Слушать музыку Валерия Гаврилина и говорить о ней — всегда радость: когда речь идет о чем-то дорогом тебе, хочется показать это всему миру и рассказать, какое оно хорошее. Симпатия к его музыке и к нему — человеческая — появились у меня с консерваторского музыкального училища им. Римского-Корсакова, еще в начале 60-х. В Ленинградском Доме композиторов состоялся вечер музыки композиторской молодежи, в котором прозвучала его «Первая немецкая тетрадь» и мои фортепианные «Миниатюры на темы русских народных сказок». Валерий был уже тогда аспирантом и по праву старшего подошел сам ко мне с добрыми словами. И я тогда же высказал ему искреннее восхищение этим циклом — тем самым циклом, за который его сначала изгнали с композиторского отделения факультета и за который потом его приняли в аспирантуру — такие «зигзаги» в Ленинградской консерватории в то время, увы, имели место.
Эта наша встреча, хотя и оказалась единственной за последующие почти 10 лет, сразу вспомнилась, когда в конце 60-х я уже работал в Вологде, а Валерий приехал к Татьяне Дмитриевне Томашевской — любимой его учительнице, общение с которой у него никогда не прерывалось. Мы, несмотря на длительный перерыв, встретились почти как друзья, много говорили, и я опять был восхищен теми новыми работами, которые Валерий продемонстрировал на авторском вечере в музыкальном училище.
С этих пор личность, имя и музыка Гаврилина стали моими постоянными спутниками, то порознь, то вместе, естественно и органично входя в жизнь. Но — вот парадокс. Считая их неотъемлемыми сторонами моего существования, я как-то не задумывался, не пытался отдать себе отчет: что же это такое — Гаврилин и его музыка, каково место, которое этот крупный и плодовитый талант занял в отечественном и мировом музыкальном процессе, как его творчество соотносится с музыкой предшественников и современников. И это понятно: ведь он был в пути, ему еще предстояло многое сделать, и он делал многое, подчас поражая неожиданными поворотами своего артистического и художественного бытия: неожиданностью стали «Перезвоны», еще большей — балет «Анюта»... Можно ли было, зная, как много этот мастер еще может сделать, подводить какую-то черту, пытаться «остановить мгновение»?
Но вот он ушел... Схлынула острая боль утраты, и наступил тот момент, когда стало необходимо осознать ценность наследства, которое нам оставил этот замечательный, самобытный, щедрый художник. Процесс такого осмысления только-только начался и будет продолжаться долго и в самых различных аспектах: творчество Гаврилина дает для этого все основания. Настоящие заметки — лишь самое первое приближение к вопросу: что в Гаврилине отличает его от ближайших к нему современников, чем именно отмечена его самобытность.
Известность Гаврилина началась с двух сочинений, каждое из которых стало для его творчества знаковым — в них, по сути, было заложено все, что впоследствии раскрылось в других его творениях с исчерпывающей и впечатляющей полнотой. Это — уже упомянутая «Первая немецкая тетрадь» — цикл песен на стихи Г. Гейне, и «Русская тетрадь» — цикл песен, основанных на народных текстах и написанных тонким и проницательным знатоком народно-песенного творчества, каким был композитор, овладевший и непростой профессией музыковеда-фольклориста.
Интересно, что ни одно из этих сочинений никаким образом не связано с социальной проблематикой. Герои «Немецкой тетради» и героиня «Русской» — это носители личной, единственной, уникальной жизненной судьбы, и если они близки нам, слушателям, то потому, что нас единит то общечеловеческое, что находит место в судьбе каждого — русского, немца, горожанина или селянина.
С этой точки зрения любопытно сравнить героев цикла Г. Свиридова «Песни на стихи Р. Бернса» и гаврилинской «Немецкой тетради». На первый взгляд, они как бы идентичны: осень человека (Свиридов) и осень природы (Гаврилин), соответственно — солдат Финдлей (в бернсовском цикле) в чем-то близкий гонцу и
влюбленному (в гейневском); сравнение можно было бы продолжить. Но есть две песни, герои которых несут не просто разную, но, я бы сказал, диаметрально противоположную правду — каждый свою, и эта правда отражает дух совершенно разных времен. Я имею в виду песню «Честная бедность», которой замыкается цикл Свиридова, и «Добряк» — предпоследнюю песню гаврилинского цикла. Обе песни — с точки зрения музыкальной — шедевры, и их противопоставление возможно только и исключительно на основе духовной энергии, которой каждая их них заряжена.
Песней «Честная бедность» утверждается правда человека, несущего бремя скромного, неприметного, лишенного почестей и наград существования, но ни за какие блага не желающего променять их на рабство, холопство, угодничество. Заканчивается песня настоящим гимном будущего братства бедных.
Герой песни «Добряк» несет совершенно иной взгляд на бытие: никто не поможет тебе, если ты сам не возьмешь свою судьбу в собственные руки; и не гимном бедности (пусть и честной) звучит эта песня, но, смягченная иронией, утверждением своей индивидуальной ответственности за собственный (и тоже, разумеется, честный) успех, т. е., в конечном счете, гимном этому индивидуальному успеху.
Принципиально диаметральная, противоположная направленность этих песен как бы отражает известную притчу о революционерах 1917-го года, которые, уничтожая богатых, стремились утвердить равенство бедности, и пожилой даме — внучке одного из декабристов, которые, по ее словам, хотели, чтобы наступило равенство богатых.
Для меня представляется знаменательным глубинное родство ментальности Валерия Гаврилина и одного из наиболее чутких, проницательных и отнюдь не сентиментальных писателей земли русской — Антона Чехова. Сам Гаврилин неоднократно говорил о том, что Чехов его любимый писатель, чьи рассказы он перечитывал ежегодно. Это глубинное родство наглядно обнаружило себя в известной истории создания балета «Анюта», первая, телевизионная редакция которого представляла собой коллаж из сочинений Гаврилина, написанных абсолютно по иному поводу и на иной основе. Тем не менее, эта его музыка, полная редкой душевной теплоты, изящества, а иногда иронии и сарказма, оказалась настолько близкой духу чеховских персонажей, настолько по-чеховски «сюжетной», что не осталось ни малейшего зазора между этими двумя художественными свершениями — чеховской «Анной на шее» и балетом Гаврилина «Анюта».
Это говорит о многом. Это говорит прежде всего о том, что в русской музыке появился художник особого склада. Художник, чья родословная идет от общительного и направленного в самые широкие слои слушателей искусства Шуберта и Шумана; художник, для которого почва крестьянского, слободского и даже мещанско-городского музицирования дала превосходные плоды — и это качество, которое сближает его с Мусоргским. С Мусоргским его сближает и любовь к театру, понимаемому как действо (именно таков подзаголовок «Перезвонов»), как балаган или раек (вспомним «Скоморохов»).
И потому, независимо от того, что именно мы слушаем — фортепианную миниатюру, сюиту из балета, хоровое действо — мы приобщаемся к искусству, герой которого — так называемый «маленький человек», который на самом деле иногда должен быть прописан с большой буквы. И тогда музыка преисполнена чеховского сочувствия к «ранимости, незащищенности, особой деликатности его героев» — это слова Гаврилина. Если же это действительно мелкий человек, чиновничья букашка, даже если он, опять же словами Гаврилина, «очень важная персона» — тогда в его музыке звучат ирония, сарказм, ненависть к пошлости. И все эти качества — редкие в русской музыке (можно назвать только Д. Д. Шостаковича, но он шел совершенно иным композиторским путем) — говорят о том, что в ней действовал художник чеховского дарования.
Музыка Гаврилина пока не привлекала пристальное внимание критики. Здесь все впереди. И, главное, — она долго еще будет жить полнокровной жизнью — свидетельство тому полные залы во время первого Гаврилинского фестиваля в Вологодской филармонии, которой присвоено имя великого земляка.
2000 г., Вологда