Так в чем же разгадка? Как известно, средневековая живопись глубоко религиозна по своему характеру. Она изображала не мир земной, "дольний", а мир божественный, "горний", где господствуют свои законы времени, пространства, движения. Этот мир наполнен сложными, многозначными символами. Многое в нем условно, т. е. понятно лишь для посвященных.
Два Георгия, или о значении формы в искусстве
Ошибочно искать в произведении живописи только ответ на вопрос: что изображено? Форма, т. е. то, как изображено, – не менее важна в искусстве, чем содержание.
Рассмотрим две иконы на один и тот же сюжет с точки зрения художественной формы. Одним из самых популярных святых на Руси был Георгий Победоносец, которого часто изображали в виде всадника на коне, поражающего змия. В Русском музее в Петербурге хранятся две иконы "Чудо Георгия о змие", относящиеся к новгородской художественной школе. Одна, житийная, написана в XIV в., другая – в XV. Даже неискушенному в живописи человеку видна огромная разница между ними. Кажется, что икона XV в. написана более талантливым мастером. В чем это проявляется?
Живопись – это прежде всего искусство цвета. По цвету древнерусской иконы искусствоведы определяют ее принадлежность к той или иной художественной школе. Новгородцы, например, очень любили киноварь – ярко-красный цвет. Тверские живописцы отдавали предпочтение голубому и бирюзовому, а псковские – зеленому и оранжево-красному.
"Чудо..." XV в. нарядно сочетает ярко-красный цвет (фон иконы) и чисто-белый (конь). На иконе XIV в. цвета несколько приглушены, грязноваты. Художник, пытаясь передать ощущение объема, отметил круп коня светотенью и этим нарушил белизну силуэта. Средневековые мастера не смешивали красок, а писали чистыми цветами, располагая их рядом и добиваясь гармонии.
Велика роль цвета в живописи, но основа изобразительного искусства – все же рисунок, линия. Древнерусский мастер стремился придать линиям рисунка плавные, гибкие, красивые очертания. Как прекрасен силуэт коня на иконе XV в.! Дугой вытянута его шея, тонки и изящны ноги. На другой же иконе конь не так красив, линии рисунка не столь выразительны.
Много значат и верно найденные пропорции. Именно из-за их несоблюдения и конь, и всадник на иконе XIV в. кажутся нам карикатурными. Конь слишком мал по сравнению с всадником. У Георгия слишком большая голова по отношению к туловищу. Мастер XV в. тоже нарушает пропорции, но добивается прямо противоположного результата: всадник на коне – воплощение легкости, грации.
Прежде чем браться за кисть, художник должен обдумать композицию своего произведения, отобрать главное и разместить наилучшим образом. Композиция XIV в. излишне перегружена. Художник изобразил на иконе почти всех возможных участников события: Георгия на коне, спасаемую им принцессу, змея и даже жителей города (возможно, родителей принцессы), наблюдающих за происходящим.
Мастер XV в., наоборот, стремился к лаконичности. Георгий на коне да змей – вот и все действующие лица. Никакие второстепенные персонажи и детали не отвлекают от главного – смертельного поединка святого с чудовищем.
И наконец, последнее сравнение. Как уже отмечалось, изображения в древнерусской живописи преимущественно статичны. Однако бывали исключения. Конь на иконе XV в. взвивается в прыжке, плащ Георгия полощется на ветру красивыми складками. Всаднику и скакуну становится тесно в среднике иконы. Рука Георгия, его нимб, копыто коня выступают за поля. Художник же XIV в., если и пытается передать иллюзию движения, то делает это очень неумело.
Таким образом, мастерство живописца вбирает в себя умение составлять композицию, чувство цвета и пропорций, владение рисунком.
"Делати по подобию"
Одна из самых примечательных особенностей средневекового искусства заключалась в уважении и следовании традициям прошлого. Столетиями вырабатывались в живописи определенные приемы изображения различных религиозных персонажей и сюжетов. В совокупности приемы эти становились каноном (от греч. kanon – правило), освященным церковью и обязательным для повторения всеми художниками. "Делати по подобию", т. е. писать по признанным образцам, являлось обязательным для всех живописцев. Русское искусство позаимствовало иконографический канон* [* Иконографический канон – определенные правила изображения святых в иконописи.]из Византии. На знаменитой византийской иконе "Владимирская Богоматерь" лик Богоматери соответствует иконографическому канону своего времени: огромные миндалевидные глаза, тонкий нос, едва обозначенные красным губы, узкий округлый подбородок.
Каждый святой по возможности наделялся только ему присущими чертами, по которым верующие могли легко найти его изображение в храме. Например, у Николая Чудотворца высокий лоб с глубокими залысинами и небольшая курчавая бородка. Его лицу придавалось добродушное выражение. Илья Пророк, наоборот, – суровый старец со строгим взглядом, длинными прямыми космами и бородой.
Церковь строго следила за точностью соблюдения иконографических канонов. В помощь художникам создавались так называемые иконописные подлинники – своеобразные руководства по иконописанию. В подлинниках подробно объяснялись типы лиц, цвет и форма одежд святых, содержались отрывки из богословских произведений, приводились цитаты, которые художники должны были воспроизводить на раскрытых книгах и свитках святых на иконах. "Лицевые подлинники" дополнялись рисунками. Однако такие "инструкции" требовались только начинающему живописцу или ремесленнику. Подлинный мастер творил так, как ему подсказывала художественная интуиция, нередко выходя за установленные каноны. Так что требование "делати по подобию" не смогло помешать развиться мощным талантам Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова.
Конечно, древнерусская живопись не проста для понимания. Русский философ начала века князь Евгений Николаевич Трубецкой очень точно выразил ее суть – "умозрение в красках". Средневековая живопись представляет собой систему сложных религиозных идей, заключенных в прекрасную художественную форму.
Настенная живопись
Всякий человек, впервые попавший в православный храм, замирает пораженный. Со стен, сводов, столбов смотрят на него сотни изображений неизвестных святых. Роспись покрывает буквально всю внутреннюю поверхность храма, не оставляя свободного места. Кто изображен, где и почему? На все эти вопросы есть ответы.
Библия для неграмотных
Еще в Византии сложился единый порядок украшения храма росписями. Верхняя часть храма – купол, световой барабан, своды – олицетворяла небо, где пребывали Бог и ангелы. Это пространство считалось сакральным (священным) и заполнялось соответствующими персонажами. В центральном куполе находилось поясное изображение Спаса Вседержителя. Христос в одной руке держал книгу законов, а другая была поднята в благословляющем жесте – воплощение Небесного Царя и Судии. Ниже, в простенках подкупольного барабана, изображали пророков или апостолов. Еще ниже – в парусах арок, поддерживающих барабан, – четырех евангелистов.
Росписи верхней части храма представляли собой образ Церкви Небесной, воплощением которой был Христос. Композиции в алтаре ассоциировались с Церковью Земной, олицетворением которой считалась Богоматерь. Поэтому в верхней части центральной апсиды помещали изображение Богоматери Оранты (от лат. orans – молящийся), стоящей в полный рост, с руками, воздетыми вверх. Ниже художники воспроизводили композицию "Евхаристия" – Христос, причащающий апостолов хлебом и вином. Еще ниже находилась галерея святителей– отцов православной церкви. Средняя часть храма – стены и опоры – символизировала Землю. На северной и южной стенах располагались сюжеты жития святого, которому посвящался храм.
Росписи тянулись несколькими горизонтальными рядами. Рассматривать их лучше последовательно – слева направо, сверху вниз, начиная с юго-восточного угла храма. На столбах чаще всего изображали мучеников – "столпов евангельского учения".
Особое внимание в росписях храма уделялось западной стене. Издревле здесь находилась композиция "Страшный суд". Главное место в ней отводилось восседающему на троне верховному Судие – Христосу. Слева и справа от него – Богоматерь и Иоанн Креститель, ангелы и апостолы. Перед троном стояли коленопреклоненные прародители человечества, первые грешники Адам и Ева. Ниже изображения Христа виден престол. На нем – орудия страстей господних, его одежды и "Книга бытия", в которой записаны все слова и дела человеческие. Под престолом – весы как "мера дел человеческих". Рядом с ними – ангел и черт.
Почти всю композицию по диагонали пересекает огромный змей – символ греха. Его голова находится у ног Адама, а хвост спускается в Ад. На тело змея надеты кольца с названиями тех мытарств, которые суждено пройти грешникам. В нижней части композиции, справа изображен Ад. В его кровавом пламени на чудовищном звере сидит Сатана с душою Иуды в руках. В левом нижнем углу – Рай, к воротам которого спешат праведники под предводительством апостола Петра. Посредине между Адом и Раем – одинокая человеческая фигура, прикованная к столбу. Это "милостивый блудник". За свою милостыню он избавлен от Ада, но за блуд лишен Царствия Небесного.
Как видите, схема росписи храма сложна. Она отражает многие религиозные идеи. Прежде всего представление о храме как о божественном творении – космосе, где в иерархическом подчинении находятся мир небесный, "горний" и мир земной, "дольний" со своими обитателями.
На стенах храма развернуты картины священной истории Ветхого и Нового заветов. Не случайно храмовую живопись в средние века называли "Библией для неграмотных", а композиция "Страшный суд" .должна была вселять в сознание верующих убеждение в неизбежности соответствующего воздаяния как за праведную, так и за греховную жизнь.
Софийские самоцветы
На Руси, как и в Византии, знали два способа украшения храмов священными изображениями – мозаики и фрески. Только пять древнерусских храмов были украшены мозаиками и лишь в одном, киевской Софии, они сохранились. Дело в том, что мозаика – очень сложная и дорогостоящая техника живописи. После распада Киевской Руси ее перестали использовать, а после монголо-татарского нашествия и вовсе забыли. Только в середине XVIII в. русская мозаика была возрождена усилиями М. В. Ломоносова.
Русских мастеров познакомили с мозаикой византийцы. Еще в VI в. они широко применяли ее в украшении храмов (знаменитые мозаики церкви Сан Витале в Равенне). Техника изготовления мозаики была такова. Исходное сырье – смальту (цветное стекло) – выплавляли в специальных стеклодельных мастерских. В стеклянную массу добавляли окислы различных металлов, чтобы придать смальте окраску. Ремесленники, изготовлявшие смальту, ценились в средние века наравне с мозаичистами – теми, кто выкладывал из нее изображения.
По окончании строительства храм не сразу украшали мозаиками и фресками. Ему давали высохнуть в течение года, а то и дольше. Затем с наступлением тепла начинали мозаичные работы, стараясь закончить их за один сезон– с мая по сентябрь.
Стены и своды здания метр за метром в несколько слоев покрывали цементирующим раствором. Поверх него наносили рисунок, по которому мозаичисты вдавливали в раствор кубики смальты. Размеры кубиков зависели от характера изображения и его расположения. Так, например, огромная фигура софийской Оранты, расположенная высоко над уровнем пола, выложена достаточно крупными кусочками смальты. А вот голова архидиакона Лаврентия из святительского чина набрана из мелких кубиков, так как находится значительно ниже. Представьте, какую трудоемкую и кропотливую работу проделали мастера, если на 1 кв. дм площади изображения порой приходилось около 400 кусочков смальты.
Самое ценное качество мозаики – светоносность. В дневное время лучи солнца, проникая через окна в храм, зажигали мозаику, и она искрилась всеми цветами радуги. И это не преувеличение. У смальты киевской Софии 177 оттенков различных цветов. Среди них 34 – зеленого, 25 – коричневого, 23 – желтого, 21 – синего и даже 25 – золотого. Во время вечернего богослужения при мерцающем свете лампад и свечей мозаики горели мистическим огнем. Казалось, будто оживают древние изображения. Кстати, мастера специально вдавливали кубики смальты в цемент под разными углами, чтобы игра цвета и света была богаче.
Мозаика и фреска относятся к монументальной живописи, где действуют особые художественные законы. Изображения больших размеров приходится рассматривать со значительного расстояния. Художнику-монументалисту нельзя "мельчить форму", т. е. изображать мелкие детали, поскольку на большом расстоянии они попросту не видны. Кроме того, надо делать поправку на ракурсные сокращения, ведь равные по величине части изображения на различной высоте по-разному уменьшаются в размерах: чем выше, тем больше. Именно поэтому, помещая 5-метровую Оранту на высоту в 4 м, византийский мозаичист сделал ей непропорционально большую голову с крупными чертами лица. Правда, переусердствовал – фигура Богоматери получилась несколько тяжеловатой.
Крепкими, приземистыми с крупными ступнями ног и кистями рук кажутся и фигуры апостолов в композиции "Евхаристия". Видимо, таков был эстетический идеал мастеров, украшавших Софийский собор мозаиками. Было их, предположительно, восемь. Самый талантливый из мастеров создавал святителей, наделяя каждого особой выразительностью. Наиболее удался образ Иоанна Златоуста. Его особенно почитали в Византии. Иоанн – подлинная историческая личность. В начале V в. он был константинопольским патриархом и зарекомендовал себя как честный, справедливый человек, гневный обличитель пороков византийской знати. Выдающийся богослов и оратор своего времени, он заслужил прозвище Златоуст. Софийский мастер, без сомнения, знакомый с трудами Иоанна, представил его мыслителем с высоким лбом, запавшими щеками аскета и проникновенным взглядом темных глаз.
Лики на стенах
В киевской Софии XI в. была не только мозаика, но и фрески. Это – менее сложный и дорогой вид настенной живописи, хотя и он требует большого мастерства, а главное – быстроты и точности в работе.
Фресковая живопись наносится на невысохшую, еще сырую штукатурку поверх предварительно сделанного рисунка. Качество фресок во многом зависит от качества штукатурки, которая представляет собой смесь извести с водой. Известь готовили тщательно: в течение лета ее денно и нощно мыли, меняя воду каждые пять-шесть часов, зимой выдерживали на морозе, а весной снова несколько недель мыли. И все это для того, чтобы вывести "емчугу" – светлый налет, который мог проступить на поверхности штукатурки и испортить фрески.
Красками для фрески служили мелко растертые цветные глины и камни, растворенные в известковой воде. Работать красками можно было до тех пор, пока не высохла штукатурка, иначе краска плохо впитывалась в грунт. Тогда приходилось сбивать высохший слой штукатурки и накладывать свежий, оставляющий незапланированный шов. Вот почему фрескист должен был владеть "быстрой кистью".
Исправления во фресковой живописи не допускались. Испорченное изображение удаляли вместе со штукатуркой. Поэтому "быстрая кисть" мастера должна была находиться в твердой руке. Обычно за световой день художнику удавалось написать 5-9 кв. м фресок. Между "вчерашней" и "сегодняшней" работой пролегал малозаметный шов, который старались замаскировать, совмещая его с контуром рисунка.
При несомненных достоинствах фрески имеют весьма существенный недостаток. Со временем известь, содержащаяся в штукатурке и красках, частично съедает цвет, отчего фрески выглядят слегка поблекшими, особенно по сравнению с мозаиками.
Фрески Софийского собора, в отличие от мозаик, украшают менее значимые с религиозной точки зрения части храма: хоры, галереи, лестничные башни. Может быть, этим объясняется большая свобода, которую демонстрирует художник в выборе сюжетов и в способах изображения. Помимо сцен из жизни Христа, Богоматери, образов ангелов, святых, на фресках немало мирских сюжетов.
В западной части храма, где позднее принято было изображать Страшный суд, художник написал групповой портрет семьи строителя собора Ярослава Мудрого. На одной стене – князь со своими сыновьями (к сожалению, эта фреска почти не сохранилась), на другой – княгиня Ирина с дочерями. Это первое известное нам портретное изображение в истории русского искусства.
Любопытные сюжеты украшают стены лестничных башен собора. Среди них – спортивные состязания на константинопольском ипподроме, охота на диких зверей, выступление музыкантов и ряженых. Эти фрески не только лишены какого-либо религиозного содержания, но, в отличие от строго канонических изображений внутри храма, полны жизни, движения.
Украшение храма мозаиками и фресками – большая, трудоемкая работа. В киевской Софии площадь только сохранившихся мозаик составляет 260 кв. м, а фресок – 2000 кв. м. Известно, что их было значительно больше. Обычно работала целая артель живописцев во главе с мастером. Именно мастер разрабатывал композицию росписей, отбирал сюжеты, иногда создавал образцы, учитывая пожелания заказчика – князя (как в случае с Софийским собором), церкви или горожан. Затем сюжеты распределялись по стенам, и мастер опытной рукой наносил контуры будущих изображений. После этого артель приступала к росписи храма.
Бывало, над росписью церкви бок о бок трудились византийские и русские мастера. Например, при украшении фресками Дмитровского собора во Владимире. Ныне от некогда обширного фрескового цикла этого собора сохранились лишь фрагменты композиции "Страшный суд" на сводах в западной его части. Талантливый византийский мастер изобразил двенадцать сидящих апостолов и ангелов, стоящих позади. Позы апостолов непринужденны. Красивыми складками ниспадают их одежды. Головы святых наклонены так, словно они ведут тихую беседу. Каждого ученика Христа художник наделил индивидуальной портретной характеристикой. Один из самых привлекательных образов -– апостол Марк. Голова повернута слегка в сторону, строгий, внимательный взгляд обращен на зрителя. Левая бровь, словно вопрошая, чуть приподнята вверх.
Рядом с византийским мастером работал другой художник, менее опытный и талантливый. Возможно, русский подмастерье. Ангелы, написанные им, грубее, массивнее, лишены тонких психологических характеристик. Да и лица их – широкоскулые, с мясистыми носами – ближе к славянскому, нежели византийскому типу.
Несравненными мастерами фресковой живописи считались новгородцы. Вдалеке от Киева, зависимого от византийской культуры, они выработали собственные эстетические идеалы. В XII в. сложилась самобытная новгородская художественная школа, которая до присоединения Новгорода к Москве была одной из ведущих на Руси.
В годы Великой Отечественной войны немецкая артиллерия разрушила церковь Спаса на Нередице. Один из самых выдающихся фресковых ансамблей во всей Европе погиб безвозвратно. Фрески Нередицы поражают даже на черно-белых довоенных фотографиях. Это – суровое искусство, лишенное радости восприятия мира. Некогда оно наводило на людей страх, заставляя задуматься о муках загробной жизни. На вошедшего в храм взирали с алтарной апсиды, стен и сводов суровые лики святых. Их тяжелые взгляды словно гипнотизировали, заставляли внутренне сжиматься, чувствовать себя маленьким, ничтожным. Трудно найти похожий фресковый цикл со столь же сильным эмоциональным воздействием.
Пройдут века. Вырастут новые поколения. Но по-прежнему будут волновать сердца храмовые росписи. Русский мыслитель начала XX в. Василий Васильевич Розанов писал: "Фрески оживят храмы, стены... По стенам, в огромных измерениях, разольется душа, которая будет звать к молитве, которая будет говорить молящемуся столько же, как чтение и пение в храме, не менее... Историю христианства, истории евангельские он будет зреть, а не слушать только... Будет зреть мучеников, страдания... Будет зреть и торжество православия, его светлые победы...".
Древнерусская икона
Морозным зимним днем 1904 г. в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры царило необычайное оживление. Группа иконописцев под руководством мастера Гурьянова проводила реставрацию рублевской "Троицы".
Вот что рассказывает об этом сам Гурьянов: "С «Троицы» снята была золотая риза... Каково же было наше удивление! Вместо древнего и оригинального памятника мы увидели икону, совершенно записанную в стиле палехской манеры XIX в... Является сомнение, ужели же так записанная икона принадлежит кисти Андрея Рублева".
Вскоре сомнения были развеяны. Размягчая при помощи щелока или спирта слои поздней живописи и осторожно снимая их остро отточенным ланцетом, реставраторы сантиметр за сантиметром освобождали подлинную, рублевскую "Троицу", многие годы скрытую от человеческих глаз.
Образы другого мира
Икона – слово греческое, в переводе на русский означает "образ", "изображение". Кстати, на Руси иконы так и называли – "образа".
Строго говоря, икона – это не произведение искусства. Таковым мы стали считать ее недавно, когда иконы появились в залах музеев и на выставках. Изначально икона создавалась как предмет культа, такой же предмет поклонения, как и крест. Поэтому подлинное место иконы – в храме. Развешанных по стенам, установленных на алтарной преграде, позже составленных в иконостасы икон в средневековом храме было много. По чудом сохра-нившейся описи XII в. в одной из церквей насчитывалось девяносто икон.
В древности к иконе как к предмету поклонения относились с большим уважением. Выражение "купить икону" считалось кощунством. Говорили "выменять на деньги". Нельзя было по ветхости уничтожать иконы, но разрешалось их закапывать в землю или пускать по воде. В IX в. в Греции на Афоне объявилась чудотворная икона Иверской Богоматери. По преданию, она приплыла по морю из Византии, пущенная по воде богомольной женщиной, пытавшейся спасти ее от уничтожения иконоборцами. Если икона погибала во время пожара, не говорили, что она сгорела. На этот случай употреблялось выражение "выбыла". Икона считалась лучшим и очень ценным подарком. Видный церковный деятель начала XVI в. Иосиф Волоцкий, поссорившись со своим удельным князем Борисом Федоровичем и желая умилостивить его, послал в знак примирения иконы Андрея Рублева и Дионисия.
В старину иконы были не только в храме. В каждом доме на почетном месте – в красном углу – висели образа. Иконы устанавливали у развилок дорог, у колодцев, вывешивали на воротах при въезде в город. Над проездной аркой Спасской башни Кремля до сих пор есть белокаменная ниша, где когда-то висела икона Спасителя, давшая название башне.
В царском быту были распространены так называемые мерные иконы. Когда рождался царевич, с младенца снимали мерку и передавали ее иконописцу. Тот выбирал доску в рост новорожденного и писал образ его святого-покровителя. В Оружейной палате Кремля хранится мерная икона "Иоанн Лествичник", написанная в 1554 г. в честь рождения царевича Ивана, сына Ивана Грозного.
Чаще всего на иконах изображали святых. И это не удивительно. В средние века святые в жизни каждого человека, кем бы он ни был и чем бы ни занимался, играли большую роль. При крещении ребенок получал христианское имя в честь какого-либо святого. Считалось, что этот святой покровительствует человеку на протяжении всей его жизни. Различные святые покровительствовали целым категориям населения. Святой Георгий, например, считался покровителем воинов и хлебопашцев. Видимо, этим объясняется столь большая его популярность на Руси, где каждый взрослый мужчина либо пахал землю, либо защищал ее с мечом в руках. Святая Параскева Пятница покровительствовала торговцам и купцам. Не случайно храмы в ее честь ставили чаще всего на торговых площадях. В Москве было несколько Пятницких церквей. Одна из них – на большом городском рынке – Охотном ряду, на месте нынешней гостиницы "Москва". Святой Николай считался покровителем плотников, а значит, и строителей – горододельцев. Известна иконография Николая Можайского, держащего в руках макет города. Кроме того, Николай покровительствовал путешественникам и мореплавателям. В этом качестве он известен как Никола Мокрый. Федор Тирон оберегал колодцы, святой Христофор хранил от мора и эпидемий, Козьма и Демьян покровительствовали кузнецам и лекарям, а Фрол. и Лавр – коневодам. Таким образом, никто не оставался без покровительства святых.
Черные доски
Обычно иконопись называют живописью на досках. Действительно, иконы писали на деревянных досках. Работа эта была чрезвычайно сложной и трудоемкой. Первым приступал к ней плотник.
Из всех пород дерева для изготовления икон предпочитали липу – в ней меньше сучков. Но в дело шли и сосна, и ель, и лиственница. Приготовленную доску долго, иногда несколько лет, высушивали. Затем плотник тщательно выглаживал ее поверхность топором. На лицевой стороне, немного отступив от краев, он вырезал ковчег – неглубокую прямоугольную выемку. Получались средник и поля. На тыльной стороне доски плотник вырезал поперечные пазы и, чтобы икона не коробилась, вставлял в них специальные брусочки – шпонки. То же самое делалось, когда надо было сбить несколько досок для одной больший иконы. Размеры некоторых из них превышали 3м в высоту или 4м в ширину.
Завершив свою часть работы, плотник передавал доску иконописцу. Тот наклеивал на ее лицевую сторону паволоку – холстину, защищавшую живопись от трещин на дереве. Поверх паволоки накладывал грунт – левкас – из рыбьего клея, смешанного с толченым мелом. Эту массу, похожую на сливки, несколькими слоями наносили на паволоку и полировали до блеска пемзой, медвежьим зубом, высушенным хвощом.
Отдельно готовились краски. Иконы писали темперой – краской, замешанной на яичном желтке. В качестве красочного пигмента использовали цветные глины и минералы. Секрет знаменитого рублевского "голубца" – небесно-голубой краски, которой написаны одежды ангелов на иконе "Троица", состоит в том, что она изготовлена из лазурита – полудрагоценного камня, привозимого на Русь из далекой Персии. Минералы и глины тщательно растирали в каменных ступках и смешивали с водой. Когда вода испарялась, с осадка снимали только верхний слой и еще раз растирали. После нескольких таких операций красочный пигмент считался готовым, и его смешивали с клейким яичным желтком. Темпера, в отличие от распространенной нынче масляной краски, непрозрачна, и ее нельзя накладывать слоями один на другой, добиваясь нужного тона. Вместе с тем, темпера обладает сильным, звучным цветом, сохраняющим свои качества спустя столетия.
Когда доска и краски были готовы, наступал самый ответственный момент работы над иконой – ее роспись. Писание икон в средние века считалось богоугодным делом. По преданию, первым иконописцем в истории христианства был евангелист Лука, написавший образ Богоматери.
Настоящий иконописец должен быть праведником, личностью незаурядной: иметь талант художника, знания богослова. Поэтому занимался иконописанием далеко не каждый. Не могли стать иконописцем женщина, "существо нечистое" по средневековым понятиям, а также человек нехристианской веры, "еретик".
Нравственный портрет иконописца нарисовал "Стоглав": "Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьяницы, не убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением... в посте и молитве пребывати".
На Руси к иконописцам относились с большим почтением. Немало мастеров иконного дела принадлежало к монашескому чину: полулегендарный Алимпий, живший в Киеве в XII в., Андрей Рублев. Перед началом работы над иконой художник постился, воздерживался от хмельного, накануне ходил в баню, облачался в чистую рубаху. Приступая к работе, иконописец возносил молитву Богу, испрашивая у него благодати на труды свои.
Нередко художники трудились артелью, взяв заказ на роспись всего храма и украшение его иконами. Работу распределяли так: сначала старший в артели, мастер, "знаменил" икону, т. е. набрасывал обугленной лучиной общую композицию. Затем подмастерья золотили фоны и нимбы, используя порой сусальное золото. После этого писали красками элементы пейзажа, одежды святых – "доличное письмо". И только в последнюю очередь опытный мастер с большим тщанием писал самое ответственное – лики, руки, ноги святых – "личное письмо".
Когда работа была завершена, живопись покрывали олифой – конопляным маслом. Она придавала иконам живой блеск и защищала красочный слой от пыли и сырости. Хорошую олифу варили в теплое солнечное время года в несколько приемов. В протопленном и тщательно выметенном помещении художник, одетый в чистое льняное белье, слой за слоем накладывал на икону олифу и старательно разглаживал ее ладонью. После этого икону на несколько месяцев выставляли на свет, чтобы пленка полностью высохла.
Олифа, однако, защищает икону не от всех напастей. Через 60-80 лет она начинала темнеть: пыль, копоть от лампад и свечей способствовали этому. Со временем изображение под темной пеленой становилось неразличимым. Икона превращалась в черную доску. Тогда ее переписывали, поверх старой живописи нанося новую.
Так за столетия на некоторых иконах появилось несколько слоев живописи разных времен. Трудно поверить, например, что в XIX в. уже нельзя было увидеть живописи Андрея Рублева. Вот почему рас чистка икон стала событием культурной жизни России. Крупнейший советский искусствовед Виктор Никитич Лазарев писал: "Как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон... увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли оказать честь любому народу".
В 1913 г. в Москве состоялась первая выставка древнерусской живописи. Одним из ее восхищенных посетителей был знаменитый французский художник Анри Матисс.
Палладиум земли Русской
Летопись относит нижеописанное событие к 1155 г. Вечерними сумерками из деревянных ворот укреп ленного Вышеграда, что под Киевом, выехала группа всадников. Среди них был старший сын киевского князя Юрия Долгорукого Андрей. Вез он с собой прекрасный образ "Богоматери с младенцем". Сколько времени путники находились в дороге, не известно. Наконец, достигли они заветной Владимиро-Суздальской земли. По преданию, недалеко от Владимира кони, везшие икону, неожиданно встали. Понукали их, били, но сдвинуть с места никак не могли. И тогда стало ясно, что икона хочет остаться здесь. Вскоре на этом месте построили княжескую резиденцию Боголюбово, сам Андрей получил прозвище Боголюбский, а икона, совершившая чудо, стала называться Владимирской.
Первые иконы появились на Руси, видимо, одновременно с принятием христианства. Сначала их привозили из Византии. Тамошние мастера уже в течение нескольких столетий писали образы святых и сцены из священной истории. Именно византийские художники стали учителями русских "изографов". Византийцы приезжали на Русь рас писывать храмы и княжеские палаты, украшать их иконами. Русские шли к ним в подмастерья постигать секреты изготовления досок, левкаса, красок, тайны наложения цветов, построения ком позиции и рисунка. Лучшие произведения византийских мастеров столетиями служили образцами для подражания. Почетное место среди них занимает икона "Владимирская Богоматерь", которая, как считают исследователи, была написана в начале XII в. неизвестным константинопольским мастером.
"Владимирская Богоматерь" почиталась на Руси как одна из главных христианских святынь. Икона пережила разорение татарами Владимира. Видимо, ее вовремя вывезли из города и спрятали в надежном месте. В 1395 г. над Русью нависла новая опасность. Непобедимый полководец Азии Тамерлан двинул свои несметные полчища на русские земли. Казалось, ничто не может их остановить и нашествие, подобное Батыеву, неминуемо. Узнав об опасности, московский князь Василий, сын Дмитрия Донского, повелел привезти икону "Владимирской Богоматери" из Владимира в Москву. И случилось невероятное: едва ступив на русскую землю, рать Тамерлана повернула и ушла восвояси.
В знаменательном для Руси 1480 г., когда окончательно пало татарское иго, чудотворную икону навсегда перевезли в Москву и поместили в главном храме города – Успенском соборе Кремля – как палладиум (защитницу) Русской земли.
Многими легендами обросла эта икона за столетия пребывания на Руси. Однако, думается, не только благодаря своему древнему происхождению и удивительной истории "Владимирская Богоматерь" так почиталась. В немалой степени этому способствовали ее художественные достоинства.
Сюжет иконы вечный, как сама жизнь, и трогательный, как любовь. Младенец Христос обнял за шею Богоматерь и умиленно прижался щекою к ее лицу. Это изображение так и называется – "Богоматерь Умиление". Любопытно, что западноевропейское искусство, многократно обращавшееся к образу Богоматери (Мадонны), так и не сумело выработать столь трогательный иконографический тип.
Когда "Владимирская Богоматерь" попала в руки реставраторов, они обнаружили, что икона была записана четыре раза. От древней живописи XII в. остались только лики и левая рука младенца, т. е. самое ценное.
Лик Богоматери удивителен и неповторим. В глазах запечатлелась глубочайшая скорбь и печаль матери, предвидящей жестокую судьбу своего сына. Любовь и печаль– два эти чувства, постоянные спутники человека, с редкой убедительностью переданы гениальным византийским мастером.
“Владимирская Богоматерь" стала непревзойденным образцом для многих поколений русских иконописцев.
Древнейшие из русских
Святой Георгий. Как мы уже знаем, этого святого очень любили на Руси и часто изображали в виде всадника, сражающегося с драконом. Популярны были и житийные изображения Георгия, повествующие о мучениях святого: его секут плетьми, вливают в горло раскаленное олово, сажают на рас каленного железного быка, пытают колесованием и т. д. В Успенском соборе Кремля перед иконостасом висит большая икона "Святой Георгий", закрытая стеклом. Неизвестный русский мастер, написавший Георгия, пошел по другому пути. Святого Ге оргия, покровителя русских ратников, он написал в образе прекрасного юноши-воина в доспехах и красном плаще. Красивое юное лицо с широко рас крытыми глазами обрамлено вьющимися локонами. Может быть, цвет плаща напоминает о мученической смерти Георгия, но не тема страдания занимает автора, а тема воинской доблести молодого героя.
Лучшая в мире коллекция древнерусской живописи хранится в Москве в Третьяковской галерее. Здесь собраны древнейшие иконы, большая часть которых, как считают искусствоведы, написана нов городскими мастерами. Среди них одна из лучших – "Спас Нерукотворный".
Образ Христа был очень популярен на Руси. Его изображение украшает центральный купол храма. Главной иконой иконостаса считается "Спас в силах". Центральное место в композиции "Страшный суд" также отводится Христу.
На Руси Иисуса Христа часто называли Спасом – от слова "спаситель". Среди разнообразных иконографических изображений Христа одним из самых распространенных был "Спас Нерукотворный".
Легенда повествует, что в далеком малазийском городе Эдессе тяжело заболел царь Авгарь. Ника кие лекари и средства не могли помочь ему. Но вот прослышал он, что в Иудее некий проповедник по имени Иисус исцеляет больных. Авгарь послал за ним, но Иисус не смог приехать, зато отправил царю свое изображение, созданное нерукотворным способом: Христос приложил платок к лицу, и на нем чудесным образом отпечатался его лик. Плат с изображением нерукотворного лика Христа исцелил больного.
Красив и строг лик Спаса на новгородской иконе XII в., хранящейся в Третьяковской галерее. Дугой выгнуты брови, резко обрисованы тенями впадины огромных глаз, тонкий прямой нос. Пряди волос пронизаны золотым ассистом. Некоторые детали – обращенный в сторону взгляд, зачесанная влево челка, усы разной длины – нарушают мертвую симметрию лица, делая его более живым.
Самое ценное в изображениях святых на иконах – их лики, а на ликах – глаза. Строгие и добрые, печальные и задумчивые, они – подлинное зеркало души святого.
В одном из залов Русского музея в Петербурге висит икона XII в. с поэтичным названием "Ангел Златые Власа". Поражают огромные, в пол-лица, прекрасные глаза ангела. Они наполнены неизъяснимой грустью. Чуть склоненная голова придает облику лирическое настроение.
В 1919 г. в полутемном чулане ярославского Спасского монастыря среди пыльной рухляди была обнаружена больших размеров икона. Ее лицевую сторону покрывала неумелая живопись XVIII-XIX вв. Под ней, как выяснилось позже, скрыва лось одно из самых прекрасных иконных изображений Древней Руси.
В начале XIII в. по заказу местного князя для одного из монастырей была написана икона "Богоматерь Оранта – Великая Панагия". По иконографии она близка знаменитой Оранте киевской Софии, но есть и различия: на уровне груди Богородицы изображен отрок Христос, воздевший руки в благословляющем жесте.
Большие размеры иконы (высота почти 2 м), удачно найденные пропорции фигуры Богоматери, крупные складки ее одежд – все это делает изображение величественным, монументальным, но в то же время лишенным тяжеловатости, присущей киевской Оранте.
Прекрасен лик Богоматери. Легкий румянец на щеках, но глаза печальны – вокруг них глубокие тени, взгляд застыл. Одежды ярославской Оранты богато украшены драгоценными каменьями, жемчугом и пронизаны золотым ассистом. Иконописец, сделав икону столь нарядной, по-видимому, отразил утонченный вкус князя-заказчика.
Анри Матисс, великий мастер кисти, одним из первых иностранцев оценил значение древнерусской живописи. Побывав в Москве в 1911 г., он писал: "Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий... Русские не подозревают, какими художественными богатства ми они владеют".
Четыре великих мастера
Одна из самых больших загадок древнерусской культуры – авторство "Слова о полку Игореве". Но список "анонимных" шедевров не исчерпывается только им. Кто строил киевскую и новгородскую Софии, украшал их мозаиками и фресками, кто писал иконы XII в., чьи руки создали рязанские бармы (парадные княжеские оплечья) и покрыли рельефами Дмитровский собор во Владимире? Чем дальше в глубь веков, тем меньше ответов на эти вопросы.
В древности не принято было афишировать свое авторство. Считалось, что единственный на земле творец и автор всего сущего – Бог, а человек лишь исполняет его волю. Многие письменные свидетельства прошлого, которые могли бы приоткрыть завесу над тайной авторства, утеряны. И все же имена самых талантливых средневековых живописцев, работавших на русской земле, нам известны – Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и Симон Ушаков.
Отменный живописец
Культурные связи с родиной православного искусства – Византией сохранились на Руси даже спустя четыре столетия после принятия христианства и первого знакомства с византийскими мастерами. В 70-е годы XIV в. в Новгород приезжает выдающийся византийский живописец Феофан по прозвищу Грек.
Византия в это время переживала культурный подъем. Талантливые мастера строили храмы, создавали мозаики и фрески, писали иконы. Кипели религиозно-философские споры, странные по нынешним временам (например, о сущности Фаворского света).
Феофан прибыл на Русь уже сформировавшимся мастером, имел свой взгляд на искусство. Но древние художественные традиции Новгорода повлияли на его творчество.
Феофану предложили украсить фресками новгородскую церковь Спаса на Ильине улице. Вскоре в куполе храма появилось изображение Христа Пантократора. Необычен был его лик. Глядя на него, прихожане храма, наверное, не раз ощущали про бегающий по спинам холодок: истовый взгляд больших круглых глаз с темными зрачками и белыми бликами вокруг, мясистый нос, огромная благословляющая длань. Спас Феофана должен был внушать всякому страх и смирение, напоминать о неотвратимости Страшного суда.
Не меньшее мастерство проявил Феофан, укр шая фресками Троицкий придел церкви. Главная композиция – "Троица", хорошо известная в Византии и на Руси, преобразилась. Феофан непривычно увеличил фигуру среднего ангела. Двух других он как бы обнимает расправленными крылья ми. На соседней стене Феофан пишет столпников. Эти аскеты-отшельники, селившиеся вдали от людей, чтобы придаваться религиозному самосозерца- нию, были близки по духу философу и мыслителю Феофану. Со стен отрешенно смотрят ветхие старцы. Их молящиеся полуфигуры на столбах подобны горящим свечам. Образы столпников необыкновенно выразительны. Чего стоит, например, Макарий Египетский, знаменитый теолог, автор многочисленных богословских "Бесед". Его облик предельно упрощен и подобен некоему символу. Белые косматые волосы и борода почти полностью скрывают похожее на маску лицо. На их фоне видны только вскинутые в выразительном жесте кисти рук.
Феофан пользуется простейшими художественными средствами, почти монохромным цветом – в основном красно-коричневой охрой и белилами, которые накладывает в виде черточек-бликов.
Из Новгорода в начале XV в. Феофан переехал в Москву и расписал несколько храмов. К сожалению, ни один из них не сохранился. Лишь немногие иконы, написанные им, дожили до наших дней. Одна из самых известных – "Успение Богоматери".
"Успение" означает усыпание, смерть. Именно сцену смерти Богоматери иконописцы воспроизводили чаще всего. Богоматерь на смертном одре. Перед ней – свеча, символ угасающей жизни. Позади ложа стоит Христос с душою усопшей в об разе спеленутого младенца. Вокруг – апостолы. Их лица полны скорби и печали. Все в рамках тра диционной иконографии, но Феофану этого недостаточно. Над головой Христа он пишет огненно-красного серафима. Яркое пятно преображает всю икону.
На Руси всегда особо почитали Богородицу. Ее образ украшал иконы, стены храмов, вышивки на тканях. Наиболее распространенной иконографией считалось изображение Богоматери с младенцем – Владимирская, Смоленская, Казанская, Иверская – около трехсот вариантов, различающихся незначительными деталями, а то и просто названием.
"Донская Богоматерь" близка "Владимирской", но Феофан поменял акценты – с печали и скорби на нежность и любовь. Именно этими чувствами проникнут взгляд Богоматери, устремленный на младенца.
По бытующей легенде, в XIV в., накануне Куликовской битвы, икону "Донская Богоматерь" подарили князю Дмитрию Ивановичу донские казаки. С тех пор икона эта стала почитаться как спасительница Руси. Иван Грозный брал ее с собой на Ливонскую войну. В 1591 г., по преданию, она спасла Москву от татарского набега. В честь этого события был заложен Донской монастырь.
Феофан слыл не только выдающимся живописцем своего времени, но и глубоким религиозным мыслителем. Один из образованнейших людей на чала XV в. – писатель Епифаний Премудрый, лично знавший Феофана, писал о нем: "Преславный мудрец, философ зело хитрый... среди иконописцев отменный живописец".
Инок Андрей
В Москве судьба свела Феофана с художником, отличающимся манерой письма, но равным ему по таланту, – Андреем Рублевым. Имя это знакомо каждому, даже мало интересующемуся искусством. Огромную известность он приобрел еще при жизни. После смерти она лишь возросла. Творчество Анд рея Рублева стало образцом для подражания, а в наше время Церковь причислила его к лику святых – честь, которой иконописцы, пожалуй, нико- гда не удостаивались.
К сожалению, биографические сведения о замечательном мастере крайне скудны. Нам не известны ни дата его рождения, ни точная дата смерти. Мы даже не знаем его точного имени, ибо имя Андрей он получил в зрелые годы при пострижении в монахи.
Лишь дважды упоминали о нем при жизни со временники-летописцы, поэтому, пытаясь воссоздать биографию художника, исследователи рассказывают не столько о Рублеве, сколько о времени, в котором он жил. А время это было очень непростое.
Русь все еще оставалась раздробленной, ее раздирали междоусобицы, разоряли набеги татар. Но процесс объединения земель под началом Москвы уже начался. Были разбиты мамаевы полчища на Куликовом поле, возрождался русский народ и его культура. Именно такой показал Русь эпохи Андрея Рублева кинорежиссер Андрей Тарковский в своем знаменитом фильме.
Впервые летопись упоминает об Андрее Рублеве в 1405 г., когда "Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев" взялись расписывать церковь Благовещения на дворе великого князя в Кремле. Кроме украшения храма фресками, они должны были написать иконы для иконостаса.
Изобретение Феофана и Андрея
Сегодня трудно представить себе русскую церковь без иконостаса – стены, уставленной иконами и отделяющей алтарь от остальной части храма. А до XV в. в церквах на Руси иконостасов не было. Алтарь отделялся невысокой преградой с выставленными иконами. Так же был устроен и византийский храм. После окончания работ в Благовещенском соборе Кремля посетители с удивлением обнаружили, что алтарь почти полностью скрыт от глаз тремя рядами икон, вставленных в тябла – горизонтальные брусья с пазами.
