Недавно ученик одной из ленинградских школ сломал ногу. Мальчик убегал через окно с занятий музыкального лектория. Когда мне рассказали этот занятно-печальный случай, я вспомнил свою первую встречу с большой музыкой.
Мне было тогда четырнадцать лет, и я услышал в граммофонной записи предсмертную арию Сусанина из оперы Глинки. Несколько месяцев спустя, будучи уже учеником Специальной школы при ЛОЛГК[2][ 2 Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория], я слушал трансляцию премьеры X симфонии Шостаковича. До сих пор чувство трудноопределимого страха охватывает меня при одном только воспоминании о чем-то мутном, колышущемся, большом и непонятно-бессмысленном, в которое вылились мои ощущения и от первой и от второй музыки... Я бы предпочел сломать ногу, нежели пережить их снова.
Учителя у меня были замечательные и учили прекрасно. Больше всего давала мне их собственная игра — на фортепиано, на кларнете (я был тогда кларнетистом). Выражение их лиц, движение тела, рук, пальцев — все раскрывало для меня смысл показываемой музыки. Особенно пальцы на фортепиано: их разнообразнейшая «мимика» поначалу казалась мне ненатуральной и очень смешной, каким-то кривляньем, а потом я обнаружил, что не могу воспроизвести даже приблизительно характер пьесы, если пальцам не придам то или иное «выражение», и специфический вид музыканта — артиста во время игры или пения, не казался уже мне странным и не вызывал недоумения и смеха.
К чему я говорю об этом? Мне кажется, ничто так не помогает понять музыку, как слушать ее, находясь подле самого исполнителя. Как оживают непонятные, мертвые, казалось, страницы или как наполняются свежестью, обновляются затертые, привычные при виде реакции всего существа артиста на играемую им музыку, при виде его труда и особенных приемов этого труда.
Часто от людей музыкально неразвитых приходится слышать вопрос: «Зачем это нужно?» То есть зачем нужна симфония, опера или, как выразился один товарищ: «сююты и черти в стуле», где все так сложно, непонятно, тогда как есть песни, танцы и т. п., где все просто и понятно и чувств разных выражено много. Вопрос, конечно, наивный. Все равно что отрицать необходимость моря на том основании, что подле дома течет ручей. Конечно, море складывается из бесчисленного множества ручьев, но если убрать море — исчезнут и ручьи. В доме каждого верующего был свой иконостас, но ведь был и Софийский собор в Киеве. И еще: чтобы не растерять багаж, удобнее держать его в одном узле, а не в тысяче узелков. Колоссально концентрированное «ах!» или «ох!» ярче и живучее, чем их многословная расшифровка в каждом отдельном случае.
Многие люди, обладая великолепной способностью при помощи этих «ах» и «ох» моментально концентрировать чувство во всем объеме и даже в ряде случаев предпочитая этот способ выражения другим, совершенно теряются и пугаются при встрече с музыкой сложной, которая с этими «ах» и «ох» имеет много общего.
Хиндемит говорил, что музыка выражает воспоминания о чувствах. Есть такая история: человек купался и стал тонуть. Собравшись с последними силами, он позвал на помощь, но, вместо того чтобы крикнуть: «Спасите, тону!», крикнул: «Последний раз купаюсь!» Первое выразило бы положение человека правильно, точно, но второе — гораздо вернее, глубже, объемнее, ибо в нем больше «памяти», больше программы. Действительно, всё для тонущего было в последний раз — и купание, и берег, где остался дом, друзья, родные, и воздух, и небо — и все бесконечно многое, что со всем этим связано. Второе выражение и страшнее, потому что характеризует ту степень отчаяния, при которой человек заговаривается.
В «Севастопольских рассказах» Л. Толстого перед солдатом, упавшим на землю от вражеской пули, день за днем проходит его жизнь во всех подробностях. А потом Толстой пишет: «Солдат был убит наповал»[1][1 Цитата приведена по памяти. См.: Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 2. М., 1979. С. 134].
Этот метод статического анализа, открытый Толстым в литературе, очень близок музыке. Действительно, музыка вся программна, программен ее язык. И, обучая пониманию музыки, надо хорошо это усвоить.
Быстрый или медленный темп, громкая или тихая звучность, высокие или низкие регистры, тембры, движение вверх, движение вниз, большие интервалы, малые интервалы, диссонансы и консонансы, созвучия или монодия, ритм, лад — все эти составные части музыки вполне программны и действуют каждая совершенно определенным образом, внося свой оттенок в сложную комбинацию музыкального целого.
Взять хотя бы для примера фактор направления движения. Какая глубокая скорбь заключена в ниспадающих фразах «Сарабанды» из g-moll'ной английской сюиты Баха; и, напротив, как взвинчивается чувство в устремленных вверх начальных мотивах вагнеровского «Тристана»! Тут же можно сказать и о роли диссонантности, неустойчивости — и в первом и во втором случаях она сообщает музыке особенную экспрессию безысходности, создает ощущение тупика, замкнутого круга. Или взять так называемую «праздничную» интонацию (определение Ф. Рубцова) — пентахорд типа соль-фа-ми-ре-до. Она действительно обыгрывается во всякой музыке, выражающей радость, — от древней народной музыки до новейшей профессиональной (сравните, например, начальные такты «Волынки» Баха, увертюры к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, финала V симфонии Бетховена, первой темы центрального раздела из II части V симфонии Прокофьева, главной темы Праздничной увертюры Шостаковича).
В одной из своих статей В. Ф. Одоевский писал о книге-словаре, которой пользовались многие старые мастера, включая Бетховена. В ней были помещены различные интонации-формулы и описывались их выразительные свойства и способы их модификации в нужном направлении при помощи придания другого ритмического рисунка, изложения в другом темпе и т. д.
Я думаю, что каждый обучающий пониманию музыки должен в интересах успешной деятельности разработать для себя подобный словарь, а также нечто вроде музыкальной карты миграции интонаций (с их программой памяти) из эпохи в эпоху, от школы к школе, от направления к направлению, от одного художника к другому. Тогда станет очевидным, что преграды между простой и сложной, классической и современной музыкой не так уж непреодолимы, так как появится возможность оперировать целыми «черезвременными» музыкальными осями — например, от увертюры к «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуану» — к увертюре глинкинского «Руслана», а от нее — к той же Праздничной увертюре Шостаковича.
...В старину обучение музыке проходило исключительно на современном материале. Вспомним хотя бы тетради для детей И. С. Баха, Леопольда Моцарта. А этюды Черни, Клементи включали в себя языковые, гармонические и фактурные особенности не только бытовавшего уже стиля, но и стилей новейших. В связи с этим особенно хочется остановиться на роли современного композитора, пишущего для детей. Именно он своими сочинениями может и должен оживлять то прекрасное, что сообщила ему предшествующая музыка. Момент популяризации прекрасного необходим в любом сочинении для детей, но делать это надо без унизительной снисходительности, без упрощенчества, а просто и естественно. Дети не любят музыкальных слюнявчиков, они очень хорошо чувствуют их маленькое ханжество и потому зачастую предпочитают пользоваться музыкой для взрослых, в частности — «взрослыми» песнями. Умильный примитив, который так свойствен посредственной детской музыке, интересен только взрослым, но совершенно чужд детям и приучает их, как и всякий примитив вообще, к потребительскому, без самоотдачи, восприятию музыки. А это уж очень скверно. Когда такой ребенок вырастет, он будет бояться «сююты» как черта.
Но вместе с тем забывать о возрасте, конечно, нельзя, чтобы не убить интерес к музыке в самом начале.
У самых маленьких больше натренирован глаз, ухо же в основном натренировано в восприятии слова. Поэтому музыка для таких детей должна быть конкретно-образной, связанной с тем, что ребенок видел, о чем ему можно рассказать словами. У меня есть «Три музыкальных истории» для фортепиано, к которым я написал прозаические тексты, и могу похвастать, что ребята с одинаковым интересом слушали и тексты и музыку. С этих же историй я начал и другой опыт — омузыкаливание речи, передачи ее интонаций в музыкальном образе. История «Поехал Тит по дрова» так и начинается:
В пьесе «Заиграй, моя гармошка» обе контрапунктирующие попевки выговаривают эту фразу:
На мой взгляд, подобный прием очень помогает поверить в осмысленность музыкального языка, в его понятность, доступность и естественность. А вера — залог успеха.
По мере того как ребенок взрослеет и множится его жизненный опыт, музыка, которую он способен воспринять с верою, также усложняется. Но и тут нужен тонкий и осторожный выбор. Надо очень хорошо отдавать себе отчет в том, что долгое время первенство в восприятии музыки ребенком принадлежит движению и ритму — то есть первичному в музыке, ее «материи». Восприятие же мелодического слоя, то есть как бы сознания, — отстает. И не случайно во всех народных песнях для детей движущей силой является ритм, а мелодическое начало задается лишь элементарно. Поэтому каждое усложнение в сторону мелодическую должно быть тщательно подготовлено. В этой последовательной работе по развитию восприимчивости к музыке обязательно встретятся и другие сложности. Например, при знакомстве с музыкой старых мастеров можно столкнуться с проблемой «забытых» чувств. В самом деле, как объяснить какое-нибудь адажио из, скажем, фортепианной сонаты Моцарта? На помощь надо призвать современную музыку или более близкую к нам по времени: либо народную, либо бытовую, но заведомо доступную слушателям, и от нее тянуть черезвременную музыкальную ось, подобную той, о которой мы говорили выше, и по ней двигаться к нужной точке, всякий раз поясняя перемену в способе выражения чувств и, следовательно, в его характере.
Помочь может также и обращение к живописи, литературе и истории того периода, к которому принадлежит изучаемая музыка.
Представление об условиях жизни, быта, об интересах различных слоев общества способно дать богатую пищу воображению слушателей. Даже обстановка исполнения очень важна — как замечательно, что ансамбль «Мадригал» А. Волконского играет при свечах!
...Независимо от стилистических особенностей музыки значительную трудность для ее восприятия составляют выраженные в ней сложные, многосоставные чувства. Чувства простые, открытые воспринимаются сравнительно легко, так как и передаются они языком чистой музыки. О последней можно сказать только, что принадлежат к ней вечно прекрасные и всякому дорогие создания, которые и существовали вечно, и были выловлены из созвучий мировой гармонии счастливчиками вроде Шуберта, Прокофьева, Грига, Лядова, Свиридова... Чувства же сложные, многосоставные выражаются, как правило, музыкой глубоко программной по языку (то есть опирающейся на обширные музыкально-словарные ресурсы, не только первичные, но и вторичные, третичные и т. д., на музыкальные выражения, на драматургию интонаций), предполагающей в слушателе большой опыт слушания, музыкальную «начитанность», способность мыслить (воспринимать) музыкально-выразительными категориями, умение проводить параллели и касательные от вновь образованного материала к исходному и по ассоциации познавать его (вновь образованного) новый смысл и значение (Малер, Шостакович).
Одним из свойств музыки является игра. Как и всякая игра вообще, она заключается в принятии некой условности в качестве обязательного правила при осуществлении заданного результата. Если нет условности, нет игры. И во всех видах — будь то игра в дочки-матери или игра слов — цель одна: репетиция, повторение, продление и таким образом искусственное увеличение реально пережитого ощущения. Такова же и функция игры в музыке. Благодаря ей музыка длит чувство, увеличивает его порою так, что ощутимыми становятся его элементарные частицы, и мы можем познать их и тем самым открыть их в себе, то есть сделаться богаче.
Не только особенные возможности рук, голоса, инструмента, не только отдельные приемы композиции — имитационная полифония, расширение, добавления, украшения, передача мотива из регистра в регистр, секвенции [и т. д., и т. п.], но и сама форма общения людей при помощи звуков — прием игровой. Поэтому чрезвычайно важно с самого начала знакомить слушателей, независимо от их возраста, с происхождением, первичным смыслом и историей развития этой прекрасной игры, вводить их в круг ее правил, чтобы не казалась она странной, трудной, неестественной и ненужной, чтобы не довелось им испытать при встрече с музыкой те ощущения, какие были у юной Наташи Ростовой в первое посещение ею оперы.
Искусство большой, серьезной музыки сейчас, пожалуй, наиболее непопулярное из искусств. По числу поклонников оно далеко отстает от кино или театра. И дело каждого из нас, дело каждого преданного музыке музыканта, сделать ее столь же популярной.
Однажды, лет десять тому назад, я проходил по Моховой улице. Тогда на ней помещался Ленинградский ТЮЗ. Впереди меня шли больные полиомиелитом дети. Они опаздывали в театр. И чем больше они торопились, тем медленнее двигались вперед. Воспитательница, маленькая, худенькая, пожилая женщина, успокоительно их подбадривала, а се голубые, пронзительные от отчаяния глаза, на мгновение задержавшиеся на циферблате уличных часов, казалось, умоляли: «Остановите, остановите пьесу!»
Я вышел на улицу встретить больных ребят после спектакля. Они шли спокойные и красивые. Они не могли много говорить во время ходьбы, но выражение лиц было счастливое. И тогда я испытал особое чувство веры в чудодейственность искусства, в его удивительную притягательную силу. И мне страстно захотелось, чтобы и музыка, прекраснейшее из искусств, стала понятной и необходимой для всех, чтобы все ее любили, дорожили бы ею,
верили бы в нее и ценили всякую возможность встречи с нею. И еще — чтобы все знали и помнили всегда, как ходили в театр полиомиелитные дети.