2 Протоколы реставрационных заседаний Императорской Археологической комиссии за 1 пол. 1915 г. // Известия Императорской Археологической комиссии. Вып. 59 (Вопросы реставрации. Вып. 16). Пг, 1915. С. 61.
3ЦГИА. Ф. 1107. Оп.1. Ед. хр. 47. Л.38-39: Протокол заседания Комитета по восстановлению Ферапонтова монастыря от 14 марта 1914 г.; Протокол реставрационного заседания Императорской Археологической комиссии от 2 апреля 1915 г. // Известия Императорской Археологической комиссии. Вып. 59 (Вопросы реставрации. Вып.16). Пг, 1915. С.62.
4 ЦГАОРС. Ф.Р-1. Ед.хр.8. Л.191: Протоколы отдела архитектурной реставрации Наркомпроса, 1925 г.
5 Шелкова Е. Н. История реставрации стенописи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (в печати).
6 Давид Л. А., Сизов Б. Т., Орехов Н. Отчет по исследованиям темпера -турно-влажностного режима, проводимым в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 1974 (машинописный текст). Сизов Б. Т. Наблюдения за температурно-влажностным режимом собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Научный реферативный сборник. Вып.2. М., 1982.
7 Шелкова Е. Н. Из опыта наблюдений за состоянием стенописи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып.2. М.,1988. С. 88-199.
8 Подвигина Н. Л., Девина Р. А., Илларионова И. В. Изучение темпера-турно-влажностного режима и рекомендации по его нормализации в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Заключительный отчет. М., 1983 (машинописный текст). То же. М.,1984 (машинописный текст). Сизова Е. А. Результаты исследования температурно-влажностно-го режима в соборе Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып.2. М., 1988. 176-187.
9 Оптимальными условиями для проветривания считаются одновременное соотношение благоприятных параметров воздуха по температуре и влажности: наружная температура больше или равна внутренней, наружные относительная влажность и влагосодержание меньше или равны внутренним.
10 Романов К. К. Антиминсы XV-XVII вв. собора Рождества Пр. Богородицы в Ферапонтове-Белозерском монастыре // Известия Комитета изучения древнерусской живописи. Вып. 1. Пг., 1921. С.22-23.
11 Ребрикова Н. Л. Биологическое обследование росписи собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып.2. М., 1988. С. 204.
12 В музее до сих пор отсутствуют постоянные электросети.
13 В 1998 г. - с 17 марта, в 1999 г. - с 27 февраля, в 2000 г. - с 7 февраля.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ:
ВНИИР - Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации, Москва
ВПНРК - Всесоюзный производственный научно-реставрационный комбинат, Москва
ЦГАОРС - Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства, Москва
ЦГИА - Центральный государственный исторический архив, Санкт-Петербург
И. К. БЕЛОЯРСКАЯ
(Вологда)
Предпосылки архитектурно-градостроительной реабилитации монастырских комплексов в постсоветской России
Монастырские ансамбли Вологодской области шляются крупными градо-ландшафтными комплексами. До последнего времени охрана и воссоздание историко-культурного наследия в нашей стране ограничивались в основном реставрацией отдельных памятников архитектуры. За последние годы появились теоретические разработки и есть уже примеры комплексной реконструкции градостроительных ансамблей: в границах исторических улиц и районов городов, кремлей, монастырей, исторических сельских населенных мест и т. д. Комплексная реконструкция позволяет реализовать программу сохранения историко-культурного наследия, занимаясь не реставрацией отдельных исторических зданий и сооружений, а решать проблему воссоздания, охраны и функционального преобразования историко-градостроительных ансамблей, включающих объекты архитектуры, элементы ландшафта, инженерные конструкции сооружений, благоустройство территории и все то, что является исторической средой отдельных памятников архитектуры и целых градостроительных комплексов.
"Историко-градостроительное наследие как основа существования и развития региона или поселения включает в себя не только и не столько архитектурно-художественные ценности - городские пространства и их иерархию, здания и комплексы. Это понятие включает и историко-градостроительные элементы, характерные особенности конкретной городской среды, застройки и организации пространств, приобретающие свойства объективных закономерностей в конкретных природных социокультурных условиях"1.
Значительной частью историко-градостроительного наследия Вологодской области являются крупные градостроительные комплексы монастырей, представляющие собой яркий пример древнерусского ансамблевого зодчества, многие из которых являются памятниками не только материальной, художественной, но и духовной культуры России.
Ансамблевость является отличительной чертой русских монастырей, а богатейшая природа Русского Севера, которая с самого основания обители становилась ее неотъемлемой частью, превращала их в шедевры градостроительного искусства. "Чуждые варварской идее "борьбы" с природой, они (монахи. - И. Б.) постоянно совершенствовали взаимоотношения с ней и поэтому не разрушали, а гуманизировали ее, используя естественные перепады высот, многообразие ландшафтов и растительности, особенности гидрографии, исходя из тех строительных материалов и энергетических ресурсов, которые им могла предоставить местная природа. Смелый инженерный поиск зДесь сочетался с постоянным желанием максимально использовать природные возможности, не нарушая хода естественных процессов"2.
В композиции монастырских ансамблей прослеживаются общая черта и единство замысла, в то время как большая часть построек каждого монастыря имеет разный архитектурный язык. Однако существуют монастырские ансамбли в Вологодском крае, выдержанные в одном стиле. Примером стилистического единства эпохи классицизма может считаться Спасо-Суморин монастырь в Тотьме, архитектуры пореформенного периода - Павло-Обнорс-кий монастырь, переходного периода от аскетизма и монументальности к "обмирщению" культовой архитектуры - Михаиле-Архангельский монастырь в Великом Устюге.
Создаваясь столетиями, монастырские комплексы имели в своей основе общие принципы и закономерности построения, важнейшими из которых были: выбор красивого, здорового, стратегически выгодного места с обилием питьевой воды, а также наличие акватории как источника добычи пищи; умение подчеркнуть архитектурными средствами особенности ландшафта; сохранение традиций построения ансамбля, выражавшихся в преемственном соподчинении построек, из поколения в поколение, единому замыслу, вписывая их в контекст окружающей среды.
Особое место занимают монастыри, которые основывались за городской чертой, а потом стали частью городского ядра, "обросли" рядовой застройкой. Характерным примером является Михайло-Архангельский монастырь в Великом Устюге. К тому времени, когда почти все сооружения монастыря были перестроены в конце XVII - начале XVIII века, весь ансамбль из деревянного превратился в каменный, ничуть не нарушив гармонии пространственного окружения, естественным образом "собрав" вокруг себя малоэтажную жилую застройку города, стал градоформирующим "узлом" в объемно-пространственной структуре Великого Устюга. В настоящее время в сооружениях этого уникального комплекса находится автодорожный техникум. В результате оказалась искажена градостроительная основа: появилась масса диссонирующих построек, пристроек, жилых домов работников техникума, всякого рода сооружений - проходных, гаражей, сараев, которые не только искажают архитектуру, а действуют разрушающе на стены и конструкции ансамбля. Отработанные масла, бензин, вышедшие из строя детали машин, истлевшая резина покрышек уничтожают растительность и водоемы, нарушают культурный слой. Устройство спортивных и хозяйственных площадок до неузнаваемости исказило исторический ландшафт.
Кирилло-Белозерский монастырь почти сразу после революции был объявлен музеем-заповедником и введен в список памятников архитектуры государственного значения, что не помогло избежать ему участи других монастырей Вологодчины. В разное время там размещались детский дом, сенозаготовительный и скотозаготовительный пункты, в годы Отечественной войны - мастерские по ремонту самолетных двигателей. В монастырских кельях до пос-лед-него времени находились общежития. Экологическое состояние среды этого монастырского ансамбля было нарушено после создания Рыбинского водохранилища, в результате чего был сильно поднят уровень воды в Шексне и, как следствие, поднялся уровень грунтовых вод на территории ансамбля. Свидетели рассказывают, что подвалы монастырских сооружений были полностью затоплены водой, стены "зацвели", начала сыпаться штукатурка.
Кажется, более удачно сложилась судьба у Спасо-Прилуцко-го монастыря на окраине Вологды. Форпост и мощная крепость на подходах к городу недолго выполняла тяжкую функцию большинства монастырей Вологодской земли до войны: была пересыльной тюрьмой для политзаключенных, не так давно в нем находился музей-заповедник, а в последнее время, вот уже несколько лет, ему возвращена первоначальная функция - монашеской обители. Местоположение на окраине поселка, в излучине реки, помогло избежать застройки вплотную, и ничего не мешает восприятию ансамбля и сохранению визуальных связей с главными доминантами Вологды. Однако построенный еще в конце XIX века железнодорожный мост не только исказил панораму монастыря с главного подъезда из города, но способствует постепенному разрушению конструкций. Уже несколько лет стоит в полуразрушенном состоянии северная стена монастыря, а позже появилась трещина на переходе из собора в трапезную.
В каждом монастырском комплексе происходят необратимые процессы в окружающей среде, что приводит к потере эстетических качеств ансамблей, нарушаются композиционные и визуальные связи с природным окружением, с историке-архитектурной средой. Использование монастырских комплексов различными учреждениями под функции, технологически несовместимые с архитектурно-пространственной организацией монастырских зданий и сооружений, способствует их разрушению, искажению ландшафтов и других элементов среды.
Однако возвращение всем предлагаемым к реконструкции монастырским комплексам первоначальной функции в настоящее время невозможно из-за невостребованности Церковью этих объектов ввиду отсутствия достаточного количества насельников и материальных средств, нужных не только на восстановление, но и соответствующее содержание этих градо-ландшаф-тных образований.
В настоящее время большая часть современных функций использования монастырей не отвечает необходимым требованиям их сохранности и не позволяет полноценно их использовать. За последние десятилетия зарекомендовала себя положительно функция культурно-просветительская. Примером является Кирилло-Белозерский музей-заповедник и его филиал Ферапонтовский монастырь, которые, так же как и Троице-Сергиева лавра, используются в качестве познавательного и паломнического туризма. Эту функцию можно развивать как обеспечивающую материальную сохранность комплексов и не противоречащую ментальности нашего народа.
В результате социологического обследования, в ходе которого были опрошены жители населенных пунктов Вологодской области с расположенными в них монастырями, был определен ряд дополнительных функций использования, таких, как концертные залы камерной и духовной музыки, музеи истории культурной и духовной жизни региона и конкретной местности, в качестве места приема и обслуживания паломников. Собор и церкви, находящиеся на территории монастырских комплексов, могут выполнять функцию приходских храмов, потребность в которых продолжает расти. Также одобрена большинством жителей идея совмещения первоначальной функции и какой-либо новой из предложенных. Выбор современной функции должен зависеть от потенциальных возможностей каждого монастыря, его исторической и духовной ценности, степени сохранности и архитектурной значимости. Следует отметить, что независимо от функционального использования каждый монастырский комплекс является частью историко-культурного наследия народа, т.е. его достоянием, и поэтому все монастыри будут оставаться объектами не только паломнического, но и познавательного туризма, который зарекомендовал себя еще и как постоянный источник доходов.
Огромную роль при воссоздании, сохранении и использовании историко-культурного наследия играет транспортная сеть региона. "Процветание и преуспевание народов и упадок их находились всегда в тесной связи с образованием и развитием путей сообщения"3.
В Вологодской области уже к концу XVIII века сложилась определенная структура трассовых коммуникаций. Это были речные пути и каналы, почтовые тракты, большие проезжие и уездные дороги и др. Речные пути были определяющими и в трассировке большинства сухопутных коммуникаций. Все современные автомагистрали и линия железной дороги дублируют трассировку исторически сложившихся дорог. Это объясняется устойчивостью основного элемента структуры историко-культурного каркаса региона, которым является транспортная сеть.
Основываясь в городах или непосредственной близости от них, а также на оживленных торговых путях, самые древние монастыри Вологодчины (первый этап) активно участвовали в формировании транспортной сети региона. В это время обители начинают свое существование в отдаленных от оживленных дорог и населенных пунктов местах. Развиваясь с течением времени в крупные комплексы, обрастая посадами и слободами, они становятся градообра-зующими элементами возникших на их основе населенных пунктов, доминируя среди остальной застройки. В монастырях развивается хозяйственная деятельность, растет экономическая роль монастырей. Являясь авангардом Церкви, они играют важную роль в культурной и политической жизни страны, принимают активное участие в семейных и государственных делах великих князей. Постепенно крупные монастыри обрастают сетью дорог, связывающих их с центрами вотчин, угодий, промыслов, а также с уездными, губернскими и столичными городами, участвуют в формировании транспортной сети региона. Все предложенные к реконструкции монастыри обладают транспортной доступностью, что делает их еще более привлекательными в качестве объектов туризма.
В результате исследования монастырских комплексов Вологодской области были определены следующие предпосылки их архитектурно-градостроительной реабилитации:
- монастырские ансамбли Вологодской области представляют собой исторически сложившиеся градо-ландшафтные комплексы, для которых характерны ансамблевость композиции и целый ряд ценностных характеристик. К реконструкции предлагаются 20 монастырей, находящихся в разных районах Вологодской области;
- современное состояние обследованных комплексов позволяет в зависимости от степени сохранности и состояния транспортных коммуникаций, совокупности ценностных характеристик, степени развития инфраструктуры туризма предложить современную функцию использования для каждого монастырского комплекса, что будет способствовать восстановлению и сохранности этих уникальных памятников истории и культуры. Выбор функции должен определяться при участии представителей Церкви, деятелей культуры, широко обсуждаться общественностью, и в каждом конкретном случае функциональное использование выбирается индивидуально;
- появление в последнее время тенденции перехода от одно-объектных реставраций к комплексной реконструкции с сохранением архитектурно-исторической среды и предложением современного функционирования восстанавливаемого объекта позволяет говорить о своевременности начала работ по реабилитации неотъемлемой части историко-культурного наследия нашего народа, которым являются монастырские ансамбли Вологодской области.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Выборный В. Н. Сохранение, регенерация и преемственное развитие исторических городов и сельских поселений России градоэкологическими методами // Развитие и реконструкция исторических городов России. Сборник научных трудов /Под. ред. канд. арх. А. Ю. Беккера. М.: ЦНИИП реконструкции городов. 1990. С. 15-28.
2 Волков В.А. Православные монастыри и проблемы экологического оздоровления российских городов // Православные монастыри и экология. Международная научная конференция. Тезисы докладов. М.: Издательский редакционный центр "Трактат". 1994. С. 29.
3 Булгарин Ф. Россия в историческом, географическом и литературном отношениях. Основные силы государства. Водные пути. Народонаселение. 4.1. СПб.. 1837. С. 4.
М. Г. ДОЛГУШИНА
Концертная жизнь Вологды в середине XIX века
В силу сложившейся традиции средоточием музыкальной жиз-ни России долгое время были Петербург и Москва. Лишь в середине XIX века намечается рост культурной жизни провинциальных городов: появляются городские театры, активизируется концертная жизнь, иной качественный уровень приобретает домашнее музицирование.
Одним из важнейших показателей роста музыкальной культуры Вологды, начиная с 40-х годов прошлого столетия, является активизация концертной жизни. Здесь в полной мере представлены все три сложившиеся еще в начале века в российских столицах линии исполнительской практики: публичные концерты, концерты любителей и концерты в учебных заведениях.
Приезжавших на гастроли столичных музыкантов Вологда принимала не менее восторженно, чем Петербург - прославленных иностранных виртуозов. Концерты проходили в зале Дворянского собрания, в зале Благородного клуба, иногда - в частных домах. Они имели огромный успех, "громкие единодушные аплодисменты сопровождали исполнение каждой пьесы"1, и нередко "стечение публики было столь велико, что посетители с трудом помещались в зале"2.
Среди гастролирующих музыкантов, посетивших город в середине XIX века - широко известные в свое время артисты. Это скрипачи Н. Я. Афанасьев3 и А. Парис4, пианисты - А. И. Дюбюк5 и сестры В. В. и Н. В. Погожевы6, певцы К. Алемков7, А. О. Банты-шев8, П. А. Радонежский9.
Программы гастрольных концертов вполне типичны для своего времени и адекватно отражают музыкальные вкусы русской публики середины прошлого столетия. Так, репертуар Н. Я. Афанасьева составляли концерты Вьетана, вариации модных петербургских композиторов Гаумана и Контского на темы из популярных в то время опер "Фенелла" Обера и "Лючия де Ламермур" Доницетти, а также этюды собственного сочинения10. В программу вологодских концертов сестер Погожевых вошли произведения Вебера, Бетховена, Мендельсона, Листа, Шопена, а также Мошелеса, Гуммеля, Тальберга, Гензельта и Черни. Наибольшее впечатление на публику произвели композиции "Буря" Гуммеля и "Птичка" Гензельта в исполнении старшей из сестер - Веры Васильевны11.
Небезынтересно, что выступление Погожевых в Вологде имело резонанс даже в столичной прессе. "Северная пчела" отмечает, что пианистки "были приняты отлично тамошним благородным обществом... Превосходные рояли Вирта были предложены девицам Погожевым помещицами Варварой Александровною Засецкой и Настасьей Александровною Шлегель, и после весьма удачных концертов девицы Погожевы испытали в Вологде и русское древнее гостеприимство, и русскую старинную щедрость. В. В. Погожева получила подарки: от помещицы Варвары Александровны Засецкой - два золотые браслета; от Елизаветы Карловны Брянчанино-вой - два золотые браслета с алмазами и аметистами, от губернского дворянского предводителя Павла Александровича Межакова обе сестры получили по паре золотых серег с цветными каменьями. Это благородное внимание к русским талантам и поощрение их приносит честь чувствам Вологодского благородного общества"12.
Посвященные заезжим артистам газетные публикации нередко содержат развернутую оценку их концертных выступлений. Так, "Вологодские губернские ведомости" особо отмечают великолепную технику скрипача Н. Я. Афанасьева: "Пассажи не только октавами, но и децимами он выполняет с необыкновенной отчетливостью. Арпеджио и стаккато превосходны, при самом, по-видимому, небрежном бросании смычка; флажолеты во всех местах струны украшают его игру и в напеве и в самых скорых переходах, а употребляемое ныне с таким успехом pizzicato левой рукой у г-на Афанасьева перестает быть игрушкой и приобретает самое приятное разнообразие"13. Певец А. О. Бантышев "увлек всех своим гибким и сильным голосом, Дюбюк - своею прекрасною и мелодичною игрою, столь резко отличающейся от громкой игры воспитанников новой музыкальной школы, которая, по нашему мнению, не столько заботится о нежности звуков, сколько желает удивить исполнением трудных пассажей и беглостью пальцев"14.
В течение 40-50-х годов в "Вологодских губернских ведомостях" практически отсутствует информация о деятельности местных любителей музыки. Исключение составляет упоминание об участии в одном из концертов скрипача Афанасьева "многих из наших дилетанток; их отчетливая игра на фортепиано придала концерту разнообразие и занимательность"15.
"...Удивительно однообразна и скучна жизнь в губернском городе... Собор, присутственные места и гимназия составляют обычное его украшение. Хороший хор архиерейских певчих по воскресеньям и табельным дням служит единственным источником музыкальных наслаждений. И больше ничего", - такую характеристику культурной жизни Вологды дал в 1859 году обозреватель "Ведомостей" Ф. Сбоев16. Тем не менее именно в 1859 году Вологде "особенно посчастливилось на концерты"17. Начиная с этого времени значительно активизируется деятельность вологодских меломанов. В духе традиций времени, любительские концерты имели благотворительный характер, сбор от них направлялся "в пользу бедных города Вологды и жителей северо-восточного края губернии, пострадавших от голода"18, "в пользу предполагаемого приюта для малолетних преступников"19, в пользу городской женской гимназии20 и т. д.
29 марта 1859 года городским "Обществом благородных любителей музыки" был дан благотворительный концерт в зале Дворянского собрания. Впервые, наряду с исполнителями из высшего общества, в нем приняли участие музыканты, "принадлежащие к тому сословию, улучшение судьбы которого составляет одну из великих задач нашего времени. В этот вечер обычное сословное разделение исчезло и все артисты дружно делились между собою благодарностью публики, выражавшейся в громких и беспрестанных рукоплесканиях"21.
С точки зрения содержания, концерты вологодских любителей копировали (на доступном провинции уровне) характерный для столичной культуры первой половины века тип "большого вокального и инструментального концерта". Программы таких концертов отличались стилевой и жанровой пестротой, в исполнении принимали участие певцы, исполнители на различных инструментах, иногда - хор и оркестр. Приведем программу концерта вологодских "любителей музыки и пения", состоявшегося 28 февраля 1863 года в зале Дворянского собрания:
"1 отделение:
1. Увертюра из оперы "Вильгельм Телль", соч. Россини, исполнили Ф. А. и А. А. Брянчаниновы, В. Е. Заханевич и О. К. Клем.
2. Ария из оперы "Лукреция Борджиа" [Доницетти], исполнила О. Н. Брянчанинова.
3. Концерт Мендельсона-Бартольди, исполнила Ф. А. Брянчанинова.
4. Ария из оперы "Семирамида" [Россини], исполнила княжна С. П. Ухтомская. II отделение:
1. Фантазия на темы из оперы "Роберт" [Мейербера], соч. Таль-берга, исполнил В. Е. Заханевич.
2. Дуэт "Ach, сага imagin", соч. Габусси, исполнили О. Н. Брянчанинова и А. А. Брянчанинов.
3. Концерт Герца, исполнила А. А. Брянчанинова.
4. Три цыганские песни с хором: "Любовь цыганки", "Песнь цыганки" и "Вдоль по улице метелица метет", исполнили гг. аматеры"22.
Показательным фактом является отсутствие среди исполняемых сочинений музыки русских композиторов (за исключением известного романса Варламова, в силу распространенного заблуждения представленного как народная песня). Но в целом программа отличается серьезностью, а ряд произведений (фантазия Таль-берга и концерт Герца) требовали от исполнителя известной виртуозности и солидной музыкальной подготовки.
Сохранившиеся данные о концертах последующих лет позволяют говорить о росте музыкального вкуса вологодской публики и неизменном внимании к качеству исполнения. "Из входящих в программу концерта пьес первое место по искусству исполнения занимало Adagio Шуберта, исполненное на виолончели М. М. Кониар, под фортепианный аккомпанемент Е. М. Кониар... В игре М. М. Кониар, живо напоминавшей нам игру первоклассных музыкальных талантов нашей столицы, слышалась не только безупречная верность нот, но она проникнута была тем чувством, которое так обаятельно действует на душу, потрясая нервы слушателя так, что кажется, что под смычком дрожат не мертвые струны инструмента, а нервы самого слушателя, как будто они сами издают мелодию, несущуюся со сцены... Так же с большим искусством исполнены им на фортепиано "Фантазия" Шумана и "Этюд" Гензельта, "Рондо" Шопена в четыре руки, на двух фортепиано с Е. М. Кониар... Увлекательно и с большим оживлением сыграны были "Марш" и "Хор" Вагнера из оперы "Tannhauser", на двух фортепиано в восемь рук, Ф. А. Межаковою, В. П. Лихаревою, Е. М. Кониар и кн. С. А. Волконским..."23. В концерте были также исполнены "Рапсодия" Листа, дуэт Мендельсона "Веселые дни" и несколько русских романсов.
По-видимому, среди вологодских дилетантов было немало "истинных любителей музыки". Выше неоднократно упоминались представители известнейших в губернии семей Брянчаниновых и Межаковых. Любовью к искусству отличалась семья Зубовых: здесь особо выделялись М. М. Зубов - "тенор с отлично отработанною методою пения"24 и М. А. Зубов, которого "Вологодские губерн-ские ведомости" неизменно представляют как "страстного любителя и глубокого знатока музыки"25. Многие из вологодских любителей музыки имели высокие чины и занимали важные посты в городе. Так, М. М. Кониар, об игре которого столь восторженно отзывается обозреватель "Ведомостей", имел чин действительного статского советника и в 70-е годы был вице-губернатором Вологды.
"Педагогическое значение" уроков пения и музыки считалось "весьма важным по благодетельному влиянию на нравственное и эстетическое развитие юношества"26. Музыка и пение входили в программы мужской гимназии, частного женского пансиона, а также открывшегося в Вологде в 1858 году женского училища. Воспитанники семинарии были обязаны знать духовную музыку и, по-видимому, уровень их образованности в этой сфере был достаточно высок. В дни публичных испытаний учащихся семинарии могли устраиваться концерты хоровой музыки, об одном из таких концертов благожелательно отзывается корреспондент "Вологодских губернских ведомостей"27.
В конце 50-х годов усилилась значимость музыкальных предметов в Вологодской гимназии. "Любовь к музыке получает все большие размеры в кругу воспитанников... и, если уж в часы свободы между воспитанниками... раздаются стройное пение и звуки флейты или скрипки, то заведение можно поздравить со значительным шагом вперед в нравственном образовании"28. С 1859 года в программу гимназии для желающих, "за самую незначительную цену" была введена музыка (под "музыкой" в то время подразумевалось обучение игре на музыкальном инструменте; что же касается пения, то этот предмет и в предшествующие годы входил в круг обязательных дисциплин), а из учеников были составлены оркестр и хор29.
Вологодское общество имело возможность убедиться в "успешном ходе и прочном ускорении классов пения и музыки" в гимназии на концерте, который был дан учащимися под руководством учителя пения М. Азлецкого и учителя музыки И. Веселовского 20 мая 1860 года. На концерте присутствовала многочисленная публика, сбор от него предназначался для помощи бедным ученикам и "на поддержание класса музыки". Среди прозвучавших произведений выделим русские песни в обработке известного в то время хормейстера и композитора П. М. Воротникова, а также хоры из опер "Вильгельм Телль" Россини и "Ломбардцы" Верди (оркестровое сопровождение этих хоров было переложено для квартета И. Ве-селовским)30.
Особенностью музыкальной культуры Вологды следует считать проводившиеся регулярно в течение многих лет концертные выступления хора архиерейских певчих. 7 декабря 1859 года в зале Дворянского собрания состоялся "духовно-музыкальный концерт", который был дан певчими архиерейского хора в пользу бедных духовного звания. В первом отделении прозвучали три хоровых концерта Бортнянского: "Воспойте, людие, боголепно в Сионе", "Блажен муж" и "Услыши, Боже, глас мой". Последнее сочинение было исполнено в сопровождении инструментального квартета, автором аранжировки был регент хора, отец Дмитрий Неклюдов. В числе произведений, составивших второе отделение концерта, привлекают внимание торжественный кант "Озари, святая радость" и хвалебная песнь "Тебе Бога хвалим". Оба сочинения исполнялись с аккомпанементом, "аранжированным" неким г-ном Тарасовым, по всей видимости, местным музыкантом. Во втором отделении в исполнении автора прозвучала композиция Д. Неклюдова "Молитва" на стихи М. Ю. Лермонтова. В заключение был пропет гимн "Боже, Царя храни!"31.
Даже краткий обзор концертной жизни русского провинциального города предоставляет исследователю достаточную пищу для размышлений, сравнений, выводов и подтверждает значимость этой, пока еще мало разработанной темы. Включение культуры малых городов в магистральное русло музыкально-исторического процесса позволит значительно дополнить и расширить существующие представления об отечественной музыкальной культуре.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вологодские губернские ведомости, 1852, 22 марта, № 12.
2 Концерт скрипача Афанасьева в Вологде // Харьковские губернские ведомости, 1851, 3 марта, № 9.
3 Николай Яковлевич Афанасьев (1820/21-1898) - выдающийся русский скрипач, педагог, композитор. Его перу принадлежат четыре оперы, шесть симфоний, кантаты, камерно-инструментальные ансамбли, произведения для скрипки, романсы. Афанасьев играл в оркестрах Большого театра в Москве (1838-1841), итальянской оперы в Петербурге (1851-1858), других театров; в течение тридцати лет (1853-1883) преподавал музыку в Смольном институте. Н. Я. Афанасьев много концертировал, в качестве аккомпаниатора его обычно сопровождал брат Александр Яковлевич, также известный музыкант. Подробнее о нем см.: Шелков Н. Н. Я. Афанасьев // Музыкальная жизнь, 1962, № 10. скрипач и дирижер. В середине XIX века работал
4 Антоний Парис в Петербурге.
5 Александр Иванович Дюбюк (1812-1897) - русский пианист (ученик Дж. Фильда), композитор и педагог. Автор популярных романсов и инструментальных миниатюр. Преподавал игру на фортепиано (у него занимались М. А. Балакирев и Н. С. Зверев), выпустил школу "Техника фортепианной игры".
6 Погожевы Вера Васильевна и Наталья Васильевна - русские пианистки. Начали свою карьеру на гребне интереса русского общества николаевского времени к детям-вундеркиндам, впервые выступив перед петербургской публикой в 1844 году в возрасте 9 и 10 лет. Профессиональное образование получили в Лейпцигской консерватории (класс И. Мошелеса). Вернувшись в Россию, вели активную концертную деятельность, которая была прервана внезапной смертью в возрасте 22 лет младшей из сестер, Натальи Васильевны.
7 К. Алемков - певец (тенор), в 1870 году закончил Московскую консерваторию (класс профессора В. Н. Кашперова).
8 Бантышев Александр Олимпиевич (1804-1860) - известный русский тенор, чей талант высоко ценили современники, называя певца "московским соловьем". Пользовался успехом как оперный певец и как исполнитель песен и романсов.
9 Радонежский Платон Анемподистович (1826-1879) - русский певец (бас). Уроженец Ярославля, был представлен Бантышеву и Дюбюку во время их гастрольной поездки в Ярославль и Вологду в 1852 году, когда "заезжие артисты предсказали ему будущий успех на сцене русской оперы" ("Северная пчела", 1857, 3 января, № 2). В Петербурге учился у Ф. Риччи, позже стажировался в театрах Италии и Франции. В 1862-1863 годах - солист Мариинского, с 1865 - Большого театров, первый исполнитель ведущих басовых партий ряда опер русских композиторов.
В концертном репертуаре выделялись русские народные песни.
10 Вологодские губернские ведомости. 1851. 6 января. № 1.
11 Там же, 1851. 3 февраля. № 5.
12 Северная пчела. 1851. 21 февраля. № 40.
13 Вологодские губернские ведомости. 1851. 6 января. № 1.
14 Там же, 1852. 22 марта. № 12.
15 Там же, 1851. 6 января. № 1.
16 Там же, 1859. 21 марта. № 12.
17 Там же, 1859. 9 мая. № 19.
18 Там же, 1863. 9 марта. № 10.
19 Там же, 1877. 10 марта. № 20.
20 Там же, 1859. 9 мая. № 19.
21 Там же, 1859. 4 апреля. № 14.
22 Там же, 1863. 9 марта. № 10.
23 Там же, 1877. 10 марта. № 20.
24 Там же, 1859. 9 мая. № 19.
25 Там же, 1859. 9 мая. № 19.
26 Там же, 1860. 30 июля. № 31.
27 Там же, 1848. 2 октября. № 40.
28 Там же, 1860. 30 июля. № 31.
29 Там же, 1859. 5 декабря. № 49.
30 Там же, 1860. 30 июля. № 31.
31 Там же, 1859. 5 декабря. № 49.
Т. А. УСПЕНСКАЯ
Из истории церковного пения в Вологодской губернии в XIX веке
Культура церковного пения на Вологодской земле имеет глубочайшие корни и тесно связана прежде всего с жизнью монастырей на территории епархии. Но это особый пласт музыкальной духовной культуры и совершенно иной пласт церковной истории. Предметом моего сообщения является история церковного пения в нашей епархии на протяжении XIX века. Каким было пение в храмах, мы можем судить по немногочисленным свидетельствам современников, сохранившимся нотным материалам, по архивным документам, содержащим информацию по интересующему нас вопросу.
В провинции зачастую проявляются те же тенденции, которые прослеживаются в столичной жизни, но как бы в некотором временном запаздывании, хотя многие явления имеют отпечаток местных традиций и влияние конкретных людей, проживавших здесь
Первое, что отмечается в культуре церковного пения в XIX веке, - разительное отличие традиций богослужебного пения в сельских и городских приходах епархии. (Я оставляю в стороне вопрос об особенностях богослужения в старообрядческих общинах, которых было достаточно много на территории Вологодской епархии, где сохранялась традиция знаменного пения по старопечатным богослужебным певческим книгам, содержащим крюковую нотацию.) Почти во всех храмах Вологодской епархии, как и всюду в России в XIX веке, пение и чтение во время рядового, не праздничного богослужения осуществлялись штатным дьячком-причетником, позднее - псаломщиком. Не многие храмы могли позволить себе пригласить наемных певчих или "ученого" регента. Составы всех хоров в Вологодской губернии в XIX веке были исключительно мужскими, в основном однородными или с участием мальчиков-дискантов. Количество певчих колебалось от 5 до 50, иногда 70 человек.
Заметную роль на протяжении всего XIX века играл архиерейский хор. В свой хор правящие архиереи отбирали исключительно голосистых дьяконов или выделившихся семинаристов. Современников поражала не только мощь хора, но и слаженность звучания, мастерство хористов. Архиерейский хор участвовал не только в богослужениях, которые совершал Владыка в кафедральном соборе, но и во многих праздничных молебнах по случаю тех или иных торжественных дат. О высочайшем профессиональном уровне хора говорит далеко не полный репертуарный список произведений, исполнявшихся в период с 1840 по 1890 год , составленный мною на основании отзывов современников. В него входит почти половина всех духовных концертов, написанных Д. Бортнянским. В разное время исполнялись такие, как: "Да воскреснет Бог", "Радуйтеся Богу, помощнику нашему", "Услыши, Господи, глас мой", "Песнь нову воспою тебе", "Вознесу Тя, Боже мой" и другие. Совместно с семинарским хором исполнялся двухорный концерт "Кто Бог велий яко Бог наш". Исполнение духовных концертов было непременным условием участия хора во всякого рода торжественных заседаниях. Известен факт организации концертных выступлений хора по воскресным дням вне богослужений в Спасо-Всеградском соборе.
Во второй половине века начинает складываться семинарский хор. В 80-е годы он уже не уступает архиерейскому. Состав его колеблется от 50 до 80 певчих. В его репертуаре концерты Д. Борт-нянского: "Пойте Богу нашему, пойте", "Радуйтеся Богу, помощнику нашему", "Восхвалю имя Бога моего", Львовского "Блажен яже избрал и приял еси Господи", хоры "Славься, славься, наш русский царь", "Колена, россы, преклоните", "Коль славен наш Господь в Сионе", стихиры в переложении Григорьева "Ангельские предите силы", гимны Войденова, Малашкина и т.д. Совместно с архиерей-скими певчими в 1887 году в день торжественного освящения здания общежития воспитанников на Божественной литургии вместо причастного стиха исполнялись духовные концерты Д. Бортнян-ского "Вознесу Тя, Боже мой" и "Милости Твоя, Господи, навеки воспою". Во время окропления здания сопровождающий Владыку хор певчих пел стихиры.
Расцвет певческого мастерства семинарского хора безусловно связан с деятельностью преподавателей пения в семинарии - настоятеля Георгиевской Вологодской церкви о. Димитрия Неклюдова (преподавал с 1869 по 1878г.) и сменившего его Александра Шама-хова, регента архиерейского хора, в то время студента семинарии. О. Димитрий начинал создавать хор практически с нуля, поскольку до введения нового устава Духовных семинарий в 60-х годах учащиеся не имели даже уроков пения. Новая программа предусматривала 2 урока пения в неделю в младших классах и по одному - в старших. В 70-е годы уже вводится обучение на скрипке. На экзамене по церковному пению в 1877 году воспитанники по одному пели одни и те же песнопения (тропари, стихиры) на славянском и греческом языках, а затем хором исполнили "Слава и Единородный" Бортнянского, Херувимскую (переложение Турчанинова с напева "Да молчит всякая плоть"), "Верую" М.Березов-ского. "Милость мира" Лаврская была исполнена на греческом языке. Несмотря на то, что предмет "церковное пение" включался в программу как обязательный, долгое время к нему сохранялось особое отношение. Неудовлетворительный балл по этому предмету не препятствовал переходу воспитанников в следующий класс. Повсеместно наблюдаемый упадок церковного пения на приходах, жалобы на неопытность священников и псаломщиков, не умеющих грамотно и вразумительно читать и петь во время богослужения, заставило Правительственный Синод принять меры по улучшению обучения воспитанников духовных семинарий и училищ. В духовных училищах количество уроков по церковному пению увеличилось в младших классах до 3-4 в неделю. В Указе от 15.07.1887 г. читаем: "Тех из учеников, которые будут замечены в лености и в небрежном отношении к занятиям по означенным предметам (имеется в виду церковное пение и чтение. - Т. У.), подвергать дисциплинарным взысканиям. В случае же безуспешности меры взыскания, малоуспешность учеников принимать во внимание при составлении разрядных списков, давая высшее место тем из воспитанников, которые при совершенно равном с другими учениками количестве баллов имеют преимущество по успехам в церковном пении и чтении. Упорно же ленивых и небрежных в изучении столь необходимых в церковном служении предметов не переводить в высшие классы вплоть до исправления". Училищным советам настойчиво рекомендовалось обращать внимание на преподавание пения в церковноприходских школах.
Заметно оживился интерес к устроению благолепного пения в храмах с назначением на Вологодскую кафедру епископа Израиля Никулицкого в 1883 году. Понимая, что церковное пение - это важнейшая составная часть богослужения, от которой во многом зависит в конечном итоге духовно-нравственное состояние паствы, преосвященнейший Владыка Израиль старался всеми возможными средствами поддержать и укрепить начавшиеся преобразования в этой области.
В 1885 году в Вологде создается православное Братство во имя Всемилостивого Спаса. Председателем Совета Братства являлся преосвященнейший Израиль, епископ Вологодский и Тотемский. К 1890 году Братство насчитывает 146 членов. Одной из задач, поставленных Братством, являлось улучшение церковного пения в епархии. Для ее решения предлагались различные меры, в том числе вовлечение прихожан в совместное пение сначала на вне-бого-служебных собеседованиях, а затем в случае успеха и желания прихожан введение общенародного пения и во время богослужения. На это особенно обращал внимание сам епископ Израиль. При объезде епархии, "...ревнуя о возвышении нравственности и утверждении чистых и здравых понятий и обычаев в духе православной христианской веры и церковного просвещения", Владыка приглашал всех присутствовавших в церкви, по образу первых времен христианства, принимать участие в пении самых общеупотребительных песнопений. Это требование вначале казалось необычным и странным для населения нашего края, однако спустя некоторое время, при настойчивости Владыки, уже во многих приходах охотно исполнялось крестьянами. Таким образом, начал складываться обычай петь "неизменяемые" песнопения во время богослужения всем храмом. В 1892 году таких церквей насчитывалось около 50. Обучение такому пению происходило в основном на внебогослужебных собеседованиях. Однако иногда использовалась и другая практика обучения. Например, в Лан-дужском приходе Тотемского уезда за литургией клиросные певцы (в большинстве- ученики церковноприходских школ) расставлялись по всей церкви у солеи в ряд и пели вместе с молящимися.
К концу XIX века во многих приходах стараниями учителей местных церковноприходских школ и опытных в пении членов клироса создаются постоянные правильно организованные церковные хоры из способных к пению прихожан, как взрослых, так и детей. В 1895 году таких церквей насчитывается до 150. Все чаще учащиеся церковноприходских школ привлекаются к пению на клиросе. Особенно успешно это идет там, где руководителем детского пения является дьякон или псаломщик, певший в годы обучения в семинарском или училищном хоре. Так, в некоторых приходах Тотемского уезда учащиеся пели во время богослужения на два клироса: на левом - девочки с учительницей, на правом с псаломщиком - мальчики. Иногда литургию пели все учащиеся, стоя на середине церкви. В 90-х годах не редкость были хоры мальчиков из 20-25 чело-.век, умеющих петь на два, а иногда и на три голоса.
Обучение пению практически везде велось (как тогда говорили) "понаслышке". В немногих приходах знакомились с азами нотной грамоты. Но основные молитвы и многие "неизменяемые" песнопения, такие как "Свете тихий", "Ныне отпущаеши", "Богородице Дево, радуйся", "Хвалите имя Господне" и другие, разучивались во всех школах.
Таким образом, можно видеть, что главной целью обучения детей и прихожан являлось их практическое приобщение к церковной богослужебной культуре через пение в церковном хоре. Певческое мастерство в православной традиции рассматривалось не как самодовлеющее искусство, а как форма богословия и способ воцерковления личности.
М. Ш. БОНФЕЛЬД
Авангард в музыке русского православия первых десятилетий XX века
Основная цель предлагаемого текста - рассмотреть возможность и целесообразность применения понятия авангард в сфере культовой музыки русского православия начала XX века.
Так сложилось, что в XIX веке, "золотом веке" русской музыки, музыкальная культура русского православия оказалась на периферии композиторского творчества. Семь десятилетий - с глинкинского "Сусанина" (1836 г.) и вплоть до "Золотого петушка" Римского-Корсакова (1907 г.), в течение которых возникла, по сути, вся русская классическая музыка, для этой сферы музыкального творчества были временем застоя, упрочения сомнительных традиций. Эти традиции сформировались под самым непосредственным влиянием крупных итальянских мастеров (Га-луппи, Сарти и др.), работавших в XVIII в. при русском императорском дворе, и суть традиций заключалась в весьма ограниченных по средствам и общеевропейских по характеру гармонизациях так называемых "простых напевов". Последние представляли собой весьма упрощенные варианты старинного знаменного распева. Традиции, однако, не будучи никем нарушаемыми, к середине XIX в. закрепилась настолько, что такого рода гармонизации начали воспринимать "исконно русскими", что вызывало впоследствии недоумение и насмешку выдающихся русских композиторов - Чайковского, Рахманинова, Гречанинова.
Одновременно в XIX в. ощутимо угасает стремление к созданию и исполнению развернутых торжественно-концертных жанров православной музыки, которые так ярко представлены в творчестве Березовского, Бортнянского, Веделя и ряда других авторов и которые исполнялись в крупнейших храмах в особо торжественные дни церковного календаря. В итоге хоровое сопровождение православного ритуала ограничивалось упомянутыми "простыми напевами" в достаточно шаблонной трех-четырехголосной гармонизации с почти или вовсе отсутствующим фактурным развитием. Старинное русское церковное пение (т. е. сам знаменный распев) было к этому времени основательно забыто, о чем с горестным сожалением писал крупнейший церковный музыкальный деятель конца XIX в., автор капитального труда "Церковное пение в России", профессор Московской консерватории Дмитрий Васильевич Разумовский.
Можно назвать несколько причин застоя, из-за которого музыка русской православной церкви как бы выпала из общего контекста развития русской музыкальной культуры. И среди первых - жест1/,ое ограничение лиц, которым была разрешена композиторская деятельность в этой сфере, почти исключительно директорами и преподавателями Придворной Певческой капеллы. Другая причина - полное игнорирование достижений в сфере духовной музыки, которыми обогатили музыку церковного обихода Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский и др. крупные композиторы. Наконец, немаловажной причиной была скованность творческого процесса диктатом Синода и других влиятельных инстанций, которые не допускали ни малейших новаций, как считалось, во имя сохранения религиозного духа музыки.
Это противоречие между естественным развитием музыкального искусства и сдерживающими это развитие факторами было, по крайней мере, отчасти преодолено в конце XIX в. благодаря исходу судебного процесса, связанного с "Литургией" П. И. Чайковского и получившего широкую огласку. Не касаясь многочисленных (любопытных, но в настоящем тексте избыточных) деталей этого процесса, несколько слов сказать о нем необходимо.
"Литургия" была написана почти сразу же после "Евгения Онегина", в том же 1878 г. Из печати она вышла год спустя и сразу же вызвала резкий протест тогдашнего директора Певческой капеллы Бахметева. Последний возбудил судебное дело против издателя Юргенсона, обвиняя его в неправомочности издания "Литургии", ссылаясь на постановления правительства и Синода. Партитура "Литургии" была конфискована, и 143 ее экземпляра должны были быть пущены под нож.
Дело тянулось долго. Несмотря на разрешение издать "Литургию", полученное от Московской духовной цензуры, Бахме-тев продолжал протестовать, и ноты не были возвращены. Тогда Юргенсон, в свою очередь, возбудил дело против Бахметева. Вел дело Д. В. Стасов (брат известного деятеля музыкальной культуры В. В. Стасова). Оно было решено в пользу Юргенсона, однако Бах-метев и ряд церковных деятелей продолжали упорствовать. Окончательное разрешение дело получило лишь в конце 1880 г. после слушания в Синоде, который и вынес постановление о праве Московского духовного цензурного комитета разрешать к печати духовные сочинения без их предварительного одобрения директором Певческой капеллы. Положительному решению этого дела несомненно способствовало покровительство, которое оказывали П. И. Чайковскому императорский двор и сам император.
Выигрыш дела имел далеко идущие последствия: им был снесен мощный барьер на пути естественного развития православной музыки. Этим буквально сразу же воспользовались многие крупные и выдающиеся русские композиторы, для которых отнюдь не было чуждым глубокое религиозное чувство, стремившееся выразиться и быть зафиксированным в продуктах композиторского творчества. Неудивительно поэтому, что в последовавшие почти четыре десятилетия не просто появилось несколько крупных художников, ярко проявивших себя в сфере культовой православной музыки, но сформировалась целая композиторская школа, получившая наименование Московской (ибо именно Московский духовный цензурный комитет стал защитником и оплотом их творчества).
В результате сложились три пути, по которым пошло дальнейшее развитие русской православной музыки.
Первый из них опирался на традиции, реализованной в произведении, пробившем брешь в бастионах Капеллы, т. е. в самой "Литургии" Чайковского. Борьба Бахметева против этого сочинения была сугубо меркантильной и амбициозной, ибо само сочинение не нарушало никакие каноны и ни в коем случае не несло с собой каких-либо заметных новаций. Сравнительно с большинством сочинений в этом роде, укоренившихся в практике церковного пения, "Литургия" отличалась только более чутким и разнообразным гармоническим языком и, разумеется, безупречным чувством формы. Более свободно от устоявшихся традиций его же "Всенощное бдение", в котором композитор, по его собственным словам, "уклонился от точного следования напеву, отдавшись влиянию собственного музыкального чувства".
На этот путь - обогащение уже существующей традиции за счет большей непосредственности выражения в мелодике и гармонии - встали Кастальский, Чесноков, в какой-то мере - Лядов и Гречанинов. В пределе новаторских устремлений в рамках этого направления сочинение собственных напевов, индивидуальное прочтение словесного текста и т. п. Сочинения эти, исполненные подлинной религиозности и благородства выражения, до сих пор звучат и в храмах, и с концертной эстрады, составляя основу духовного репертуара.
Второе направление наиболее ярко представлено в творчестве С. В. Рахманинова. Опора на древние знаменные распевы, к которым он, правда, относился достаточно свободно, перемещая отдельные их фрагменты из одного голоса в другой, сочетается с проявлениями мощной творческой индивидуальности, прежде всего в сфере гармонии и отчасти фактуры. Однако, как и в рамках первого направления, сохраняется сам принцип сочетания мелодического напева и его гармонизации в фактуре различной плотности, разнообразной и по колористическим свойствам.
Третий путь - единственный, о котором можно говорить как о воплощении авангардных тенденций, - связан с некоторыми сочинениями Александра Тихоновича Гречанинова - крупнейшего русского композитора, чье творчество нерасторжимо связано с музыкой русского православия. Он также был представителем Московской школы духовной музыки, и в свое время его имя и его церковная музыка пользовались широчайшей известностью, ничуть не уступавшей, а во многом даже превосходившей известность Рахманинова в этой сфере творчества. Наиболее интересны с точки зрения обсуждаемой проблемы его хоры на духовные тексты (это, как правило, тексты псалмов, а также молитвы из литургических циклов), вошедшие в опусы 19, 23, 44.
Многоголосный склад этих сочинений представляет собой совершенно особое явление, не имеющее аналогов ни у предшественников, ни у современников, и его невозможно описать в категориях существующих типов полифонии. Те приемы показа и развития музыкального материала, которыми пользуется Гречанинов, можно встретить либо в творчестве композиторов добаховской эпохи, либо в современной серийной технике письма, распространившейся во второй половине XX в. Вместе с тем эти приемы накладываются на архаический стиль знаменного распева, элементами которого насыщены все голоса. И, наконец, это многоголосие содержит и типичные средства гармонического мышления, характерные для второй половины XIX в. Для многих современников такой стиль казался эклектикой, однако образовавшийся в результате взаимодействия столь различных истоков стилистический конгломерат оказался уникальным, единственным в своем роде.
Справедливость характеристики этого стиля как авангардного подтверждается как реальной близостью некоторых приемов композиторской техники Гречанинова к аналогичным в творчестве композиторов более позднего времени, так и безусловным разрывом с существовавшей в его время традицией, резким ее преодолением.
При жизни Гречанинова в дореволюционной России его сочинения достаточно широко исполнялись и в церкви, и на концертной эстраде. Раздававшиеся иногда упреки в повышенной театральности их характера не были вовсе беспочвенными: композитор стремился раздвинуть устоявшиеся рамки церковной музыки; им даже была написана "Демественная литургия", предполагающая инструментальное сопровождение - вещь неслыханная в православной музыке; правда, предназначалась она исключительно для домашнего музицирования и, в конечном счете, также приобщала исполнителей и слушателей к религиозному чувству, хотя и вне храма. Однако к тем сочинениям, о которых идет речь в моем сообщении, эти упреки вряд ли можно отнести, так как они-то как раз полностью вписываются в сосредоточенную, глубоко погруженную в молитву атмосферу церковного действа. Как и многие другие произведения авангарда в других видах искусства, они, возможно, еще не представляют собой откристаллизованную и доведенную до пика художественности музыкальную речь, но являются ее предтечей.
Однако события 1917 года оборвали начавшийся столь успешно процесс подъема православной культовой музыки на уровень высочайших художественных свершений. И сочинения, подобные "Литургиям" и "Всенощным", отдельным духовным хорам Чайковского, Рахманинова, Гречанинова, так и остались отдельными вершинами, до которых уже никому не суждено было добраться.
С. А. СЕДОВА
(Вологда)
О новых источниках финансирования учреждений культуры и искусства Вологодской области
Сложившаяся в течение последнего десятилетия в России система финансирования культуры полностью соответствовала модели "государственной культуры", построенной в советские годы. Идеологическая и социальная эффективность определяла характер финансового механизма учреждений культуры, основанного на принципах бюджетного финансирования, общего для всей непроизводственной сферы. Глубокие преобразования, охватившие все сферы общественной жизни, разрушили существующий механизм, а новая, многоканальная система финансирования культуры находится еще в процессе формирования. Традиционной формой государственной поддержки культуры было и остается прямое бюджетное финансирование. Однако все эти годы государство рассматривало затраты на социокультурную сферу в целом и на культуру, в частности, как нагрузку на бюджет и стремилось эту нагрузку минимизировать. При первых признаках ухудшения экономической ситуации балансирование бюджета осуществлялось прежде всего за счет культуры, образования, науки1.
Принятие в 1992 году "Основ законодательства РФ о культуре" было попыткой преодолеть остаточный принцип выделения средств и создать систему гарантированного государственного финансирования культуры, при которой минимальная доля бюджетных ассигнований, направляемых ежегодно на нужды культуры, должна составлять не менее 2% средств федерального бюджета и не менее 6% средств бюджетов субъектов Федерации и местных бюджетов (статья 45).
Однако установленные законом нормативы бюджетных средств, выделяемых на культуру, не соблюдаются. Так, объем расходов на культуру и искусство в консолидированном бюджете Вологодской области составил в 1993 году - 3,17% от его расходной части, в 1994 году - 3,24%, в 1995 году - 3 ,17%, в 1996 году - 2,5%, в 1997 году - 2,55%, в 1998 году - 2,88%, в 1999 году - 3,1%. Такое финансирование привело к тому, что материально-техническая база даже крупных учреждений не соответствует элементарным требованиям; обветшали и пришли в негодность многие здания, безнадежно устарело оборудование. На 01.01.99 г. в аварийном состоянии находились 30 клубов и 2 библиотеки, капитального ремонта требовали 299 учреждений культуры. В критической ситуации находится библиотечная система. Подписка на литературу в последние годы сократилась более чем в 5 раз, комплектование сельских библиотек практически прекратилось.
В условиях криминогенной обстановки и недостатка финансовых средств очень сложно осуществлять меры по охране объектов культуры, представляющих национальную ценность, архивных, музейных и библиотечных фондов. В 1999 году не удалось полностью ликвидировать задолженность областных музеев вневедомственной охране.
Приходится до минимума сокращать постановочные расходы в театрах, часто создавая декорации и костюмы из подбора.
В 1999 году финансовая ситуация в Вологодской области заметно улучшилась. Уже за первое полугодие 1999 года физический объем промышленного производства по сравнению с первым полугодием 1998 года увеличился в 2,1 раза2. В результате областной бюджет по отрасли "Культура и искусство", утвержденный на 1999 год, к концу года был фактически увеличен почти в 2 раза. Однако, несмотря на улучшение экономической ситуации в 1999 году, бюджетные расходы, запланированные на 2000 год на содержание учреждений культуры Вологодского региона, удовлетворены далеко не полностью.
Продолжает оставаться серьезной проблемой материальное обеспечение работников культуры, уровень их доходов отстает не только от оплаты труда в производственных отраслях, но даже и в других отраслях социальной сферы. В Вологодской области 96% работников культуры тарифицируются до уровня 15 разряда Единой тарифной сетки, а это значит, что их тарифная ставка составила с апреля 1999 г. ПО-660 рублей в месяц. В культуре отсутствует так называемый надтарифный фонд заработной платы, поэтому все доплаты и надбавки возможны только за счет экономии фонда, сформированного на основе ETC. Среднемесячная заработная плата в отрасли очень низкая. Так в 1999 году она составила 761 рубль. Несмотря на усилия руководства области, которое установило надбавки к первым шести разрядам ETC для всей социальной сферы, повышает тарифные ставки на несколько месяцев раньше Правительства страны, ввело надбавки за стаж работы работникам культуры и образования, заработная плата большинства работников культуры остается ниже прожиточного минимума.
Важным аспектом современного состояния финансирования учреждений культуры и искусства является определяющая его правовая основа. Положение о новых условиях хозяйствования, утвержденное Правительством в 1988 году, значительно расширило самостоятельность организаций культуры в области финансово-хозяйственной деятельности. Важной чертой механизма финансирования стало объединение средств, поступающих из различных источников, включая бюджет, в единый доход учреждения (единый фонд финансовых средств) и использование этого дохода (фонда) независимо от источника финансирования. "Тем самым был закреплен принцип, согласно которому бюджетные ассигнования учреждений культуры - не просто расходы государства, а особый вид доходов учреждений, обеспечивающий социально значимые виды деятельности. Возможность оказания платных услуг, получения безвозмездных пожертвований от юридических и физических лиц позволила существенно ослабить давление на бюджет, пробудить инициативу организаций в поисках собственных источников для возмещения всевозрастающих расходов, разумно маневрировать финансовыми ресурсами"3.
К этому надо добавить, что размер бюджетных средств, как самого значительного источника дохода учреждения культуры, должен был зависеть от выполнения учреждением контрольных показателей деятельности, которые хоть и не носили директивного характера, но являлись основой планирования. Таким образом, впервые была предпринята попытка перейти от постатейного финансирования учреждений культуры к финансированию его деятельности на основе финансовых нормативов. К сожалению, этот механизм так и не был разработан. Вступление в действие с 01.01.2000 г. нового Бюджетного кодекса РФ и принятие в Вологодской области в 1999 году рада документов, регламентирующих бюджетный процесс, заставляют вернуться к строгому постатейному сметно-бюджетному финансированию расходов учреждений культуры, утверждению смет доходов и расходов (отражающих все доходы бюджетного учреждения, получаемые как из бюджета и государственных внебюджетных фондов, так и от осуществления предпринимательской деятельности, в том числе доходы от оказания платных услуг и т. д.) главным распорядителем кредитов - департаментом культуры.
В результате существенно усложнилась процедура составления и исполнения бюджетной росписи. Ужесточается контроль за расходованием средств. Руководители учреждений культуры полностью лишаются самостоятельности в определении направлений использования всех видов доходов. Установка Бюджетного кодекса на то, что учреждение самостоятельно в расходовании средств, полученных за счет внебюджетных источников, верна только в том случае, если недостаток бюджета по отдельным статьям расходов не вынудит учреждение направить на его покрытие собственные средства.
В данной ситуации еще большее значение приобретает определение размеров бюджетного финансирования на основании социально-экономических норм и финансовых нормативов.
Кроме того, все это еще раз доказывает необходимость юридического закрепления положения о том, что увеличение средств из других источников не является причиной для снижения размеров бюджетного финансирования учреждений культуры.
Сложности, которые сопровождают получение учреждениями культуры бюджетного финансирования, доказывают неотложность мер по поиску новых источников и рациональных методов использования существующих, а также закрепления их правовой основы. Конечно, основным каналом финансирования останутся средства государственных бюджетов различных уровней.
В статье 45 Закона Российской Федерации "Основы законодательства РФ о культуре" указывается, что государственное финансирование является основой государственной гарантии сохранения и развития культуры. Это положение закреплено и в ряде других отраслевых правовых актов: федеральном законе "О библиотечном деле" (1994 г.), законе Вологодской области "О библиотечном деле в Вологодской области" (1997 г.). В "Положении о принципах финансирования государственных и муниципальных театров в Российской Федерации", утвержденном Правительством РФ 25 марта 1999 года, говорится: "Финансирование государственных и муниципальных театров является одним из важнейших социально-экономических обязательств государства"4. Здесь закреплены нормативы финансирования театров по организации труда, по финансовому обеспечению творческого процесса. Согласно положению, финансирование должно обеспечить создание условий для творческой деятельности театра и предотвращение его коммерциализации.
Учредителями большинства учреждений культуры Вологодской области выступают государственные и муниципальные органы, поступления от учредителей и есть средства бюджетов. В среднем по области доля поступающих из этого источника средств равнялась в 1998 году в библиотеках 95,9%, в музеях - 78%, в театрах - 86%, в филармонии - 75%, в учреждениях культуры клубного типа - 80%.
Внебюджетные источники можно разделить на внутренние и внешние по отношению к самому учреждению культуры. Внутренние: доходы от собственной деятельности - основной и предпринимательской. Внешние: поступления от спонсоров и меценатов, различных фондов и благотворительных организаций.
Таблица
Структура внебюджетных средств в областных организациях культуры Вологодской области в 1998 году
| Областные организации | Внебюджетные средства | В том числе: | ||
| поступления от платных форм деятельности | поступления от спонсоров | поступления из других источников | ||
| Библиотеки | 100 | 70 | 16,8 | 12 |
| Музеи | 100 | 97,9 | 0,6 | 1,6 |
| Организации исполнительских искусств | 100 | 95,8 | 0 | 4,2 |
| Прочие организации культуры | 100 | 63 | 8,8 | 28,3 |
| Учебные заведения культуры | 100 | 42,3 | 5,9 | 51,9 |
Говоря о расширении многоканальности финансирования культуры, обратимся к исследованию, проведенному Институтом искусствознания5.
Все финансовые ресурсы культуры формируются из четырех источников: федерального бюджета, региональных бюджетов, корпоративных бюджетов (бюджетов отдельных организаций, в том числе благотворительных), семейных бюджетов. Выделены четыре уровня финансирования культуры по степени демократизации предоставления финансовых средств.