Глава первая
Публицистика Николая Клюева вытегорского периода

Вера Н. Клюева в революцию как осуществление мечты о Вольной Земле дала толчок его творчеству. 1918-1923 годы – один из самых плодотворных периодов в творческой биографии Клюева: подготовлено первое (и последнее) собрание сочинений – двухтомник «Песнослова»; выходят сборники «Медный кит», «Песнь Солнценосца», «Львиный хлеб»; в «Известиях Олонецких Советов» и газетах г. Вытегры, на родине поэта, появляются многочисленные статьи. Он становится заметной фигурой в общественной жизни северного края. С.И. Субботин, одним из первых обратившийся к послереволюционной публицистике Клюева, атрибутировавший его статьи и выступления в газетах Вытегры,[1] подчеркивает «недюжинный общественный темперамент»[2] поэта, который впервые проявился в годы первой русской революции, когда поэт был пропагандистом и распространителем прокламаций Бюро содействия Крестьянскому союзу, за что и поплатился арестом в январе 1906 года.

Известно, что ранней весной 1918 года после смерти отца, Клюев обосновался в Вытегре, где и прожил до 1923 года, лишь изредка наезжая в столицу. Его приезд «с чувством полного удовлетворения» приветствуют в мае 1918 года губернские «Известия Олонецких Советов». Как установили биографы поэта А.К. Грунтов[3] и С.И. Субботин, Н. Клюев не только вступает в 1918 году в партию большевиков, но и принимает активное Участие в деятельности местной организации, избирается летом 1918 года ее почетным председателем. Он тесно общается с городскими партийными и советскими руководителями, пишет стихи о своих земляках-революционерах, выступает на собраниях и митингах, участвует в так называемых «красных вечерах».

В мае 1918 года олонецкие «Известия» трижды пишут о Клюеве как авторе революционных стихов, пьесы – аллегории «Красная пасха», а также как об ораторе. Его «Малое слово от уст брата – большевика, восторженно встреченное аудиторией» на вечере, посвященном памяти Маркса, стало предметом специального разговора в статье А.В. Богданова, тогдашнего главного редактора «Звезды Вытегры» и театрального рецензента.[4] К сожалению, текст пьесы «Красная пасха», которую рецензент называет «песней мщения, скорби и проклятия», до сих пор не обнаружен, и мы можем судить о ней лишь косвенно, по ее обсуждению в местной прессе. В начале июня газета еще раз обращается к «Красной пасхе», что свидетельствует и о большом общественном резонансе, который вызвал спектакль, и о той роли, которую придавали деятельности Клюева местные власти.

Революционная аллегория пьесы: Мать Земля, ее сын Воля, погибший от рук трех черных царей – Золота, Суеверия и Глупости, идея торжества революции и одновременно использование библейской символики смерти – воскресения были поняты не всеми зрителями и, более того, вызвали возмущение вытегорского священника, который, по словам Богданова, «возвысил глагол против поэта с высоты церковной кафедры», обвинив его в кощунстве.[5] Газета не только встала на защиту Клюева, но и пыталась растолковать символику пьесы, а партийный комитет РКП(б) Вытегры объявил благодарность Клюеву, как и другим участникам вечера, и опубликовал сообщение об этом в местной печати.

В августе 1918 года имя Николая Клюева вновь возникает на страницах олонецких «Известий» в связи с избранием его почетным председателем уездной организации РКП(б). Опираясь на свидетельства очевидцев, в первую очередь Г.А. Буркова, А.К. Романовского, Г.М. Ступина, и сведения из вытегорских газет 1918-1919 годов, А.К. Грунтов и С.И. Субботин приводят большое количество фактов, свидетельствующих об огромной пропагандистской работе Клюева в эти бурные революционные годы. Летом 1918 года поэт уезжает в Петроград по издательским делам (как известно, «Медный кит» вышел при помощи Петросовета, а «Песнослов» был выпущен литературно-издательским отделом Наркомпроса по прямому распоряжению А.В. Луначарского).

В Государственном архиве Вологодской области хранятся заявление Клюева в Вытегорскую уездную продовольственную комиссию с просьбой о ежемесячном отпуске ему продуктов «на основании телеграфного распоряжения из центра» и письмо из Отдела Управления Петроградского совета рабочих и красноармейских депутатов от 11 декабря 1919 года, подписанное членом Коллегии Наркомата внутренних дел и зав. отделом Управления делами Петросовдепа С.Н. Равичем и заверенное управляющим делами Петросовета Б. Каплуном. Послание адресовано «Председателю Уездного Исполнительного Комитета Совдепа» г. Вытегры. «Товарищ Николай Клюев» характеризуется в письме «как широко известный поэт», который «находится в чрезвычайно трудных продовольственных условиях». «Николай Клюев – истинно пролетарский поэт и певец Коммуны. Творчество его дорого рабочему классу и трудовому крестьянству, необходимо дать ему возможность заниматься спокойно своим хорошим и дорогим нам делом». Авторы письма обращаются с просьбой обеспечить тов. Клюева «сносным пайком и на зимнее время дровами» и тем самым дать «возможность поэту петь свои песни, столь близкие трудовому народу».[6]

Появление письма «из центра» – важное свидетельство того, что еще к концу 1919 года «крестьянский уклон» в восприятии революции не рассматривается властями как нечто чужеродное и враждебное революции, хотя именно этот исторический период отмечен усилением антагонизма между крестьянской деревней и социалистическим городом из-за социальной политики «военного коммунизма». В то же время у Клюева уже тогда, как мы убедимся, появляются первые сомнения, соответствуют ли исторические события, свидетелем и участником которых он был, времени великого Преображения Господня.

Находясь в Петрограде, Юдаев не остается в стороне от литературной жизни, принимает участие в поэтических вечерах. Об одном выступлении своего земляка на вечере Пролеткульта 23 ноября 1918 года сообщают, ссылаясь на газету «Правда», олонецкие «Известия» 4 декабря.[7] В новый сборник поэта «Медный кит» вошли и вытегорские стихи, отразившие клюевское восприятие революции.

В целом «у Клюева мало стихотворений о революции и революционерах <...> Еще меньше он пишет о гражданской войне. Его интересует не схватка, а созидательная программа жизни.»[8] Созидание новой действительности заставляло Н. Клюева обращаться к газетной работе.

Взрыв клюевской активности не остался незамеченным. Если в 10-е годы критика откликнулась на появление Клюева небольшими заметками и рецензиями, то в революционную эпоху появляются и обстоятельные статьи и первые книги, посвященные его творчеству. При этом тональность высказываний о поэте меняется в зависимости от все большего расхождения русской революции с крестьянством.

В1917-1919 годах он восторженно приветствуется как голос крестьянской России и народный поэт. Во втором сборнике «Скифов» были опубликованы отклик А. Белого о поэме Н. Клюева «Песнь Солнценосца» и вступительная статья Иванова-Разумника о «Песнях Солнценосца», «Избяных песнях» Н. Клюева, стихах А. Ганина, П. Орешина и «маленьких поэмах» С. Есенина, в которой рассматривается основа поэзии Клюева, Есенина и Орешина, народных не только по духу, но и в узком смысле, «по происхождению». «Клюев – первый народный поэт наш, первый, открывающий нам подлинные глубины духа народного». До него лишь Кольцов открыл одну черту этой глубинности – «народную поэзию земледельческого быта», Клюев же, кроме глубинной поэзии крестьянского обихода, показал «тайную мистику внутренних народных переживаний».[9] Устами этих поэтов народ из глубин России откликнулся на «грохот громов», утверждает Иванов-Разумник. Он пытается найти не только общее, но и особенное в поэзии народных поэтов. Если в стихах П. Орешина отразилась социальная революция, в произведениях Есенина – духовная и политическая, то «...у Клюева революция духовная, социальная, политическая сплетена в один космический вихрь».[10]

В маленькой книжице Б. Богомолова «Обретенный Китеж. Душевные строки о народном поэте Николае Клюеве», вышедшей незадолго до революции, клюевская поэзия рассматривается как воплощение конфликта Запада и Востока, культуры и цивилизации: «...железный город топчет родную национальную красоту»; Русь прекрасна, ее видимая грубость – «плод той лживой человеческой культуры, которая сдавила душу народа в своих ржавых объятиях, пытаясь ее обессилить и обезличить».[11]

По утверждению автора, великая народная душа покидает сейчас каменный каземат и удаляется в исцеляющую сень лесов, в мир избяной Руси. Клюев для автора книги – «песнослов народной красоты, сказитель русской души, возрождающий избяную великую Русь», «великий властитель дум народных и народных чаяний».[12] В этих восторженных строчках отразился драматический парадокс клюевской судьбы: как в годы революции, так и спустя полстолетий, народный поэт Николай Клюев не пользовался широкой читательской популярностью в России (за исключением вытегорского периода, да и тогда его известность не выходила за пределы олонецкой общественности). Однако именно в 1919-ом выходит достаточно объемный труд В. Львова-Рогачевского «Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин», с легкой руки которого и закрепился в литературоведении термин «новокрестьянская поэзия», которая рассматривается критиком как явление не противостоящее, а параллельное пролетарской поэзии. К сожалению, такой взгляд очень скоро уступит место сначала представлению о некой ущербности, а затем о враждебности новокрестьян идеям социальной революции.

Львов-Рогачевский рассматривает предшественников современных «поэтов полей», намечая эволюцию тем, мотивов и тональности стихов, от А. Кольцова и Т. Шевченко до социальной поэзии М. Горького. Подчеркивая родство поэтов из крестьянской и рабочей среды, связанное с приятием революции в ее движении, автор видит отличительную особенность Клюева и его собратьев в переплетении революционного с религиозным: «Он сливает Голгофу с эшафотом, мученичество с мятежом, «братские песни» духоборов с марсельезой солнценосцев – революционеров, сплетает «самосожженческий стих» с «яровчатыми стихами». Его Христос становится «буревестным, его бог – красный Бог, он пишет о народах-Христах, У него «трубят Серафимы над буйною новью».[13]

Отметив, что революционные песни Клюева есть результат длительных, глубоких переживаний, а не временного поэтического воодушевления, Львов-Рогачевский даже упрекает поэта за «газетные выпалы против газетных стихов», за газетную злободневность «в стиле Князевых и Демьянов Бедных». Критик точно улавливает разницу между «крестьянским уклоном» С. Есенина и Н. Клюева: если «радостный» Есенин преодолел Голгофу, то Клюев по-прежнему через революцию «глядит в иные берега», в Новый Иерусалим и в белый скит, он принял революцию – умом, а сердцем он влечется к «блаженной родине».

Цитируя слова Клюева из «Медного кита» о «красной крестьянской культуре», Львов-Рогачевский уточняет: «То, что называет поэт культурой, правильнее назвать патриархальным мифическим мировоззрением», – видя в мифологизме воплощение сознания «первобытного младенчествующего человека».[14] Критик полагает, что такая верность уходящему быту не согласуется с новой Россией. «Этот религиозный уклон неизбежен в поэзии крестьянских поэтов, пока они связаны с властью земли»; «их поэзия вправлена в дедовские киоты и старинные ризы, окурена церковным ладаном и пахнет елеем».[15]

Книга Львова-Рогачевского характеризуется спокойной интонацией, достаточно верным анализом поэтики, связей новокрестьян с символизмом и т.д. В ней нет возвышения одних поэтов за счет других, и в разделе, посвященном пролетарской поэзии, есть специальная глава о ее «недостатках». Но спокойно-доброжелательный разбор особенностей содержания и формы новокрестьянской поэзии в критике встречался редко.

В самый разгар романа Клюева с революцией на него начинается атака пролеткультовской критики, уловившей глубинное противостояние поэта не только «Америке», но и «железным» гимнам рабочих поэтов. В первом номере журнала «Грядущее» за 1919 год была опубликована резкая рецензия на клюевский сборник «Медный кит» пролеткультовского поэта П. Бессалько, скрывшегося под одной буквой Б. Автор рецензии вынужден признать, что в издании «есть немало очень сильных, красивых стихотворений», но в целом, по его авторитетному мнению, «Медный кит» – книга нездоровая»; «Клюев отстал от жизни ровно на тридцать лет».[16]

Процитировав строчки «Лютый гад ужалил Китеж-град», рецензент возражает: для настоящих деревенских парней «рабочая культура не гад, а осиянная ярким светом свобода, которая краше Китеж-градов и прочих деревенских сказаний». «Автор тщетно силится уберечь от все разрушающей революции свой древний Китеж-град, свое христианское миропонимание».[17] К сожалению, мысль о необходимости разрушения древнего Китежа полностью соответствовала реальному ходу событий, и остается удивляться социальной наивности Клюева, отрицающего «коммуну без лежанки» и надеющегося совместить республику и «матерь – Русь».

Своеобразно откликнулся на сборник «Медный кит» журнал «Творчество», издававшийся отделом печати Московского Совета Рабочих и Крестьянских депутатов, но ставший рупором Пролеткульта. В первом номере «Творчества» за 1919 год Н. Ангарский обвинил Клюева даже в том, что книга издана на хорошей бумаге, что она непонятна и к ней не приложен пояснительный словарь, без которого она доступна «лишь особо избранным поэтическим натурам». Главные претензии критика связаны с религиозной образностью Клюева: «Пролетариям нет надобности призывать бога к спасению своих завоеваний»; «Вся книжка стихов т. Клюева есть сплошная попытка навязать пролетариату особую религиозную идеологию в духе т. н. «Голгофского христианства».[18] Общий вывод автора звучит как приговор поэту: «Что дает сознательным рабочим поэзия Клюева? Ровно ничего. Читать его стихи надо, вооружившись словарем Даля, сказками и поверьями русского народа, откуда он черпает вдохновение».[19] Критик даже не замечает нелепости своих умозаключений, ибо «сознательный рабочий» того времени не по словарям знал «живой великорусский язык» и фольклор своего народа. Кстати, во второй части своей статьи, появившейся в следующих выпусках «Творчества», Н. Ангарский будет защищать призыв Кириллова «во имя нашего завтра» разрушить буржуазную культуру, ибо она умерла вместе со старым материальным строем.

Антибуржуазные воззрения Н. Клюева тогда еще перевешивали в сознании критики его христианские идеи сораспятия и воскресения, а романтическая космическая символика пролеткультовской поэзии, образы Зари, Солнца, их вера в Преображение вселенной, свет Грядущего, очевидно, на короткое время позволили Клюеву забыть о глубокой пропасти, разделявшей их. Этим можно объяснить его участие в вечере поэзии Пролеткульта, сотрудничество в пролеткультовских изданиях и появление в 5-6 номере «Грядущего» за 1919 год очерка Н. Клюева «Красный конь», который уже был напечатан в «Звезде Вытегры» 19 апреля этого же года.

Даже графическое оформление очерка в журнале подчеркивало его антибуржуазный характер. В конце текста была нарисована большая виньетка с изображением зданий, флага РСФСР, герба, плакатов «Кто не работает, тот не ест», «... ничем, тот станет всем», « РСФСР. Свобода – общее дело всех народов». Интересно, что на обложке журнала были напечатаны ответы авторам, чьи произведения не приняты редакцией. Один из таких ответов безвестному Григорию Тунину свидетельствует о том, что позиция журнала непоколебима и он не приемлет критику города; «Ваше стихотворение не лишено настроения, образности, но содержание его отнюдь не пролетарское. Город – Купель революции, Колыбель Социализма, и ненавидеть его – значит ненавидеть нарождающееся в городе Братство, Равенство, Вселенскую Любовь и общечеловеческую Культуру. Стихотворение напечатано не будет.»[20]

Неприятие Клюевым буржуазно-романовской России, желание утвердить свою концепцию действительности было причиной обращения поэта к газетным жанрам.

Как известно, первые пореволюционные годы связаны с бурным развитием поэзии, народного театра и публицистики. Именно эти формы искусства позволяли выразить непосредственную оценку событий, призвать «всем телом, всем сознанием слушать музыку революции» или предать анафеме «окаянные дни». Не случайно в эту эпоху к публицистическим жанрам обращаются почти все известные художники – от А. Блока и З. Гиппиус до М. Горького и И. Бунина. При этом в своей публицистике они стремились не просто передать переполнявшие их чувства, но и отразить собственное понимание происходящих событий, дать по возможности целостное представление о сущности исторического поворота, революционных преобразований.

Желание соединить национальную судьбу с «истоками и смыслом русского коммунизма» (Н. Бердяев) объясняет сотрудничество Клюева в советской провинциальной печати, приводит к цикличности его статей. С.И Субботин выделяет три тематических группы в газетных материалах поэта: сочинения, посвященные бойцам революции, статьи по искусству и театральные рецензии. Единство клюевской публицистики определяется не только и не столько тематической близостью разных текстов, оно скрепляется единством содержательно-формальных элементов, эстетизацией «избяного космоса» и неоромантической концепцией революции, основывающейся на религиозно-мифологическом представлении о Втором Пришествии, за которым последует Великое Воскресение.

Если первое пришествие Христа было связано с его личной искупительной жертвой, то сейчас, по представлениям Клюева, крестные муки, Голгофу испытывает весь народ ради грядущего торжества справедливости, ради того, чтобы праведное царство «вольной земли» восторжествовало во всей Руси и Вселенной.

Библейско-мифологическая образность Клюева опирается одновременно на тексты Священного писания, на апокрифы, народно-утопические легенды и сказания. Её центром является Христос и символика распятия (сораспятия) – воскресения. Образ Христа получает нетрадиционное толкование, впрочем, имеющее опору в русской литературе , но прежде всего в народных легендах.[21]

Известно, что Клюев неоднократно подчеркивал свою нелюбовь к официальной ортодоксии, что связано с его старообрядческо-сектантскими взглядами. В 1909 году в письме А. Блоку он писал: «Я не считаю себя православным <…>, ненавижу казенного бога». Отрицая «казенную» романовскую церковь, поэт воспевал «мужичьего Бога», защитника социальной справедливости, который в годы революции становится «красным Богом» («Ваши черные белогвардейцы умрут за оплевание красного Бога»).

В публицистической прозе Клюева наглядно отразилась особая концепция революции. Статьи были прямым продолжением его поэтического творчества. В свою очередь и в стихах Клюева явственно обнаруживайся публицистическое начало: в названии цикла «Из «Красной газеты», в волевом императиве («В львиную красную веру креститесь!»), в пафосности, митинговой лексике, прямых обращениях к читателю («Русские юноши, девушки, отзовитесь!») и т.д. Общность двух видов литературной речи проявляется в осмыслении революции, в.идейном замысле произведений, в образной структуре, мифопоэтике.

Послереволюционная публицистика Клюева по своему стилю, образности и концепции будущего как «великой вселенской радости» была близка его ранним статьям. Мысли о борьбе «сил преисподней» против народной правды, разоблачение «глашатаев ложных» и прославление подвига мученичества, жертвы народа и отдельной личности во имя «солнца правды», изображение будущего как власти Земли, где «тело не будет уничижено бременем вечного труда», а «сердцу крестьянскому чудится <...> тучная долина Ефрата, где мир и благоволение, где Сам Бог»,[22] были идейным стержнем писем – статей «С родного берега» и «В черные дни (Из письма крестьянина)» – 1908 г.

Основные черты стиля Клюева-проповедника – это опора на древнерусскую литературу с ее «витием словес», аввакумовская страстность обличений, использование лексики революционной прокламации, сочетание памфлетной иронии и пафоса, религиозно-мифологическая образность и выразительность крестьянского слова.

После возвращения на родину зимой 1918-1919 гг. Клюев продолжит свою публицистическую и пропагандистскую деятельность. Помимо одиннадцати статей, появившихся за его подписью в «Звезде Вытегры» в 1919 году (по подсчету Субботина, в каждом четвертом номере газеты за этот год встречаются клюевские произведения), его перу принадлежит большая группа анонимных (псевдонимных) статей, заметок, рецензий, опубликованных в газете за 1919-1923 годы. Они были атрибутированы С.И. Субботиным.[23]

Революционная эпоха показала, как тесно связан клюевский космизм с современностью. Исторические события в Советской России, гражданская война, красный террор, политика военного коммунизма и НЭП, привели к отказу от иллюзий 1917-1918 годов, от восторженного принятия революции, даже с ее идеей революционного насилия, «пулемета» («коммунист я, красный человек, запальщик, знаменщик, пулеметные очи!»), к сомнениям в возможности гармонического мироустройства, а затем к трагическому осознанию краха крестьянской мечты и трагическим пророчествам о своей жизни и судьбе крестьянской Руси. Отчасти эта эволюция намечена уже в публицистике 1919 года, но в целом его статьи в «Звезде Вытегры» поражают яростной защитой революционного Преображения.

В уездной вытегорской газете, в редакции которой были поэты и просто интересующиеся искусством люди, Клюев опубликовал с марта по декабрь 1919 года одиннадцать статей, две из них, «Красный конь» и «Огненная грамота», появились также в московском журнале «Грядущее» летом того же года.

Перечислим газетные публикации в хронологической последовательности: «Великое зрение» (6 апреля); «Красный конь» (19 апреля); «Огненное восхищение» (1 мая); «Алое зеркальце» (11 мая); «Сдвинутый светильник» (25 мая); «Красный набат» (4 июня): «Газета из ада, пляска Иродиадина» (15 июня); «Сорок два гвоздя» (9 июля); «Порванный невод» (3 августа); «Огненная грамота» (7 сентября): «Медвежья цифирь» (19 декабря).

Во-первых, бросается в глаза тот факт, что большинство из них были созданы в первую половину года. Да и «Самоцветная кровь», не публиковавшаяся в Вытегре, вышла в июньско-июльском выпусках петербургских «Записок Передвижного Общедоступного театра» (На этом, кстати, заканчивается недолгое сотрудничество Клюева-публициста с центральными изданиями, напечатавшими, таким образом, три его статьи). Осенью творческая активность Клюева заметно снижается, хотя его стихотворения довольно регулярно появляются в «Звезде Вытегры» (10 августа, 25 октября, 1 ноября, 15 ноября).

Во-вторых, в названии пяти статей присутствует цветовой эпитет красно-огненного спектра, раскрывающий идею Красной Пасхи революции и говорящий о внутреннем единстве произведений. Семантика красного обусловлена мотивом единства крестной смерти – воскресения, страданий и Праздника, голгофской крови, пожара Апокалипсиса, цвета революционного знамени.

Начинается «красный цикл» с очерка «Красный конь». Клюевский Красный конь» – свидетельство того, что поэт «принял революцию как Хлыстовец», как крестьянин и как «скиф».[24] С точки же зрения поэтической он принял революцию как романтик.

Проблема романтизма как метода и направления, его судьба в XX веке «после романтизма», то есть после классического периода развития этого типа творчества, достаточно сложная. Исследования 70–80-х годов[25] показали, что романтизм не умер с появлением «натуральной школы» и реалистического метода, что его признаки маркируют прозу второй половины XIX века – от «таинственных повестей» И. Тургенева до произведений В. Короленко, не говоря уже о вспышке неоромантизма в литературе рубежа столетий от А. Куприна до поэзии символистов. Активизацией неоромантизма отмечены 10–20-е годы нового века.

А.М. Микешин выделяет три романтических течения в ранней советской поэзии: «космический романтизм» Пролеткульта и «Кузницы», «стихийнический романтизм» А. Блока и новокрестьян, а также «антинэпманский романтизм» 20-х годов.[26]

Романтический характер пролеткультовской поэзии отмечают все исследователи, говоря об особом типе романтического двоемирия и романтической поэтике. Что касается «антинэпманского романтизма», то, не вдаваясь в подробности аргументации, скажем, что, на наш взгляд, творчество Э. Багрицкого и М. Светлова 20-х годов, отличаясь романтическим пафосом и некоторыми приемами романтической поэтики, укладывается в рамки социалистического реализма.

В работах последнего десятилетия, посвященных В. Хлебникову и поэтам «крестьянской купницы», чаще всего употребляется термин «мифологический романтизм» как более адекватно отражающий принципы пересоздания реальности этими художниками.

Близость этих принципов у поэтов Пролеткульта и новокрестьян и обусловили их недолгое сближение в пореволюционную пору: пророческая устремленность в прекрасное будущее и его идеализация (как одна из традиций русского романтизма), космизм и проекция революционных событий на всю Землю и Вселенную, романтический коллективизм и романтизированное изображение народа, поэтизация коллективного труда – индустриального у пролеткультовцев и земледельческого у новокрестьян.

Поэзию Клюева отличает «подчеркнуто крестьянская (тематически, идеологически, эстетически) почва этого романтизма и ориентация на разнообразные формы т.н. «фольклорного романтизма» как на главную поэтическую традицию. <...> Благоговейное поклонение «естественным» законам природы и ее одухотворение путем широкого использования языческой мифологии (т.н. мифологизация действительности). Романтизация стихийно-крестьянской революционности…»[27]

Революция воспринимается в мифоромантизме через религиозно-мессианские представления, сюжеты и образы-символы, среди которых один из главных есть Христос как олицетворение святости революции. Романтическое начало в поэзии новокрестьян раскрывается в работах А.И. Михайлова и Э.Б. Мекша, а также в исследованиях, посвященных конкретным художникам, в том числе и Клюеву.

Вопрос о традициях европейского романтизма в поэзии Клюева стал предметом исследования К.М. Азадовского. При этом автор предупреждает, что употребляет это слово «как единое понятие, не оговаривая возможных дифференциаций», учитывая, что под термином «романтизм» скрываются самые различные явления европейской культуры.[28]

Азадовский выделяет такие общеромантические свойства поэзии Н. Клюева, как неудовлетворенность «машинной» цивилизацией, культ Природы и ее одухотворение, антитеза «чувство» – «рассудок», «живое» и «мертвое» знание, что приводит, по мнению ученого, к абсолютному неприятию городской культуры и интеллигенции, ориентация на фольклорную культуру. Эти особенности художественного мира действительно свойственны поэзии Клюева, но они получают, как мы убедимся, индивидуальное воплощение. Сегодня мы можем говорить не только о романтической природе его поэзии, но и о романтической подоснове всего его творчества, включая автобиографическую прозу, сны и публицистику.

Мифоромантическая концепция определяет поэтику его очерка «Красный конь». Несмотря на небольшой объем, он представляет собой сложное жанровое образование. В нем присутствуют черты политической статьи с ее лозунговостью и революционной символикой, памфлета с его обличительностью, притчи с ее нравоучительством, метафорической прозы поэта с ее индивидуальной образностью, религиозной сектантской мифологией.

Тексту предпослан эпиграф «Из песни олонецких скопцов». Завершается статья авторской песней в честь красного коня, соотносимой со стихотворным эпиграфом, так что образуется композиционное кольцо, подчеркивающее значение клюевской символики красного коня и смысловую целостность произведения. Как отмечается в литературоведении, эпиграфы не свойственны поэзии Клюева, в редких случаях, когда поэт прибегает к этому композиционному приему, эпиграф имеет отношение к фольклору или библейской мифологии[29].

Как и в «Братских песнях», в эпиграфе «Красного коня» чувствуются те два начала, о которых говорил В. Свентицкий во вступительной статье ко второму сборнику Клюева: «Вселенское, в том смысле, что в них выражается не односторонняя правда того или иного вероисповедания, а общечеловеческая правда полноты вселенского религиозного сознания. Национальное в том смысле, что раскрывается это вселенское начало в чертах глубоко русских, если можно так выразиться, плотяных. черноземных, подлинно национальных».[30]

Вера в «Царство Божие на Земле» и неприятие социально несправедливого мироустройства характерны не только для олонецких скопцов, но и для русского национального сознания в целом. Она отождествлялась с конкретными лозунгами и целями Октябрьской революции, воспринимавшейся тогда как пролог к Мировой революции, к «царству свободы». Отсюда совмещение в эпиграфе слов из «библейско-мифологической» лексики (с двойным, мирским и религиозным, значением): «избранные», «чистые», «семячко», «цари», «престолы», с социально-конкретизированным понятием в его народном звучании: «енаралы».

Что вы верные, избранные!
Я дождусь той поры – времячка:
Рознить буду всяко семячко.
Я от чистых не укроюся,
Над царями царь откроюся, 
Завладею я престолами 
И короною с державою... 
Все цари-власти мне поклонятся,
Енералы все изгонятся.

Поэтика «Красного коня» обусловлена иконописной символикой. На использование Клюевым иконописных сюжетов и функциональную природу иконы в поэзии Клюева неоднократно обращали внимание исследователи, в частности, Л.И. Киселева и И.П. Сепсякова.[31] Применительно к публицистической прозе этот вопрос затрагивается В.Г. Базановым, С.И. Субботиным и А.И. Михайловым. «Видимая функциональная природа иконы в стихах Клюева ограничена её называнием, иногда перечислением: она не имеет ярко выраженной сюжетной функции, не становится доводом для словесного воспроизведения изображенного, персонажи икон не превращаются в литературных героев».[32]

В очерке же «Красный конь» Клюев прибегает и к приёмам нарративного повествования (рассказ о встрече в Соловках со старичком из Онеги города), и к детальному описанию живописного изображения «страстей» на стене Преображенского собора. При этом традиционное изображение распятого Христа заменяется социальной аллегорией, что приводит к замене голгофского пейзажа русским национальным: «В Соловках, на стене соборных сеней изображены страсти: пригорок дерновый, такой русский, с одуванчиком на услоне, с голубиным родимым небом напрямки, а по середке крестное дерево дубовое, тяжелое: кругляш ушел в преисподнюю земли, а потесь – до зенита голубиного».[33]

Приметы русской жизни и национального пейзажа (а конкретизация начинается буквально с первого слова) – Соловки, сени, пригорок, кругляш, услон, одуванчик, потесь, Онега, Валдай, Пудожье, Санкт-Петербург, Петр – сочетаются с авторским повествованием от лица рассказчика из народа и интонацией: «такой русский», « напрямки», «англицкий», «похабная», «душенька», «норовит», «ягодка», «пужается», «сиволапые» и т.д. Ориентация на манеру говорения «старичка с Онеги», на просторечные формы, сказовость повествования, что было свойственно и разговорной речи самого Клюева, и подчеркивание конкретных деталей русской жизни раскрывают народную точку зрения, являются свидетельством истинности сказанного автором и героем из народа.

Локальное пространство в очерке расширяется за счет мифологических образов мирового фольклора: голгофский крест дубовый есть не только символ русской народной судьбы, но и инвариант Всемирного Древа. Предание о мировом дереве славяне, по преимуществу, относят к дубу», – замечает А.Н. Афанасьев.[34] «Крестное дерево, дубовое, тяжкое» рисует и Клюев с помощью «профессиональных» деталей (кругляш, потесь) подчеркивая русскость, и в то же время конкретность, зримость дерева: «кругляш ушел в преисподнюю земли, a а потесь – до зенита голубиного».

Эпитет «голубиный», как и в сказании о мировом древе, связан с небесным царством, а также с языческим представлением славян о двух дубах, существовавших до сотворения мира, на которых сидело два голубя. Голуби спустились на дно моря, достали песок и камни, из которых и была создана земля, небо и небесные светила.[35] «Голубиный» указывает также на библейские предания и христианский принцип божественного триединства. Кроме того, «голубь» – один из знаков сектантской символики «хлыстов» и скопцов. Но «голубиное родимое небо» – это и традиционное цветовое определение русского национального пейзажа. Одновременно «голубиный» включает и семантику «глубинности», восходя к «Стихам о Голубиной книге».

Сложное соединение языческого, христианского, старообрядческо-сектантского и индивидуально-поэтического начал является структурной особенностью поэтического мира Клюева.[36] Оно проявляется не только в сочетании тех или иных мотивов, как об этом пишут многие литературоведы, но и в одном образе, берущем начало одновременно в таких, на первый взгляд, разнородных истоках, которые мирно «уживаются» не только в сознании Н. Клюева, но и в русском менталитете в целом.

Идейным центром «Красного коня» являются две взаимообусловленные мифологемы – сораспятия – воскресения и всадника на коне, которые получают социально-историческое толкование. Тема распятия связана с образом мирового древа, который одновременно служит голгофским крестом: «И повешан на древе том человек, мужик ребрастый: длани в гвоздиных трещинах, и рот замком задорожным англицким заперт. Полеву от древа барыня в скруте похабной ручкой распятому делает, а поправу генерал на жеребце тысячном топчется, саблю с копием на взмахе держит. И конский храп на всю Россию...»[37].

В очерке Клюева происходит сужение мифометафоры до социальной аллегории и обратное расширение аллегории до символа: «Старичок с Онеги – города <...> себя узнал в страстях, Россию, русский народ опознал в пригвожденном с кровавыми ручейками на дланях. А барыня похабная – буржуазия, образованность наша вонючая. Конный енерал русскую душеньку копьем прободеть норовит – это послед блудницы на звере багряном, Царское село, царский пузырь тресковый, – что ни проглотит – все зубы не сыты. Железо это петровское, Санкт-Петербургское».[38]

В.Г. Базанов дает двойное объяснение необычной росписи соборных сеней: «То ли расписаны живописцами, которых искусствоведы называют примитивистами, то ли старичок с Онега по-своему толкует».[39] Думается, что Клюев создает новый, «мужицкий» вариант церковной росписи в соответствии со своим мировидением, привлекая мнение «старичка» как знак достоверности и подлинности. Опора на народное мнение – постоянный прием клюевских публицистических текстов.

Голгофские страдания Христа в «Красном коне» заменяются страданием распятого мужика, символа русского народа, исторической судьбы России. Возможность такого понимания обусловлена влиянием хлыстовства. Скопчество – одна из ветвей русского сектантства – зародилось внутри «духовных христиан», как иногда называли хлыстов. «Догматическим содержанием хлыстовской веры была идея множественного воплощения Христа и представление о доступности личного отождествления с Богом».[40] Эта идея отразилась уже в эпиграфе: избранным открывается «царь над царями», «я» как личностная ипостась Бога. Одновременно «царь над царями» это и «царь от нищеты» из народных русских легенд.

Причина крестных страданий распятой России в очерке Клюева выводится из петербургского периода истории, восходит к мифу о Петре как царе-антихристе, который поддерживался раскольниками и мистическими сектами. Петр столкнул Россию с естественного пути развития, отсюда конфликт цивилизации (железа, Петербурга, Царского села, буржуазии, последа блудницы на звере багряном», «образованности вонючей») и культуры («русской душеньки»). В петербургском мифе о царе-антихристе проявляются мифы Апокалипсиса, поэтому генерал на жеребце с саблей и копием причудливо совмещает образы петербургского Медного всадника и апокалипсического коня. «Вонючая образованность» порождена резким разграничением в мире Клюева книги, слова, понимаемого как божественное откровение, и антикниги, лишенной духовности, «бумажного червя», воспринимаемой как забвение традиционной культуры, как замена Россия на «Америку».

Романтический антиурбанизм в поэзии новокрестьян и Клюева накладывается на неонароднические антибуржуазные теории, а также антипетровские мотивы русского раскола. Город уже в раннем творчестве поэта дан антиэстетически, это «скорее романтический антипод идеального мира деревни, чем реально-исторический город со всеми его противоречиями».[41] Город – это «железная жуть», «смрадный каменный ад», «город-дьявол», «преисподняя земли»: Америка как символ машинной цивилизации – это «смертоносный, железный край». Особенно ярко это отразилось в цикле стихов «Земля и железо (1916 г.). Революция осознается прежде всего как восстание против «железа» и его «сыновей»: «Еще немного, и в новых странах мы жёлудь сердца Земли вручим... Подарят саван заводским трубам великой Азии пески» («Четвертый Рим»). В «Красном коне» символом «железной» цивилизации является «барыня похабная», буржуазия «послед блудницы на звере багряном».

С. Семенова, обращаясь к теме гибели крестьянско-христианской Руси в поэме Клюева «Погорельщина», первая обратила внимание на влияние идей и образов Н. Федорова о женщине – «самке» как главном идоле городской потребительской цивилизации. Этой «Иродовой дщери» у Клюева приносится в жертву душа народная.[42] Однако «городская Дьяволица» возникает в художественном сознании Н. Клюева гораздо раньше, в первые послереволюционные годы. В очерке «Красный конь» образ Иродиады вписан в общую картину мифологического сражения всадника со змеем. В статье «Газета из ада, пляска Иродиадина. Малая повесть о судьбе огненной, русской»,[43] появившейся на страницах «Звезды Вытегры» два месяца спустя, он становится структуроопределяющим.

В произведениях, созданных в вытегорский период, Клюев раскрывает один и тот же круг проблем, волновавших его. Это приводит к тому, что многие образы становятся лейтмотивными, переходят из текста в текст, демонстрируя единство проблематики и поэтики. Клюев прибегает к одинаковым или сходным поэтическим приемам, способам доказательства мысли, повторяет словесные формулы, метафоры. Спиралевидность поэтического мышления отражает стремление к целостности «малого эпоса» Клюева, его концептуальность.

Образ отрубленной головы, восходящий к библейской истории Иоанна Крестителя, «оказался пророчески роковым для России XX века, духовно обезглавленной»,[44] и провидческим, вещим для Николая Клюева, в творчестве которого он стал сквозным. В «Газете из ада...» сюжет Усекновения главы связан с рассказом «захожего старичка», своеобразного двойника «старичка с Онеги», выразителя народной правды и высшей справедливости. Детали внешнего облика, указывающие, на первый взгляд, только на его простонародный вид, подчеркивают праведность и истинность всего сказанного им. В клюшке «с копием о земь» просвечивает мотив борьбы со змеем (общий с «Красным конем»), «сапоги выворотные», как до Петра носили, предваряют сравнение с протопопом Аввакумом и его обличениями, которое разворачивается в «потаенном рукописанье».

Клюев доказывает истинность «малой повести» с помощью двойного уровня аргументации. Старичок символизирует народную точку зрения, а она подтверждается древней праведной книгой, которую излагает странник: «Имеется при мне потаенное рукописанье, рясным и столбовым письмом на кипарисной бумаге умными перстами выведено». Подробности доказывают древность книги, малое пророчества которой соотносится с библейскими предсказаниями, чем объясняется прямое обращение за благословлением Господним.

Газетная «всячина праведная», которую «пропечатывает» автор «от сердечного смысла», противостоит «газете из ада» как постоянная клюевская антитеза Книги и Антикниги. Образы царя Ирода – капитала, «злочестивого, прескверного и злосмрадного, и беззаконного, и блудного», Иродиады – «всемирной буржуазии», «злосмрадной и нечестивой», раскрывают постоянный клюевский конфликт природы и цивилизации, Библейский Вавилон трансформируется в образ современного города-ада, башня Вавилонская заменяется Эйфелевой, знаком цивилизации XX века, палаты, где пирует царь Ирод, «банками зовутся», а кровавой жертвой стала «глава Русского народа».

Повторяющиеся стихотворные строки о «Плесее плясучей» являются символом духовной порчи русской жизни и народа, о которой рассказывается сначала в духовном стихе, а затем в обличениях-пророчествах рассказчика. Иродово, антибожественное начало связано с отступлением от законов «древлего благочестия», при этом в сознании Клюева первых лет революции аморальность проецируется на политику, отождествляется с антиреволюционностью. Во власти беса окажется «табачник», «который сотню за осьмушку платил и светлую Коммуну хулил», и «за хуленье мужицкой красной власти» в аду черти «вытянут ему язык на сажени». (Кстати, образ «страстей» тоже связывает «Красный конь» и «Газету из ада...»).

Бесовством в «Газете из ада...» обуяны святые отцы, которые «весь век богатства ради, а не прокормления мзду собирали, того ради и путь в царствие небесное утеряли».[45] Насмешка над лицемерием церковнослужителей вписана в фольклорную традицию сказок, балагана, что приводит к раешному стиху, который переходит в аввакумовскую обличительную страстность. Вина «беспопечительных чернецов», которая и отворила им двери в ад, состоит не только в том, что они «в небрежении грабительском жили», но и в том, что в 1917 году, «когда снизошла на землю Свобода, они для кровавой охоты поставили на церкви пулеметы», метили «в бытия праведное сердце». Впервые тема неправедной никонианской церкви, не признавшей революцию и объявившей ей войну, появится у Клюева в статье «Сдвинутый светильник», опубликованной в конце мая 1919 года. В «Газете из ада...» развивается один из мотивов «Сдвинутого светильника».

Обитателями ада в «Газете» окажутся также «гордые господа»: прокуроры, становые приставы, генералы, «для которых бог – чины да зерцалы <...>, совесть им – рубь, а мужик – каналья», богач – ростовщик. Иродовой «плесеей» охвачена «образованная» публика уездного городишка с ее уродливыми модами и ученые с их сюртуками и «постными рожами», прикидывающиеся страдателями за народ и убеждающими «в необходимости бесовского сонмища – сиречь учредительного собрания». Нечисть может смести лишь «огненная метла восстания» народного. «Огненный» мотив также сближает «Газету из ада...» с «Красным конем», а через него – со всем «красным» циклом.

Тема Иродиадиной пляски в «Газете из ада...», как и в библейском тексте, раскрывается Клюевым в двух аспектах: убийство «душеньки народной» и неотвратимость Пришествия Спасителя вопреки «плесее» Иродовой дщери Клюев вводит образ новой книги Усекновения, «сиречь Хризопрас в глазу» (известно, что камень хризопрас знаменует у Клюева носителя подлинного знания высших ценностей бытия). Завершается «Газета из ада...» прямым обращением к библейскому тексту, Ирония балаганного стиха, интонация обличительства уступает место торжественному стилю библейского пророчества: «Се-бо ныне пришед радость творит велик Богогласник: егда бе на земле, велико свидетельствоваше и глаголя всему миру о Свободе, Равенстве и Братстве, хотя избавити вселенную. Аминь.»[46] Мифометафоры заменяются прямым сравнением с библейской историей.

Поэтика очерка «Красный конь» также основывается на сопоставлениях современности с библейскими мотивами и образами, которые соседствуют с морально-политическими обличениями. Взаимопереход метафор и социальных аллегорий в очерке происходит за счет употребления понятий с социально-определенным смыслом: буржуазия, генерал «на жеребце стотысячном». Воскресение народной души возможно в результате разрушения «каменного» буржуазного мира и победы Красного коня над Черным жеребцом. Мы сталкиваемся снова с идейной и образной общностью разных текстов поэта, созданных в один период творчества.

Первоисточник клюевского образа всадника на коне – библейский Апокалипсис, Откровение Святого Иоанна Богослова. Битва красного и черного коня как решающая схватка в борьбе сил зла и добра – традиционный сюжет мифа и фольклорный мотив. 

Клюевская символика красного коня, как и воскресения Христа, цветосемантика, характерные для искусства 10–20-х годов, связаны с революцией.[47] Революция уподобляется «великому красному пиру воскресения», но вместе с тем она романтически конкретизирована как путь нищей, голодной, кандальной, мужицкой Руси к заветному слову правды.

В завершающих текст «Красного коня» романтических призывах явственно ощутимы лозунговость и императивность митингового стиля («голодные, мученики, кандальники вековечные, <...> стекайтесь на великий красный пир воскресения!»), лексика агитационной листовки («серая убойная скотина»), оригинальный клюевский стиль («старичок с Онеги», «хвойная, пудожская, мужицкая сель», «Русь самоцветная»). Очерк завершается эпической песней в честь Красного коня-революции:

Эх, ты, солнце наше – красный конь! 
У тебя подковы – солнце с месяцем, 
Грива – масть – бурливое Онегушко, 
Скок – от Сарина Носа к Арарат – горе,
В ухе Тур-земля с теплой Индией, 
Очи – сполохи беломорские, – 
Ты лети – скачи, не прядай назад: 
Позади кресты, кровь гвоздиная
Впереди – земля лебединая![48]

Камень «Сарин Нос», под которым живет сам Морской царь, встретится и в письме Клюева М. Горькому осенью 1918 года. Другие образы также являются если не лейтмотивными, то повторяющимися.

В этом гимне революции отразились «интернациональные» мотивы его пореволюционной поэзии, нашли воплощение традиционные образы лебединой страны, Индии как символа духовного совершенства, гиперболизация, свойственная как «космическому» романтизму пролеткультовской поэзии, так и творчеству новокрестьян. Индивидуальное в стиле и образности накладывается на типологически обобщенное, обусловленное христианской основой клюевской концепции действительности и мифопоэтикой.

«Красный» цикл Клюева был продолжен статьей «Огненное восхищение», опубликованной в праздничном, «красном», первомайском номере рядом с его стихотворением «Песни Красного Мая» и «Первомайским гимном» Вл. Кириллова.

В стилистике и форме повествования «Огненного восхищения», как и «Алого зеркальца», созданных почти одновременно (с интервалом в десять дней), появляются новые черты, сближающие их с автобиографической прозой поэта, в частности, с его «Записями 1919 года». Прямая авторская оценка революции, восхищение красным огнем переданы через рассказ – воспоминание о неугасимом божничном огоньке. Автобиографизм, едва намеченный в «Красном коне» (встреча повествователя со старичком), в «Огненном восхищении» усиливается, появляются описания крестьянского быта, семейных обычаев, иконостаса.

В начале текста Клюев рассказывает о наступлении весны в деревне, вспоминает, как «запирали» весной лежанку, выносили зимнюю золу на перекресток дорог, как лежаночный огонек в избе уступал место божничному, как «матушка-родитель» (словосочетание, традиционное для стиля поэта) лампадку зажигала. Образ неугасимого огня, которым автор восхищался в детстве, по принципу расширения метафоры переносится на современность, при этом революционное настоящее также вводится через прямое соотнесение с реалиями личной жизни. «От Миколы черниговского, что с пятницей Парасковьей в один день именинник, мне тридцатый год пошел – 1919-ый!»[49] Появляется лирическое начало. На основе крестьянской жизни рождаются метафоры, связанные с душевными переживаниями, ощущением возраста и преодолением смерти через сопричастность к революционно-библейской идее воскресения: «Смерть пасет годы. Суковатым батогом загоняет их в темный, дремучий хлев изжитого. Не мычат годы – старые, яловые коровы; – ни шерсти от них, ни молока. <...> Слушаю свою душу – легкая она, нерогатая, телочкой резвой на сердечном лугу пасется.

И Смерть-пастух с суковатым батогом в пятку ушла. Ступлю, и главу ее сокрушаю. Коммунист я, красный человек, запальщик, пулеметные очи...

Эй, годы – старые коровы! Выпотрошу вас, шкуры сдеру на сапоги со скрипом да с алыми подкаблучьями! Щеголяйте, щеголи, разинцы, калязинцы, ленинцы жаркогрудые».[50] В последних фразах мотив личной победы над смертью переходит в тему бессмертия мятежного народа, возникает чувство единства личности и народного целого: образ Великого четверга – «свечечки» связывает «матушкину пречистую могилку», «деревенщину и посадчину русскую», «алмазное сердце родины».

В стиле присутствуют некоторые приметы сказовости, устной манеры говорения в расчете на восприятие слушающего, встречаются глаголы «помню». Уточняющие местоимения и наречия, восклицания «свят, свят, свят» и т.д. Основные стилевые признаки говорят об ориентации на поэтическую прозу с ее длинными предложениями, инверсиями, повышенной метафоричностью, частым использованием других тропов и фигур, восклицательными конструкциями, обращениями, повторами, интонационным акцентированием важных образов, что приводит к частому использованию тире, не зависящими от правил синтаксиса.

Автор предстает в облике рассказчика, схожего с лирическим героем. Появляются биографические сведения, которые, повторяясь в других текстах, будут дополняться. Изображенные события и факты важны не сами по себе, а как знаки душевной жизни автора. Дается их восприятие, прямая оценка, чувства, которые они навевают. Мысль развивается по законам поэтических ассоциаций и образных сцеплений. Представлены разные грани внутреннего мира героя, но главное – личность «облекается устойчивыми чертами – биографическими и сюжетными», возникает «единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой», которое и обусловливает появление лирического героя.[51] Образ автора, приближенный к лирическому герою, возникнув в революционной публицистике Николая Клюева, перейдет в его автобиографическую прозу, которая будет строиться одновременно по законам прозы и поэзии.

Единство авторского сознания в статьях Клюева, его сосредоточенность в определенном кругу проблем и настроений, что является основным признаком существования лирического героя: его психологическое состояние, которое берется в главных проявлениях: отношении к семье, роду, народному целому, к философии национальной жизни, ее этике и эстетике, – формируется с первых статей весны 1919 года.

Герой «Огненного восхищения» ощущает родство не только с революционной Россией, которая «мчится на огненном тарантасе, с крылатым бурным ямщиком», «прямо в пламень неопалимый», «в сполохи, пожары и пыхи пренебесные», но с мифологическим и историческим прошлым, степью половецкой, саблей монгольской, татарской ордой, златокольчужным витязем.

Лирическое начало в «Огненном восхищении» подавляет публицистическое, о чем свидетельствует уже заглавие статьи, выражающее прямую авторскую оценку происходящего. Метафора красного неугасимого огня раскрывается через личного повествователя. Ее графическое оформление – двукратное повторение отдельной строкой посередине страницы – отделяет мифометафору от повествовательного и лирического сюжета.

По жанру «Огненное восхищение» приближается к лирическому эссе, прозе поэта, однако четкая концепция революции как Красного Преображения, ее композиционная завершенность, повтор самого образа «огненного восхищения», его прямое соотнесение с революцией, единство героя с «красными людьми», равно как и прямые параллели революции с красной пасхой, иконы со знаменем («Кумачовый дух и в нашем знамени», «Кумачовый дух известен: шафран, мед, корица. Это грядущая Россия») говорят о публицистической выстроенности текста. В последних строчках появляется лозунг-призыв, традиционный для митингово-газетной риторики, но построенный не на образе-штампе, клише, а на метафоре, основу которой составляет мифологема огня: «Братья, братья, пребывайте в Огненном восхищении!» Подобное соотношение лирического и публицистического начала было характерно для очерка «Красный конь». Еще нагляднее оно проявится в статье «Алое зеркальце» (11 мая).

«Алое зеркальце» начинается с иронического размышления повествователя о самодовольных и ничтожных людях, рассматривающих себя в зеркало «по три часа». Их внутреннее убожество, отсутствие «лица» обыгрывается автором через антиэстетические детали внешнего облика (волосы в носу, лысина, «четыре зуба сверху, да три с половиной снизу», «и дух от них за последнее время какой-то скотский – не то мочалкой, не то хомутом разит»[52]).

«Человек без лица» – это, во-первых, внешнее уродство, во-вторых, – это отсутствие индивидуальности, стертость личности, что выражается во внешней неприглядности. В-третьих, по народным повериям, пропажа лица в зеркале говорит о том, что смотрящийся в него принадлежит к миру Антихриста, силам сатанинским, бесовским, которые всегда обладают отталкивающей внешностью, уродством. Все три значения метафоры «человек без лица» в «Алом зеркальце» взаимосвязаны.

В развитии сюжета на повествовательном и лирическом уровне происходит расширение метафоры (в ее последнем значении прежде всего) за счет включения социальных мотивов. Они вводятся через событийный рассказ – воспоминание о жандарме, который в детстве героя приезжал гостить к матушке-родителю, требуя «пряжить пирогов». «Щеголь и чистяк», «гость ломливый и куражливый», любящий крутить усы перед зеркалом – матушкиным приданым, также оказывается безликим. Мотив бесовства материализуется, появляются ощутимые знаки присутствия бесов: «удушьем полнится изба», «обглоданность какая-то костяная, холодная ползет по подлавочью» [выделено нами – Т.П.].

Затем событийный сюжет уступает место лирическому, и тема жандармского бесовства метонимически переносится на всю эпоху голштинского самодержавия. В словах «гость», «гостить», неологизме «гостибье» содержится значение временности и обреченности этого «смертного гостибья»: «Гостило на Руси голштинское самодержавие, пряжила для него Россия из своего белого тела пирогов, обливала их многоскорбными слезами. Но зеркальце – душа выдала»[53]. Оскорбленная народная душа восстает против бездушной, «безголовой» жандармской Голштинии.

Тема русской души в «Алом зеркальце» также раскрывается через лирические размышления автора и через повествовательный рассказ о прошлом. Вначале обезличенность, стремление людей «без лица» «показать свою личность», напяливая «френчи» и наводя на себя «лака», противопоставлены авторскому мировидению, совпадающему с народным сознанием, вбирающим в себя прошлое, основанным на идее праведной жизни – смерти ради Отечества. Клюев метафорически же раскрывает метафору «глаза – зеркало души»: «Я, грешный человек, тоже не без зеркала: только оно у меня особенное: когда смотришься, то носа не видно, только одни глаза, а в глазах даль сизая, русская. – За далью курится огонек малешенек, – там разостлан шелков ковер, на ковре же витязь свою кровь битвенную точит, перевязывает свои горючие раны»[54].

В лирический сюжет, что вполне соответствует такому жанровому образованию, как проза поэта, включено народное сказание, «стих», который автору пела баба Фекла. В нем говорится об умирающем рыцаре, к которому является на добром коне Дмитрий Солунский: 

Ты узнай меня, земнородный брат. 
Я дозор несу у небесных врат. 
Меня ангелы славят Митрием. 
Преподобный лик – свет Солунскиим! 
Объезжаю я матерь Руссию, 
Как цветы, вяжу души воинов.

Душе погибшего воина уготовлен путь в бессмертие, «к солнцу красному», «ко Маврийскому дубу – дереву».

Одновременно «стих» является личным воспоминанием героя, через него вводятся автобиографические реалии: «Баба Фекла, нянюшка моя, пестунья и богомолица неусыпная, что до шести годов на руках меня носила, над зыбкой моей этот стих певала». Конкретные детали и события из детства героя переводят сюжет в прозаический повествовательный план, но он не утрачивает метафорической поэтической сгущенности, строится по закону ассоциаций. Как в «Огненном восхищении», текст ориентирован одновременно на слушателя и читателя. Иронические размышления автора о тех, кто по три часа перед зеркалом сидит, строятся как устный рассказ («я, грешный человек», «бывало», «ан лица-то и нет», «нет как нет», «не надо и хитростей», «только унывное это дето»). В лексике немало просторечий, диалектизмов («коковка», «разит», «поставец, «пестунья», «зыбка», «окромя», «куражливый», «пряжить», «чистяк» и т.п.). Черты сказового повествования в «Алом зеркальце» увеличиваются, в сравнении с «Огненным восхищением». Символика «Алого зеркала» раскрывается в прозаическом повествовании, которое вбирает в себя приметы поэтического стиля и образности, наслаивающиеся в конце текста на публицистические призывы и лозунги.

В событийном сюжете воплощением народной Руси станет «матушка-родитель». Ее образ вначале дается в конкретно-реалистическом аспекте. Клюев рассказывает о зеркальце, материнском приданом, рисует обстановку дома, отдельные черты материнского портрета: гвоздь двоетесный. На который повешено зеркальце, «утиральник заонежский с рыбицами на концах шитыми», «многоскорбные материнские глаза», жандарм называет ее «Митрихой». И одновременно истинный облик матери – это женское начало русской души: «...Девушкой она в зеркальце живет, в жемчужной повязке, в душегрейке малиновой, бухарской, в сорочке из травчатой тафты». Возникает перевернутая метафора по отношению к поговорке «глаза – зеркало души»: «Зеркальце – душа чья-то». Она также опирается на мифологические представления, связанные с комплексом зеркала, и продолжает сравнение-антитезу, уже намеченную в тексте: отсутствие в зеркале изображения инфернальных сил и отражение (на лице и в зеркале) внутренней сущности личности.

Известно, и об этом неоднократно писали исследователи творчества Н. Клюева, что женское, материнское начало, соотносимое с судьбой России многими мыслителями от славянофилов до Н. Бердяева, было основой его художественного мира. Параллель мать – девушка – Россия обусловливает символику пожара революции и сам эпитет «алый» в названии статьи. Малиновая душегрейка как деталь костюма матери-девушки становится частью метафорического сравнения: «Голштиния» пыталась заглянуть в народную душу, увидеть там свое лицо, «а в зеркальце алая душегрейка пожаром заполыхала, подожгла малиновым огнем вселенную». Другая деталь костюма символизирует святость революции и жертвенность во имя ее: «Травчатый же рукав – это убрус для Лика нерукотворного, для «прощай, товарищ, – я иду умирать».

С образом «товарищей» в «Алое зеркальце» входит тема современности, она раскрывается в лирической тональности, в глубине которой возникают публицистические ноты: «Эх, вы белые лебеди – товарищи смертные! Кличет вас солнце золотой трубой в глуби душевные, пламенные; – только в их глядитесь, чтобы лик свой соблюсти! Потянет вас к усам штыками, да к «френчам» – быть России без головы. – Черная шейная кочерыжка опять слезных маминых пирогов потребует».[55]

Образ революции, всматривающейся в «глуби душевные», как в зеркало, впервые возник в «Огненном восхищении», как и смертельно раненный рыцарь. Общность отдельных образов, доминанта лирического начала, публицистическая концовка – призыв к «братьям» – «товарищам», введение элементов повествовательного сюжета через воспоминание о детстве, о матери, бытовые детали, служащие основой для мифометафор, сближают оба текста, которые стоят чуть особняком в клюевской публицистике из-за повышенной лиризации и снижения публицистического накала и предвещают появление автобиографической прозы. В статьях, созданных после «Алого зеркальца» усиливается публицистическое начало, ораторские интонации. Возможно, это вызвано обострением военно-политической обстановки на Севере к лету 1918 года, нарастанием опасности иностранной интервенции, приближением фронта, о чем свидетельствовали официальные сводки в газетах того времени и что, естественно, не могло не воздействовать на Н. Клюева.

Первомайская праздничность «Огненного восхищения» дополняется в «Алом зеркальце» мотивом предостережения-предчувствия, тем более значимого, что оно проявляется в сильной позиции текста – в финале произведения. Это клюевское предчувствие искажения лебединой русской революции, ее возможной «бездушности», новых народных жертв – «слезных маминых пирогов» оказалось пророческим.

Публицистика Клюева образует, как уже указывалось, целостное единство и во многом тяготеет к циклу. Цикличность обусловлена прежде всего единством и сжатостью времени обращения поэта к прозе: 1908 год – статьи – письма; 1919 – создание большинства публицистических статей и начало работы над автобиографическими рассказами, записанными Н.И. Архиповым. Внешними скрепами целостности является тема красной революции. Внутреннее единство обусловлено её концепцией (голгофские страдания и воскресение) и обеспечивается композиционными связями на уровне поэтики, стилистики и лексики.

Формирование «большой прозы – из малой»[56] в русской литературе традиционно возводится к «Запискам охотника» И.С. Тургенева. В русской литературе XX века тенденция к циклизации рассказов обнаруживается не только в прозе М. Горького и И. Бабеля, но и много позже – во второй половине нашего столетия – в творчестве В. Шукшина, В. Астафьева и В. Белова (кстати, не случайно упомянутые исследователем русских прозаических циклов М. Ландором авторы относятся к «деревенщикам»). Если же говорить о 20-х годах, то признаки циклизации можно выделить в «Необыкновенных рассказах о мужиках» К. Федина, «Партизанских повестях» Вс. Иванова и «Донских рассказах» М. Шолохова, прозе М. Пришвина и П. Карпова, а затем – в «Колымских рассказах» В. Шаламова, «Мгновениях» Ю. Бондарева, «Камешках на ладони» В. Солоухина, «Крохотках» А. Солженицына, «Миниатюрах» Ю. Куранова, рассказах Л. Петрушевской, прозе В. Пьецуха и других.

Преимущественный интерес исследователей вызывает поэтика лирического цикла (работы В. Сапогова, И. Фоменко, Л. Вельской, Л. Ляпиной и др.), хотя, начиная с 20-х годов, можно наблюдать постоянные попытки дать жанровую характеристику прозаического цикла Б.М. Эйхенбаумом, Б.В. Томашевским, В.В. Виноградовым. Сегодня уже накоплен определенный опыт осмысления циклизации в прозе (труды Ю. В. Лебедева по литературе XIX века, работы Г.А. Белой о «Конармии» И. Бабеля, А.Г. Коноваленко о русской прозе 60–70-х годов, статьи С.Е. Шаталова, В.В. Кожинова и др.). Вслед за А.Г. Коноваленко под циклом мы будем понимать «такое самостоятельное жанровое образование, которое объединяет ряд художественных произведений, образующий сложное идейно-композиционное единство».[57]

Циклизация малой прозы приводит к расширению эпических рамок отдельного произведения и позволяет выявить типическое, соотнести отдельные факты с тенденциями развития жизни, народным целым, с исторической судьбой страны. Основа жанрового содержания цикла – концептуальность, «целостное отношение к многомерному миру». «Но в эпосе и драме концептуальность есть признак каждого отдельного произведения, входящего в цикл, а потому концептуальность целого рождается из соотношения «частных концепций».[58] Главным композиционным приемом в цикле является повторяемость и соотносимость друг с другом содержательных и формальных элементов, благодаря чему обеспечивается целостность и раскрывается идейный смысл цикла.

Циклы «малой прозы» возникают чаще всего в переломный период, на рубеже разных исторических эпох. Автор акцентирует внимание на социально-исторических событиях, их философской и нравственной сути, выявляя ведущие тенденции и противоречия новой «становящейся» целостности.

Особенность прозы Н. Клюева состоит в том, что, во-первых, она тяготеет к цикличности; во-вторых, как любая «проза поэта», испытывает влияние его собственной поэзии (Ю. Орлицкий называет публицистические тексты Клюева стихотворениями в прозе); в-третьих, в ней отражается своеобразие его мифомышления, а в-четвертых, прозаические опыты Клюева 1919–1921-х годов имеют непосредственное отношение к газетной публицистике, что накладывает отпечаток на приемы раскрытия темы, способы выявления авторской позиции, стиль и даже объем. Все это и обуславливает жанровую специфику прозаических произведений Клюева, которые по традиции, порой условно, называются статьями, очерками, политическими памфлетами, хотя ни одно из них не укладывается в рамки определенного жанра.

М. Бахтин полагал, что «жанр и жанровая разновидность определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом является время».[59] Особенность циклов русской прозы состоит в том, что они стремятся изобразить не конкретное время человеческой жизни или конкретные социально-исторические события, а народное бытие, национальный образ мира, поэтому М. Ландор и другие исследователи говорят о несовпадении литературного времени цикла с реальным и о его открытости.

Своеобразие временного хронотопа в прозе Клюева определяется авторской мифопоэтической концепцией революции как Великого Преображения. Время в его публицистической прозе – это время революции и гражданской войны, время Советской России, противостояния Юденича, «белых банд», «обломков разбитых режимов» и «нашей революции», «наших частей», Советов, «красной советской столицы», Пудожа и т.д. Одновременно это бытие русской земли и мифологическое время космического круговорота смерти-рождения, библейское время Апокалипсиса и романтическое лирическое время Всемирного утра, Свободы: «Ключи от Врат жизни вручены русскому народу, который под игом татарским, под помещичьей плетью, под жандармским сапогом и под церковным духовным изнасилованием не угасил в своем сердце света тихого, невечернего, – добра, красоты, самопожертвования и милосердия, смягчающего всякое зло. Только б распахнуть врата чертога украшенного в благоуханный красный сад, куда не входит смерть и дырявая бедность и где нет уже ничего проклятого, но над всем алая сень Дерева Жизни и справедливости».[60] Взаимное перетекание эпического вечного времени в лирическое настоящее и конкретное время события, которое не становится тем не менее временем сюжетным, обусловливает специфический характер временного хронотопа прозы Клюева. Элементы повествовательной сюжетики, событийного настоящего («Молодой воин, куда идешь ты?» – «Красный набат») или исторического прошлого времени («В проклятое царское время на каждом углу стоял фараон» – «Порванный невод»; татарское иго, помещичья плеть, жандармский сапог – «Красный набат»), а также времени детства и юности героя («Огненное восхищение», «Алое зеркальце») появляются сравнительно редко, и не рассказ о событии является центром сюжетного движения. При этом сам образ времени в повествовании строится в первую очередь в соответствии с законами лирических жанров. Вечное эпическое время становится лирическим настоящим.

Лиризация прозы характерна для романтической литературы первых лет революции, проявляясь в «Падении Даира» А. Малышкина, «России, кровью умытой» А. Веселого, «Партизанских повестях» Вс. Иванова, причудливо совмещаясь с натурализмом у Б. Пильняка.

Настоящее время у Клюева вбирает прошлое (время мифа, библейские времена, историю России) и оно открыто будущему. Образ будущего также двоится – это результат событий сегодняшней революции и вечное время осуществившейся народной утопии. Сегодня раскрывается также в двух аспектах: это борьба сил добра и зла, Свободы и Капитала, народа и его врагов – и одновременно это Всемирное утро, «зерно горчичное, из которого вырастет могучее дерево жизни, справедливости и возможного на земле человеческого счастья».[61] Вспомним, что мифологема зерна и сева является одной из центральных в библейских космогонических текстах.

Пространство в публицистической прозе Клюева также строится по законам цикличности и одновременно мифологического романтизма. «Местное изображено так, чтобы максимально раскрыть повсеместное», – пишет о «Записках охотника» М. Ландор.[62] У Клюева местное – только знак повсеместного. Пудож, Петроград, красная советская столица, Вытегра появляются в его выступлениях на митингах, которые в большей степени сближаются с романтической митингово-газетной риторикой того времени: «Черные гады, обломки разбитых режимов, не торопитесь с ликованием победы. Только вчера вы ждали падения Пудожа, но красным порывом наши части отбросили врага, и вы на минуту прикусили язык. Сегодня вам снится Юденич на белом коне в Петрограде, молебствия, крестные ходы, пение царского гимна. Ошиблись вчера, ошибетесь и завтра. Не видать белым бандам красной советской столицы. Только через наши трупы войдут они в нее». Этот отрывок из речи Клюева напечатала «Звезда Вытегры» 25 октября 1919 года.[63] Но даже в речах и статьях «по случаю» мы видим трансформацию конкретного в обобщенно-романтическое.

В статьях «Красные орлы» в честь участников 1-го вытегорского добровольческого отряда коммунистов города и уезда, отправлявшегося на фронт, и «Скоро будет радость» памяти Василия Александровича Грошникова, заместителя председателя укома РКП(б) Вытегры, убитого на Нарвском фронте, конкретика в изображении пространственно – временного хронотопа и самих событий является для Клюева лишь основой метафор и мифологем, позволяющих создать образ гармонического мироустройства. Красноармейцы – это «красные орлы» и сыновья солнца, что соответствует славянским мифологическим представлениям. «Дружной стаей на огненный зов солнца мчатся они оборонять свое родное гнездо – Коммуну».[64]

Лишь однажды автор употребит конкретный топоним – «всегда серая и убогая, отныне же трижды блаженная Вытегра», но и он трансформируется в «родную голгофскую землю». И не уездный городок, а Вселенная становится местом действия.

Клюев использует мифометафору свадьбы-битвы, которая тождественна оппозиции смерти-воскресения: «Дети весенней грозы, наши прекрасные братья вступили в красный смертный поединок. Солнце приветствует их! Вселенная нарядилась в свои венчальные одежды. Мы кланяемся им до праха дорожного и целуем родную, голгофскую землю там, где ступала нога коммунара. Радуйтесь, братья, – земля прощена! радуйтесь славе всемирной, радуйтесь трепету ясных знамен! Смертию смерть победим!»[65] Пафос воскресения приводит к стихотворному ритму четырехстопного анапеста со стяжением во второй стопе первого стиха и укороченной последней стопой:

«Радуйтесь, братья, славе всемирной, 
радуйтесь трепету ясных знамен!

Статья, посвященная печальному событию – смерти «лучшего алмазного звена в кругу вытегорской коммуны», В.А. Грошникова, начинается с парадоксального для некролога лейтмотивного утверждения, перешедшего и в заглавие: «Скоро будет радость». Но эти, по собственному выражению автора, «безумные слова в наши жуткие дни», когда «носится жизнь в каком-то небывалом зловещем вихре, по которым как будто гибнет все лучшее, что было добыто в течение долгих веков» и « во всем мире слышится треск разрушающейся жизни», означают, что обломки не могут задавить «семя жизни» и «радость стоит у порога». «Пролитая братская кровь» – это искупительная жертва, «залог грядущей красной радости». Христианская символика «красной» Пасхи сливается с революционной метафорой, а возгласы о воскресении переходят в волевой императив, в политический призыв: «Коммунисты, будьте достойны огненной чаши! Воистину победим! Воскреснем!»[66]

«Даже тогда, когда в своих прозаических сочинениях Клюев касался каких-то конкретных событий общественной жизни Вытегры, эти события всегда становились лишь отправными точками для мыслей поэта более общего характера. Они тут же получали дальнейшее развитие, зачастую сохраняя с исходным импульсом, вызвавшим их к жизни, самую общую связь», – определяет С.И. Субботин эту особенность стиля Клюева-публициста, справедливо видя его истоки в древнерусской культуре, в частности, в стиле и языке древнерусских поучений – проповедей.[67]

Своеобразный клюевский стиль раскрывает мифопоэтическую утопическую концепцию русской революции, которая и определяет все частные приметы поэтики его статей. Особенно ярко это проявляется в «Красном набате» («Звезда Вытегры», 4 июня 1919) и «Огненной грамоте» («Звезда Вытегры», 7 сентября 1919). Последняя статья, завершающая «красный» мини-цикл, была напечатана также в 7-8 номере журнала «Грядущее», чем и закончилось сотрудничество Клюева-публициста с центральными изданиями.

Мысль автора в публицистических статьях развивается не только от частного к общему, но и от абстрактных образов к конкретным. Так, в «Красном коне» мы наблюдаем мгновенный переход от голгофского дерева к лесному дубу-кругляшу, а статья «Красный набат» начинается с образа «золотого дерева Свободы», выросшего «из моря народной крови». На первый взгляд, это романтическая метафора генезиса и причин русской революции. Но дерево Свободы трансформируется в Мировое древо, а метафора – в мифометафору: «Корни этого дерева купаются в чистых источниках бытия, в сердце матери – природы, ствол ушел за сотое, отныне разгаданное и послушное небо, а ветви своею целящею, бальзамической тенью осенили концы вселенной».[68]

Романтическое мифомышление Клюева в «Красном набате» также включает в себя космогонического «сеятеля с кошницей, полной звездных пылающих зерен», и космический пейзаж («И горы поколебали свои вершины, поклонясь Огненному сеятелю, океаны принесли ему дары, и недра земли выдали ему свои неисчислимые клады. Из заревой руды, из кометного золота алмазным молоком выковало ему солнце волшебные ключи и на своем поясе – радуге опустило их с высей к ногам прекрасного»), и библейскую мифологию («ключи от Врат», «чертог украшенный», «благоуханный сад», искупительный крест, Христос и Сатана, князь мира сего – Дьявол), и политические аллегории и образы, восходящие к народнической лирике и литературе революционного подполья («Капитал», «нечистый престол капитала», «жандармский сапог», «угнетатели народов», «тирания, «злодеи», «разбить оковы», «против тиранов за свободу»). Композиционным принципом объединения этих, порой разнородных, образов в единую систему являются замещение, а также расширение и сужение образов.

С.И. Субботин выделяет такие стилистические приемы клюевской прозы, как ритмическая организация текста с использованием сочетания анафоры с синтаксическим параллелизмом, иногда неполным, амплификации, т.е. усиления однородных элементов (синонимов, эпитетов, сравнений); стилистическая симметрия, орнаментальность, стилистическая бинарность, удвоение понятий, стремление к художественному абстрагированию, стилистический контраст, унаследованный им от Аввакума.

В « Красном набате» основным средством художественной выразительности является анафора («если бы», «когда им говорили», анафорический союз «и»– в первой части текста; «Молодой воин, куда идешь ты? – Я иду сражаться за то...» – во второй), в «Огненной грамоте» – гипербола и контраст не только как стилевой прием, но как особенность поэтического мышления, с помощью которого создается величественный образ народа-великана. Объем абзаца, каждый из которых обычно состоит из одного предложения, равен стихотворной строке, что позволило Ю. Орлицкому[69] соотнести прозу Клюева с библейским стихом «версэ»:

«Ноги твои, как дикий камень, и о грудь твою разбиваются волны угнетения.
Лицо твое подобно солнцу, блистающему в силе своей, и от голоса твоего бежит Неправда.
Руки твои сдвинули горы, и материки потряслись от движения локтей твоих.
Борода твоя, как ураган, как потоп, сокрушающий темничные стены и разбивающий в прах престолы царствующих.
«Кто подобен народу русскому» – дивятся страны дальние, и отягощенные оковами племена протягивают к тебе руки, как к Богу и искупителю своему.
Всем ты прекрасен, всем изыскан, всем препрославлен».[70] 

Аналогично строится образ «Я», «Огненного Разума, который был, есть и будет во веки». Это воплощение Божественной мудрости, Солнца Разума, главным орудием которого являются «Пластырь знания» и «бальзам просвещения». «Огненная грамота» создана под воздействием «Откровения святого Иоанна Богослова», которое дал ему Бог через ангела своего. Это Божественная истина. Так и «огненная грамота» есть высшее истинное знание о будущем: «... Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует <...> имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого <...> Имя ему : Слово Божие».[71] Под пером Клюева он превращается в Огненный Разум. Только его пророчество обращено не к семи церквам и не ко всему роду человеческому, как «Откровение» Иоанна, а к народу русскому, «первенцу из племен земных, возлюбленному и истинному».

Мы видим кощунственную с точки зрения официального христианства и очень естественную с позиций русской религиозной мысли и теории «третьего Рима» параллель в изображении Иисуса Христа Иоанном Богословом и русского народа Николаем Клюевым, своеобразную реализацию последним метафоры «народ-богоносец». Клюев исходит из поэтики «Откровения», рисуя облик народа. «Глаза Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный»; «И ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи», – описывает святой Иоанн Сына Человеческого. В статье «Сорок два гвоздя» (Звезда Вытегры. – 1919. – 9 июля) Клюев еще раз, уже прямо, процитирует этот отрывок, говоря о новом явлении Бога в России.

В «Огненной грамоте» поэт заимствует из «Откровения» мотив света и очищающего огня, само определение «огненный», сакральную семантику числа семь и четыре, образ «жены, облеченной в солнце», змея (дракона) и книги жизни и божественного знания, не говоря уже о ритмике и стиле «Откровения». Образы четырех ветров с четырех концов земли также перешли в «Огненную грамоту» из Апокалипсиса: «И после чего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли».[72] Дело даже не в конкретных образах, а в самой идее клюевского текста, которая взята из «Откровения»: показ божественной премудрости и ее истинности, обличение греховной жизни и человеческих пороков, тема Страшного суда и возмездия и, наконец, мотив новой земли и нового неба.

«Огненная грамота» Клюева не есть стилизация или современный литературный вариант библейского текста, а философско-художественное переосмысление нравственно-этической концепции «Откровения». Поэтому все мотивы Апокалипсиса получают оригинальную трактовку и толкование, испытывая влияние иных учений. Так, трансформация Иоанна Богослова в Разум Огненный произошла не только потому, что Клюев этически не мог прямо уподобить себя Иоанну, но и, очевидно, под влиянием учения духовных христиан, которые считали, что современный строй, где властвует «порча», «зло», где человек порабощен вещами, обречен. Мир Должен строиться на духовных началах. Бог, природа и человек (человечество) – это звенья единой цепи, которая и есть Всеобщий Разум. Борьба Каина и Авеля в душе человека закончится победой духа Авеля, он же «ум Господен», появится новый человек как персонификация идеала. Божественный Разум может воплотиться в отдельной личности. Именно это тожество общего и отдельного, Всеобщего Разума и нового Авеля и отразилось в метонимических сопоставлениях «Я» и «Огненного Разума» в клюевском тексте.

Русский народ, «первенец из племен земных, возлюбленный и истинный», «прекраснейший из сынов человеческих» – дитя Бога. Его божественное происхождение и предначертание неоднократно подчеркивается Клюевым. Аналогии судьбы Сына Человеческого и народа, крестного пути Иисуса Христа и поэта, как отмечает И.П. Сепсякова,[73] неоднократно встречаются и в его стихах:

Он воскрешенный Иисус 
Народ родной страны («Февраль» – 1917 г.)

Гиперболизм «Огненной грамоты» проистекает не только из мифопоэтизма автора, но и имеет определенную литературную традицию, обнаруживая родство с «Человеком» М. Горького, романтическими гиперболами «Человека» В.Маяковского и образностью У. Уитмена. Не случайно появляется, наряду с коллективным образом народа, образ Человека. Подобное сходство объясняется не литературными влияниями или реминисценциями, а космизмом, присущим различным художественным системам, основанным на романтическом типе творчества. Основа миросозерцания Клюева – представление о социальной революции как пути в блаженную страну русской утопии.

«Огненная грамота» была напечатана под шапкой: «Сегодня именины красного слова». Редакция, следуя авторскому замыслу, не только выделила в разрядку ключевые слова-понятия, но и напечатала их жирным шрифтом. Своеобразным завершающим штрихом к композиционной закольцованности и воплощением идеи Красной Пасхи стали слова «из писаний Александра Добролюбова», помещенные внизу страницы, данные также в разрядку и жирным шрифтом: «Новые силы будут цвести только на новой земле. Кто никогда не страдал, тот никогда не будет радоваться. Человек преобразит и победит весь низший мир. И будет приказывать камню, и камень ответит, и скала даст источник воды живой».[74] Очевидно, с творчеством этого необычного поэта и мыслителя познакомил редакцию и лично А. Богданова Н. Клюев, во всяком случае стихи Добролюбова появлялись на страницах вытегорской газеты.

Социальное несовершенство русской жизни изображено в «Огненной грамоте» как слепота на правый глаз (оппозиция правый/левый в мировой мифологии тождественна антитезе добра/зла), которая и позволяет семи демонам свить из сердца народного себе гнездо. «Имена же демонов: незнание, рабство, убийство, самоуничижение, жадность и невежество» [разрядка Н. Клюева – Т.П.][75] – это метафоры пороков, искажающих величественный облик русского народа, делающих его «из пылающей горы – комом грязи, из орла – червем, из светлого луча – копотью». Пожалуй, ни в одном другом сочинении Клюева нет такого обличения темноты и невежества народа, «уязвленного незнанием»:

«Ты попираешь ногами кровь мучеников, из злодея делаешь властителя и, как ошпаренный пес, лижешь руки своим палачам и угнетателям. Продаешь за глоток водки свои леса и земли обманщикам, выбиваешь последний зуб у престарелой матери своей и отцу, вскормившему тебя, с мясом вырываешь бороду...».[76]

Экспрессия достигается не только за счет ритмизации и уже отмеченных нами стилистических приемов, но прежде всего за счет контраста между возвышенным обликом русского народа, созданным в начале текста, и резкими упреками в его адрес, имеющими форму аввакумовского морально-этического и одновременно социального обличения («попираешь ногами кровь мучеников», «будешь ты, как грязь, попираемая на площади» и «продаешь за глоток водки», «железный ошейник раба», «законы царей и вельмож»), которые принимают апокалиптический характер: «И там где была Россия – земля родимая, колыбельная, будто холмы из пепла, пустое, горелое место, политое твоей кровью».

В «Красном набате» Клюева в один ряд выстраиваются татарское иго, помещичья плеть, жандармский сапог и «церковное духовное изнасилование» и «продажная синодская церковь», эти «лжепророки, променявшие Христа на Сатану»,[77] как обстоятельства, искажающие русский национальный характер и народную нравственность. «Света тихого невечернего, добра, красоты, самопожертвования и милосердия, смягчающего всякое зло, лишены «богачи и льстецы, хотящие стать богачами, падшие женщины, бесчестные пособники тайных пороков, шуты, сумасшедшие, развлекающие совесть своего владыки», а также «люди насилия и хитрости, угнетения, неумолимые сборщики податей», все те, кого развратила господская кухня, царская казенка и продажная синодская церковь».[78]

Обличение официальной никонианской церкви, которая, по убеждению Клюева, исказила путь русского Православия, является главной темой статьи «Сдвинутый светильник» («Звезда Вытегры», 25 мая). Начиная с этой статьи, после лирических раздумий «Огненного восхищения» и «Алого зеркальца», Клюев переходит к обличительному пафосу и пророческим высказываниям «Красного набата» и «Огненной грамоты». «Сдвинутый светильник» маркирует этот переход. С одной стороны, Клюев использует привычную по первым статьям форму повествования от первого лица, рассказ о конкретном событии, который становится основой для лирических размышлений и философско-публицистических обобщений; не новым оказывается и включение народной песни с мотивом вознесения души и появления божьих посланцев. С другой – рассказ теряет черты индивидуализации, отсутствуют воспоминания, а главное – тема «огненного восхищения» трансформируется в сатиру на ортодоксальное христианство. Образ «красного пира», не будучи доминирующим, присутствует в тексте как некий нравственный идеал, что характерно для сатиры.

Как «Огненное восхищение» и «Алое зеркальце», «Сдвинутый светильник» начинается с рассказа о происшедшем, в данном случае это посещение автором церковной службы, однако, в отличие от предыдущих произведений, событие относится к настоящему времени. Богослужение рассматривается как приобщение к сакральному таинству, очищение души от грехов и как ощущение родства божественного Откровения с «красным пиром».

Мотив нравственной первородной чистоты объясняет авторскую метафору: «Был у обедни, – младенца возбуждал», – и раскрывается через духовный стих о грешной душе, которая, раскаявшись, получает возможность вознестись «вверх высоко – к Авраамлю в рай».[79] Необычно, что стремление героя-автора к младенческой прозрачной невинности, отпущению грехов, находит подкрепление в стихе о грешной жизни женщины. Возможно, такое «перевоплощение» объясняется чисто грамматически: уподоблением «души» как существительного женского рода – «женщине». Перечень грехов: «Из коровушки молоки я выкликивала, во сырое коренье я выдаивала», «смалешенька дитя свое проклинывыла», «во утробе младенца запарчивала», «мужа с женой поразваживала», «не по-праведну землю разделивала» и т.д. – характерен для крестьянской женской доли, хотя мотив «неправедного раздела земли» относится уже к мужской жизни-судьбе, форма приставочного глагола с суффиксом «ва» говорит о многократности действия и создает представление типичных нарушений нравственных законов народной жизни.

Почти сразу же в лирическое повествование вторгается ирония: «Стану я – овча погибшая, верным чадом православной, греко-российской кафолической церкви, брошу окоянных большевиков, печать антихристову с тела своего миропомазанием упраздню, выкаюсь [неологизм от глагола «каяться» – Т.П.] батюшке начистую».[80]

«Антихристовой печатью», с точки зрения автора, заклеймен не большевизм, а сама романовская церковь, исказившая этику и эстетику народного Православия. Клюев-художик начинает свое разоблачение официального православия с описания Железных врат церкви, «начисто четвертными гвоздями по железу унизанных, – как в каторжных царских острогах», и сопоставимых с вратами адовыми. Сравнение переходит в антитезу, в противопоставление народа и церкви, которая «Бога всемогущего за железный засов садит», считая «стадо свое» «за татей и разбойников, а попросту за сволочь». Грубость лексики, обычно не свойственная Клюеву, объясняется авторской экспрессией, крайней степенью возмущения. Такая церковь, считает он, не очищает душу народную от грехов, более того, ей самой не искупить грехов.

Мысль Клюева развивается в полном соответствии с путем героя в храм. Церковное пространство открывается постепенно: ворота, паперть, иконы на стенах, кружки для подаяний, приалтарный иконостас. Царские врата, батюшка в ризе. Автор всматривается в окружающий мир, и каждый его отрезок становится антипространством, антибожественным пространством.

Паперть «замызгана», «проплевана насквозь, как чайнушка извощичья». Свечная выручка и «ведерные кружки, что меж стопок свечных уселись», особенно одна, «самая пузатая, с трехцветным набедренником на чреслах», напоминают о власти денег над церковью, об отсутствии сил небесных в храме, о чем автор скажет прямо; «Силы-то силы, только не... небесные». Иконы поразвешены «мимоходом», «мало того, что они не по чину расположены – Богородица ниже всех на притыке, а Иван-постителъ ошую, да и вперекось на веревочной петле, как удавленник висит, – но и самые лики машкарой выглядят, прокаженными какими-то, настолько они «подновлены».[81]

Этическое и эстетическое в народном Православии неразрывны, поэтому выхолащивание духовного ведет к разрушению красоты: замызганная паперть, «подновленные» иконы, похожие на афиши, «чресла» церковной ведерной кружки, сусальность алтаря, бронзовый порошок ампирных завитушек, намазанных маляром, а не иконописцем, голубь – Святой дух, похожий на ворону, голубая риза батюшки с исподом оранжевого коленкора – все вызывает этическое отвращение автора и оскорбляет его эстетические чувства.

Антибожественное голштинское православие противопоставлено сакральному пространству ярославских древних церковок, Софии Новгородской, владимирских боголюбских соборов, Соловков, где божественная истина выражена в живописной и архитектурной гармонии, подкреплена божественным Словом и святостью ее чад: «У Святой Софии – блаженные персты Андрея Рублева живут»; «В боголюбовских соборах глас великий, жалкий княгини Евпраксии, что с чадом своим у грудей с теремной светличной вышки низринулась. И кровь свою жемчугами да хризопрасами по полоцкой земле расплескала, хана татарского чураясь, почести поганой, ордынской, убегая. А за печью соловецкой – хлебный Филиппов рай, успенское слово Ивану Грозному: «Здесь приносится в жертву Богу, а за алтарем льется кровь христианская, – как предстанешь на Суд Его, обагренный кровью безвинных?»[82]

Некий политический парадокс заключается в том, что статья была напечатана в уездной газете как аргумент в атеистической пропаганде. Редакция посчитала появление «Сдвинутого светильника» настолько важным, что статья была опубликована дважды, а майский номер был снабжен примечанием: «Ввиду глубокого интереса, вызванного статьей Н. Клюева, редакция печатает ее вторично, со значительными дополнениями автора».[83]

В то же время клюевская обличительная аргументация выдает в авторе человека верующего, с позиций истинного Православия, с глубоко скорбящей душой оценивающего нравственную деградацию Церкви Божьей, Клюев демонстрирует знание иконописи, церковной обрядовости, верного расположения икон «по чину». Абзацы о древних иконах и о разрушении благодати напоминает стихотворение в прозе: «Иконы, видите ли, древние, бывали тонко писаны, вапа на них нежная, линия воздуху подобна, и проявляется такой образ исподволь, по мере молитвы и длительного на него устремления»: «Увы! Увы! Отлетело золотое церковное дерево, развеяли черные вихри травчатое, червонное узорочье, засохло ветвие благодати, красоты и серафических неисповедимых трепетов! Пришел Железный ангел и сдвинул светильник церкви с места его. И все перекосилось. Смертные тени пали от стен церковных на родимую землю, на народ русский, на жемчуговую тропу сладости искусства духовного, что вьется невидимо от Печенеги до индийских тысячестолпных храмов, некогда протоптанных праведными лапоточками мучеников народных, светоискателей и мужицких скитальцев. И остались народу две услады: казенка да проклятая цыгарка.

Перемучился народ, изжил свою скверну, перегорел в геенном окопном пламени, и, поправ гробовые пелены, подобный Христу, с гвоздяными язвами на руках и ногах, вышел под живое солнце, под всемирный красный ветер».[84]

Вот уж, поистине, парадоксы богоборческого пореволюционного времени, где обвинения современной церкви в «оподлении риз Христовых» воспринимаются как отрицание идеи Бога, а протест против церковной неправедности звучит как голос «союзника», говоря политическим языком эпохи! Библейская и церковная образность, взгляд на проблему из глубины веры, очевидно, не смущали ни редакцию, ни читателей, во-первых, потому, что такая лексика и подобное мировосприятие еще были привычными для слуха и глаза, а во-вторых, церковнославянизмы широко использовались в поэзии тех лет, прежде всего пролетарской, и считались обыденными поэтизмами. Но пройдет менее года, и Клюев будет исключен из партии «за религиозные воззрения, посещение богослужения и прикладывание к иконам». Почти во всех публицистических статьях Клюева встречаются образы «романовской» или «голштинской» церкви. Вину за исчезновение из храма божественного откровения он возлагает на «западный» период русской истории, когда русские самодержцы оказывывались по материнской линии голштинцами, то есть чужаками, да и сама императорская, романовская самодержавная власть, по Клюеву, противостояла народу. Так возникает в «Сдвинутом светильнике» мотив перекошенной, сдвинутой жизни, который соотносится с семантикой заглавия.

Клюев даже графически, что также является довольно частым приемом в его публицистике, выделяет словосочетание «И все перкосилось», уподобляя его отдельной стихотворной строке и неоднократно повторяя.

В «Сдвинутом светильнике» «всемирный красный ветер» сметает вместе с самодержавием и его продажную церковь.

Упоминание о разрушении церковных мощей также понятно в контексте клюевской мысли о «сдвинутом» божественном светильнике. «Скрежетом зубовным на Фаворский свет», яростью романовской церкви в адрес народного Православия, «красоты и правды народной», которые для Клюва прежде всего связываются с расколом, объясняются и печальные изменения мощей нетленных: «А где скрежет зубовный – там и ад непробудный. Там и мощи засмердят».

5 марта 1919 года в «Вытегорской коммуне», как называлась тогда уездная газета, в том же номере, в котором опубликована последняя часть статьи А. Богданова, посвященная послереволюционному творчеству Клюева, была напечатана маленькая заметка «Паки и паки» за псевдонимом Омега о «ревизии» святых мощей. Между этими текстами есть некоторая перекличка. Богданов пишет о пьесе Клюева «Красная пасха», о его странной религиозности, «взлетах к богу, Николе Чудотворцу, к Митрию Солунскому», называя его не коммунистом, а «религиозным анархистом».

Автор заметки о «ревизии нетленных «Святынь» приводит факты вскрытия святых мощей в Суздале, Калязине и др., при которых «никаких нетленных остатков не обнаружено». «Святые чучела нафаршированы всяким хламом», бинтами, тряпками, ватой, мусором. Заметка завершается безапелляционным выводом: «Ревизия <...> освободит здравый смысл русского народа от пут обмана и шарлатанства.»[85] Нет никакого сомнения в том, что Клюев не мог не прочитать этот номер газеты В «Сдвинутом светильнике» мотив «ревизии» мощей входит в тему «ревизии» всей прежней жизни, И лишь в «Самоцветной крови» (июнь – июль 1919 г.) он станет частью иной темы – разрушения народной красоты, русской духовности в советскую эпоху.

В других статьях главной является мысль об искажении народной жизни и национального характера в романовской России. Проблема неоднозначности русского национального характера и его нравственной порчи в мире тотального зла, его разделения на высший (праведники и мученики) и низший тип (слуг Дьявола) опровергает обвинения в идеализации народа, которые часто звучали в адрес Клюева. В первую очередь эта проблема раскрывается в его публицистике.

В творчестве новокрестьян в целом мы видим художественную идеализацию народной жизни как гармонической, акцентирование светлых сторон национального бытия и быта. Подобная идеализация вовсе не означает приукрашивания, а опирается на народные духовно-эстетические ценности, которые прошли проверку временем. Не зря В. Дементьев пишет об иллюзии идеализации, считая, что понятие эстетизации более точно характеризует принцип отражения крестьянской жизни в творчестве новокрестьян.[86]

В ряде статей Клюева раскрывается мотив нравственной деградации русского характера. Клюев видит две причины этого. Первая, как в библейских текстах и апокрифах, объясняется грехопадением первых людей и победой Каинова начала, воцарением лжепророков. Так появляются семь Демонов в «Огненной грамоте». В «Красном набате» такой персонификацией общечеловеческих пороков выступает Глупость, как одно из смрадных чудовищ, которые преграждают путь к Вратам солнечным. Вторая причина нравственной деградации русского народа также пояснена Библией. В «Откровении» – Вавилон, город крепкий, есть царство великой блудницы, великой роскоши, неправедно нажитого богатства и процветающей торговли.

Клюев делает попытку социальной конкретизации своих обличений. В «Огненной грамоте» жернова, которые разламывают мясо и кости человеческие, – это «законы царей, вельмож и златовладетелей»; делающие человека рабом, обвитым «звеньями каторжной цепи». В «Красном набате» второе смрадное чудовище на пути к Вратам солнечным – Капитал, вокруг нечистого престола которого собираются богачи, угнетатели народа, повелители мира, тираны, слуги князя тьмы. Дьявол дал народу свои заповеди – «Закон», «Священную собственность» и «Слепое повиновение». В «Сдвинутом светильнике» в одном ряду перечислены «дьявол, капитал, бездушная машина цивилизации».

Клюевское проклятие повелителям мира одновременно есть проклятие угнетателям русского народа, что объясняет появление в «Красном набате» реалий русской социальной жизни наряду с общечеловеческими: «жандармский сапог», «помещичья власть», «царская казенка» и «господская кухня», «официальная синодская церковь», – вот что развратило русский народ, сделав его пособником угнетателей, превратив часть его в прожорливую смрадную саранчу, свиную породу: «Для нас все равно: владей нами хоть Каин с Иудой, лишь бы потуже было набито наше брюхо».

Народ, по мнению автора, виновен более, чем владыки мира. «Если бы угнетатели народов были предоставлены самим себе, без помощи, без поддержки извне, что могли бы они сделать против народа? Если бы для удержания его в рабстве у них была только помощь тех, кому это рабство выгодно, – что могла бы поделать эта маленькая кучка против целого народа?» В этом отрывке меняется даже интонация клюевского повествования, мотив гнева уступает место скорбному недоумению, что отражается в стиле и даже в повторе вопросительных знаков. «Дети народа подняли руку на свой народ, резали своих братьев, налагали цепи на своих отцов и забыли даже чрево матерей, родивших их».[87] Но мотив греха и дьявольского искушения сменяется мотивом искупительного креста, что резко делит статью на две части.

Во второй половине текста главной является тема красной России как освобождения и единения мира. «Небратским отношениям» противостоит главный мотив – сражение молодого воина «во избавление братьев моих от угнетения», за бедных, «за то, чтобы каждый мог пользоваться с миром плодами труда своего», за то, чтобы всем «вернуть воздух», «за то, чтобы опрокинуть лживые законы, отделяющие племена и народы, мешающие им обнять друг друга, как детям одного отца, предназначенным жить в спасении и любви», «за то, чтобы все имели единое небо и единую землю под своими ногами».[88] В финале статьи национальное трансформируется в общечеловеческое, что также восходит к Библии. Общемировое совпадает по форме с интернациональными лозунгами русской революции.

Предвосхищает Второе Пришествие появление «Солнечных посланцев, красных пророков, юношей с огненным сердцем и мужей дерзающих, уста которых – меч поражающий». Не забудем, что в поэтической символике Клюева красные орлы, сыны солнца – борцы за революцию, с которой связывается «час прозрения всенародного». Повествование об этом событии включает в себя лексику библейских текстов, сказаний о Голубиной книге, представления духовных христиан о «Животной книге», которая содержит внутреннее откровение Бога Слова и метафоры – аллегории: «Жена, облеченная в солнце, на челе ее написано имя – наука», «книга горящая», «Великая книга». Описание Грядущего дано в духе русских народных утопий о стране изобилия и богатства для всех и каждого, гармонии всего сущего и уничтожении всех противоречий: «И полюбишь ты себя во всех народах и будешь счастлив служить им. И медведь будет пастись вместе с телицей, и пчелиный рой поселится в бороде старца. Мед истечет из камня, и житный колос станет рощей насыщающей». Но неопределенное время утопии в финальной фразе оборачивается социальным пророчеством, выраженным как слоган: «Да будет так! Да свершится!»[89]

Образ медведя, забывшего свои повадки хищника, да и само упоминание о старце навеяны, по всей видимости, сказаниями о житии Серафима Саровского, который приручил зверя, не случайно «медведь святого Серафима» упоминается и в статье «Самоцветная кровь», да и вообще медведь – излюбленный персонаж Клюева от автобиографических рассказов о деде, водившем медведя, до поэмы «Погорельщина».

В описании будущей идиллии выявляется антропоморфизм и антропоцентризм Клюева, в художественном мире которого растения, животные и даже неживые предметы, окружающие человека, ему равнозначны, наделены своеобразным разумом.[90]

Мифомышление Клюева тесно связано с народными утопическими представлениями о чаемом граде и «типиконом спасения» как нравственной основой русского староверчества и сектантского движения. «Чаяние нового неба и новой земли», вера в реальность Китеж-града и Беловодья вытекают из особенностей русского менталитета. «Из множества противоположностей, составляющих русский характер, следует выделить антиномию эсхатологизма и утопизма. <...> Русскому национальному самосознанию всегда было свойственно трагическое ощущение, эсхатологическая вера в достижение лучшей жизни, мессианистическое убеждение в особой роли России в мировой истории. Все это можно обнаружить на самых разных уровнях русского самосознания: в народных религиозно-утопических легендах, в философско-исторических идеях».[91] Утопичическое сознание активно проявляет себя в русской культуре и литературе XX века.[92]

В данной работе при разных смысловых оттенках этого понятия, используемых в современной научной и бытовой речи, утопия рассматривается вслед за Иванюшиной И.Ю. как «философия идеала», как мечта об осуществлении гармонического мироустройства (утопия – производное от греческого «eu» – «совершенный», «лучший» и «topos» – «место») и одновременно в расширенном значении – «для обозначения идей, философских сочинений и трактатов, содержащих нереальные планы социальных преобразований» (от семантики заглавия сочинения Томаса Мора: «u» – греческое «нет» и «topos» – «место»).[93]

Переломные исторические эпохи, эпохи социальных потрясений связаны с активизацией эсхатологического сознания и одновременно с попытками утверждения и обретения Царства Божьего на этой земле. Эсхатологические идеи в русской культуре принимают форму стремления не к индивидуальному, а всеобщему спасению (вера в мессианизм русского народа). Отсюда связь эсхатологизма с утопизмом, с эстетической реализацией будущей гармонии. Проблемы русского самосознания и мифа, единства русской идеи и национального характера, о котором писал еще Н. Бердяев в «Русской идее» и «Истоках и смысле русского коммунизма», мифологическая основа русской культуры, особенности мифомышления и мифотворчества наиболее обстоятельно раскрываются в работах С.М. Телегина («Философия мифа: введение в метод мифореставрации». – М., 1994; «Восстание мифа». – М., 1997).

Клюевский эсхатологизм, таким образом, проистекает из особенностей национального менталитета. Его творчество национально и народно, так как оно отражает сознание русского народа, основными чертами которого являются общинность как выражение сути русской жизни и мифологизм.

Русское национальное сознание проистекает из мифологического устремления к Небу и одновременно включает в себя мифологию земли и почвы, а также эсхатологизм как «стремление к финальному разрешению всех противоречий» и утопизм как описание будущего Золотого века. Русская национальная культура, русский дух раскрывают себя в потоке мифологем и через мифотворчество».[94]

Идеи апокалипсиса определяют умонастроения в России конца XIX – начала XX веков. Пассивное понимание апокалипсиса в русском символизме, мистическое ожидание наступающего конца истории заменяются активной апокалиптикой, наиболее явственно выраженной автором «Философии общего цела» Н. Федоровым, учение которого сыграло огромную роль в общественном и художественном сознании 10–30-х годов XX столетия. «Все зависит от активности людей. ИН. Федоров проповедует неслыханную активность человека, которая должна победить природу, организовать космическую жизнь, победить смерть и воскресить мертвых <...> Подобно Марксу и Энгельсу, Н. Федоров думает, что философия должна не познавать только мир, она должна создавать проект спасения от зла и страдания, прежде всего от смерти как источника всякого зла».[95]

Философия Федорова была близка Клюеву, и, как известно из мемуаров и писем, его книга была любимым чтением поэта. Привлекали Клюева также коллективизм Федорова, его христианская вера. «Крайний активизм» Федорова, «проповедь коллективного общего дела, вражда к капитализму, проективизм, тоталитарность в отношении к жизни, склонность к регуляции и к планам мирового масштаба <...>, признание труда основой жизни»[96] привели к определенному сходству с коммунизмом, что и ответил Н. Бердяев в своей работе 1937 года, сделали идеи Федорова близкими русской советской литературе 20–30-х годов – от В. Маяковского до А. Платонова и Н. Заболоцкого

Основной вопрос всякой социальной утопии, в том числе и клюевской, это преодоление общественных антагонизмов в будущем общежительстве, которое может называться «раем», «Царством Божьим», «иным царством», «Беловодьем», «Опоньским царством», «Китежем», «коммуной» и т п. Народ всегда искал земного воплощения идеала, который выступает в качестве народной Правды и который отождествляется со свободой, справедливостью, духовным и физическим совершенством, изобилием, даруемым тучными и плодородными землями. «Райское» включает как языческое восприятие единства человека и природы, так и христианские сюжеты, а также сектантские представления. Кроме того, одной из разновидностей народной утопии были социалистические идеи жизни-коммуны.

История русской утопии[97] начинается с «отреченной литературы» Древней Руси, с апокрифов и нехристианской народной поэзии («Беседа трех святителей», «Палея толковая», «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фаворской», «Слово об Адаме и Еве», «Прение Господне с дьяволом», «Как Христос плугом орал», «Откровения Мефодия Патраского», «Житие Андрея Юродивого», «Слово о рахманах и предивном их житии», «Послание новгородского архимандрита Василия тверскому епископу Федору», «Стихи о Голубиной книге»). В них раскрывается мотив утраты рая, чаще всего связанный с грехопадением первых людей. Это привело ко лжи, обману, порокам, социальному неравенству, нищете. Но победа Кривды, о которой рассказывается в легендах, означает ее моральное неприятие, нравственное осуждение и осознание неодолимости Правды, которая потерпела лишь временное поражение. Действительность рассматривается как отступление от идеала Правды, которая «пошла к Богу на небо, к самому Христу, царю небесному. А Кривда осталась на сырой земли. И пошла она по сырой земли, по всем четверым по сторонам» («Стих о Голубиной книге»). Идеал «райской» правды включал в себя представление о земле как даре божьем, Бог сжалился над Адамом, отделил ему одну седьмую рая для хлебопашества. Но земля стала достоянием дьявола, который не дал Адаму «орати землю». Так победило дьявольское, люди были вынуждены из-за голода подчиниться дьявольской Кривде, дьяволу в образе человека, который завладел Божьей землей и заставил людей обрабатывать чужую землю.

Таким образом, «народный идеал Правды – совершенного состояния рода человеческого – включает понятия «Божьей земли» и «святыни труда».[98] Эти святыни утрачены людьми, но они существуют, и человек может вновь либо обрести рай в грядущем (утопия времени), либо отыскать его в настоящем, на неведомых землях, в «блаженных странах», куда ведут трудные пути веры и испытаний (утопия пространства). Ю.М. Лотман подчеркивает, что в средневековой системе мышления земля – это не просто географическое понятие, она имеет также религиозно-моральное значение и оценивается как антитеза жизни небесной, входит в оппозицию земля/небо. И те или иные земли воспринимаются как праведные или как грешные. «Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей», где верх – небо, а низ – ад.[99] Географическое путешествие – это утопическое перемещение из места грешного в святое. Народная утопия включала в себя как осмысление сущности идеала Правды, так и его достижимости.

Уже с конца XVIII века мы сталкиваемся с массовым народным движением к идеалу – поиском Беловодья, Китежа, страны рахманов, Опоньского царства, Индии. Происходит, по выражению А.И. Клебанова, «движение от мечты, образа желаемого, к мечте – образу переустройства».[100] В крестьянских народных движениях XVII–XVIII вв., в антифеодальных городских восстаниях Правда выступает как социальный идеал и связана с легендами о «царях-избавителях», «царях от нищеты», с помощью которых возможно установление общества благоденствия и справедливости.

Путь русской утопии изменил раскол. Он привел к разрыву с официальным Православием значительной части народа. Идеал староверов совпадает в существенных моментах с утопическим представлением о разрушении праведной жизни. Староверие – это «свое», праведное: никонианство – чужое, грешное, дьявольское. Святая Русь становится исчадием ада, чужой землей, неприятие ее выражено в самосожжении, которое воспринималось не только как очищающее пламя, но и как заградительный огонь от дьявольской скверны, а также в побегах, скрытничестве, уходах на окраины России, в создании оазисов праведности (Выговское общежительство). Народная утопия начинает развиваться как идеология социального протеста и неприятия официальной ортодоксии. Это проявилось и в сектантском движении духовных христиан, хлыстов и т.д. Современный мир погряз в разврате, порабощен вещами, властью денег, «вырождение человечества рассматривается в легендах как знаки приближения конца света. <...> Причем в русских легендах гибель мира – это гибель именно России».[101]

В народных легендах достижение праведного царства мыслится как проявление воли спасителя, «искупителя», сектантского брата во Христе, в народных социальных утопиях – как результат человеческого деяния, коллективного спасения.[102] Отрицание грязного мира материальных отношений и противопоставление ему духовных начал обновленного человека, духовного братства лишь в крайних формах сектантства означало отказ от материального, разумная аскеза сочеталась с мечтой об изобильных землях для удовлетворения нужд всего коллектива.

Клюевский утопизм включает в себя христианский миф о Втором Пришествии, фольклорно-мифологические народные легенды, идеи русского раскола и сектантства, которые объясняют резкое неприятие официальной ортодоксии («разных стоглавых соборов», «церковного духовного изнасилования», «продажной синодской церкви») и которые в 1917-1919 годах накладываются на романтическое мироощущение, свойственное революционному сознанию, которое проникает в романтическое искусство первых лет революции и питает его.

Мимо религиозной символики не прошел, наверное, ни один художник 1910–1920-х годов, стремившийся подчинить ее законам своей художественной системы, от А. Блока и А. Белого до В. Маяковского, Д. Бедного и пролеткультовцев. Н. Бердяев считал, что русский коммунизм есть «трансформация и деформация старой русской мессианской идеи» («искание царства Божьего и целостной правды, способность к жертве и отсутствие буржуазности»).[103] Концепция русской революции как проявление религиозной традиции раскрывалась в таких произведениях, как «Апокалипсис нашего времени» В. Розанова, «Чевенгур» А. Платонова, «Дневники» М Пришвина, «Кремль» Вс. Иванова и многих других.[104]

Мысль о нерасторжимой связи революции с народными идеалами, запечатленными в легендах и мифах русского народа, в его религиозных исканиях, определяет художественное мышление и поэтику Клюева 1910 – начала 1920-х годов и объясняет его приятие революционного переворота.

Мотив Утра революции как отрицание «проклятого царского времени» и как Великое Преображение в публицистике Клюева, как уже отмечалось, переходит в тему народа. Его образ двойственен: это идеальный «Народ-Святогор», «родимый народушко» и одновременно тот, кто «гноился духовно».

Духовное «гниение» части народа становится предметом разговора Клюева в статьях, посвященных искусству.

* * *

Вопрос о соотношении этического и эстетического в творчестве Клюева разработан еще недостаточно фундаментально, его общефилософская постановка намечена в статьях О.В. Шурляковой и Е.И. Марковой.[105] В настоящей работе данная проблема рассматривается только в одном конкретном аспекте: искусство и революция, народность революционного искусства, а также в более узком плане – нравственность, этическое содержание произведений литературы, предлагаемых народу в эпоху революции. Этому посвящены статьи «Великое зрение» (Звезда Вытегры, 6 апреля 1919 г., первая из «вытегорского» цикла), «Самоцветная кровь» (Записки Передвижного Общедоступного театра, июнь – июль 1919 г.), «Порванный невод» (Звезда Вытегры, 3 августа 1919 г.), выступление в Вытегорском красноармейском клубе «Медвежья цифирь», а также анонимные публикации в «Звезде Вытегры» за 1919 год: «Музей в опасности» (15 июня), серия заметок под общим заголовком «Поэты великой революции» о С. Есенине, А. Ширяевце, Вл. Кириллове и о себе самом (7 сентября) и выступление на съезде учителей Вытегорского уезда, появившееся в газете под заголовком «Слово Клюева о ценностях народного искусства» (29 января 1920 г.).

В этих произведениях Клюев защищает дорогие ему мысли о нерасторжимой связи искусства с национальной, народной жизнью и революцией. «Сам народ – величайший художник, потрясший вселенную красным громом революции».[106] Подлинность искусства, его умение «пролить чудотворный бальзам красоты на бесчисленные раны родины» проверяется, по мысли Клюева, Великим Зрением народа. Искусство связано с идеалом гармонического мироустройства, «с чудом, с Фаворским светом», «который должен и во тьме светить». «Чудо», в понимании Клюева, – это осуществленные народные легенды, но одновременно это и творчество великих русских писателей, так или иначе отразивших тоску народа по идеалу: «Раз в сто лет порождала русская земля чудо: являлись Пушкин, Толстой, Достоевский – горящие ключи, чистые реки. <...> Мы живем водами этих рек. Мы и наша революция. Огненные глуби гениев слились с подземными истоками души народной».[107] Даже не очень внимательный читатель может легко убедиться, что Клюев не «отвергает огульно, во всех ее проявлениях», как принято думать[108], профессиональную, «городскую» культуру и не выдвигает народную словесность как единственный источник прекрасного. Не зря в «Огненной грамоте» Клюев говорит о пластыре знания и бальзаме просвещения, а на челе жены, облаченной в солнце, начертано имя – Наука.

В оппозиции Книги (Великой книги, причем понимаемой как подлинное звание, а не в метафорическом значении как книга природы, которое также встречается у Клюева) и Антикнига сама приставка «анти» свидетельствует о сосуществовании, а не только противопоставлении книжной культуры и народного искусства, питаемого самой природой. Рядом с Пушкиным в статье «Великое зрение» появляется «великий народный поэт Сергей Есенин» и рабочий краснопев Владимир Кириллов», отношения Клюева с которым включали и творческую полемику («Мы – ржаные, толоконные»), и «горячие споры», по собственному признанию Кириллова.[109]

В серии маленьких заметок о «Поэтах Великой Русской революции», предваряющих публикацию их стихов в «Звезде Вытегры» 7 сентября 1919 года, есть характеристика В. Кириллова (три других посвящены новокрестьянам): «Истинный и единственный в настоящее время выразитель городской рабочей жизни. Поэт бедных людей, их крестного пути в светлую страну социализма».[110]

Ясное осознание противоположности своего творчества и пролеткультовской поэзии у Клюева остается (знаменитое стихотворение было написано им в 1918 году), но речь идет не о тотальном противостоянии крестьянской и городской Руси, а о том, что литература Пролеткульта и сама эта организация были псевдонародными, псевдопролетарскими, «морем клюквенным». Строфа, раскрывающая эту мысль, выступает как смысловой центр стихотворного послания Кириллову:

На святыни пролетарские 
Гнезда вить слетелись филины, 
Орды книжные, татарские,
Шестернею не осилены… 
(«Мы – ржаные, толоконные»). 

Пролеткультовская песня не имеет корней в народной культуре, у нее «жизни дерево надколото». Клюев прозорливо увидел разницу между собственными мифологемами и стертыми образами-штампами большинства поэтов-пролеткультовцев. Только «гречневые гении», связанные глубинным родством со «Словом алатырным», могут «умчать во всемирное» «чугунных», «электрических». Мысль об абсолютном неприятии города и городской культуры Клюевым является тоже своеобразным мифом и основывается на высказываниях и стихотворениях Клюева, часто имеющих полемическую направленность, утрированных, рассмотренных без учета сложности и неоднозначности его философско-этической концепции народа, жизни и искусства.

Романтический конфликт природы и цивилизации, «чугуна» и «березки» в творчестве Н. Клюева отрицать невозможно, он заявлен во многих произведениях и достаточно устойчив. Но художественный мир поэта сложен, при всей цельности в нем есть определенная противоречивость, которая отличает его восприятие действительности, в том числе и отношение к «городу». В письме к Блоку Клюев, называя себя врагом того, что отнимает у человека все человеческое, прежде всего «усовершенствованных пулеметов и американских ошейников», делает уточнение, что он не против «всего усовершенствованного» – «от электричества до перечницы-машинки»[111].

Поэтическая полемика с пролеткультовцами и – шире – поэтами городской культуры усиливается как раз в 1918–1920-х годах: «Труд», «Не хочу коммуны без лежанки» (1918), «Железо» (спор с кирилловским «В железе есть нежность»), «Маяковскому грезится гудок над Зимним» (1919), «Братья, мы забыли подснежник», «В степи чумацкая зола» (1920). В этих и в других не названных нами произведениях бросается в глаза не только противопоставление урбанистической цивилизации и крестьянской культуры, но и явственное ощущение единения с «городскими» художниками и «городской рабочей жизнью» как частью народной Руси. Городу не доступна подлинная народная культура, приобщение к которой невозможно без искусства, в том числе и истинной пролетарской поэзии. Клюев мечтает об ином времени, когда «и суровый шахтер по излукам стихов наловил бы певучих гагар и бобров» («Железо»).

В стихотворении «Маяковскому грезится гудок над Зимним» мы явственно ощущаем боль Клюева за своего «брата несчастного», который не чувствует «поддонной России» и чья поэзия лишена сердечности. Но ведь и сам Маяковский к 1922-1923 году откажется от «железобетонных» стихов первых послереволюционных лет, с которыми и полемизирует Клюев. Продолжая воспевать социалистический город, он вернет стихам «сердечную суть». Образы стихотворения Клюева («простая, как мычанье», «облако в штанах», мотив «сердца») говорят о знакомстве с творчеством Маяковского. Клюев упрекает поэта за упрощенное представление о жизни России, а не за урбанизм как таковой, поэтому антитеза, заявленная в начале стихотворения – «гудок над Зимним» и «кот на лежанке», заменяется сопоставлением «дум поддонных» и «сердечных домн» в конце произведения.

В другом стихотворении Клюев призывает Вл. Кириллова также уйти от гимнов железу и вернуться в мир природной России: 

Убегай же, Кириллов, в Кириллов, 
К Кириллу – азбучному святому, 
Послушать малиновые переливы…
(«Твое прозвище – русский город»).

Второе обвинение Клюева в адрес Пролеткульта связано с нетерпимостью, авторитарностью пролеткультовской идеологии, прежде всего по отношению к тем в искусстве, кто исповедует иную веру: «Труд и кивер аракчеевский, как в былом, на троне буквенном». Страшные, провидческие образы стихотворения «Мы – ржаные, толоконные»: головы вместо плодов на древе жизни («у подножья кости бранные, черепа с кромешным хохотом») предвосхищают зловещие пророчества из клюевских снов.

Итак, проблема города у Клюева глубже, чем противостояние «избы» и «железа», она включает в себя неоднозначное восприятие городской культуры (именно культуры, а не цивилизации). Точно так же в его творчестве присутствует не идеализация деревни как таковой, а эстетизация «избяного космоса», не зря в его статьях, стихах и письмах дана характеристика Вытегры как географического и духовного захолустья: 

Глухая Вытегра не слышит урагана 
Сонливая, с сорочьим языком, 
Она от клеветы и гнусных сплетен пьяна, –
Ей не дружить с тобой – малиновым орлом.

Это стихотворение «Красный орел» посвящено «товарищу Мехнецову», председателю Вытегорского уездного исполкома и председателю укома партии.[112] Реальная «серая и убогая» Вытегра противостоит «трижды блаженной» Вытегре, преображенной «лучами всемирного солнца истины» (статья «Красные орлы»). Немало резких высказываний о вытегорской жизни (темнота, невежество, мещанство, неразвитость вкуса, повторяющееся определение «духовное гноение») содержится в маленьких театральных рецензиях и заметках Клюева. «Тьма в Вытегре большая, не только на улицах, но и в головах», – иронически пишет он в фельетоне «Где чорт валяется, там шерсть останется». С обличения «нашего уездного болота» начинается заметка «Лишь мы работники»; «тараканьим городишком» назван уезд в заметке «В более теплые края».[113]

Маленький провинциальный городок был для Клюева одним из ликов крестьянской Руси. Поэт, после смерти отца перебравшийся из Желвачева на жительство в Вытегру, предпочел ее по конкретным бытовым обстоятельствам, но с точки зрения философии жизни он вовсе не противопоставляет уезд и деревню. В то же время в письмах он подчеркивает, что после поездок в Питер здесь он отдыхал душой от столичной суеты.

Одновременно в эпистолярных посланиях Клюева звучат жалобы на условия жизни, нужду. В письме к М. Горькому осенью 1918 года Клюев пишет: «Революция сломала деревню и, в частности, мой быт; дома у меня всего житья-бытья, что два родительских креста на погосте. Англичанка [имеется в виду высадка английской армии в августе 1918 года. – Т.П.] выгнала меня в Питер в чем мать родила».[114] Здесь революция понимается не как историческое событие, определяющее судьбу России, а как внешнее обстоятельство, с которым приходится считаться, тем более, что далее поэт пишет о «вольной земле», которую дает революция. В 1920 году у Клюева, переживающего кризис веры в красную революцию, в письме В.С. Миролюбову вырвется вопль отчаяния: «Потрудитесь, ради великой скорби, сообщить Есенину, что живу я, как у собаки в пасти, что рай мой осквернен и разрушен, что Сирин мой не спасся на шестке, и что от него осталось единое малое перышко. Все, все погибло. И сам я жду погибели неизбежной и беспесенной».[115]

Голодное существование («...Теперь я нищий, оборванный, изнемогающий от постоянного недоедания полустарик. <...> Я целые месяцы сижу на хлебе пополам с соломой»). Клюев увязывает с результатами политики военного коммунизма: деревня «завязла в деньгах по горло», но «коровы давно съедены, молока иногда в целой деревне не найти младенцу в рожок». Революция воспринимается уже как сила разрушающая: «Конечно, я во многом человек конченый. Революция, сломав деревню, пожрала и мой избяной рай»: «Я погибаю, брат мой, бессмысленно и безобразно».[116] Но и тогда часть вины за свое тяжелое материальное положение поэт возлагает на «малообразованность работников местных культурных учреждений», которые «набиты самым темным звериным людом, опухшим от самогонки» и не могут понять роли культуры и творца в современной жизни.

В выступлениях и статьях Клюева 1920 года акцент ставится уже не на идее Светлой Коммуны, а на сохранении народного искусства, души крестьянской России. Вера в «красную правду» убывает, но не исчезает, поэт заклинает: «В Советской Руси <...> правда должна стать фактором жизни», надо признать связь культуры, порожденной тягой к небу, с культурой Советов.[117]

Эти факты говорят, что «в публицистике Клюева не менее ярко, чем в его поэзии 1918–1919-х годов, отразился – зачастую поучительный – процесс осознания им не только действительных чаяний русского народа, но и кричащих противоречий революционной эпохи».[118]

Даже эти краткие примеры могут свидетельствовать о том, что поэтизация крестьянской Вселенной в его публицистической прозе сочеталась с обличением духовной «порчи» народа и критическим изображением олонецкой действительности. Не может идти речь об идеализации Клюевым конкретной, реальной деревни или России. В его творчестве предстают «изба-богатырица» и «народ-Святогор» как идеал преображенной Руси, как мечта. Клюевские мифы не должны трансформироваться в мифы о Клюве, как это может произойти с оппозицией город / деревня, крестьянская культура / цивилизация.

Отношение Н. Клюева к городской культуре и литературе сложнее, чем кажется на первый взгляд. В пореволюционные годы он выступает не противником пролетарской литературы как таковой, а врагом псевдоискусства, не связанного с народной культурой и национальной жизнью, унаследованного от буржуазной эпохи и/или мимикрирующего под народное. Искусство такого рода он наблюдал и в столичных Пролеткультах и в маленькой Вытегре, высмеивая их на страницах газет.

Клюев считая, что настоящий художник должен не только отразить душу народную с ее мечтой о Великом Преображении, но пройти через «огненное испытание, душевное распятие, погребение себя, ветхого и древнего, и через воскресение нового разума, слышания и чувствования».[119] Отрицание Есениным сораспятия, «оптинской дури» и развело их окончательно. Для Клюева – писателя и человека – подтверждение своей жизнью идеалов народного мироустройства было непреложным законом. Так появляются в статьях об искусстве, как и в революционной публицистике Клюева, аналогии со Священным писанием, уподобление поэта пророку Бога и самому Христу, а искусства «без духа животворящего» – «паутине для народа», «рву для ближнего».[120] Таким псевдотворчеством, «волчьей сытью, смрадной завалью из помойной ямы» было для поэта буржуазное искусство, не в смысле принадлежности к классу буржуазии, а выражающее буржуазные вкусы и мораль, созданное «продажными борзописцами, двенадцатой пробы художниками, стихотворцами и проходимцами с хорошо подвешенным языком».[121]

В статьях Клюева об искусстве переплетены две основные темы. Это, во-первых, противостояние настоящего искусства и «бумажной чумы», под воздействием которой «народ, особенно та его часть, которая отслоилась к городскому трактиру, гноился духовно».[122] А во-вторых, это яростная антибуржуазность и обличение романовской России.

Трагизм судьбы Клюева заключается в том, что его на протяжении десятилетий обвиняли в том, что он зовет назад, к старому, видели в нем защитника одряхлевшего социального уклада, а он со всей страстью звал к преображенному будущему, к воплощенной народной утопии, в которой восторжествуют законы мифопоэтического Золотого века, а не столетия «проклятого царского времени».

Его публицистика, в том числе и статьи по искусству, – это социальное обличение. Как и во всем романтическом типе творчества, оно проявляется не в социальном анализе, а в неприятии морально-этических принципов, на которые опирается буржуазное государство, театр, литература. Выражением безнравственности старой жизни для Клюева является равнодушие к бедам и несчастьям другого, а символом аморальности, нравственной деградации государственного устройства – фараон («детина из шестипудовых кадровых унтеров, вооруженный саблей и тяжелым, особого вида револьвером») и участок: «На фараонском языке вся Россия, весь белый свет прозывались канальей – вся русская жизнь от цигарки до участка. Положим, и сама русская жизнь не шла дальше участка. Все реки впадали в это поганое, бездонное устье».[123]

Неприятие самодержавной России в статьях Клюева об искусстве, как и во всей его публицистике, доходит до революционного отрицания и завершается концепцией Великого Преображения. Появляются уже привычные библейско-мифологические образы «зерна горчичного, из которого вырастет могучее древо жизни, справедливости и возможного на земле человеческого счастья»;[124] мучеников, умирающих на красных фронтах, «радостно идущих в пасть львиную»; мотив борьбы с драконом буржуазной цивилизации, воплощением которой был для поэта Запад.

Романтическое изображение Утра революции сочетается в статьях об искусстве Н. Клюева с резким неприятием «проклятого полицейско-буржуазного наследия», которое проявляется в деятельности агитпросвета. Это отрицание буржуазно-мещанского искусства доведено до иронического гротеска, сатиры. Клюев обращается к конкретному анализу спектаклей, «Лялиных тайн» и «Большевиков под диваном», «Женатых Мефистофелей» и пр. Мотив обличения сочетается с мотивом «унижения и обиды за нашу революцию, за всю Россию, за размазанную сапогом народную красоту»,[125] негодование – со слезами: «Простите меня, братья, – ненавидящие и любящие меня, не могу больше писать к вам... Слезы каплют на бумагу...»[126] Обличительный пафос Клюева направлен в первую очередь не против засилия мещанских вкусов и примитивизма, хлынувшего на театральные подмостки, а против искажения народных этических и эстетических ценностей в современном театре.

Большинство статей Клюева об искусстве, опубликованных за его подписью, за исключением разве «Самоцветной крови», написано в связи с театральными постановками. Это объясняется той ролью, которую играл театр в пореволюционную эпоху, возможностью напрямую обращаться к зрителю, агитационностью народного революционного театра, не зря сам поэт создает и ставит на сцене «Красную Пасху» и фактически работает театральным рецензентом в «Звезде Вытегры», проявляя недюжинный талант в анализе спектаклей, режиссерской и актерской работы.

Выступая в 1919 году в Вытегорском красноармейском клубе «Свобода» перед пьесой (скорее всего агитационной) с символическим названием «Мы победим», Клюев размышляет о Живописной Тайне человеческого Сердца, которая проявляется в искусстве русских баянов, которых ныне стали величать поэтами: «Что думал народ, в чем его правда да сила муромская – все баяны стихом выражали». В народном искусстве есть свой потайной смысл – соотнесенность с мирозданием: в округлости вытегорской церкви отразился «Бог безначальный и бесконечный», «семь навесов крылечных семь небес обозначают», двадцать четыре главы – двадцать четыре часа суточных, которые все славят Господа.»[127]

Клюев возвращается в «Медвежьей цифири» к постоянной и горькой теме измены искусства нравственным заветам и красоте: «Но приказная плеть, кабак Государев, проклятая цигарка вытравили, выжгли из народной души чувство красоты, прощеную слезку, сладкую тягу в страну индийскую», богатей-жулик, «немец» соблазнили мужика, подсунули тальянку вместо гуслей.[128] Интонация размышления сменяется вечным проклятием тем, кто травил, «стращал», уничтожал художников, «кто перебил голени народному слову». В ряду жертв звучат имена Достоевского, Пушкина и Лермонтова, Толстого, Кольцова и Никитина.

Революция, по мысли Клюева, – это воскресение «родного искусства», Которое сопоставляется с воскресением Господним. В своем выступлении Клюев приводит примеры помощи со стороны новой власти гостю-искусству и констатирует, что в настоящее время душе человека является лишь Малая крупица воскресшей красоты, которую поэт видит и в Вытегорском народном театре.

«Фиалковый холодок подлинного искусства» противостоит надвигающейся голодной осени в одной из рецензий Клюева 1921 года. Автор объясняет «цветочное» сравнение кратким цветением фиалок «от первой прогалинки до первого жаворонка».[129] А еще через два года, в январе 1923-го, в рецензии на спектакль учащихся вытегорской школы поэт с горечью вынужден будет констатировать, что молодежь «загноилась душевно», уездный Комсомол «не взрастил ни одного, хотя бы и худенького, цветочка красоты, не проявил себя как светлую силу в уездной тьме».[130] И только в спектакле «Подснежник» увидится ему «красная молодая травка» настоящего искусства.

Столкнувшись с крупицами подлинного творчества, поэт оживал душой даже тогда, когда надежд на возрождение народной души уже не оставалось. В 1919 году Клюев твердо верил в грядущее торжество «чудотворного народного сердца», которое он видел в театральных действах о жизни рабочих людей – «борцов за Красоту, за Землю и Волю», в «голос всемирной совести, не умолкающей над залитой праведной кровью землей»;[131] в следующем году в его статьях и выступлениях все чаще зазвучат сомнения и горечь.

Представление о пророческой роли искусства заставляет Клюева выступать в 1919 году в защиту идеи революционной пропаганды и просветительства: «В братском попечении о чудесном зернышке Россия покрывается бесчисленными просветительскими артелями, избами-читальнями, библиотеками, и хотя несуразно названными, но долженствующими быть всех умственней агипросветами при коммунах и военных братствах. Вся эта просветительская машина обходится народу в миллионы, и цель ее быть как бы мехом, неустанно раздувающим красный горн революции, её огонь, святой мятеж и дерзание.»[132]

В современном театре Клюев усматривает не огонь революции, а проявление духовного наследия прошлого, «разбавленного глубоким презрением к народу апломба, которым так гордилась на Руси страшная помещичья каста». «Русский народ, наше великое чудотворное крестьянство» изображается по-прежнему «как быдло комолое, свиное корыто, холопья, собачья душонка».[133] Ответственность и вину за подобную традицию Клюев возлагает на интеллигенцию, развивая горькую мысль о духовной порче части народа и «бесчестных пособниках» Капитала, которая уже звучала в «Огненном набате», появившемся за два месяца до «Порванного невода». Клюев бичует продажность буржуазной интеллигенции, используя фразеологию большевистской публицистики: «Вся эта шайка кормилась с барского стола, носила платье с плеча их сиятельств и возглавлялась солидным Новым Временем, в кандальном отделении которого, в братском единении с охранкой, фабриковалось подобие литературы».[134]

Социальные обвинения Клюева адресованы «самодержавной литературной уголовщине» с ее лживым изображением народа, с социальным оправданием и идеологическим обеспечением самодержавно-крепостного строя. В пьесах, «где выводился народ – немытое рыло, или наоборот – вылощенное до блеска фарфорового пастушка, <...> в первом случае доказывалось, что подлому народишку без станового не обойтись, во втором же случае в слушателе закреплялось понятие, что под дворянской десницей мужик живет, как в медовой бочке, ест писаные пряники, водит на ленточках курчавых барашков, постукивает сафьяновыми каблучками... Через казарму, школу, театр и церковь вся эта бумажная чума вливалась в народ».[135] Невежественные агапросветители, «в большинстве своем вышедшие из городских задворок» и сами не способные к творчеству, продолжают «посыпать священные раны народа стриженным волосом проклятого полицейско-буржуазного наследия». Меткая и незатертая метафора из разговорной речи, которую использует Клюев, выражает то чувство боли и гнева, ярости и «исторического оскорбления» оттого, что все совершается «от лица революции, под одетым страшной святостью и трепетом знаменем коммуны», которое характеризует всю публицистику Клюева.

Мотивы сомнения, соответствует ли революция Второму Пришествию, перемежаются с верой и надеждой. Если, соблюдая хронологический принцип публикации статей, обратить внимание на смену интонаций и переплетение отрицания и утверждения настоящего, на поэтику заглавия и финал произведений как сильные позиции текста, мы увидим, как нарастает сомнение.

Статья «Великое зрение» (06.04.1919) – первая в ряду опубликованных. Примечателен сам факт, что обращение Н.А. Клюева к газетной публицистике было вызвано желанием высказать землякам прежде всего свое видение искусства и через него весь комплекс философско-этической и социальной проблематики. В небольшом по объему тексте намечено противопоставление народного искусства, связанного с Фаворским светом, и «модного вкуса» уездной закулисной накипи». Это противостояние раскрывается на примере песни, которую слагает «бородач-однодеревенец» во время спектакля «Женатый Мефистофель» в Советском театре г. Вытегры. В упоминании названия театра нет насмешки в адрес нового искусства, наоборот, Клюев пишет о чувстве обиды за революцию. Ирония в статье направлена не на саму пьесу, а на невежественное партийное руководство искусством, на тех, кто, «напялив на себя пышные «френчи» или деловитейшую «кожанку», начинает понукать музами, воображать себя человеком от искусства, т.е. проводником этого искусства в народ, « в целях культурного и классового сознания масс», как модно говорить теперь».[136] Клюев высмеивает политический штамп, сознательно подчеркивая его закавыченной цитатой. «Френч» и «кожанка» часто встречаются в публицистике Клюева и всегда в отрицательном контексте как знак внешнего приспособления к новой политической реальности, признак лицемерия. Статья заканчивается утверждением веры в народ, «потрясший вселенную красным громом революции»: «Ей, гряди, крепкий и бессмертный». В статье используется два семантически значимых и полярных по значению цветовых эпитета, связанных с темой «зрения»: черный (черное невежество) и красный (красный гром революции), которые дополняются мотивом света, обусловленном красным цветом революции.

В пяти последующих статьях, появившихся в течение двух последующих месяцев и продолжающих тему Красного Преображения, – «Красный конь» (19.04.1919), «Огненное восхищение» (01.05.1919), «Алое зеркальце» (11.05.1919), «Красные орлы» (28. 05.1919), и «Красный набат» (04.06.1919), а также в «Огненной грамоте» (07.09.1919) красный цвет выносится в заглавие и доминирует в тексте, создавая образ красного пожара революции. Заметим, что в частотном словаре лексем прилагательных и причастий, составленном С.И. Субботиным по сочинениям Н. Клюева 1917–1921-х годов,[137] из 26 тысяч словоупотреблений в стихах и прозе «красный» встречается чаще всего – 91 раз, дополняясь 39-ю случаями употребления прилагательного «огненный», 20-ю – «кровавый», 18-ю – «алый», 16-ю – «багряный», 11-ю – «пламенный», 10-ю – «пылающий», 9-ю – «горящий», 7-ю – «огневой» и столько же – «маковый». Всего семантическое поле красного включает 228 употреблений. К этому стоит добавить 16 «солнечных» прилагательных и 24 «золотых», связанных с темой красного огня, очистительного пожара революции. В то же время поле черного маркировано 32-мя употреблениями. С некоторой долей условности сюда можно добавить 29 прилагательных «железный».

В четырех текстах, где красный цвет вынесен в заглавие, и примыкающим к ним «Огненному восхищению» и « Огненной грамоте», то есть в половине публицистических статей, не считая маленьких заметок, по нашим подсчетам, из 508-ми словоупотреблений прилагательных и причастий (без учета заглавий) на долю цветовых прилагательных приходится – 82, среди которых красно-огненный солнечный спектр доминирует абсолютно (57 раз): красный – 16, огненный – 12, кровавый (в прямом значении – цвет крови) 3, плюс рудный (в значении кровавый) – 1, пылающий – 3, алый – 3, пламенный – 2, кумачовый – 2, малиновый – 2, багряный – 2, горящий – 1, киноварный – 1, зоревой – 1, лучезарный – 1. Они дополняются пятью «золотыми» и двумя «солнечными» прилагательными. В то же время «черный» употребляется 7 раз, а «темный» – 3. Другие цветообозначения встречаются гораздо реже: белый (светлый) спектр – 8, остальные цветовые прилагательные единичны (самоцветный – 1, зеленый – 1 и близкий к нему, травчатый – 2, серый – 2. Такая же картина наблюдается в статьях, где тема красной революции не отражена в заглавии, так, например, в «Сдвинутом светильнике» из 17 цветовых прилагательных – 7 принадлежат к красно-золотой гамме. Все это еще раз доказывает, что действительность 1919 года была окрашена для Клюева в красно-золотые, солнечные, тона, что мир он воспринимает тогда скорее однополярным, моноцветным.

«Красные орлы» завершаются возгласом: «Смертию смерть победим», «Красный конь» – эпической песней – словословием в честь красного коня, скачущего в прекрасное будущее, в «землю лебединую», «Красный набат» – благословлением «молодого воина». Вопрос в последнем предложении: «Слышите ли, братья, красный набат?» – звучит скорее риторически.

«Самоцветная кровь» (июнь – июль 1919) отличается некоторой абстрактностью в раскрытии темы, безадресностью упреков, ей не хватает публицистического накала и пафоса, сатирических обличений и иронии, как нет и пафосного утверждения. Её характеризует спокойная интонация раздумий и размышлений, стиль более всего походит на «прозу поэта». Статье предпосланы два эпиграфа. Первый – слова Л. Толстого об освобождении от ложной веры и необходимости установить истинное отношение к миру. Второй – «Из песен русских Хлыстов»:

Ты светись, светись Исусе,
Ровно звезды в небесах
Ты восстани и воскресни
Во нетленных телесах.[138]

Второй эпиграф соотносится с эпиграфом «Красного коня», как и тема воскресения, которая получает своеобразную трактовку. В тексте встречается и образ Китеж-града, но все же основной смысл воскресения связан не с мифологемой Второго Пришествия, а с метафорой возрождения народной культуры как воплощения мужицкого эзотерического видения мира. Сквозной образ нетленных мощей как символа бессмертия народного искусства развивается и в конкретном плане.

В «Самоцветной крови» Клюев протестует против варварского уничтожения святых мощей. Их почитание составляло «глубокую духовную потребность древних восточных народов» и влилось в русскую церковь и русскую народную традицию, которую не могли поколебать «позднейшие злоупотребления казенной, никонианской церкви», отвергнутые всенародной совестью. Разрушение мощей – это «хула на Духа жизни» и поругание жар-птицы народной красоты и веры в воскресение: «Направляя жало пулемета на жар-птицу, объявляя ее подлежащей уничтожению, следует призадуматься над отысканием пути к созданию такого искусства, которое могло бы удалить художественный голод дремучей, черносошной России. <...> А пока жар-птица трепещет и бьется смертно, обливаясь самоцветной кровью под стальным глазом пулемета».[139]

В статье нет интонации возмущения, скорее это недоумение человека, столкнувшегося с теми явлениями в своей среде, которые он принять не может, и надежда на то, что к его мнению прислушаются. Об этом свидетельствует примечание в скобках к опубликованному тексту: «Из Золотого Письма Братьям-Коммунистам».

В небольшой заметке «Музей в опасности», опубликованной без подписи в газете от 15 июня по поводу того, что в доме, предназначенном стать музеем, «какие-то развязные молодые люди устроили меблирашки». Клюев повторяет свою излюбленную мысль, что «искусство – это корни жизни, та драгоценная капля, в которой отражается Красное Солнце истории, сердце родного народа».[140] Заметка приобретает фельетонную хлесткость за счет уподобления «усердных в революции молодых людей» крыловской свинье под дубом, которая наелась желудей с золотого дуба Коммуны и начала подрывать его червонные корни, и благодаря метафорическому ироническому эвфемизму «животное в «галифе».

Вполне возможно, что отсутствие подписи под газетными заметками 1919 года объясняется тем, что газета требовала не свойственной палитре Клюева поэтики фельетона, сиюминутности, риторики, прямолинейного раскрытия темы, что отчасти объяснялось и маленьким объемом материала.

Статья «Сорок два гвоздя» (09.07.1919) непосредственно продолжает мотивы и образы «Самоцветной крови». В целом для композиции публицистических произведений Клюева характерно развитие конфликта по спирали. В разных статьях, созданных примерно в одно время, автор постоянно возвращается не только к одним и тем же тематическим мотивам, но и одинаковым или близким образам, сравнениям, стилистическим приемам, заимствованиям из одного текста, одинаковым лексическим единицам.

В «Сорока двух гвоздях» идейно-композиционным центром является тема крестного страдания и воскресения. Она дополняется мотивом народной веры, неприятием буквального, узкоматериалистического толкования ее догматов. Отсюда протест против примитивной антирелигиозной пропаганды, закона об отделении церкви от государства. Процесс десакрализациия духовного заставляет Клюева забыть о распрях с официальной церковью и постепенно встать на ее защиту. В статье «Сорок два гвоздя» отсутствует обличение «казенного бога», которое было в «Самоцветной крови», пусть и в ослабленном виде по сравнению с «Красным набатом». Усиление антирелигиозной кампании в 20-е годы и гонения на самого Клюева приведут к стиранию обостренной вражды к Православию, и, очевидно, специальные исследования, основывающиеся на документах и мемуарах, могли бы прояснить эволюцию религиозных воззрений Клюева.

Статья «Сорок два гвоздя» состоит из четырех частей. Первая – плач по загубленной родительской земле, но тема плача вступает не сразу. Начало статьи представляет собой метафорический рассказ о «смрадной бочке золотарей», лишивших повествователя «воздыхания чистого». Тоска о «воздухе горнем, райском» переходит в плач о том, что «изъязвлена тропа жизни русской»: «Где ты, золотая тропиночка, – ось жизни народа русского, крепкая адамантовая верея, застава Святогорова? Заросла ты кровяник-травой, лют-травой невылазной, липучей и по золоту, настилу твоему басменному, броневик – исчадье адово прогромыхал!»[141] Противопоставление двух метафорических значений «золота» (золото нечистот и золотая мечта) раскрывает всю боль от нравственной порчи русской жизни, от гниения земли. «Порча» в первой части статьи связывается с наступлением «броневика – исчадья адова», который «рыгает свинцовой блевотиной... в золотую чашу жизни». Броневик – символ Железного царства: «Идолище поганое надвигается. По-ученому же индустрия, цивилизация пулеметная, проволочная Америка».[142] Но значение образа «броневика» раскрывается не сразу.

В первой части лишь обозначена страшная угроза самому корню русской жизни. Клюев использует традиционные для причета приемы звукоподражания («И-и-и-же, хе-е-е-ру-у-ви-и-и- мы...»), восклицания («Ах, слеза моя горелая!»), обращения (к ласточкам, жаворонкам свирельным) с просьбой вернуть утрату хоть на мгновение. Первая часть завершается мотивом всеобщей смерти без вознесения «за грехи наши»: «Люди! Живы мы или мертвы? Давно умерли. И похоронены без попа, без ладана. И крест уж над нами сто лет назад сгнил, трухой могильной рассыпался».[143] Пессимистический тон первой части лишь в одной фразе сменяется надеждой на «Великое разговленье».

Вторая часть «Сорока двух гвоздей» – торжество «красной правды» и воскресения. Композиционно это находит выражение в пасхальном тропаре, которым завершается вторая часть: «Христос воскресе из мертвых». Иконостас автора-повествователя, спасающего иконы от «смертного духа, что золотари напустили», включает образ «пречудного письма» Софии – премудрости Божьей с предстоящими Пречистой и Иваном-постителем и золотым Спасом, вознесенным за ее плечами. Есть в спасенной иконе особая тайна («... Некая книга на этой же иконе превыше херувимов здынута»), которую не могли разгадать «гадатели высокомысленные», «чернильные люди разные» и которую сразу же открыла забредшая «старушонка»: «Нынешнее время – икона твоя. Красная правда на яхонте сидит, а Солнце с луной предстоящие. С оболока Разум святодуховский воззрился».[144]

Алчущие правды, «коперщики, тесовозы, с Кривого Колена да солдатской слободки беднота лачужная, <...> такие церковные, православные лица» вместо апостолов новой веры вынуждены слушать лжепророка. Савл, так и не ставший Павлом, «детина, годов этак под тридцать, с питерским пробором, задом же ядрен и сочен, с лица маслен, и с геенским угольком на губах», отрицает божественность голгофских святынь, христовых гвоздей, хранящихся в соборах православных, общий счет которых, по мнению оратора, «звериный» – сорок два (666). Клюев дает этико-эстетический контраст «алчущих правды» и низкой телесности «питерского детины», идущий от аввакумовской антитезы истинно православных ликов и «жирных телес» романовских попов, которым уподобляются изображения на иконах никонианского письма. Лжеистинам автор статьи противопоставляет свет Христова учения.

В третьей части развивается мотив голгофских страданий русского народа: «Не сорок два гвоздя крестных, а миллионы их в народно-Христовую плоть вбито. <...> Обуян он жаждой гвоздиной, горит у него ретивое красным полымем. Потому и любо народушку, если чьи-то умственные руки гвоздь почтут». Христова плоть – плоть народная, всерусская, всечеловеческая.»[145] Повторяющиеся уподобления народа – Христа, прилагательные «гвоздиный», «крестный», «красный» соотносят образный строй статьи с другими произведениями Клюева. В частотном словаре С.И. Субботина зафиксировано 52 словоупотребления существительного «кровь» (из 11300 в прозе 1917-1921 годов), которое, по нашим подсчетам, занимает 9-е место по частотности, «раны» – 33 (17-е место), «крест» употребляется 19 раз, гвоздь – 17 (как и революция), Христос – 15. В статье «Сорок два гвоздя» эти образы являются структурообразующими. Причина крестных страданий в том, что «не гвозди, само железо на душу матери – земли походом идет», «доходят проклятые гвозди до самой душеньки» народа.

Метонимия «железа» и «гвоздя» определяет поэтику третьей части статьи. «Детина с угольком на губах и с леворвертом у пояса» выступает как мучитель народа и носитель лжеистины. Ему противостоит в последней части статьи «Христос – свете истинный». Клюев вновь прибегает к традиционной и в то же время необычной христианской символике и даже бытовому языку: Христос «совокупился с Россией, проспал ночь с нею.» <...> И забрюхатела Россия Емануилом, Умом недоуменным, Огненным безумием, от пламени которого, как писано: «Старая земля и все дела ее сгорят».[146] Революционная Россия переживает, по мысли Клюева, «схватки» роженичные, ярые муки», но это последние мучения. Мифопоэтическая образность здесь уступает место политической конкретике: «Колчак с Деникиным наступают, Англичанка с Америкой злоумышляют», но несмотря ни на что скоро «бабка – пупорезка» Вселенная, по батюшке Саваофовна, поздравит русский народ с рождением Чада.

Финал статьи – прямое цитирование «Откровения» Иоанна, где описывается появление Иисуса и его божественный облик. Статья поражает сочетанием отчаяния и исступленной веры, утверждением которой она завершается.

В «Порванном неводе» (03.08.1919) преобладает пессимистическое настроение: и само название, которое повторяется в последней фразе, и апокалиптическое обличение духовной «порчи», и гневное недоумение («За такие ли духовные достижения умножаются ряды мучеников на красных фронтах? За такой ли мед духовный в невылазных бедах бьется родимый народушко? За такую ли красоту и радость в жизни ушли из жизни кровавыми страдальческими тенями наши братья?»[147]), и обличение «продажных борзописцев». Название раскрывает идею нецельности, разорванности единой национальной культуры на подлинную и многочисленные подделки.

Конец статьи «Порванный невод» связывает ее с «Самоцветной кровью». «Золотое письмо Братьям Коммунистам» превращается в письмо отчаяния, причем признаки жанра послания к «братьям» вначале не ощущались в тексте «Порванного невода». Но вот рассказ о «проклятом царском времени» переходит в повествование о нашей революции, появляется Местоимение «мы» как знак единства с революционным народом и одновременно с народной властью, а затем звучит обращение «товарищи», и эпистолярные приметы выходят на поверхность: «Не лиха, только добра желая, от корней сердца и крови моей пишу я эти строки». Послание приобретает отчасти черты жанра поучения, что обнаруживается в лексике и синтаксисе: должно быть ведомо, должно быть известно, терпимо ли?.. Затем появляются прямые аналогии с обличительными текстами, стилем и стихом Священного писания: 
«Поистине вол знает ясли господина своего, пророки же Мои не знают Меня.
А потому вот слово Мое к пророкам народа Моего <...>. 
Вот смрад сердец ваших дошел до престола Моего. 
И не могу терпеть.<...> 
Соткали паутину для народа моего. <...> 
Захлебнетесь в волнах рассудка без духа животворящего. 
И пошлю народу Моему пастыря верного. <...> 
И возвестит он народу правду Мою, восстановит жертвенник красоты Моей, и тогда будет свобода вся и во всех».[148]

Обвинения в адрес лжепророков, псевдохудожников и псевдопросветителей трансформируются в финале в мотив скорби и плача, происходит эмоциональная разрядка: «Простите меня, братья, – ненавидящие и любящие меня. Не могу больше писать к вам. Слезы капают на бумагу. Порванный невод не починить словами.»[149] Смена интонации раскрывает отчаяние от бессилия. Однако отмеченное усиление пессимизма вовсе не означало отказа от веры в красную революцию, так как в более поздних заметках и небольших статьях Клюева в «Звезде Вытегры» Клюев утверждает прежнюю веру или пытается утвердиться в ней: «Воистине победим! Воскреснем! («Скоро будет радость!» – 18 декабря).

* * *

Эволюция Клюева – художника и мыслителя – в 20-е годы не была линейной. Часто пишут о том, что он переходит от восторженного принятия революции в 1917-1918 году к разочарованию в ней в 1921-1922 году, приводя в пример сборник «Львиный хлеб». Однако вся сложность его творческого пути заключается в том, что, с одной стороны, и в самые первые революционные годы у Клюева – и в публицистике и в стихах – были определенные сомнения и моменты неверия в то, что современные ему исторические события и есть решающий шаг в царство народной Правды, с другой стороны, есть немало поэтических свидетельств того, что до конца вытегорского периода (1918-1923) и даже чуть позже (вспомним только «Новые песни») Клюев пытается убедить самого себя, сохранить и подтвердить веру в красный огонь революции, подчеркивая свое право говорить от имени революционного народа.

Положение поэта в Вытегре, как известно, осложнилось после того, как Клюев не прошел перерегистрацию партийных кадров в начале 1920 года и был исключен из ВКП (б). Общегородское партийное собрание не пришло к единому мнению, «может ли религиозно (мистически) настроенный человек быть коммунистом, и может ли коммунист быть религиозным»,[150] и перенесло вопрос о Клюеве на уездную конференцию, где поэту пришлось выступить трижды. «Звезда Вытегры» в трех номерах (№№37, 38, 40) обращалась к «делу» Клюева. Аргументом против членства поэта в партии был циркуляр губкома о непринятии в партию верующих. По предложению Клюева, он прочитал свое поэтическое «произведение-слово» «Лицо Коммуниста», в котором говорилось о следовании большевиков общим заветам гуманизма и которое произвело большое впечатление на присутствующих. Тем не менее, поэту пришлось выступить еще раз с уточнением своей позиции. Клюев, не покривив душой, заявил, что его религия не совпадает с официальной, а в церковь он ходит не как верующий, а как «поэт-исследователь», прочитав в подтверждение своих слов стихотворение, разоблачающее официальную церковь, что было встречено аплодисментами. На вопрос Чудова, одного из участников конференции, верит ли он в загробную жизнь и в сверхъестественное, Клюев по сути не ответил, сказав, что он согласен со всей программой партии и не будет более посещать церковь, если это мешает борьбе с религиозными предрассудками масс. Двумя третями голосов (25 против 12) поэт был оставлен в рядах партии. Решение уезда не было утверждено, и постановлением Губкома РКП(б) Петрозаводска от 28 апреля 1920 года Клюев был исключен.[151]

Мы знаем немало примеров, как ломались даже убежденные большевики, «вычищенные» из партии. Нравственная стойкость Клюева проявилась в том, что не обида, а верность убеждениям и следование им в жизни руководила его личным и литературным поведением. В 20-е годы жизнь в Вытегре осложнилась, уехали Н.И. Архипов и А.В. Богданов, существенно уменьшились возможности для публикации стихов, особенно после появления в «Карельской коммуне» 15 октября 1922 года статьи Троцкого о творчестве Клюева, вошедшей позднее в его книгу «Литература и революция», в которой пользующийся тогда авторитетом на Севере партийный идеолог фактически похоронил Клюева-поэта. Вскоре после публикации статьи, в начале 1923 года, Клюев уезжает в Петроград. В 1923-1924 годах он совершает путешествие по Северу, посещает Сергиев Посад. В разговоре с Б. Филипповым Клюев горестно скажет: «Отлетает Русь, отлетает... Вот и спешу походить – поездить – последнее материно благословение и последний вздох Руси принять».[152] Начинается новый, драматический этап его жизни, ознаменованный резкими конфликтами с литературной общественностью и социальной действительностью.

После Вытегры Клюев как публицист замолчит: заветные думы о России, матери-деревне он выскажет в других жанрах, в последних поэмах и в своей автобиографической прозе.

Примечания:

1 Субботин С.И. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919-1921 годы). Вопросы стиля и атрибуции // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 136-150.

2 Субботин С.И. Вступительная статья и примечание к публикации: Н. Клюев. Красный набат. С родного берега. Порванный невод // Москва. –1987. – №11. – С. 20.

3 Грунтов А.К. Материалы к биографии Н.А. Клюева // Русская литература. –1973. – №1. – С. 118-136. 

4 Поэт Клюев – большевик // Известия Олонецкого губернского исполнительного комитета Советов крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. – 1918. – 10 мая (27 апреля ст. ст.). №77 (136). – С. 3; Богданов А. Вечер памяти Маркса // Олонецкие известия. – 25 мая (12 мая ст. ст.) №89 (148); Богданов А. Пророк нечаянной радости // Олонецкие известия. – 26 мая (13 мая ст. ст.) . №90 (149).

5 Известия Олонецких Советов. – 1918. – 9 июня (27 мая). №102 (161).

6 Документы опубликованы и прокомментированы С.И. Субботиным по фотокопии отдела фондов Вытегорского краеведческого музея (№Нв 5583 и №Нв 4686). См.: Письма Николая Клюева разных лет // Николай Клюев. Исследования и материалы. – М.: Наследие, 1997. – С. 221-222.

7 Субботин С.И. Проза Николая Клюева... – С. 137.

8 Маркова Е.И. Стихотворный крест // Север. – Петрозаводск, 1989. – №10. – С. 106.

9 Иванов-Разумник Р.В. Поэты и революция // Скифы. – Пг., 1918 – Сб. 2. – С. 1.

10 Там же. – С. 2.

11 Богомолов Б. Обретенный Китеж. Душевные строки о народном поэте Николае Клюеве. – Пг., 1917. – С. 8,10.

12 Там же. – С. 9.

13 Львов-Рогачевский В.Л. Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин. – М.: Книгоизд-во писателей, 1919. – С. 63.

14 Там же. – С. 75. 128

15 Там же. – С. 80.

16 Б. [Бессалько П.] «Медный кит» Николая Клюева // Грядущее. –1919. – №1.-С. 23.

17 Там же.

18 Ангарский Н. Заметки о поэзии и поэтах // Творчество. – М, 1919 – №1-3. – С. 23.

19 Там же. – С. 24.

20 От редакции. Ответы поэтам // Грядущее. – 1919. – №5-6. – С.33.

21 Базанов В.Г. Разрушение легенды // Русская литература. – Л., 1980 – №3. – С. 92-114.

22 Последний Лель. Проза поэтов есенинского круга. – М.: Современник 1989. – С. 24.

23 См.: Субботин С.И. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово»; Субботин С.И. «Где чорт валяется, там шерсть останется»: Из публицистики Николая Клюева 1919-1923 годов // Слово. –1990. – №4, – С. 65-66.

24 Филиппов Б.А. Николай Клюев. Материалы для биографии // Клюев Н.А. Сочинения: В 2 т. – Мюнхен, 1969. – Т. 1. – С. 83.

25 См., например: Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978; Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе XIX века. – М., 1978; Микешин А.М. Исторические судьбы революционного романтизма в русской поэзии эпохи Октября; Богомолов Н.А. Строки, озаренные Октябрем: Становление советской поэзии (1917-1921), – М., 1987, а также работы К.Г. Петросова о В. Маяковском, труды, посвященные поэзии А. Блока, С. Есенина, Н. Гумилева, Н. Тихонова, В. Хлебникова.

26 Микешин А.М. Исторические судьбы революционного романтизма в русской поэзии эпохи Октября. – М.: МГПИ, 1985. – С. 11.

27 Там же. – С. 44.

28 Азадовский К.М. Поэзия Н.А. Клюева и проблемы романтизма // Литература и искусство в системе культуры. – М.: Наука, 1988. – С. 467.

29 Сепсякова И.П. Языческое, старообрядческое и христианское начала в поэзии Клюева // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск, 1994. – С. 339.

30 Свентицкий В.П. Вступительная статья // Клюев Николай. Братские песни. – М., 1912. – С. 6.

31 Сепсякова И.П. Указ. соч. – С. 316-340; Киселева Л.А. Христианство русской деревни в поэзии Николая Клюева // Православие и культура. – Киев, 1993. – №1. – С. 59-76.

32 Сепсякова И.П. Указ. соч. – С. 321.

33 Клюев Н.А. Красный конь // Грядущее. –1919. – №5-6. – С. 14.

34 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. – М.: Современный писатель, 1995. – Т. 2. – С. 153.

35 Там же.

36 См., например: Семенова С.Г. Поэт «поддонной» России (Религиозно– философские мотивы творчества Николая Клюева) // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 21-54; Сепсякова И.П. Указ. соч.; Филиппов Б.А. Указ. соч.; Хансен-Лёве А.А. Русское сектантство и его отражение в литературе русского модернизма // Русская литература и религия. – Новосибирск, 1997. – С. 153-227.

37 Клюев Н.А. Красный конь. – С. 14.

38 Там же. – С. 14-15.

39 Базанов В.Г. К символике Красного коня // Русская литература. – Л., 1980. – №4. – С.30.

40 Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – С. 49.

41 Микешин А.М. Указ. соч. – С. 71.

42 Семенова С.Г. Указ. соч. – С. 243-244.

43 Клюев Н. Газета из ада, пляска Иродиадина. Малая повесть о судьбе огненной, русской // Звезда Вытегры. –1919. –15 июня. №29. – С. 2-3.

44 Михайлов А.И. Отражение трагической истории России и судьбы Клюева в его снах // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 89.

45 Звезда Вытегры. – 1919. – 15 июня. – С. 2.

46 Там же. – С.3.

47 Базанов В.Г. К символике Красного коня // Русская литература. – Л., 1980. – №4. – С. 21-33.

48 Клюев Н.А. Красный конь // Звезда Вытегры. – 1919. – 19 апреля. №29. – С. 4

49 Клюев Н.А. Огненное восхищение // Звезда Вытегры. – 1919. – 1 мая. №12. – С. 4.

50 Там же.

51 Гинзбург Л.Я. О лирике. – М.: Интрада, 1997. – С. 146,148.

52 Клюев Н.А. Алое зеркальце // Звезда Вытегры. – 1919. – 11 мая. №16. – С. 4.

53 Там же.

54 Там же.

55 Там же.

56 Ландор М. Большая проза – из малой (Об одном становящемся жанре в XIX веке // Вопросы литературы. –1982. – №8. – С. 75-106.

57 Коноваленко А.Г. Проблема циклизации в русской советской прозе 60-70-х годов: АКД. – М., 1983. – С. 4.

58 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. – Калинин: КГУ, 1994. – С. 19.

59 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. литература, 1975. – С. 235.

60 Клюев Н.А. Красный набат // Последний Лель. – С. 40-41.

61 Там же. – С. 46.

62 Ландор М. Указ. соч. – С. 94.

63 Рунов В. Новое о Николае Клюеве // На рубеже. –1964. – №4. – С. 112.

64 Клюев Н.А. Красные орлы // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 143.

65 Там же.

66 Там же. – С. 144.

67 Субботин С.И. Проза Николая Клюева. – С. 139.

68 Последний Лель. – С. 40.

69 Орлицкий Ю.Б. О стихосложении крестьянских поэтов (К постановке проблемы) // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 161.

70 Последний Лель. – С. 36.

71 Откровение Иоанна Богослова. – Гл. 19. – Ст. 11, 12.

72 Там же. – Гл. 7. – Ст. 1.

73 Сепсякова И.П. Указ. соч. – С. 338.

74 Звезда Вытегры. – 1919. – 7 сентября. №62. – С. 4.

75 Последний Лель. – С. 37.

76 Там же.

77 Там же. – С. 40-41.

78 Там же. – С. 41.

79 Клюев Н.А. Сдвинутый светильник // Звезда Вытегры. –1919. – 25 мая. №12. – С. 2

80 Там же.

81 Там же.

82 Там же. – С. 3.

83 Звезда Вытегры. –1919. – 25 мая. №12. – С. 2.

84 Клюев Я.Л.Сдвинутый светильник. – С. 3.

85 Вытегорская коммуна. –1919. – 5 марта. №17. – С. 2

86 Дементьев В. Олонецкий ведун. Н. Клюев // Дементьев В. Исповедь земли. – М., 1980. – С. 55.

87 Последний Лель. – С. 41-42.

88 Там же. – С. 43-44.

89 Там же. – С. 39.

90 Полякова С.В. Заметки к изучению поэтики Клюева // Проблемы литературы Карелии и Финляндии. – Петрозаводск, 1994. – С. 57-73.

91 Шестаков В.П. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. – М.: Владос, 1995. – С. 4.

92 См.: Иванюшина И.Ю. Утопическое сознание в русской литературе 1 трети XIX века. – Саратов, 1996.

93 Шестаков В.П. Указ. соч. – С. 34-35.

94 Телегин С.М. Восстание мифа. – М., 1997. – С. 37.

95 Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма // Бердяев Н.А. Философия свободы. Истоки и смысл русского коммунизма. – М., 1997. – С. 324.

96 Там же.

97 См.: Клебанов А.И. Социальные утопии в крестьянских движениях. – М.: Наука, 1966; Клебанов А.И. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. – М.: Наука, 1977; Клебанов А.И. Народная социальная утопия в России. XIX век. – М.: Наука, 1978; Комарович В.Л. Китежская легенда. Опыт изучения местных легенд. – М.: АН СССР, 1936; Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1965. – Вып. 18. – С. 210-216; Русская литература и религия. – Новосибирск, 1997; Русские утопии. – М., 1991; Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды. – М.: Наука, 1968.

98 Клебанов А.И. Народные социальные утопии в России. Период феодализма. – С. 19.

99 Лотман Ю.М. Указ. соч. – С. 210.

100 Клебанов А.И. Народные социальные утопии в России. Период феодализма. – С. 29.

101 Новичкова Т.А. Приближение к раю: утопии небесного царства в русском фольклоре // Русские утопии. – Спб., 1991. – С. 191.

102 См.: Клебанов А.И: Указ. соч.; Панченко А.М. Религиозный утопизм русских мистических сект // Русские утопии. – С. 205-238.

103 Бердяев Н.А Указ. соч. – С. 411.

104 Эткинд А. Указ. соч. – С. 20.

105 Маркова Е.И. Стихотворный крест // Север. – Петрозаводск, 1989. – №10. – С. 104-111;

106 Шурлякова О.В. Николай Клюев в его отношении к проблеме «искусство и этика» // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С 95-101.

107 Клюев Н.А. Великое зрение // Последний Лель. – С. 35.

108 Клюев Н.А. Порванный невод // Последний Лель. – С. 45.

109 Азадовский К.М. Поэзия Н.А. Клюева и проблемы романтического // Литература и искусство в системе культуры. – М., 1988. – С. 464.

110 Кириллов В. Автобиографии // Пролетарские поэты первых лет революции. – Л.: Сов. писатель, 1977. – С. 522.

111 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1921-1923) // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 145.

112 Литературное наследство. – М.: Наука, 1987. – Кн. 4. – С. 7.

113 Клюев Н. Пылайте, напевы – маки / Публикация, подготовка текста, предисловие А.К. Грунтова и С.И. Субботина // Север. – Петрозаводск, 1984. – №3. – С. 104.

114 «Где чорт валяется, там шерсть останется»: Из публицистики Н. Клюева 1919 –1923 годов // Слово. –1990. – №4. – С. 65. 

115 Письма Николая Клюева разных лет // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 219.

116 Неизвестное письмо Н. Клюева Есенину / Публикация К.М. Азадовского // Вопросы литературы. – 1988. – №2. – С. 274-275.

117 Там же. – С. 279, 274, 278.

118 Клюев Н.А. Слово о ценностях народного искусства : Выступление на съезде учителей Вытегорского уезда 14 января 1920 г. // Звезда Вытегры. –1920. – 29 января. №12 (1123). – С. 3.

119 Субботин С.И «Где чорт валяется там шерсть останется». – С. 61.

120 Клюев Н.А. Порванный невод // Последний Лель. – С. 46-47.

121 Там же. – С. 49.

122 Там же. – С. 48.

123 Там же.

124 Там же. – С. 45.

125 Там же. – С. 46.

126 Клюев Н.А. Великое зрение // Последний Лель. – С. 35.

127 Клюев Н.А. Порванный невод. – С. 50.

128 Клюев Н.А. Медвежья цифирь // День поэзии. 1981. – М.: Сов. писатель, 1981. – С. 191.

129 Там же.

129 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово». – С. 145.

130 Клюев Н.А. Где чорт валяется, там шерсть останется. – С. 66.

131 Клюев Н.А. Медвежья цифирь. – С. 193.

132 Клюев Н.А. Порванный невод. – С. 46.

133 Там же. – С. 47.

134 Там же. – С. 48.

135 Там же.

136 Клюев Н.А. Великое зрение // Последний Лель. – С. 34.

137 Субботин С.И. Материалы к частотному словарю языка Клюева // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 149-150.

138 Клюев Н.А. Самоцветная кровь II Записки Передвижного Общедоступного театра. – Июнь – июль 1919. – Вып. 22-23. – С. 3.

139 Там же. – С. 4.

140 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово». – С. 144.

141 Клюев Н.А. Сорок два гвоздя // Слово. – 1990. – №4. – С. 63.

142 Там же. – С. 64.

143 Там же. – С. 63.

144 Клюев Н.А. Сорок два гвоздя. – С. 64.

145 Там же.

146 Там же.

147 Клюев Н.А. Порванный невод // Последний Лель. – С. 47.

148 Там же. – С. 49.

149 Там же.

150 Звезда Вытегры. – 1920. – 18 марта. №34. – С. 3.

151 Олонецкая коммуна. – Петрозаводск, 1920. – 4 мая. №97. – С. 2.

152 Филиппов Б.А. Николай Клюев. Материалы к биографии // Клюев Н. Сочинения: В 2 т. – Мюнхен, 1969. – Т. 1. – С. 128.

назад | содержание | вперед