ГЛАВА IV
СЛОВО И ТАНЕЦ
Перед тем, как обратиться к
следующему театральному опыту Ремизова -
"русалии" "Алалей и Лейла", следует
сделать несколько замечаний методологического
характера. Ранее мы рассматривали каждую
ремизовскую пьесу с точки зрения ее фольклорных,
литературных, исторических и других источников.
Но последнее произведение имеет ряд
существенных особенностей, которые требуют
некоторой коррекции принятого нами
источниковедческого метода анализа. Суть
коррекции не столько в изменении метода, сколько
в существенном расширении понятия источника
(конечно, произвольном, вызванном именно
особенностями анализируемого, произведения и
подходящем именно для данного случая). Основные
из этих особенностей таковы: 1) "Алалей и
Лейла" - не драма в строгом смысле (по форме), а,
так сказать, побочная разновидность драматургии
- балетное либретто; 2) непосредственным
литературным источником "русалии" явилась
ранняя фольклорная стилизация Ремизова - книга
"К Морю-Океану". Однако, в процессе работы
над либретто практически всякая связь с
источником была потеряна. Остались лишь имена
главных героев да сам мотив путешествия,
восходящий, по существу, еще к "Посолони".
Вследствие этого анализ источников второго
порядка, т. е. фольклорных источников книги "К
Морю-Океану", теряет свою действенность; 3)
работа над "русалией" носила коллективный
характер, т. е. одним из ее источников являлись
фольклорные представления многочисленных
соавторов Ремизова, которые не всегда были его
единомышленниками. Все это вынуждает нас
поставить в центр анализа "Алалея и Лейлы"
именно историю работы Ремизова и его группы над
этим произведением. (Это не будет являться
"творческой историей произведения" в
строгом литературоведческом смысле термина, так
как необходимые материалы для текстологических
сопоставлений не сохранились. Мы будем опираться
скорее на общие художественно-идеологические
представления участников работы над либретто, и
в первую очередь, на взгляды Ремизова.) Это, в свою
очередь позволит существенно дополнить наши
знания о ремизовском понимании фольклора и его
значении для развития современного искусства,
выявить на широком культурно-историческом фоне
представления Ремизова о русском фольклорном
стиле как таковом. С другой стороны, выбранный
нами подход поможет воссоздать одну из
интереснейших и как-то забытых страниц истории
отечественной культуры начала XX в., поскольку в
совместной работе над либретто балета "Алалей
и Лейла" принимали участие такие крупнейшие
мастера русского искусства как А. К. Лядов, В. Э.
Мейерхольд, М. М. Фокин, А. Я. Головин. В
монографических исследованиях, посвященных этим
деятелям культуры, указанный факт их творческой
биографии либо вовсе не рассматривается, либо
только упоминается. Некоторое исключение
представляют лишь две книги о А. К. Лядове,* но и в
них о балете "Алалей и Лейла" говорится
слишком мало, а зачастую и с досадными
неточностями**. В 10-е годы А. М. Ремизов, к тому
времени уже довольно известный писатель,***
переживает странное увлечение балетом в его
современных формах. В красоте и гармонии
раскрепощенного тела, в раскованности его
движений Ремизов, подобно многим своим
современникам, видел прообраз будущего
свободного искусства, его символическое
воплощение. "Новый балет" олицетворял собой
игру и праздник, театральность в наиболее
совершенной своей форме.
* Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и
творчество, - М.: Государственное музыкальное
издательство, 1954; Михайлов А. Анатолий
Константинович Лядов. Очерк жизни и творчества. -
Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961.
** Так на с. 189 своей книги Т.
Михайлов утверждает, что либретто балета
утеряно. На самом же деле не только сохранился
машинописный текст с авторской правкой Ремизова
(РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 3. Ед. хр. 5.), но и существуют две
публикации: в журнале "Современные записки"
/Париж/. 1922. N9. - С. 88-115 и в кн.: Ремизов А. Русалия. -
Берлин, Пб., М.: Издательство 3. И. Гржебина, 1923. - С.
14-53. /Все цитаты приведены нами по последнему
изданию с пометкой в тексте "Русалия" и
номером страницы/. То обстоятельство, что М.
Михайлову не удалось познакомиться с либретто,
сказалось на предположениях исследователя о
теме и форме балета.
*** Попутно отметим характер этой
известности. Первые произведения Ремизова,
особенно "Пруд" и "Бесовское действо",
шокировали публику и критику, закрепили /и, как
оказалось, на очень продолжительное время/ за ним
ярлык "декадент". История с мнимым
плагиаторством Ремизова, широко раздутая
бульварной прессой, придала его известности
несколько скандальный оттенок. В
автобиографической книге "Петербургский
буерак" Ремизов писал по этому поводу: "Для
передовой русской интеллигенции - для
общественности я был писатель, но имя мое - или на
нем тина "Пруда" или веселые огни
"Бесовского действа".
Писатель был хорошо знаком с
русской балетной классикой XIX в. "С детства
пристрастился к театру, - отмечал Ремизов в
автобиографии, - ... начал с балета и очень
понравилось. А уже потом проник к драме.."*. В
другом месте он указывает, что спектакль
"Конек-горбунок" в незапамятные времена
положил начало его любопытству к балету**.
* Ремизов А. /Автобиографическая
заметка/ //Литературная Россия. Сборник
современной русской прозы. - М.: Новые вехи, 1924. - С.
30.
** Ремизов А. Театр //Последние
новости (Париж). 1937. 3 августа.
В начале XX века русское балетное
искусство заметно эволюционизирует. Пришедшая в
него молодежь полностью отвергает эстетику
академического балета и решительно вступает на
путь реформ. По своей идейной проблематике балет
приближается к современному искусству начала
века, прежде всего, к символизму. Это тем более
показательно, потому что в России минувшего
столетия балет был, быть может, самым
аристократическим, официально-парадным видом
искусства. Естественно, что разрушение его
классических форм совершенно отчетливо
сигнализировало не только о смене вкусов, но и об
определенных изменениях мировоззренческого
порядка. Вот как рассуждал по этому поводу
известный в свое время царедворец в беседе с
иностранным дипломатом: "Прежний балет,
которым я восхищался в молодости, - к сожалению,
это было около 1875 года в царствование
незабвенного императора Александра II, - тот балет
давал картину того, чем было и чем должно было
быть русское общество. Порядок, выдержка,
симметрия, законченность. И в результате тонкое
удовольствие и возвышенное наслаждение.
Теперешние же ужасающие балеты, этот "русский
балет", как вы его зовете в Париже, распущенный
и отравленный, ведь это революция, это
анархия.."*. Эту "революцию" в балете
осуществляли не только выдающиеся композиторы,
хореографы, танцовщики, но также, известные
художники и литераторы. К балету все более и
более тяготеют творческие интересы "Мира
искусства" - одной из ведущих художественных
групп России того времени. Профессионально
интересуются балетом и пробуют писать для него А.
Блок, С. Городецкий, Н. Рерих, М. Кузмин и др.
Расширяется тематическое разнообразие
спектаклей, плодотворно отражается на балетном
искусстве общее для эпохи увлечение стилизацией.
Обогатился набор выразительных средств и
технических приемов хореографии. Она вобрала в
себя, творчески переработав, и фольклорные танцы
многих народов мира, и элементы пантомимы, и опыт
"свободного танца" Дункан. Балет выходит на
первое место среди музыкально-театральных
жанров, хотя утверждение его новых форм было
связано с известными трудностями.
* Цитируется по кн.: Палеолог М.
Мемуары. Царская Россия накануне революции. Т. 2.
М., Пг., 1923.- С. 112-113.
Еще совсем недавно, в 1907 году,
работая над постановкой "Бесовского
действа" в театре В. Ф. Комиссаржевской,
Ремизов не может удержаться от пародийного
намека на балетные новшества, в частности, на
танцы Айседоры Дункан. Он выводит на сцену
необутых демонов, которые, по утверждению
театрального критика, "в пляске бесовской
кощунственно шаржировали танцы увлекательной
"босоножки"*. Конечно, основным объектом
ремизовской иронии была не Дункан, а связанная с
ее именем мода на "эллинизированные" формы
танца, так широко распространившаяся в России
после гастролей артистки в 1904 году, но, тем не
менее, определенный скептицизм у Ремизова был.
Знаменательно, что он рассеялся в очень короткое
время, и в 1910 году мы видим Ремизова уже
убежденным сторонником новой хореографии. Более
того, он теперь полон желания воплотить в жизнь
свои театральные идеи именно в современной
балетной форме, создать "большое
музыкально-плясовое действо русалию"**.
* Кранихфельд Вл. Литературные
отклики... . - С. 88.
** Ремизов А. /Автобиографическая
заметка/... . - С. 30.
Ремизов был увлечен созданием
современного по форме балета на "старинном"
материале, подобной идеей он старался
заинтересовать, и других духовно близких ему
людей. В дневнике А. Блока за 1912 род есть такая
запись: "24 марта /.../ Алексей Михайлович
/Ремизов. - Ю. Р./ убеждает писать балет (для
Глазунова, который любит провансальских
трубадуров ХIV-ХV века?!) - либретто"*.
* Блок А. Собрание сочинений: В 8
т. М., Л., 1960-1963. Т. 7. -С. 136. Об этом также идет речь в
переписке Блока с Ремизовым во второй половине
марта 1912 г. /Литературное наследство. Т. 92 ,кн. 2. М.,
1981. - С. 100-101/. Задуманный Блоком при
"содействии" Ремизова балет в процессе
работы перерос в либретто оперы, затем - в драму
"Роза и Крест". См. об этом: Жирмунский В.
Драма А. Блока "Роза и Крест": Литературные
источники. - Л., 1964.
Определяя жанр нового балета
словом "русалия", Ремизов оставался верен
самому себе, в который уже раз давая
поразительное сочетание современности и
архаики. Русалиями у древних славян назывались
моления русалкам или вилам - первоначально духам
плодородия, воды и растительности. Русальные
праздники сопровождались музыкой, пением,
плясками участников в ритуальных масках.
Постепенно русальные обряды утратили свое
религиозное назначение и превратились в
своеобразное народное музыкально-драматическое
представление. Таким образом, мы видим, что с
исторической точки зрения жанровое определение
Ремизова достаточно условно. Если пытаться найти
что-либо общее между ремизовскими русалиями и
русалиями подлинными, так сказать,
этнографическими, то, безусловно, следует
обращаться к русальному обряду на самой, поздней
стадии его существования, но и в этом случае
сходных черт будет немного.
В 1910-1913 годах Ремизов вместе с
композитором А. К. Лядовым работают над созданием
балета-русалии "Алалей и Лейла", который
должен был поставить В. Э. Мейерхольд на сцене
Мариинского театра. Художественное оформление
спектакля, эскизы декораций и костюмов
разразрабатывались А. Я. Головиным.
Хореографическим решением спектакля занимался
М. М. Фокин. Предполагалось создать балет, который
мог бы быть в известном смысле противопоставлен
балетным спектаклям с "русским колоритом"
антрепризы Дягилева в Париже. Ремизова, Лядова и
их единомышленников шокировала и крепкая
коммерческая хватка "европейского
импрессарио", и постоянная установка на
сенсацию, ради которой допускались любые жертвы.
Однако, было бы неправильным рассматривать
работу соавторов над "Лейлой" только как
стремление к творческому соперничеству или
следование духу времени. В основе этого факта
лежат, по нашему мнению, более серьезные причины.
К началу XX века в русской
художественной культуре возник значительный
интерес к национальным народным формам
искусства. При этом большое распространение
получила тенденция упрощенного, схематического
понимания народного творчества (возникшая,
впрочем, гораздо раньше). Эта тенденция имела
место почти во всех видах искусства, затронула
она и "новый балет". Спектакли дягилевской
антрепризы, так или иначе использовавшие
фольклорную тематику и образность, по мнению
Ремизова, особенно грешили стилевой
бестактностью, нарочитым псевдорусским
колоритом. "Мне было неловко в Париже на
представлении "Петрушки", - вспоминал
впоследствии Ремизов, - когда выскочили актеры,
наряженные кучерами, и стали откаблучивать
что-то вреде кабацкого камаря... Кабацкий камарь
под звон серебряных каблучных подковок -
забулдущая рожа или писанная русская красота,
нет, это совсем не то.... Все это страшная неправда
и, притом, неправда, не украшающая горькую правду,
а унижающая". "Русский подлинный стиль, -
продолжает Ремизов, - строгий, сдержанный,
крепкий, требует особой умелости и выдержанности
и того народного вкуса, который старым людям
давался земельной крепью. А кабацкий камарь под
звон серебряных каблучных подковок или писанная
русская красота, нет, это совсем не то. И вот,
когда я вижу все унижения слова и всякие подделки
и подладки, мне всегда хочется в такие злые
минуты заговорить по-эфиопски..."*.
* Ремизов А. Театр // Москва. 1920. N 4.
- С. 10-11. /статья написана в 1918 г. /.
Именно такую, одинаково
свободную и от слащавой сентиментальности и от
вульгарного "ухарства" трактовку
национального стиля и стремился привнести
Ремизов в быстро набиравший силу русский балет.
Первая попытка относится еще к заре "русского
балетного Ренессанса" и связана с балетными
затеями Дягилева.
Ремизов познакомился с
Дягилевым задолго до "русских сезонов" в
Париже. Дягилев, с его поразительным умением
находить нужных людей, привлек к себе Ремизова,
как только возникла сама идея балетных
спектаклей на фольклорной основе. В качестве
консультанта по народной мифологии писатель
присутствовал на совещаниях группы Дягилева. В
"Петербургском буераке" Ремизов пишет, что
он выступал на таких советах при обсуждении
"Жар-птицы" и "Весны священной",
высказывая свое отношение к этим сюжетам и к
стихии народного мифа вообще. "Я рассказывал о
полевых, лесовиках, кикиморах и воздушной нежити.
Всю эту "нежить" я знаю из сказок и слов (...)
"Весна священная" - весенний обряд -
"поцелуй неба и земли" в круге культа
мертвых, как Масленица и Радуница. На этих
весенних русалиях непременно маски - рядились
зверями, птицами, чудищами и чучелами. Человек в
обличии человека в том мире чужак... Дягилев
слушал..., но это не его Россия..."*. А. Н. Бенуа,
бывший в те годы ближайшим сотрудником Дягилева,
несколько иначе оценивает роль Ремизова:
"Разработкой фабулы /балета "Жар-Птица". -
Ю. Р./ занялась целая, очень своеобразная
"комиссия"...; неоценимые указания и
материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший
знаток русской сказки, чудесный художник, прямо
живущий в ней и говорящий о самых невероятных
чудесах, как о своих хороших знакомых. Тон
Ремизова много способствовал оживлению:
/выделено Бенуа. - Ю. Р./ создания нашего балета,
оно дало нам какую-то веру в негожи несколько
смягчило то, что было в нашей работе
искусственного"**. Сейчас довольно трудно
определить точный вклад Ремизова в разработку
либретто этих двух балетов. Однако, несомненно,
что некоторые образы "Жар-Птицы", например,
мифологические персонажи из окружения Кащея,
принадлежат Ремизову, поскольку имеют почти
полную аналогию с героями его книг
"Посолонь" и "К Морю-Океану". Так или
иначе, но Ремизову не удалось увлечь Дягилева
своим видением народного мифа и существенно
повлиять на общий тон "русских" балетов его
антрепризы. Ремизов ищет другие возможности для
реализации своих замыслов и встречает поддержку
у В. Э. Мейерхольда, своего друга еще со времен
пензенской ссылки. Характер переписки между
членами новой творческой группы позволяет
предположить, что именно Мейерхольд был ее
деловым и организационным центром. Мейерхольду
удалось привлечь к созданию балета Лядова,
Головина и Фокина. Всю эту группу, может быть, за
исключением только Головина, объединяло и общее
желание "возразить Дягилеву", в котором не
последнюю роль сыграли и причины личного
характера. Лядов, который по настоятельной
просьбе Дягилева начал писать музыку для
"Жар-Птицы", был глубоко обижен неожиданной
передачей заказа Стравинскому***. Фокин, так много
сделавший для успеха "русских сезонов" в
Париже и всемирной известности Дягилева, резко
расходится с последним по целому ряду ключевых
вопросов и вскоре оставляет должность
хореографа антрепризы****.
* Ремизов А. Огонь вещей... . С.
412-413.
** Бенуа А. Художественные
письма. Русские спектакли в Париже.
"Жар-Птица" // Речь. 1910. 18 июля.
*** Это произошло из-за того, что
характерный для композитора медленный темп
работы не устраивал Дягилева, который, во что бы
то ни стало, хотел включить "Жар-Птицу" в
очередной сезон. См. об этом в кн.: Фокин М. Против
течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи.
Письма. М., Л.: Искусство, 1962. - С. 255.
**** См. об этом там же. - С. 236-298 и
др.
Было еще одно немаловажное
обстоятельство, которое значительно повышало в
глазах авторов ценность задуманной работы. Как
эта ни странно, но триумф отечественного балета в
Париже, перевернувший многие старые
представления об этом искусстве, меньше всего
сказался на его родине, в России. Историки балета
говорят о консерватизме и рутине, царивших в то
время на главной сцене императорского балета.
"Публика, наслышанная об успехах русского
балета за границей, повалила в Мариинский театр,
но ей показывали здесь совсем не то, что там
вызывало успех"*. При таком положении дел
замысел Ремизова и его группы создать
современный по форме балет на русском материале
и для русской публики приобретает особое
значение. Осенью 1910 года начинается регулярная
совместная работа над балетом. Встречи
творческой группы чаще всего происходили или в
доме издателя и мецената М. И. Терещенко, или у А.
Я. Головина. Как можно судить по сохранившимся
документам, все члены группы трудились с
увлечением, хорошо осознавая важность
поставленной задачи. "Я так счастлив, что могу
работать для такого исключительного дела", -
писал Головин Лядову 6 октября 1910 года**. Лядов, в
свою очередь, тоже с большим удовольствием и
желанием взялся за музыку к "Лейле". Биограф
композитора отмечает, что "в данном случае
Лядов был поставлен в исключительно
соблазнительные условия. Балет был бы немедленно
поставлен и сочинять его он должен был в
содружестве с симпатичными ему людьми"***.
* Красовская В. Русский балетный
театр начала XX века. I. Хореографы. - Л.: Искусство,
1971. - С. 449.
** Головин А. Я. Встречи и
впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. -Л.,
М.: Искусство, I960. - С. 178. Это письмо позволяет
датировать начало работы над балетом осенью 1910
года.
*** Вальтер В. Г. Жизнь.
Биографический очерк // Ан. К. Лядов. Жизнь.
Портрет. Творчество. - Пг., 1916. -С. 62. Уверенность
Лядова в скорой постановке балета была
обусловлена участием в деле М. И. Терещенко,
имевшем большое влияние в театральном мире.
Работа началась успешно,
несмотря на то, что творческое взаимопонимание
соавторов было далеко не идеальным. Все они к
этому времени были признанными мастерами, со
сложившимися художественными и жизненными
принципами. Старший из группы, Лядов, уже
знаменитый композитор и уважаемый профессор
консерватории, несколько критически относился к
творчеству Ремизова. Естественно было бы
предположить, что профессора смущал
определенный налет модернизма. (Вспомним
"декадентскую" славу Ремизова. После
скандала на премьере "Бесовского действа"
прошло не так много времени). Но такое
предположение было бы слишком поспешным. Как
писал впоследствии С. М. Городецкий, близко
знавший в те годы обоих, Лядова настораживала
"известная книжность, бисерность
начетчика", преобладавшая, по его мнению, у
Ремизова над "непроизвольным творчеством"*.
Правда, очень много было у них и общего.
Композитора и писателя сближала прежде всего
любовь к русскому фольклору, глубокий интерес к
народным мифологическим верованиям. При
встречах они делились своими знаниями, спорили,
обсуждали книги по славянской мифологии. В
последние годы его (Лядова. - Ю. Р.) жизни... мне
пришлось немало говорить с ним о русской нечисти
- о лесовых, водяных и воздушных - и я чувствовал,
как ему чуждо злое, а как он радовался, когда я
рассказал ему о Бабе-Яге и совсем не безобразной
и старой, как это принято думать, а о молодой и
чарой, какой представляется она честному люду в
новолунье"**. "Я представлял себе кикимору, -
вспоминает Ремизов, - озорная, насмешливая,
проказливая и веселая, а значит, так рассуждал я,
по-человеческому, и добрая - разве в веселости
подымется рука смазать кого или сорвется
жестокое слово? А узнаю от Лядова..., что кикимора
существо чудное, я бы сказал, сестра
Капечины-Малечины..."***. Но не только в области
фольклора лежали точки соприкосновения Лядова и
Ремизова. Несмотря на то, что они принадлежали к
разным поколениям русской творческой
интеллигенции, их вкусы и в сфере современного
искусства были близки. Например, в период их
совместной работы и Лядов и Ремизов чрезвычайно
высоко оценивали драматургию Метерлинка.
Участие Лядова в работе над "Лейлой" не
ограничивалось музыкой. Он занимался отделкой
либретто, выдвигал интересные идеи по
художественному оформлению спектакля и по его
хореографическому решению. А. К. Лядов не впервые
обращался к музыкальной интерпретации образов
народной мифологии, здесь у него был и
значительный опыт, и большие достижения, давшие
ему славу "самого русского из всех русских
композиторов". Кроме многочисленных
гармонизаций народных песен, Лядов в 900-е годы
создал ряд программных симфонических
произведений, навеянных русским мифом и сказкой,
- "Баба-Яга", "Кикимора" и др.****.
* Городецкий С. М. Портрет // Там
же. - С. 120.
** Ремизов А. Тайна Гоголя // Воля
России. Журнал политики и культуры. /Прага/. 1929. N
VIII-IХ. - С. 67.
*** Ремизов A. M. Собрание
сочинений. Т. 8... С. 410.
**** Сюжеты этих произведений
композитор заимствовал из сборника А. Н.
Афанасьева "Народные русские сказки" и из
труда И. П. Сахарова "Сказания русского
народа".
Другой создатель "Алалея и
Лейлы", В. Э. Мейерхольд, таких близких связей с
миром фольклорной "нечисти" не имел, но его
вклад в разработку либретто тоже значителен.
Отметим, что Мейерхольду принадлежит схема
либретто, черновая разработка четырех картин и
эпилога*. О напряженной работе над балетом
свидетельствуют письма Мейерхольда Лядову.
Приглашая композитора на очередное совещание по
поводу "Лейлы", Мейерхольд замечает: "Мы с
Ремизовым материал подготовляем. К добру что,
откладываем, так как чем дальше работаем, тем
больше находим материала"**.
* Мейерхольд В. Э. "Лейла".
Схема либретто балета А. К. Лядова на сюжет А. М.
Ремизова. //РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 757.
** Письмо Мейерхольда Лядову,
первая половина октября 1910 г. //Мейерхольд В. Э.
Переписка 1896-1939. М.: Искусство, 1976. - С. 130.
После нескольких месяцев работы
изменения и дополнения достигли такого
количества, что, как это видно из другого письма
Мейерхольда, речь уже идет о новом варианте
либретто*. К осени 1911 гoда работа над либретто
была закончена, оно было прочитано Теляковскому,
директору императорских театров, и получило
полное одобрение**. Других чтений "русалии"
не было, до поры до времени ее держали в тайне, и
лишь близкие друзья авторов знали сюжет будущего
балета***.
* Письмо Мейерхольда Лядову от 14
июня 1911 г. // Там же. - С. 135.
** Мейерхольд В. Э. Заметка о
предполагаемой постановке балета "Лейла".
//РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 420. Л. 1.
*** "Алексей Михайлович
рассказывал нам свой прекрасный балет",-
записал Блок в дневнике 1 мая 1912 г. о своей встрече
с Ремизовым и Терещенко. /Блок А. Собр. соч.: В 8 т.
М., Л.,1960-1963. Т. 7. - С. 141/
Музыка создавалась значительно
медленнее. Вот что пишет по этому поводу биограф
Лядова: "Ему (Лядову. - Ю. Р.), конечно, ничего не
стоило бы написать как-нибудь требуемую музыку,
особенно в русском народном стиле. Но именно
"как-нибудь" Лядов не мог писать. Он хотел бы
написать что-нибудь вроде своего "Волшебного
озера" или "Кикиморы", но для этого его
музыкальные идеи должны были созреть, а
созревание их шло медленно - годами"*. Еще более
осложняла работу тяжелая болезнь сердца, от
которой Лядов страдал последние годы жизни. Тем
не менее, значительная часть музыки была
сочинена и записана, а некоторые фрагменты
композитор исполнял для своих друзей. "Играл
он, - вспоминает С. М. Городецкий, - главным
образом, тему моря, к которому пришли за счастьем
люди. Помню, с небрежным видом волшебника,
рассыпающего сокровища без счету, он, сыграв
несколько этих тем, спросил, которая лучше,
добавив, что их у него до семнадцати. Лучшую , по
его решению, и, действительно, волнующую
выраженным в ней безысходным стремлением, он
записал на своем портрете, прибавив заглавие
"Капля моря"**. С этим сообщением
перекликается и свидетельство Мейерхольда: "В
задуманной работе А. К. Лядова больше всего
заботило "Море-океан" ("шумело море-океан ,
как гусли, со звоном половодья звонко, по литым
серебряным струнам била волна, бежала
говорливая, несла их счастье")***. Дальнейшая
история балета "Алалей и Лейла" коротка и
трагична. 15 августа 1914 года скоропостижно
умирает А. К. Лядов. Его душеприказчик А. К.
Глазунов, разбирая бумаги покойного, не находит
музыки для балета. Позже выясняется, что Лядов, не
желая оставлять после себя незаконченное
произведение, перед смертью уничтожает всю
написанную к балету музыку. Случайно сохранилась
лишь тетрадь подготовительных материалов,
озаглавленная композитором "Всякая
чертовщина к балету Лейла". В ней записаны
черновые наброски трех отрывков: 1) "Adagio", 2)
"Шаги Карачуна" и 3) "Метель"****. Это все,
что осталось от музыки к "Алалею и Лейле".
Так не суждено было осуществиться
интереснейшему творческому замыслу*****. "Эта
преждевременная смерть такого исключительного
композитора, - писал в некрологе Лядову
Мейерхольд, - вызвала неутешное горе у тех, кто
ждал для современного балетного театра новой
зари. Такой зарей несомненно могла явиться
"русалия" "Алалей и Лейла" с музыкой А.
К. Лядова. /.../ Этот спектакль готовился вывести
наш балетный театр на тот путь к
"морю-океану", к которому ремизовская
Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль
дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю,
которой нет теперь в нем..."******. Бесусловно, что
предположение Мейерхольда очень субъективно.
Балет - это синтез нескольких видов
художественного творчества, главным из которых
является хореография. О конкретном балете, даже в
теоретическом плане, можно говорить только при
наличии хореографического текста, который
обычно следует за текстом литературным
(либретто) и за текстом музыкальным. Работа над
"Лейлой" прервалась, не вступив в стадию
хореографии, следовательно, какие-либо суждения
о качестве предполагавшегося балета по меньшей
мере не обоснованы. Но все же нельзя считать, что
работа авторского коллектива была абсолютно
безрезультатной. Основные компоненты такого
целостного единства, каким является балетный
спектакль, обладают, в то же время, и
относительной автономностью. В симфонических
концертах исполняется балетная музыка, отдельно
могут экспонироваться эскизы декораций и т. д. Не
является исключением и литературная основа
балетного спектакля. Либретто "Лейлы",
написанное Ремизовым с учетом советов и
замечаний Лядова, Мейерхольда, Головина и Фокина,
следует рассматривать как произведение
самостоятельной ценности.
* Вальтер В. Г. Жизнь... . - С. 62.
** Городецкий С. М. Портрет... . - С.
110.
*** Мейерхольд В. Э. А. К. Лядов //
Мейерхольд В. З. Статьи. Письма. Речи. Беседы.
Часть первая. 1891-1917. - М.:Искусство, 1968. - С. 260.
**** Хранится в Отделе рукописей
Государственной Публичной библиотеки им.
Салтыкова-Щедрина; факсимиле отдельных страниц
опубликовано в "Русской музыкальной газете"
(1915. N 47-48. - Стлб. 355-356) и в кн.: Запорожец Н. А. К.
Лядов... . - С. 175.
***** В 1915 году Фокин в письме
Ремизову предлагает "отдать" "Алалея и
Лейлу" композитору М. О. Штейнбергу (Ежегодник
Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л.:
Наука, 1977. - С. 41). Была ли предпринята такая
попытка - неизвестно.
****** Мейерхольд В. Э. А. К. Лядов... .
- С. 259. К мысли о постановке этого спектакля
Мейерхольд возвратился в последний раз, по всей
вероятности, во второй половине 20-х годов.
Хранящийся в РГАЛИ экземпляр "русалии" с
авторской правкой Ремизова и пометами
Мейерхольда напечатан под грифом (позднее
зачеркнутым) "Государственный театр им.
Мейерхольда". Наименование
"государственный" театр имени Мейерхольда
получил в 1926 г.
"Алалей и Лейла" - наиболее
значительная ремизовская попытка работы для
балета"*. Интерес к этому виду искусства не
угас и в дальнейшей жизни писателя. "Есть
чувства, их можно передать только танцем.
Движения заговорят и выразят своим словом, какая
значит, буря в живом существе", - писал Ремизов
Кодрянской 22 августа 1949 г.**. Жизнь писателя в
эмиграции, полная унижения и нищеты, его отрыв от
родной культуры не позволили ему продолжить
работу в этом направлении***.
* В 1916-1918 гг. Ремизов создает на
основе своих ранних произведений два либретто
для детских балетов "Ясня" и "Гори-цвет"
("Красочки"), Первый спектакль не был
поставлен, второй шел в Детском театре Г. Р.
Паскар /Москва/ в 1918 г. Музыка А. Т. Гречанинова. За
основу либретто Ремизов взял миниатюру
"Красочки" из "Посолони". На этот текст
Ремизова композитор Г. Ловцкий написал
"симфоническую пантомиму для оркестра".
Партитура хранится в РГАЛИ. Ф. 2730. Оп. 1. Ед. хр. 4.
** Кодрянская Н. Алексей
Ремизов... . - С. 224-225. Эта мысль Ремизова
перекликается с высказыванием М. Фокина: "...
Танец может выразить то, что бессильно сказать
слово" (Фокин М. Против течения... . - С. 214.).
*** В письмах Ремизова 1947 г.
содержатся некоторые намеки на возможность
балетной постановки по его либретто.
Обсуждается, в частности, участие художницы Н. С.
Гончаровой, писательницы Н. В. Кодрянской и
других /см. об этом: Кодрянская Н. В. Ремизов в
своих письмах... . -С. 80/. Замысел не был
осуществлен.
"Русалия" "Алалей и
Лейла" состоит из шести частей: пролога,
четырех картин и эпилога. В прологе мы знакомимся
с главными героями - молодыми влюбленными
Алалеем и Лейлой. Им, подобно многим сказочным
персонажам, предстоит длительное и опасное
путешествие к "Морю-Океану". Наречница,
"дева судьбы", которая "нарекает человеку
долю, часть-участь в жизни, отмеривает талант",
провожая героев, говорит им: "Там у Моря-Океана
найдете долю, там у Моря-Океана я свяжу вашу нить
с нитью счастливой доли, сварю с вашей
нераздельно в одной брачной доле навек"*. Путь
Алалея и Лейлы лежит темными лесами, дремучими
борами, "дыбучим" болотом, "мышиными
норами - змеиными тропами". Путешествие к
"Морю-Океану" - это, прежде всего,
увлекательное странствие по волшебному миру
демонов и духоднародных верований, героев сказок
и легенд. Сначала Алалей и Лейла забредают во
владения старика Корочуна, предшественника
современного Деда Мороза (первая картина
"Корочуново царство"). Герои наблюдают его
неистовство в бешеном снежном урагане, а также
"работу" подвластных Корочуну зимних ветров
и снежных духов. Путешественники устали и
заблудились в этом жутковатом царстве мороза и
снега. На помощь Алалею и Лейле приходит
Лесавка-ворогуша. Она дает приют в своем домике,
заступается за них перед разгневанным Корочуном.
От доброй Лесавки получают путники волшебные
подарки - гребень, полотенце и огниво. Эти
предметы еще сослужат им хорошую службу. Вот и
зима кончается, а до желанной цели еще далеко.
Темной весенней ночью Баба-Яга заманила к себе
Алалея и Лейлу огоньком-самоцветом. У Бабы-Яги
много живет всякой нечисти. Это и Коловертыш,
первый ее подручный, и два
приятеля-"наушника" - "лисатые" Гад и
Дад, и Чучела-Чумичела с мышиной головой.
Приглянулся Яге Алалей, околдовала сердце
"лисатых" Лейла. Не хотят Яга и ее подручные
отпускать Алалея и Лейлу из своего царства.
Наступает "Вертимый велик-день" - праздник
всякой нечисти со всех концов того и этого света,
который по традиции проводится каждую весну у
Бабы-Яги (картина вторая). Праздничный бал дает
возможность ввести в действие многочисленных
гостей ведьмы. При ярком свете костров веселятся
полевые и водяные, гуменные и болотные,
древляницы и травяницы, ведьмы Рогана, Летавица,
Лобаста, Коща, Упырь-царевич, совсем уж страшные -
Нежит, что "без души, без тела", и
Найняс",повелитель сполохов", - словом, почти
весь пантеон низшей народной мифологии**. После
многочисленных приключений, которые произошли с
Алалеем и Лейлой на празднике у Бабы-Яги, им все
же удается разорвать колдовские сети и вырваться
на свободу. В третьей картине мы видим бегство
героев от разъяренной ведьмы. Только с помощью
волшебных предметов, когда-то подаренных
Лесавкой, удается Алалею и Лейле избавиться от
преследования и продолжить свой путь к
"Морю-Океану". С наступлением теплых
весенних дней "русалия" принимает более
лирическое направление. Герои участвуют в
Радунице - языческом празднике света и солнца:
* Ремизов А. Русалия. - Берлин, Пб.,
М.: Издательство З. И. Гржебина, 1923. - С. 16.
** В тексте "Алалея и Лейлы",
хранящемся в РГАЛИ, в списке действующих лиц
указано дополнительно несколько десятков
названий нечисти подобного рода, принимающей
участие в празднике. На полях пометка
Мейерхольда: "оч/ень/ много!" (РГАЛИ. Ф. 420. Оп.
З. Ед. хр. 5. Л. 10). Впрочем, трудно предположить,
чтобы Ремизов серьезно предполагал всю эту
компанию вывести на сцену. Скорее всего, мы имеем
предварительный список персонажей этой
тематической группы, который в ходе дальнейшего
обсуждения должен был неизбежно сократиться.
Так, и много лет спустя, в письме Н. В. Кодрянской
от 9 сентября 1947 г., размышляя о подготовительной
работе над балетным либретто, Ремизов писал:
"Надо набрать как можно больше "сказочных
элементов" (сказочных превращений, имен,
оборотов), а для этого надо читать материалы и
выписывать себе" (Кодрянская Н. В. Ремизов в
своих письмах... . -С. 80).
Зеленый поплыл хоровод - к нам!
Торопитесь весенние ветры!
Грачи прилетели,
пробила лед щука,
вскрылись реки - текут
говорливые,
и распушилась верба.
Эй, ты - весна!
Ой, лелю, ой, лелю, весна!
Уж прошумели грозолетные тучи,
неразгонные, дождем пролились
студеницы,
и ударило молотом в камень -
в зеленый дуб
прямо под корень.
Эй, ты - весна!
Ой, лелю, ой, лелю, весна!
По теплому небу алым развоем
наливается роза - заря.
Алый вечер угас,
темная стрига тьму собирает
для ночи.
Ночь кипит -
распущены темные косы,
а куда ни взглянешь -
звезды
но моя душа полней печали.
Эй, ты - весна !
ой, лелю, ой, лелю, весна !
к нам !
торопитесь весенние ветры !
уж восходит из недр ночи
красное солнце,
разрываются тяжкие цепи -
низвергается стрига.
И несутся весенние ветры
из вечного лета,
несут, колыхая, на крыльях
семена лесу и полю,
а сердцу - любовь,
и навевают горячую
в сердце.
Хоровод венчает Алалея и Лейлу
весенним венком*.
* Ремизов А. Русалия... . - С. 49-50.
Преодолев все препятствия,
Алалей и Лейла, "две предназначенных друг
другу души", достигают желанной цели, получают
свое счастье.
Из этого беглого пересказа и,
особенно, из приведенной цитаты достаточно ясно
видно, что "Алалей и Лейла" отличается от
того, что принято называть балетным либретто.
"Сценарий (либретто) балета обычно дает
краткое словесное изложение идеи, сюжета,
конфликта, характеров будущего спектакля"*. В
произведении Ремизова мы видим полноценный и
законченный художественный текст, содержание
которого воплощено в адекватной ему форме.
(Обратим внимание хотя бы на образно-ритмическое
решение весенней темы в четвертой картине). Перед
нами самостоятельное художественное
произведение, а не "изложение" сюжета. Таким
образом, налицо известная двойственность. С
одной стороны, "Алалей и Лейла" - автономное
произведение литературы, что и подтверждается,
косвенным образом, фактом его публикации**. С
другой стороны, это - либретто, т. е. компонент
художественного произведения особого качества -
балетного спектакля, поскольку "балетная
драматургия определяется сценарием и музыкой в
их единстве"***. Но и рассматривая "Алалея и
Лейлу" лишь в качестве либретто, следует
отметить, что, кроме обычных функций либретто
(изложения идеи, сюжета и т. д.), ремизовская
"русалия" выполняет и другую задачу - дает
композитору, хореографу и художнику
определенную установку, в какой-то степени
подчиняет себе их работу. Уже в самом либретто
много музыки, движения, сложной ритмической игры,
ярких живописных образов. Все это, видимо, и имел
в виду В. Мейерхольд, когда говорил о "новом
типе" либретто "Алалея и Лейлы"****.
* Ванслов В. Статьи о балете.
Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.:
Музыка,1980. - С. 9. См. также: Ванслов В. Сценарий //
Балет. Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия,
1981. - С. 495.
** Ремизов напечатал "Алалея и
Лейлу" вовсе не потому, что балет не состоялся.
Уже в апреле 1911 г., в самый разгар работы над
"русалией", писатель вел переговоры с
издательством "Шиповник" об отдельном
издании этого произведения См. письмо Ремизова
Мейерхольду от 18 апреля 1911 г. (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед.
хр. 2303. Л. 23.).
*** Ванслов В. Статьи о балете... . -
С. 9.
**** Мейерхольд В. Э. Заметка о
предполагаемой постановке балета "Лейла". -
РГАЛИ. Ф. 999. Оп. 1. Ед. хр. 420. Л. 1. Можно предположить,
что автономность и самостоятельная
художественная ценность либретто сыграла и
какую-то негативную роль, сковала творческую
фантазию других авторов балета и, прежде всего,
Лядова.
Как уже указывалось,
непосредственным (формальным) источником
"Алалея и Лейлы" послужила книга Ремизова
"К Морю-Океану", являющаяся продолжением
"Посолони". Она была закончена в 1910 году,
незадолго до начала работы над балетом "Алалей
и Лейла", который, по первоначальному замыслу,
должен был стать ее сценическим воплощением.
В первом своем путешествии
(книга "К Морю-Океану") Алалей и Лейла попали
в брюхо Волку-Самоглоту, оказались в избушке у
Белуна, встречались с Россомахой, отыскивали
старого Слона Слоновича, забредали к Вию, гостили
в Кощеевом царстве у Копоула Копоулыча. Одно
только перечисление имен героев "К
Морю-Океану" указывает на преобладание в этом
произведении Ремизова "личной" мифологии,
точнее - ее "детского" раздела.
Волк-Самоглот, Россомаха, Слон Слонович и другие -
не что иное, как детские игрушки, экспонаты из
коллекции Ремизова, оживленные его фантазией*.
Встречаются в книге и "настоящие", исконные
персонажи народных верований. Это Белун,
Ведогонь, Спорыш, Рожаницы и некоторые другие...
Их краткая характеристика и этнографическая
литература, в которой они описаны, приведены
автором, как обычно, в примечаниях (6, 262-263). По этим
двум группам (персонажи "личной" мифологии и
мифологические персонажи как таковые) можно,
правда, с большой долей условности,
"развести" и главных героев. В первую группу
войдет Алалей. "Такого имени нет, - замечает
Ремизов. Так в детских губках двухлетней русской
девочки (Натальи, дочери писателя. - Ю. Р.)
прозвучало имя Алексей" /т. е. имя отца. - Ю. Р./ /6,
262/. Имя Лейла корнями уходит в древнейшие
поэтические традиции. Недаром ее называют
"Джульеттой Востока".
* См. об этом: А. /?/ В волшебном
царстве. А. М. Ремизов и его коллекция // Огонек. 1911.
N 44. - С. 10-11; Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. -
СПб.: Сирин, МСМХУ. - С. 26-29.
В "Море-Океане" преобладают
персонажи первой группы. Такое соотношение,
вполне допустимое в цикле лирических миниатюр в
прозе,* не годилось для театра. Передать музыкой и
танцем характер, сущность героев, "знакомых"
только автору, было бы очень трудно. В процессе
работы над "русалией" персонажи из этой
группы были в значительной степени заменены
другими, в той или иной степени известными
широкой публике**.
* О том, что преобладание
"личной" мифологии в "Море-Океане"
входило в авторский замысел, свидетельствует
письмо Ремизова Маделунгу от 1 марта 1908 г.: "...
Готовлю сейчас полевую, лесную и болотную книгу -
продолжение "Посолони", куда, к р о м е с в о и
х (разрядка моя. - Ю. Р.) вошли бы мифы
славянские...". (Письма А. М. Ремизова и В. Я.
Брюсова к О. Маделунгу... - С. 45).
** Впрочем, эта замена, очевидно,
происходила постепенно. По крайней мере, все
игрушки из коллекции Ремизова на время работы
над балетом переехали в мастерскую художника
Головина "для вдохновения" (Кодрянская Н. В.
Ремизов в своих письмах... . - С. 120.).
Не совсем подходила для сцены и
вторая группа - персонажи низшей народной
демонологии. В "Море-Океане" были выведены
не популярные фигуры вроде лешего, домового или
русалки, а их областные варианты, имеющие и свои
имена, и свои особенности. Все эти Мокуши,
Полудницы, Лизуны, Вегодони были известны (кроме
непосредственных носителей фольклора) только
специалистам. При работе над либретто часть этих
персонажей была исключена.
Композиция "Алалея и Лейлы"
в самом общем виде приближена к одной из
композиционных схем русской волшебной сказки.
Герой (в русалии их двое, но это дела не меняет)
отправляется в длительное и опасное путешествие,
преследуя жизненноважную для себя цель. На пути
он встречает кого-то, кто оказывает ему помощь -
дает полезные советы, дарит волшебные предметы и
т. п. Используя эту помощь, герой постепенно
преодолевает целый ряд препятствий и достигает
цели своего путешествия*. "Русалия"
заимствует у сказки и отдельные, частные
элементы сюжета. Например, эпизод бегства героя
от ведьмы с помощью бросания чудесных предметов,
широко распространенный в сказках различных
типов**.
* Пропп В. Я. Структурное и
историческое изучение волшебной сказки // Пропп
В. Я. Фольклор и действительность. Избранные
статьи. - М.: Наука, 1976. - С. 143.
** Сравнительный указатель
сюжетов. Восточнославянская сказка. - Л.: Наука,
1979. - С. 114-115. - N 313 Hж.
Ориентирована на сказочную
поэтику и значительная часть персонажей
"русалии", Алалей и Лейла напоминают
положительных героев сказки, Корочун* -
сказочного Морозко**, Лесавка-ворогуша выполняет
функции сказочных помощниц и дарительниц.
Особенно прочно связан с миром русской народной
сказки образ Бабы-Яги. Она у Ремизова, как и в
большинстве сказок, персонаж отрицательный. Все
действия Яги в "русалии" имеют аналогию в
сказках. Баба-Яга заманивает к себе
путешественников, находится в тесном контакте с
нечистой силой и, в какой-то степени,
предводительствует над ней, владеет секретами
волшебства, способна принимать любой облик и т. д.
Даже такой странный поступок Бабы-Яги как
вручение Алалею волшебной цепи с семицветным
медвежьим глазом (позднее эта цепь поможет
героям вырваться от ведьмы) "предусмотрен"
функциями этого персонажа в народной сказке***.
* Корочун /карачун, керечун/ -
древнее русское название рождественского поста
и зимнего солнцеворота 12 декабря, а также
"зимний Дед Мороз" /см. Ремизов А. М.
Избранное. - М.: Художественная литература, 1978. - С.
405./.
** Еще более ремизовский Корочун
напоминает Мороза из поэмы Некрасова. В обоих
произведениях сильно развит мотив царствования
над зимней природой,зимней работы и осмотра ее
результатов. На поэму "Мороз-Красный нос"
указывает и реминисценция: "Дед Корочун! Дед
Корочун обходит дозором свое белое царство!"
/Ремизов А. Русалия... -С. 17/. Эта сознательная или
бессознательная опора на Некрасова преследовала
одну цель - приблизить содержание "русалии"
к широкому зрителю.
*** О Бабе-Яге как дарительнице
волшебных предметов см., напр., Новиков Н. В.
Образы восточнославянской волшебной сказки. - Л.:
Наука, 1974. - С. 142-144. Там же указаны тексты сказок.
Русская народная сказка,
особенно сказка волшебная, явилась одним из
основных и наиболее продуктивных источников
"Алалея и Лейлы". Ремизов хорошо знал сказку,
будучи в ссылках, сам записывал тексты, много
работал над поэтикой этого фольклорного жанра и,
по праву считая себя сказочником, "сказывал"
сказки и свои, и своего народа. "Выдумка сказок,
как весенняя капель: или хватит мороз, или истает
под солнцем. Но душу не забьет ни книга, ни
житейская суета... Сказочником не делаются, а
родятся. Заглушить в себе охоту сказывать,
нельзя. И невольно, потянет сказывать на новый
лад старое сказание, или подхватить, как песню, и
ее разделать по-своему"*.
* Ремизов А. (Предисловие) //
Кодрянская Н. Сказки. - Париж, /1950/. - С. 12.
Художественная образность
русской волшебной сказки не является
единственным источником "Алалея и Лейлы". В
"русалии",присутствуют персонажи,
восходящие к народным демонологическим
представлениям. Это, например, почти все
участники праздника у Бабы-Яги. Ремизову,
вероятно, приходилось защищать перед другими
авторами балета право этих героев на сценическую
жизнь. Действительно, изображение в балетном
спектакле всей этой "нетрадиционной"
нечисти представляло значительные трудности.
Только в начале XX века русская литература и
изобразительное искусство стали интересоваться
"второстепенными" героями народной
мифологии. То же самое, впрочем, можно сказать и о
фольклористике. Это явление было зафиксировано
критикой. В 1907 г. А. Кондратьев в рецензии на книгу
С. Городецкого "Ярь" указывал: "Настоящий
момент можно характеризовать как попытку
разработать малоисследованные и почти
неизвестные доселе образы нашей демонологии,
которая становится тем богаче, чем ниже
спускаемся мы по ранговой лестнице ее
представителей". Среди авторов этих попыток
критик называет имена С. Городецкого, А. Ремизова,
А. Блока, З. Гиппиус, П. Соловьевой и др.*.
* Перевал. 1907. N 3. - С. 57-58.
Были сложности и внутреннего
порядка. Персонажи народных верований обладают
известной несовместимостью со сказочными
героями. И те и другие очень плохо уживаются друг
с другом, поскольку принадлежат к принципиально
различным фольклорным жанрам. В сказках
превалирует установка на вымысел, а в быличках и
бывальщинах, где, главным образом, и действуют
интересующие нас герои, - на достоверность.
Учитывая все это, Ремизов
вынужден был не только сократить эту группу
персонажей по сравнение с исходным вариантом, т.
е. с книгой "К Морю-Океану", но и перевести
оставшихся с главных ролей на второстепенные.
Создавая "русалию", Ремизов
максимально использовал свой опыт работы над
"Посолонью", где так много "низшей"
мифологии. Ворогуша, Калечина-Малечина, Кострома,
Вындрик-зверь, Листин пришли в новое
произведение со страниц "Посолони", а
Коловертыш, Летавица и Мара-Марена остались от
"Моря-Океана", продолжения "Посолони".
При разработке этого фольклорно-мифологического
слоя Ремизов опирался на специальную литературу
- на работы Е. В. Аничкова, А. Н. Афанасьева, Д. К.
Зеленина, Ф. И. Буслаева, И. П. Сахарова, И. А.
Бодуэна де Куртенэ, А. Н. Веселовского, А. А.
Потебни и на многочисленные статьи и сообщения
местных этнографов-любителей, печатавшихся в
журналах "Живая старина" и
"Этнографическое обозрение". При всем этом
"Алалей и Лейла", как и другие фольклорные
стилизации Ремизова, совершенно.свободна от
неизбежного, казалось бы, налета
наукообразности. Информативная фраза научного
исследования превращается у Ремизова в
запоминающийся поэтический образ или в яркую
художественную деталь.
Обращение Ремизова к научным
изысканиям не было механическим или
произвольным. Его привлекали не только факты и
описания, которые можно было использовать в
собственном творчестве. Писателю не были
безразличны и общие идейные предпосылки того или
иного труда, отношение автора к народу,
эмоциональный пафос исследования. Из всех своих
"соавторов" Ремизов более всего ценил А. Н.
Веселовского, к трудам которого обращался
особенно часто в разные периоды своего
творчества*. Ремизову импонировали не только
сугубо научные достоинства Веселовского, но; и
демократизм ученого,** внимание и любовь к своему
народу, вера в его творческие возможности***. Свое
понимание "русского стиля" писатель
выработал во многом благодаря Веселовскому.
"После Веселовского, - указывал Ремизов, - никак
нез алаcтишь под "русское", да и "белой"
гурьевской каши не сваришь"****. "Славянские
сказания о Соломоне и Китоврасе" и
"Разыскания в области русских духовных
стихов" были настольными книгами писателя. Не
без влияния идей Веселовского сложилось и
творческое кредо Ремизова. Мысль ученого о
крайне ограниченном личном вкладе каждого
писателя в исторический процесс развития
литературных форм***** явилась, если не исходной
предпосылкой обращения Ремизова к стилизации,
то, по крайней мере, авторитетнейшей поддержкой
этого обращения. Было бы, конечно, неверно видеть
в Ремизове безусловного адепта
сравнительно-исторического направления. В
немногочисленных теоретических высказываниях
писателя, как, например, в уже знакомом нам
"Письме в редакцию", прослеживаются
отголоски и мифологических гипотез, и
определенное влияние культурно-исторической
школы. Интерес к фольклорно-этнографическим
публикациям, к работам по истории русской
культуры, языка был характерен для писателя на
протяжении всей его жизни. В 40-е - 50-е годы, кроме
западных изданий по данной тематике, в круг
чтения Ремизова входили труднодоступные для
парижанина исследования советских ученых Н. К.
Гудзия, В. И. Малышева, "Труды Отдела
древнерусской литературы Пушкинского Дома".
* В настоящей работе уже
говорилось об использовании Ремизовым
произведений Веселовского для своих
драматических опытов. В 1950-е годы, работая над
циклом стилизаций на темы переводных повестей
средневековой русской литературы, писатель
вновь обращается к трудам Веселовского. См. об
этом: Грачева A. M. "Повесть о Бове Королевиче"
в обработке А. М. Ремизова... . - С. 216-218.
** В. А. Десницкий не без
основания утверждал, что народ Веселовского
ближе к народу Чернышевского и Добролюбова, чем к
народу славянофилов и западников (Десницкий В. А.
Веселовский в русском литературоведении //
Известия Академии наук СССР. 1938. N 4. - С. 79.).
*** "Скажите мне, как народ жил,
и я скажу вам, как он писал", -так формулировал
ученый один из главных своих металогических
принципов. (Веселовский А. Н. Историческая
поэтика. - Л., 1940. - С. 390.).
**** Ремизов A. M. Подстриженными
глазами // Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.:
Советский писатель, 1991. - С. 67.
***** Эта идея в том или ином виде
встречается в различных работах учёного. См.,
например, Веселовский А. Н. Из истории романа и
повести. Выпуск первый. - СПб., 1886. - С. 27.
Не стоит, однако, преувеличивать
и абсолютизировать зависимость ремизовского
творчества от научных исследований. Включая
персонажи "низшей" мифологии в свою
"русалию", писатель далеко не во всех
случаях стремился к этнографической точности.
Зачастую Ремизов заимствует лишь слово,*
название или имя персонажа, а образ его рисует
совершенно самостоятельно. Это обстоятельство
ставило в тупик тех критиков и исследователей
ремизовского творчества, которые видели в
писателе лишь популяризатора этнографических
знаний. "Не могу сказать, на чем основывался
Ремизов, предлагая такое странное понимание
образа Костромы?" - недоумевал А. В. Рыстенко,
сравнивая Кострому Ремизова с
"классическим" ее описанием у Е. В.
Аничкова**. Здесь мы уже вплотную подходим к
"личной" мифологии писателя, но не будем
останавливаться на ней подробно, поскольку в
"русалии" остались (по сравнению с книгой
"К Морю-Океану") лишь отдельные
"реликтовые" персонажи этой группы, которые
не играют существенной роли в развитии действия.
* Об этой фазе работы Ремизов
позднее писал: "Однажды я сделал опыт: я
вспомнил, что надо прикоснуться к земле и только
тогда оживу. Я взял Областные словари, издание II
Отделения Академии Наук, и, медленно читая, букву
за буквой, я, не спеша, обошел всю Россию. И откуда
что взялось. Моя "Посолонь" - ведь это не
выдумка, не сочинение.- это само собой пришло -
дыхание и цвет русской земли - слова". (Ремизов
A. M. Собрание сочинений. Т. 8. - С. 279.).
** Рыстенко А. В. Заметки о
сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 66.
Таким образом, кроме русской
волшебной сказки в число источников "Алалея и
Лейлы" должна быть включена народная
демонология. Эти источники неравнозначны.
"Русалия" ориентируется, в основном, на
сказочную поэтику, а отдельные персонажи
народных верований, включенные в нее, или
отодвинуты на задний план и составляют
своеобразный фантастический фон сказочного
действа, или, как Лесавка и Корочун, выполняют
функции сказочных героев, т. е. полностью
ассимилированы сказкой.