когда оба мальчика подросли Иуда впервые проявляет свою злобу - он жестоко избивает своего мнимого брата. Царица переживает за своего сына, но никак не может повлиять на Иуду. Вскоре всем становится известно, что Иуда только приемыш. В ярости он убивает царевича и бежит от возмездия в Иерусалим, где поступает на службу к Пилату. Далее происходит уже известная нам по пьесе Ремизова история с золотыми яблоками, закончившаяся гибелью Рувима-Симона, истинного отца Иуды. В сцене драки в саду Иуда ведет себя более агрессивно, чем это показано у Ремизова, и нисколько не сожалеет о случившемся. Пилат отдает Иуде все имущество убитого и женит его на вдове, т. е. на его собственной матери. Узнав от Цибории историю исчезновения ее сына, Иуда понимает свое преступление. Он идет к Христу за прощением и получает его. Далее следует беглый пересказ известной евангелической истории, дополненной некоторыми подробностями, усиливающими отрицательную характеристику героя. Сообщается, например, что Иуда, будучи кем-то вроде казначея у Христа, всегда крал десятую часть подаяний.
      Апокриф, как видим, не скупится на черные краски, рисуя образ Иуды. Герой мелочен, злобен, завистлив, нечестен и корыстолюбив. Апокрифический Иуда совершает не только те преступления, которые обусловлены предсказанием, но и проявляет собственную злую волю, мучая и, в конце концов, убивая своего мнимого брата. Ремизов в значительной степени идеализировал апокрифический образ Иуды, придав ему черты высокой трагедийности. Ремизовский Иуда несколько напоминаете героев античной "трагедии рока", того же Эдипа из пьесы Софокла "Эдип-царь".
      Тем не менее нельзя безоговорочно утверждать, что в данном случае писатель пошел наперекор вековому народному пониманию образа Иуды. Распространенное представление об Иуде как об абсолютном злодее сложилось лишь в средние века*. В более раннюю эпоху образ Иуды, по всей вероятности, не толковался так однозначно и прямолинейно. Историки церкви говорят, например, о широко распространенной во II тысячелетии н. э. гностической секте каинитов, в среде которых существовала литература, выражавшая совершенно иную точку зрения на Иуду. Эти произведения, в том числе и "Евангелие от Иуды", признаваемые каинитами и их сторонниками единственно истинными, не дошли до нашего времени**. Они погибли в ходе той многовековой жестокой войны, которую вели друг с другом различные течения и группировки внутри христианства. Современные историки пользуются, главным образом, лишь теми отрывочными и предвзятыми сведениями о каинитах и их литературе, которые содержатся в трудах писателей-богословов позднего времени***.
     
      * Отзвуки такого представления встречаются и у Ремизова. В "Бесовском действе" есть такой, уже упоминавшийся нами, эпизод. По апокрифическому поверью на празднование Пасхи из ада на землю отпускаются грешные души. Но два самых отъявленных грешника не заслуживают этой милости - это "первый предатель и первый палач, Иуда и Ирод" /8, 68/. Подобная по смыслу, но значительно обогащенная фольклорными подробностями, версия "наказания" Иуды представлена в рассказе Ремизова "Спасов огонек": "Читали Евангелие - д в е н а д ц а т ь  е в а н г е л и й. Стоял я со свечкой, и все страсти живо из живых евангельских слов живо и ярко проходили передо мною, будто живых людей видел я и близких и таких знакомых мне... Иуда - "он первый у Христа ученик был" и предал Христа и вдруг все понял и ужаснулся, швырнул эти проклятые деньги - кровь на них к рукам прилипала! - и пошел, а куда идти ему? - за смертью пошел - один конец! - за смертью пошел, а смерти-то и нет ему: к речке прибежал - речка ушла, в лес прибежал - наклонился лес, - кто же его избавит от этой ужасной, от этой черной нестерпимой жизни?"(Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. - СПб.: Сирин, МСМХУ. - С. 92.). Характерно, что сказочно оформленный агасферовский сюжет возник в видении рассказчика из "Спасова огонька" в церкви в момент чтений из канонических евангелий.
      ** Интересную попытку "реконструкции" "Евангелия от Иуды" предпринял в 1908 г. М. Волошин. См. об этом: Гречишкин С. С., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов //Волошинские чтения. Сборник научных трудов. М., 1981, - С. 99-100.).
      *** На первом месте здесь стоят труды лионского епископа Иринея, защитника "генеральной линии" христианства от раскольнических уклонов, в особенности от гностических сект. Основное его сочинение "Обличение и опровержение лжеименного знания", чаще известное под более коротким названием "Против ересей", не раз издавалось на русском языке. См.: Ириней. Против ересей. - М. 1868. Сочинения св. Иринея. -М. 1871 и другие издания. "Обличения..". были знакомы Ремизову. Близки к каинитам в трактовке образа Иуды также манихеи, офиты и некоторые другие направления раннехристианской мысли.
     
      Не касаясь религиозно-философской стороны учения данной секты, попытаемся в общих чертах воссоздать понимание каинитами образа Иуды, имея при этом в виду, что подобная трактовка образа была характерна для какой-то части литературных и фольклорных произведений первых веков христианства. Из всех персонажей христианской мифологии каиниты почитали лишь несколько лиц: Каина (отсюда и название секты), Исава, Корея, Иуду и некоторых других. В Каине они видели божественное "произведение высшей силы", первого и непревзойденного мудреца. В мифологической иерархии каинитов где-то поблизости от Каина помещается и Иуда. Единственный из всех он был посвящен в некоторые высшие тайны; ему было известно истинное отношение земного мира к миру божественному, он знал тайну творения человека и постиг смысл небесного разума. Но, главное, Иуда знал, что царство Иеговы будет разрушено смертью Христа, и для представления человеку тех благ, которое принесет ему "новое царство", он, Иуда, должен предать Христа. Каиниты своеобразно истолковали факт предательства, которое совершил Иуда, видели в нем образец высшего служения людям, а самого Иуду они почитали как человека, обладающего не только божественным знанием, но и редкими "земными" качествами - самоотверженностью, мужеством, это был подлинный герой, достойный удивления и преклонения. Именно эту древнюю трактовку Иуды использовал Ремизов в своей пьесе, возможно, несколько произвольно наложив ее на гораздо более позднюю апокрифическую версию жизни Иуды*.
     
      * Отметим, что это не единственный в мировой литературе конца XIX-XX вв. случай обращения к каинистическому толкованию образа Иуды. Более или менее сходная трактовка встречается у А. Франса ("Сад Эпикура", 1894), М. Волошина (стихотворение "Иуда Апостол", 1919), Х. Л. Борхеса (рассказ "Три версии предательства Иуды", 1944).
     
      Хотя в пьесе история жизни Иуды прослежена не до конца, читателям известна дальнейшая судьба ремизовского героя, а главное, понятны мотивы и смысл его предательства. Ремизов, очевидно, предполагал написать продолжение "Трагедии о Иуде", но, учитывая разного рода сложности, возникшие с пьесой, он отложил реализацию замысла до лучших времен, которые, к сожалению, так никогда для писателя и не наступили. Для того, чтобы образ Иуды получил в читательском сознании определенную цельность, а история его жизни логическую завершенность, Ремизов, начиная со второго издания "Трагедии о Иуде" (в собрании сочинений), печатает в качестве приложения к ней свою поэму "Иуда предатель", написанную еще в 1903 году (8, 273-283)*. Несмотря на жанровое несоответствие (написанная белым стихом поэма и драматическое произведение), "Иуда предатель" является в известном смысле продолжением пьесы. И дело здесь не столько в хронологической последовательности событий, сколько в идентичности характеров главных героев. В поэме Ремизов использует фактологическую канву Нового Завета. (Многочисленные цитаты из Евангелия выделены графически). Однако, общеизвестным фактам автор дает явное, в каком-то смысле антиевангельское, гностическое толкование.
     
      * До этого поэма под заглавием "Иуда" была напечатана дважды: в альманахе "Воздетые руки: Книга поэзии и философии" (Орифламма, 1909, - С. 6-21) и в сборнике Ремизова "Чертов лог и Полуночное солнце: Рассказы и поэма" (СПб.: ЕОS, 1908. - С. 259-310). В литературно-художественных кругах обеих столиц поэма была известна еще в 1904 году, главным образом, в чтении автора. Она заинтересовала Вяч. Иванова, который писал В. Брюсову 26 ноября 1904 г.: "Отчего ты не упомянул в объявлении о "Северных цветах" поэмы Ремизова ("Иуда")? Он мне читал ее: вещь эта показалась мне замечательной. Жаль, если отвергнута". //Литературное наследство. Валерий Брюсов. Т. 85. М.: Наука, 1976. - С. 466.). Ремизов действительно предполагал издать поэму в альманахе "Северные цветы ассирийские" (изд-во "Скорпион"), но редактор альманаха Брюсов отказался печатать "Иуду", опасаясь преследования со стороны духовной цензуры. О том, что поэма и самому автору представлялась в отношении цензуры сомнительной, свидетельствует дарственная надпись Ремизова М. Волошину на сборнике "Воздетые руки": "Максимилиану Александровичу Волошину эту книгу поэзии и философии /ст/атья/ 75 У/головного/у/ложения/1903 г. / на Красную горку подношу. А. Ремизов. (Цитируется по статье: Гречишкин С. С., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов... . - С. 98.). Статья 75 трактовала преступления, препятствующие "отправлению общественного христианского богослужения".
     
      Иуда в поэме всей душой любит Христа и верит в его учение. Ему кажется, что только он один в полной мере понимает подлинный смысл проповедей Учителя. Невежественная и жадная толпа, приветствующая в лице Христа "царство золотое", царство осуществления "неслыханных желаний", своим пошлым восторгом лишь профанирует сущность новой веры. Ремизовский Иуда больший христианин, чем сам Христос. Нестерпимо видеть Иуде, как Учитель, поддавшись влиянию толпы, совершает свои знаменитые чудеса - мелкие, ненужные, рассчитанные на примитивный успех у профанов, оскверняющие его божественную сущность. Вот каким видится Иуде "результат" одного из таких "чудес":
      В лобзаньях тлена,
      Закушенный червями,
      С очами ада,
      Сегодня Лазарь
      В веселье жизни /8, 276-277/.
      Земная жизнь Христа - это Иуде совершенно ясно - исчерпана, ее продолжение бессмысленно и даже вредно. В страшных душевных муках рождается у Иуды решение прервать жизнь Учители. (Описание страданий героя по этому поводу занимает в поэме большое место). Собственные высказывания Христа в значительной степени укрепляют это решение. Именно так понимает Иуда знаменитое "И иже аще мене ради погубит свою душу, обрящет ю" (8, 275). Пророчества Христа о предстоящем предательстве, произнесенные на Тайной вечере, остаются темными для апостолов, они адресованы непосредственно Иуде, который и воспринимает их как прямую божественную санкцию на задуманное им. Иуда покидает вечерю не только окончательно уверенный в высшей правоте своего дела, но и "восхищенный пред избранием", которым удостоил его Учитель. Откровенно антиевангельским пафосом проникнута сцена поцелуя Иуды:
      С горящим взором ожидания,
      Так к сыну мать,
      Алканье к звону,
      К Христу подходит
      Иуда верный.
      И, припадая к устам любимым,
      Любви устами
      Путь открывает
      К победе горней... /8, 280/.
      Иуда в точности не знает, что будет после смерти Христа, не осведомлен он и о том интервале времени, который пройдет между смертью и воскресением, предатель лишь смутно грезит о "солнце новом". Но ничего "нового" наступивший день не принес. Казалось бы, умер обычный человек, такой же, как и распятые рядом разбойники. Иуда страдает и от своей "поруганной" веры, и от общечеловеческого смысла совершенного им предательства, которому теперь он уже не видит оправдания. Христос, который, по сути дела, сам спровоцировал Иуду на предательство, оставил своего ученика один на один со смертельным грехом. Иуда не может это вынести и убивает себя.
      Говоря об источниках пьесы, нельзя не упомянуть и еще об одном своеобразном источнике, лежащем вне литературы и вне фольклора. Это любимая ремизовская игра Обезвелволпал - Обезьянья великая и вольная палата - шуточное общество, созданное писателем, в которое входили многие видные деятели литературы и искусства, лично симпатичные автору-учредителю. Членами Обезвелвол- пала были А. А. Ахматова, А. А. Блок, М. Горький, А. Ф. Кони, Н. А. Бердяев, А. Н. Толстой, Л. И. Шестов, В. Я. Шишков, В. Б. Шкловский и многие другие.
      Приводимая далее характеристика Обезвелволпала не претендует на полноту и законченность, да это вряд ли возможно. Слишком много в ремизовской игре было глубоко личного, интимного. Н. В. Резникова, близко знавшая писателя многие годы, писала по этому поводу: "Теперь, с уходом А/лексея/ М/ихайловича/ стало совсем неясно, что такое "Обезьянья великая и вольная палата", тем более, что и прежде, при жизни Ремизова, ее значение было покрыто какой-то тайной, подразумевалось, но никогда не было точно определено"*.
     
      * Резникова Н. В. Огненная память. Воспоминания о Алексее Ремизове... - С. 25. Из последних работ об Обезвелпале...
     
      В большинстве своем члены Палаты благожелательно относились к своему членству, тщательно хранили обезьяньи знаки и грамоты, словом, всячески подыгрывали Ремизову*. Каждый член Палаты имел определенное звание, а вся система званий и титулов остроумно пародировала государственно-бюрократическую и церковную иерархию. В этой ремизовской игре-шутке была и значительная доля серьезного смысла. Обезьянье общество отрицало, например, неестественность и неискренность отношений в человеческом мире. В одном из документов, появившихся в печати от лица Обезвелволпала, руководство Палаты объявляло "хвостатым и безхвостым обезьянам, в шерсти и плешивым, приверженцам нашим, что здесь в лесах и пустынях нет места гнусному человеческому лицемерию, что здесь вес и мера настоящие и их нельзя подделать, и ложь всегда будет ложью, а лицемерие всегда будет лицемерием, как бы они ни назывались"**. Выступала Палата и против всяческой детерминированности в искусстве, против позитивизма и утилитаризма в его оценке, за абсолютную анархию художественного творчества. "Никаких обязанностей, а права безграничные и ничего не признается; ни пространства, ни времени, и образ действия любой, против нормального мышления!"***. Нетрудно заметить, что гиперболичность последнего заявления уже сама по себе несерьезна и слегка пародийна. Объектом пародирования являются слова и дела революции, сам дух времени, породивший, между прочим, сходные заявления у серьезных литературных корпораций, например, у футуристов.
     
      * Один пример такого поведения. "Обезьянья великая и вольная палата..., - вспоминал Ремизов, - отметила юбилейный день Горького высшей наградой, какая только есть в свободном обезьяньем царстве: Горькому поднесена царская жалованная грамота... в знак возведения его в князья обезьяньи. (...) Горький искренне поверил. Он держал в обеих "лапах" мою нарядную грамоту и удивлялся: "Князь! - обезьяний князь, да в роду Пешковых о таком и мечтать не могли!" (Ремизов А. М. Петербургский буерак. - РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 5. Ед. хр. 18. Л. 125.)
      ** Ремизов А. Тулумбас // Записки мечтателей. 1919. N 1. - С. 144.
      *** Ремизов А. По карнизам. Белград, 1929. - С. 57. Цитируемые здесь документы Палаты были составлены Ремизовым совместно с П. Е. Щеголевым и другими близкими к писателю людьми, в основном, в период с 1907 по 1920 год. Позднее Ремизов включил их в некоторые свои книги.
     
      Сам Ремизов занимал в Палате скромную должность "канцеляриуса", а во главе организации стоял обезьяний царь Асыка Первый, один из центральных персонажей шутливой ремизовской мифологии. Главенствующее положение Асыки было закреплено в Конституции Обезвелволпала, там же дана ему и краткая характеристика: "Царь обезьяний - Асыка-Валахтантарарахтарандаруфа - Асыка-Первый-Обезьян-Великий: о нем никто ничего не знает, и его никто никогда не видел. Есть асычий нерукотворный образ - на голове корона, как петушиный гребень, ноги - змеи, в одной руке - венок, в другой - треххвостка"*. Этот параграф Конституции несколько неточен. Об Асыке знали читатели "Трагедии о Иуде", а немногочисленные, правда, зрители спектакля "Проклятый принц" имели счастье лично видеть обезьяньего царя, поскольку Асыка является одним из действующих лиц пьесы.
     
      * Ремизов А. Обезвелволпал. Конституция //Ремизов А. Взвихренная Русь. М. 1 Советский писатель, 1991. - С. 376.
     
      В. Б. Шкловский однажды сказал про Ремизова, что он "живет в жизни методами искусства"*. В "Трагедии о Иуде" наблюдается своеобразная "обратная связь" - "бытовое мифотворчество" вторгается в литературное творчество, руководитель Обезвелволпала играет самого себя на сцене**.
     
      * Шкловский В. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени с конца XIX в. по 1964 г. М.: Советский писатель, 1966. - С. 189.
      ** Это не единственный пример "деятельности" Асыки в литературе. Он был "соавтором" Ремизова-сказочника в сборнике "Сказки обезьяньего царя Асыки" /Берлин: Русское творчество. /1922/, выступал и в качестве "издателя" некоторых книг Ремизова.
     
      Тема обезьяньего царства возникает в начале пьесы как сказочная, фантастическая даже для самих героев. Зиф, мечтающий об "Ерусалиме", рассказывает своему другу, со слов "бывалого человека", о совершенно неправдоподобных чудесах, происходящих в этом городе, о невиданной роскоши его дворцов. "Там колос на полях начинается с самой земли, пчелы с кулак, люди рослые, звери говорят, человеческим языком..". и т. д. в духе народных утопических легенд о "далеких землях" (8, 99). Зиф уверяет, что двор игемона Пилата в "Ерусалиме" "почище будет" двора самого обезьяньего царя (8, 100). В дальнейшем обезьянье царство оказывается более "реальным", но связь с народной фантастикой так до конца и не теряет. Пилат дает его географическое описание: "Наш Ерусалим - начальное царство, посреди земли стоит, - это пуп земной, а обезьянское царство отсюда рукой подать... Местность лесистая, жаркая, богатства несметные. Такой народ там - бестия: чихнуть нельзя - все сейчас же у них известно" (8, 145). Во втором действии пьесы в Иерусалим с дружественным визитом прибывает царь обезьяний Асыка. Этот визит и связанные с ним события выполняют в пьесе функцию комической интермедии, в какой-то степени снимая трагическую напряженность основного действия. Уже предварительная характеристика Асыки, которую дает ему "закадычный друг" Пилат, подчеркивает скоморошье начало этого персонажа: "Войдет он и ровно все обалдевают. Так из него и прет это обезьянское... старика подымет. /... / Замечательный: на ходу держит нос против ветра, знает переулки и закоулки, входы и выходы, не сделает дела спроста, врет, как лыко дерет, - так словами, как листьями стелет...". (8, 145). Такова же и свита Асыки, шествие которой напоминает Иуде ватагу скоморохов: "... Идут, как рыба в Иордан-реке, да с песнями, с ладонями, - писк, визг, гик, толкотня" (8, 145). И действительно, Асыка развлекает обитателей дворца балагурством на манер балаганного деда. Вот его реплики в шутливой перебранке с Пилатом. "А у нас по поднебесью медведь летал, ногами примахивал, хвостом направлял. /... /А у нас безрукий яйцо подобрал, голому за пазуху наклал, слепой подглядывал, глухой подслушивал, немой "ура" кричал, безногого в погоню погнал. /... / А к нам Арап пришел. Есть не просит, засел под пирамиду, песком питается" (8, 149). Скоморошьи выходки обезьяньего царя пользуются большим успехом. Пилат входит во вкус шутовства и ищет еще более острых развлечений. Ему приходит на ум срочно женить старых слуг Иуды, Зифа и Орифа, на обезьянах, чтобы посмотреть, что из этого выйдет (8, 146, 162). Лишь быстрое развитие трагических событий основного сюжета спасло стариков от рискованного "научного эксперимента", но не избавило от обязанности носить "обезьяньи знаки" (8, 162). Здесь Ремизов имеет в виду и реальную практику Обезвелволпала, точнее, те немногочисленные случаи, когда некоторые из посвященных, не обладавшие чувством юмора, расценивали свое зачисление в "обезьянье общество" как личное оскорбление и с гневом отвергали положенные им "обезьяньи" регалии. "Я Ироду-царю намедни послал такой один знак, так он обиделся, - сообщает Пилат, - Дурак! - Мало ли какие бывают знали; ну, у одних звезды, у других звери, а у третьих это.." (8, 146).
      Кроме доминирующей развлекательной функции обезьяний царь Асыка попутно выполняет и другую, на этот раз серьезную задачу - он берет на себя роль евангельского волхва - сообщает о зарождении на востоке "хвостатой" звезды, путь которой ведет в Иерусалим. Лепка дает, по существу, первый намек на связь сюжета "Трагедии о Иуде" с евангельской историей. Но и эту ответственную миссию царь выполняет как-то несерьезно. "Звезда идет! Звезда идет!" - повторяет он, жонглируя при этом золотыми яблоками /8, 152/.
      Той открытости к сегодняшнему дню, к современности, которая наблюдалась в "Бесовском действе", во второй пьесе Ремизова уже нет. Вопрос о мере присутствия современности в стилизациях древних сказок и легенд был всегда очень сложным для писателя. "В сказке надо беречь волшебное, а его легко развеять, стоит только приблизить содержание к действительности", - считал Ремизов*. В то же время в его творчестве была сильна и противоположная тенденция - максимально сблизить сказочно-архаический сюжет с реальностью своего времени. Мирное сосуществование прошлого и настоящего в "Бесовском действе" - лучший тому пример. Но даже и в этом случае Ремизов допускал возможность более решительных действий. Интересно авторское свидетельство в книге воспоминаний: "По Литейному с Виктором Шкловским шли мы с вечера из Дома Литераторов, и пришла мне в голову одна планетарная мысль: "А что, - подумал я, - если бы в "Бесовском действе" электрофицировать ад - "тьму кромешную", какой бы поднялся кавардак и какая б была планетарная куролесица среди бесов"**.
     
      * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... - С. 135.
      ** Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Советский писатель, 1991. - С. 438. Попутно отметим, что "планетарная мысль" Ремизова вполне укладывается в общую тенденцию развития сказочного фольклора в конце XIX - начале XX века. Есть даже буквальные совпадения. Например, вологодский этнограф А. Шустиков в предисловии к неопубликованному сборнику "Сказки Кадниковского уезда Вологодской губернии" /1919 г. / подтверждает это (Государственный Архив Вол. обл. Ф. 4389. Оп. 1. Ед. хр. 382. Л. 4.).
     
      В "Трагедии о Иуде" расстояние между "волшебным" и "действительностью" значительно увеличено. Некоторую роль здесь, вероятно, сыграли попытки трактовать предыдущую пьесу Ремизова как политическую сатиру, на что сам текст давал определенные права, но с чем автор решительно не мог согласиться. Во второй пьесе Ремизова современность с ее проблемами и сложностями ощущается лишь на самом отдаленном плане, присутствует только в самом глубоком подтексте. Вот, например, характеристика эпохи в монологе Иуды, обращенном к слугам: "Я знаю, вы за меня готовы умереть. В волчий век такая редкость! Неверность и измену стоило бы вписать в законы, как закон. Дух меркнет. Нет ценного, есть только цены. Слова захватаны. Страшно стало говорить. Всюду кровь". (8, 113-114). Отсутствуют в "Трагедии" и анахронизмы в качестве знаков современного плана, столь часто встречающиеся в "Бесовском действе". Сохранены лишь намеренные неточности национально-географического характера. Все персонажи подверглись сильной русификации. "Нечего сказать: показали нам Москву в решето!" - жалуется уроженец Искариота Зиф своему другу (8, 160). "Мышиный хвост - тараканий глаз, волчья сыть - травяной мешок", - ругается раздосадованный Ориф (8, 162, 163). "Кажется, по-русски я тебе сказал: хочу, чтобы ты женился", - с нетерпением говорит прокуратор Иудеи Понтий Пилат главному герою, - женишься, и все пойдет как по маслу" (8, 141). Здесь, конечно, не следует видеть желание автора связать события пьесы с современной русской действительностью. В данном случае мы имеем дело со стилизацией той естественной русификации, которая происходила в фольклоре с иностранными сюжетами и образами.
      Но неожиданно для автора его трагедия попала в ряд злободневных произведений. Популярность мифа об Иуде возросла в период "столыпинской реакции", когда проблема предательства в социально-психологическом аспекте стала актуальной в связи с осмыслением уроков недавней революции. На некоторое время евангельский персонаж стал чем-то вроде героя дня. "Иуд - оригинальных и переводных - ныне в русской литературе более десятка", - констатировал Горький в 1912 году*. Основной художественной задачей писателей стало исследование психологии предательства, главным вопросом - как могло случиться, что апостол, верный ученик Христа предал его и его учение. "Психологизация" Иуды в литературе в ряде случаев была шагом к его реабилитации, а затем и к оправданию предательства как такового. Именно эта опасность беспокоила Горького. В статье "О современности" от писал: "Мне кажется, что основная тенденция современной литературы сводится более или менее к переоценке деятельности Иуды Искариота. Сей последний объявлен "непонятым братом"... Это называется "переоценкой ценностей" и, составляя основное занятие желтой прессы, постепенно просачивается в серьезную литературу"**. Время показало, что справедливое, в принципе, непримиримое отношение Горького к попыткам морального оправдания предательства не может быть распространено на все произведения, посвященные Иуде, в том числен на "Трагедию о Иуде" Ремизова***.
     
      * Горький М. О современности // Русское слово. 1912. 2 марта.
      ** Там же.
      *** Центральное место в этой тематической группе занимает знаменитый рассказ Леонида Андреева. См. об этом в статье Ю. В. Бабичевой "Леонид Андреев толкует Библию" //Наука и религия. 1969. N 1. С. 41-42.
     
      То, что перед Ремизовым стояли совершенно иные идейно-художественные задачи, очевидно уже из самого содержания пьесы. Кроме того, ремизовская концепция Иуды возникла задолго до так называемого "периода реакции" и наиболее полно изложена в ранней поэме "Иуда предатель" (1903), о которой шла речь выше. Для более точной идеологической оценки творчества Ремизова необходимо учитывать следующее обстоятельство. В своей литературной работе писатель часто становился на позиции ученого, что было обусловлено, в первую очередь, самой природой его "творчества по материалу". Для него, как для фольклориста и историка, Иуда, прежде всего, мифологический герой, а уже потом символ определенного порока. Иуда лишен для Ремизова той церковно-моралистической оболочки, в которой он предстает большинству современников писателя. Ремизову важны и интересны все жизнеописания героя - те, в которых Иуда выведен злодеем, и те, в которых он представлен борцом и мучеником. Тот факт, что одно из этих мнений (негативное) превалирует в настоящее время, не имеет для Ремизова существенного значения. Это не более как следствие вековой борьбы внутри христианства. На этом основании писатель игнорирует доминировавшую в средние века версию поступка Иуды и обращается к более древним мифологическим пластам*.
     
      * См. об этом: Аверинцев С. С. Иуда Искариот //Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I... С. 580. Ученый обращает внимание и на истоки распространенной точки зрения на Иуду. "Это была ценная услуга, пишет Аверинцев, - но все же существует несомненный контраст между ее сравнительной малостью и духовным значением, которое традиция признает за событием предательства Контраст входит в структуру евангельской ситуации: моральное зло поступка Иуды Искариота и его значимость как вечной парадигмы отступничества, предательства не измеряется практической важностью этого поступка".
     
      Тем не менее, "Трагедия о Иуде" Ремизова связана с идеологической проблематикой своего времени, но эта, связь лежит в несколько иной плоскости. Не предательство и его психологические причины в центре внимания автора, не реабилитации предателя посвящена эта пьеса. Предательство, которое совершил ремизовский Иуда, лишь способ прекращения земной жизни Христа.
      Обратим внимание на мысль, которая должна была стать центральной во второй части "Трагедии" и которая, действительно, является центральной в "заменяющей" ее поэме. Впрочем, эта мысль уже в какой-то степени прозвучала в конце первой части. Иуда, решаясь идти к Христу, говорит: "Я слышу его голос. Он зовет меня, чтобы я принял на себя за весь мир последнюю и самую тяжелую вину"*. Другими словами (окончательно ясно это становится из поэмы), Иуда совершает свое преступление, свой грех во имя великой цели - во имя самого Христа, для полной победы и торжества его учения и, в конечном итоге, как он полагает, для всеобщего и вечного счастья всех ладей на земле. Здесь перед нами один из тех вечных вопросов, которые в определенные исторические эпохи приобретают особое значение и в обсуждении которых всегда участвует искусство. В истории русского революционного движения, как и в истории русской литературы, достаточно много тому примеров. В данном случае непосредственно на замысел Ремизова повлияли "евангельские" идеи его близкого друга, члена "Боевой организации" эсеров И. П. Каляева.
     
      * Золотое руно. 1909. N11-12. С. 43.
     
      Ремизов познакомился с Каляевым в начале 1902 года в Вологде, т. е., примерно, за три года до совершения Каляевым своего главного террористического акта - убийства по приговору партии эсеров московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Каляев в то время "отбывал политический надзор" в Ярославле, но часто бывал в соседней Вологде у своего друга с детских лет Б. В. Савинкова, тогда еще рядового члена эсеровской партии. Ремизов быстро сдружился с Каляевым, полюбил его. Спустя много лет в своих воспоминаниях Ремизов писал: "А еще легче - вспоминаю теперь - с Каляевым. Помню навсегда, как Каляев цветов мне принес, и это тогда, когда за "чай"-то мой поперечный очутился я и в тесноте, и совсем один"*. Ремизов относился к Каляеву с нежностью, дорожил его мнением. Их сближало многое: и возраст (обоим было по 24 года), и Московский университет, и революционная работа, и общее настоящее - неволя. Но более всего этих людей объединяла любовь к искусству, к поэзии. Каляев, как свидетельствуют многие знавшие его люди, отличался тонкой душевной организацией, обостренной восприимчивостью к прекрасному. Партийный псевдоним "Поэт" вполне соответствовал его натуре. В Вологде Ремизов и Каляев совместно переводили поэму в прозе С. Пшибышевского "Тоска", которая, по мнению исследователей, стала своеобразным поэтическим символом вологодской ссылки**. В письмах Ремизова к их общим знакомым часто слышны мотивы тревоги за друга? "Где-то наш Ив/ан/ Плат/онович/, написал я ему на редак/цию/ "Сев/ерного/ Края", ответа нет. Красивый он и бьющийся" выйдет ли, выберется ли?"***. В 1902 - начале 1903 года Ремизов встречался с Каляевым особенно часто. Для Каляева это было время мучительных душевных переживаний перед окончательным решением "уйти в террор". "Мирные" формы революционной борьбы не удовлетворяли его, он часто говорил о психологической невозможности участвовать в мирной работе. Позднее, ожидая казни в Шлиссельбургской крепости, Каляев так писал о причине своего решения встать на путь террора: "Мои непосредственные чувства в этом направлении, мои мысли о необходимости подобного рода действий питались вопившими бедствиями, выпавшими на долю моей родины"****. Но безоговорочно, не раздумывая принять методы "Боевой организации" Каляеву мешала глубокая религиозность, присущая ему с детства. Ремизов был свидетелем этих мучительных раздумий, они отразились и в написанной через несколько месяцев поэме об Иуде, и в пьесе "Трагедия о Иуде". О характере размышлений Каляева и о той образной форме, в которую они были воплощены, достаточно объективно, на наш взгляд, свидетельствует Савинков в своей повести "Конь бледный". Один из героев повести Ваня, прототипом которого и послужил Иван Каляев, так рассуждает о терроре: "Знаешь, у себя на дворе я часто читаю Евангелие, и мне кажется, есть только два, всего два пути. Один - все позволено. Понимаешь ли - все. И тогда - Смердяков. Если, конечно, сметь, если на все решиться. Ведь если нет Бога и Христос - человек, то нет и любви, значит, нет ничего... И другой путь - путь Христов ко Христу... Слушай, ведь если любишь, много, по-настоящему, любишь, можно тогда, убить, или нельзя? Нет, убить - тяжкий грех. Но вспомни: нет больше той любви, как если за други своя положить душу свою. Не жизнь, а душу. Пойми, нужно крестную муку принять, нужно из любви для любви на все решиться. Но непременно, непременно из любви и для любви. Иначе - опять Смердяков, то есть путь к Смердякову"*****. Еще более определенно писал об этом Савинков в своих мемуарах: "К террору он /Каляев. - Ю. Р./ пришел своим особенным, оригинальным путем и видел в нем не только наилучшую форму политической борьбы, но и моральную, быть может, религиозную жертву"******. Мотив самопожертвования, готовности "принять за весь мир последнюю и самую тяжкую вину" (8, 183) достаточно ощутимо присутствует и в пьесе Ремизова.
     
      * Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель. 1991. -С. 265.
      ** Перевод "Тоски" опубликован в кн.: Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к 0. Маделунгу. Copenhagen, 1976. - С. 79-80.
      *** Письмо к О. Маделунгу от 7 августа 1903 года //Там же. - С. 13. Каляев работал корректором в ярославской газете "Северный край", но уже в начале лета 1903 года он, по свидетельству Б. Савинкова , "решил принять участие в терроре" и перешел на нелегальное положение (Савинков Б. В. Воспоминания //Былое. 1917. N2. - С. 40.).
      **** Былое. 1917. N2. - С. 108.
      ***** Ропшин В. (Савинков Б. В.). Конь бледный. СПб.: Шиповник, 1909. - С. 139.
      ****** Савинков Б. В. Воспоминания //Былое. 1917. N1. - С. 171. Таким путем к террору пришел не один Каляев. П. И. Бирюков в беседе с Л. Н. Толстым говорил о многих "христианских душах", "свихнувшихся в революцию". /У Толстого: 1904-1910: "Яснополянские записки" Д. П. Маковицкого //Литературное наследство. Т. 90, кн. 3. М.: Наука, 1979. - С. 362. / уместно вспомнить в этой связи и жену писателя С. П. Ремизову-Довгелло, состоявшую в молодости в партии эсеров. "У Серафимы Павловны, - вспоминал Ремизов в конце жизни, - мотив ее революционности другой - Евангелие. Принести себя в жертву. Сделалась социал-революционеркой! "Счастье человечества", "благо народа" осуществится не "аграрной программой", а жертвой - не убийство, а казнь убийц. Она готова была принять смерть. Никогда не думала, что она бросает бомбу, а как ее подводят к виселице". /Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах... . - С. 302. /
     
      В рассуждениях Каляева, как они приведены Савинковым, обращает внимание не столько ход мысли, сколько те образные системы, посредством которых эта мысль выражается - Евангелие и Достоевский. Это характернейшая примета времени. Поэтому закономерно, что для воплощения аналогичных идей Ремизов обратился к образам христианских преданий.
      В 1910 году Ремизов пишет третью свою драму - "Действо о Георгии Храбром"*. По существу, это инсценировка старинных легенд о Георгии-мученике и Георгии-змееборце. "Действо о Георгии" - "чистая" стилизация, которая довольно редко встречается у писателя. В пьесе нет ничего ремизовского: ни игры, ни выдумки, ни юмора, нет в ней и неожиданных выходов на современность. "Всей драме придан оттенок духовный", "впечатление от драмы торжественное", - отмечал А. В. Рыстенко**.
     
      * Впервые напечатано в "Литературном альманахе журнала "Аполлон" /1911. N1/, вошло в восьмой том собрания сочинений, вышедший в 1912 году /с. 185-266/. На сцене "Действо о Георгии Храбром" не ставилось.
      ** Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 94.
     
      В определенных литературных кругах "Действо о Георгии" было встречено почтительно. Создается впечатление, что такой "высокой" и "духовной" стилизации, совершенно свободной от забот сегодняшнего дня, от писателя ожидали давно. "Затем я получил драму А. Ремизова "Действие о Георгии Храбром", - сообщал В. Брюсов П. Струве, - "Действие" написано очень искусно, и из драматических апокрифов Ремизова это - едва ли не самый удачный"*. Об этом же свидетельствует и быстрая публикация пьесы в эстетствующем "Аполлоне", куда другие произведения Ремизова допускались очень редко.
     
      * Письмо от 17 мая 1911 г. // Литературный архив. Вып. 5. М., Л.: Академия наук СССР, 1960. - С. 343.
     
      Как в выборе источников (тексты легенд и литературоведческие исследования), так и в характере работы с ними "Действо о Георгии" не дает ничего нового по сравнению с двумя предыдущими пьесами. Кроме того, это произведение было подробно рассмотрено профессором А. В. Рыстенко, крупнейшим специалистом по легендам о Георгии*. Все это дает нам право не останавливаться более подробно на "Действе о Георгии Храбром". Обратим внимание лишь на одну особенность, пьесы, оставшуюся незамеченной Рыстенко. В "Действе о Георгии" впервые в драматургии Ремизова появляется хор. Он состоит из двух частей, выступавших, как правило, попеременно и имевших специфические наименования - "лик праведных мужей" и "лик праведных жен". Функции хора в пьесе Ремизова разнообразны: он сообщает о действиях, происходящих вне сцены, комментирует поступки и решения героев, вступает в диалог с некоторыми персонажами, в кульминационные моменты действия обращается с молитвой к Богу, дает советы героям и т. д. Конечно, идея хора возникла не из того фольклорного материала, с которым работал Ремизов в этот момент, она пришла извне, из теории. Хор - это обязательный атрибут того соборного театрального действа, о котором, вслед за Вяч. Ивановым, мечтал и Ремизов. Сама собой напрашивается мысль, что разрабатывая хоровые партии. Ремизов имел в виду хор в античной драматургии. Но это не единственная модель, которой следовал автор "Действа о Георгии". Ремизов, по нашему мнению, ориентировался и на древнейшие формы христианского богослужения. В первые века христианства церковная служба состояла из возгласов и молитв священников и из ответного пения собравшихся в храме людей. Между служителями культа и публикой возникали своеобразные диалогические отношения. Позднее они исчезли, ответные песнопения стал исполнять специальный хор или клирос. О том, что хор в пьесе Ремизова опирается на ранние формы христианской литургии, говорит и религиозная тематика хоровых выступлений, и сами наименования частей хора**.
     
      * Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 94-100 Фундаментальное исследование А. В. Рыстенко "Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах" /Записки Новороссийского университета. Т. 112. . - Одесса, 1909/ явилось одним из основных источников пьесы.
      ** Ликъ, - "собрание поющих, хор" (Словарь русского языка XI-XVII вв. Вып. 8. М.: Наука, 1981. - С. 233).
     
      Здесь следует вспомнить, что вначале XX века среди культурных слоев русского общества появился значительный интерес к отечественной церковной музыке. (Конечно, только к старинной, современные же церковные песнопения в "умилительном" миноре и в характере "сокрушения о грехах" вызывали лишь усмешку). Церковная музыка широко вошла в концертные программы различных хоров. Интересу к ней во многом способствовала композиторская деятельность А. Д. Кастальского, в хоровых сочинениях которого были удачно стилизованы знаменный, греческий и другие древние христианские распевы*. Неудивительно, что "Действо о Георгии" привлекло к себе внимание музыкантов. Композитор В. А. Сенилов (1875-1918), также экспериментировавший в области музыкальной стилизации, написал на текст пьесы оперу. 10 мая 1913 г., завершив работу над "Георгием Храбрым", Сенилов писал Ремизову: "На днях у меня собрались товарищи композиторы с целью ознакомиться с партитурой "Георгия Храброго". На фортепьяно играл Черепнин, и очень хорошо, в надлежащих темпах. /.../ Черепнин очень дельно рассказал свои впечатления. Больше всего ему понравился финал, конец 3-го действия и все 2-е действие. О постановке финала он говорит, что на сцене можно придумать очень величественное шествие"**. К сожалению, опера на сцене поставлена не была***. Все же, можно с уверенностью сказать, что композитора заинтересовали в драме именно лики /хоры/, создававшие прочную основу для воплощения в музыке всего произведения. Отметим, что части, выделенные Н. Н. Черепниным как наиболее удачные, характеризуются максимальным участием хора.
     
      * Васина-Гроссман В. А. Хоровая музыка //Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). Книга третья. Зрелищные искусства. Музыка. - М.: Наука, 1977. - С. 428-432.
      ** Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год... . - С. 41-42.
      *** На тексты Ремизова писали музыку также А. Гречанинов и Г. Ловцкий. Эти факты достаточно уникальны, поскольку опыты музыкального интонирования прозы крайне редки, и свидетельствуют о какой-то особой музыкальности ремизовских произведений. Сам писатель часто говорил о "симфоническом построении новеллы", о "бессознательном" музыкальном начале в своем творчестве, сравнивал литературные произведения, свои и чужие. с какими-либо музыкальными формами. (См., напр., Кодрянская Н. Алексей Ремизов... . - С. 103, 110, 139-140 и др.).
     
      В дальнейшем хор выступит еще в одной пьесе Ремизова - в "Царе Максимилиане", а затем хоровые партии, претерпев своеобразную трансформацию, перейдут и в ремизовскую прозу*.
     
      * О символике "пения" в произведениях Ремизова см.: Данилевский А. А. Герой А. М. Ремизова и его прототип //УЗ Тартуского университета. 1987. Вып. 748. -С. 157. ; Данилевский А. А. // УЗ Тартуского университета. 1987. Вып. 781. - С. 110, 121.
     

К титульной странице
Вперед
Назад