Глава вторая
Автобиографическая проза и сны Клюева

Особое место в творчестве Н. Клюева 1920-х годов занимает автобиографическая проза. Это частично опубликованные, частично несобранные и хранящиеся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга тексты – заметки, первоначально рождавшиеся как устные рассказы о себе близким людям.

В основе клюевских рассказов о принадлежности к раскольничьему роду «поборников древлего благочестия» лежит чувство «посвященного от народа». В литературоведении существуют две противоположные точки зрения на семейные предания Клюева. К.М. Азадовский в своих статьях и книге считает их тенденциозными и заданными, пребывание в Соловецком монастыре «ничем не подтвержденными версиями», а его самого «стилизатором» и в этом смысле – «неоромантиком».[1] В.Г. Базанов относился к клюевским воспоминаниям серьезно и неоднократно упоминал о пребывании Клюева на Соловках и в хлыстовском «корабле». При этом исследователи опираются на одни и те же тексты: тетради Н. Архипова («Из записей 1919 года», «Гагарья судьбина», «Праотцы»), автобиографию, записанную П.Н. Медведевым и опубликованную П.Я. Заволокиным [2], маленькую заметку в «Красной панораме» 1926 года, некоторые фразы из писем Клюва и его устные высказывания.

В работах А.К. Грунтова, А.И. Михайлова, Е.М. Юхименко, Е.И. Марковой, С.Ю. Куняева, Р. Вроона отмечаются как некоторые моменты игры, масочности, берущие начало в фольклоре и присущие серебряному веку вообще, расхождение между «романом о себе» и подлинной биографией, так и соответствие многих автобиографических сведений реальным фактам жизни Клюева.

Беллетризация прошлого, наличие автобиографического элемента в тексте – типологические признаки мемуарных жанров как разновидности художественной прозы. Становление русской мемуаристики исследуется в работах Г. Елизаветиной, А. Тартаковского[3]. Зарождение мемуарных жанров в русской литературе связывают с пробуждением личностного сознания в результате петровских реформ. В древнерусской литературе, в которой преобладал безличный характер повествования, исследователи выделяют лишь элементы мемуарно-автобиографических жанров внутри других: «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, «Житие» протопопа Аввакума, которое занимает промежуточное место между житиями и мемуарами нового времени.

Стиль и повествовательные формы русских мемуаров имеют черты сходства с летописями. На первом этапе развития, вплоть до 60-х годов XVIII века, в воспоминаниях преобладает безличностный тон и пафос государственности, выражается историческое, а не индивидуальное сознание личности. Постепенно начинается процесс познания себя в потоке истории, повествование концентрируется вокруг личности автора, его отношений с историческим временем.

В 60–70-е годы XVIII века центром воспоминаний становится личность автора, его внутренний мир, отношения с близкими, появляется бытовой материал, личное и общественное сливаются. Осознание значимости и ценности отдельной личности, роли индивидуальной судьбы в историческом процессе является внутренней целью автобиографии как разновидности мемуарной литературы, повествующей не столько об историческом событии, сколько о собственном жизненном пути. Она характеризуется «наличием определенной концепции рассказа о своей жизни. События, хотя и имевшие место в действительности, отбираются мемуаристом не случайно; они призваны подтвердить его взгляд на самого себя и выявить главную «идею» его жизни».[4] Для болгарского литературоведа Л. Григоровой автобиографичность представляет собой «литературную условность», «своеобразное личностное отношение к событиям.»[5]

Стержнем мемуарного произведения и его структурной доминантой становится личность автора. «Постепенное усиление авторского начала <...> привело к появлению совершенно нового для русской литературы жанра – автобиографии» (внутри мемуарной литературы), в котором главным становится не рассказ об исторических событиях («более официальная точка зрения на события»), а повествование о жизненном пути автора («личный документ»).[6]

Т.М. Колядич выделяет следующие признаки мемуарного текста: «создание авторской модели мира, психологически объективное раскрытие индивидуальности в субъектно-воспринятых событиях, ассоциативно-хронологический принцип организации повествования», а также оппозиция теперь / тогда, автор – повествователь / герой».[7]

Мемуары писателей, представленные двумя жанровыми разновидностями – автобиографией и мемуарно-биографическим романом, получают особенно широкое распространение в XX столетии, хотя первые воспоминания писателей появляются в начале XIX века («Записки» Г. Державина – 1811 г.), а затем и классические образцы романа-биографии – «Былое и думы» А. Герцена, автобиографическая трилогия Л. Толстого, где индивидуальная судьба героя вписана в поток истории и судьбу поколения. Интенсивное развитие жанра автобиографии в русской литературе середины XIX – начала XX веков, связанное с возросшим развитием чувства самоценности личности, будет продолжено в эпоху социальных катаклизмов, разломов, войн, эмиграции, когда история окажется для мемуариста продолжением автобиографии. «Панавтобиографизм» XX столетия породит, во-первых, целое направление в искусстве – мемуары писателей, во-вторых, приведет к проникновению биографических мотивов в художественное творчество.

Период модернизма связан с мифологизацией автобиографии, с превращением реальных фактов биографии в элементы авторского мифа о себе. Стремление сделать собственную жизнь предметом искусства соотносят обычно с символистами, однако еще Ю. Тынянов указывал на более глубокие литературные корни этого явления. Символисты не создали, а только возродили жанр частного письма как факта литературы, опираясь на традицию переписки кружка Станкевича, соединившего тематику и стилистику дружеского письма XVIII века с письмами-трактатами эпохи Средневековья и Возрождения.[8]

Культура начала XX века сделала не только переписку, саму жизнь фактом литературы, превратив мифотворчество в жизнетворчество, а автобиографию в авторский миф. Автобиографический жанр становится необычайно популярным. Трудно найти художника, избежавшего искушения поведать о своей жизни, не прячась за романного героя. Автобиографии XX века отличаются повышенным субъективизмом, реальные факты частной и исторической жизни, на которых основаны любые воспоминания, трансформируются. Писатели не только используют те же приемы типизации, что и при создании вымышленных персонажей, но и моделируют особую литературную действительность – мифореальность.

Литература серебряного века дает примеры автобиографического мифа А. Белого, А. Блока, чье влияние на клюевский миф о себе несомненно. Современный исследователь творчества А. Блока, обращаясь к соотношению «поэзии» и «правды» у Блока, пишет, что наряду с «жизненным» и «литературным» рядом «в сознании поэта существовал третий ряд событий – сакральный, эзотерический, значимый только для посвященных или даже исключительно для одного человека. Это и есть автобиографический миф, равно определяющий и осмысление эмпирической реальности и «поэтику» жизненного поведения Блока, и развитие «макросюжета» его лирической трилогии, и ряд сюжетных ходов в драме, и систему символических мотивов его творчества. Отсюда стирание граней между «литературными» и «документальными» текстами».[9]

Подобное взаимопроникновение «текстов жизни» и «текстов искусства» характерно и для Н. Клюева, однако, в отличие от Блока, эзотерический ряд событий в его творчестве значим не только для узкого круга избранных. «Посвященной» становится вся «потаенная» народная Русь с сакральностью всех форм ее жизни, с мифологизацией быта, отношений человека и природы.

Автобиографическая проза Н. Клюева испытывает не только воздействие символистского мифотворчества, но и прямое влияние традиции «Жития протопопа Аввакума», одной из первых русских автобиографий. «Житие» включает в себя элементы исторического повествования, жанра жития и признаки мемуарной прозы, при этом автобиографическое начало преобладает. Аввакум выделяет такие события частной жизни, в которых раскрывается его идейная и нравственная позиция, что будет свойственно и Н. Клюеву. Автобиографическая проза Н. Клюева соединяет жанровые признаки классической мемуаристики («ведет прямой разговор о человеке», по выражению Л.Я. Гинзбург) и «мифа о себе» XX столетия, одновременно возвращаясь к особенностям воспоминаний XVIII века и связывая «идею жизни» автора-повествователя с существованием целого, истории его рода. Личность предстает как частица народной целостности, которая является своеобразным аналогом пафоса государственности эпохи классицизма.

Не ставя своей целью определить меру точности рассказов Клюева и не обращаясь к архивным разысканиям, хотелось бы подчеркнуть следующее. Прежде всего поэт «создает монументальный образ великой крестьянской родословной», поэтому «он концентрирует внимание не на анкетных данных гражданина Клюева, а на фактах духовной биографии «себя – поэта [курсив Е.И. Марковой. – Т.П.]».[10] О духовной автобиографии пишет А.И. Михайлов. Этим объясняется провозглашаемое поэтом чувство родства со всеми российскими народами, в первую очередь Европейского Севера, а также акцент на «родовом дереве», которое «замглено корнем во временах царя Алексея, закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах, в сусальном полыме пещных действ и потешных теремов. До соловецкого страстного сидения восходит древо мое, до палеостровских самосожженцев, до выговских непоколебимых столпов красоты народной».[11]

С одной стороны, вполне очевидно старообрядческое происхождение Клюева (оно проявляется даже в его внешнем облике) и верность ему, начиная с мировосприятия поэта и заканчивая хранением древних икон. Также достоверно и его знакомство с хлыстами. С другой – можно сомневаться в биографической точности отдельных фактов (сам Клюев, подчеркивая семейные предания матери об «аввакумовском корне» рода, мало говорил об отце, вероятно, потому, что его служба урядником, а затем сидельцем в винной лавке не соответствовала старообрядческой этике).

То обстоятельство, что в поэтическом мире Клюева уживаются христианские, раскольничьи, сектантские, языческие мотивы и образы также свидетельствует о том, что поэт стремится воссоздать житие крестьянской праведной и бунтарской России, выразить ее мятущуюся ищущую Истину душу, а не поведать о своем индивидуальном жизненном и творческом пути. Поэтому вряд ли будет плодотворным выискивать разницу между легендами о «прадеде Аввакуме» и фактическими предками Клюева, в противном случае его метафорическую формулу поисков Правды «Жизнь моя – тропа Батыева» можно толковать буквально и придется искать предков поэта и среди Золотой Орды, забывая о «китежской» основе его миросозерцания. Образ «тропы Батыевой», пришедший из легенды о Китеж-граде, служит символом веры в праведное царство и возможность его обретения ценой подвижничества.

Следует обратить внимание на то, что первое обращение к семейному «древлему благочестию» совпало с эстетизацией избы и в ранней переписке с А. Блоком, в письмах к В. Миролюбову, в доверительных разговорах с С. Городецким и И. Брихничевым до 1916-1917 годов разговора о «выходцах и страдальцах выгорецких» не возникало. Очевидно, поэтизация крестьянской Вселенной требовала внутреннего этического соответствия личной жизни и русской судьбы, поэтому Клюев и не отказывается от традиционного облика в конце 20–30-х годах, когда перед реальной угрозой творческой и физической гибели выявлялась внутренняя суть человека, а не «игра» или «маска».

Клюев осознанно строил свою биографию, и верность «аввакумовскому костру» подтвердил всем своим творчеством и жизнью. В письме Сергею Клычкову из ссылки он напишет: «Я сгорел на своей «Погорельщине», как некогда сгорел мой прадед Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует две эпохи: озаренную смолистыми кострами и запалами самосожжений эпоху царя Федора Алексеевича и нашу, такую юную и потому многое не знающую».[12] В неожиданном эпитете «юная» звучат отголоски былого восторга перед революционным временем и вера, что за голгофскими страданиями последует воскресение.

Заметим, что С. Есенин в автобиографиях также говорит о деде-старообрядце, что, как доказали исследования, не соответствует истине и может быть объяснено невольным влиянием своего учителя и тем же стремлением обратить внимание на свои бунтарские корни.

Желание подчеркнуть духовное, даже иконописное начало, особую телесную чистоту в противовес «низкой телесности», но без отрицания мирского приводит к поэтизации собственного облика в автобиографической заметке Клюева 1926 года: «Я – мужик, но особой породы». Это не самолюбование, а подчеркивание душевной сути, своей природности, традиционной русскости: тонкая кость, волос мягкий, голос чистый, глазом зорок и сиз, «не пьяница и не табакур, но к сиропному пристрастен», «в обиходе тих и опрятен».[13]

В вытегорский период, особенно в 1919-1921-х годах, Клюев неоднократно говорит о своем аввакумовском происхождении, которое было для него естественным следованием древней русской традиции протеста и активного неприятия «неправедной» жизни, «никонианской» антихристовой романовской России. Он верил в реальное осуществление народной утопии, в то, что «прямые души», на время обольщенные Змием Капитала, восстанут и сразятся за угнетенных, «и Дьявол убежит в свои пещеры вместе с повелителями народов».[14] Опору для веры поэт находит в истории семьи, рода.

Как известно, при жизни Клюева были опубликованы два крохотных отрывка из автобиографической прозы в сборнике П. Заволокина и в «Красной панораме». Другие тексты были сохранены Н.И. Архиповым, дружба с которым в вытегорский период и в 1923–1924-х годах в Ленинграде так много значила для Клюева. Автобиографическая проза и сны поэта были записаны рукой Архипова в большинстве случаев под диктовку Клюева и опубликованы К.М. Азадовским в «Литературном обозрении» (1987 г.) и А.И. Михайловым в журнале «Север» в 1992 году. Заголовки принадлежат Клюеву, за возможным исключением «Из записей 1919 года».

«Записи» 1919 года – это осмысление своих родовых корней. Все события личной и семейной биографии Клюева призваны подчеркнуть его крестьянское старообрядческое происхождение как воплощение национальной судьбы. Индивидуальное, личностное присутствует в меньшей степени и подчиняется родовому. 

Во внешнем портрете «мужика особой породы» выявляется духовное начало как знак Руси «изначальной», не замутненной никонианскими нравами («тонкая кость», «волос мягкий», «голос чистый», «не пьяница, не табакур»); в описании горницы – верность северному традиционному быту и старообрядческому укладу: «Лавка дресвяным песком да берестой натерта», «В большом углу Спас поморских зеленых писем», <...> «перед Спасом лампада серебряная, доможирной выплавки»; «Молюсь на Андрея Рублева, Дионисия, Парамшина, выгорецких и устюжных трудников и образотворцев», в рассказе об обучении грамоте выделена «книга, глаголемая Часослов лицевой».[15] Дата рождения вписана в природный годовой круг, которому подчинялась крестьянская жизнь, и в православный календарь: «Рождество же мое – вот уже тридцать первое, славится в месяце беличьей линьки и лебединых отлетов – октябре, на Миколу, черниговского чудотворца».

В материнской родословной подчеркивается верность старообрядческим традициям и огромная культура: «Родительница была <...> по чину серафимовского православия», «памятовала она несколько тысяч словесных гнезд стихами и полууставно, знала <...> о христовых нашествиях из книги Латынской удивительной, огненные письма протопопа Аввакума, индийское евангелие и многое другое, что потайно осоляет народную душу – слово, сон, молитву, что осолило и меня до костей, до преисподних глубин моего духа и песни...»[16] Воспоминания о родительском благословении идти в Соловки и о странствиях отрока по Кавказу вводят в огромный мир русского сектантства.

Даже индивидуальные пристрастия, за исключением имени Верлена, соотносятся в «Записях» с кругом знаковых явлений культуры, быта, народной эстетики (византийский поэт Роман Сладкопевец, царь Давид, любимая птица – жаворонок, цвет – нежно-синий, камень – сапфир, «василек – цветок мой, флейта – моя музыка»). Преобладание синего подчеркивает устремленность к небесной глуби, русскую приверженность любимому цвету народной культуры, традиционной окраске национального пейзажа.

А.И. Михайлов считает, что Клюев, как и многие художники серебряного века, выступает в автобиографической прозе с эмансипацией человеческого тела («принимаю тело мое как сад виноградный, почитаю его и люблю неизреченно») и прославлением данных человеку даров земли и природы «для осознания им всей щедрости и красоты построенного во благо ему мира» и одновременно «не столько выявляет утилитарную предназначенность предмета, сколько любование им, утонченность и выборочность вкуса ценителя и знатока».[17] Заметим, что эта утонченность не похожа на эстетизм мироискусников или реабилитацию бытовой вещи акмеистов. Она прославляет постоянство предметного мира русского народного быта, поэтому поэт употребляет устаревшие или сохранившиеся только в крестьянском обиходе слова и понятия: «полукафтанье», «ирбитской кожи наборный сапог», «суропный», «куманичное варенье», «табакур» и т.д.

В «Записях» нет ни одного индивидуализированного биографического факта, поэтому завершается повествование логическим выводом: «Жизнь моя – тропа Батыева», «Жизнь моя на русских путях». «Русские пути» Клюева означают следование национальному бытию, крестьянскому северному раскольничьему быту, русской культуре, которая включает не только верность канонам и заветам допетровского благочестия, но и ценности мировой культуры, прежде всего византийской, восточной. «Верлен», встречающийся в произведениях Клюева неоднократно, становится символом общеевропейского, которое уступает по самобытности русскому, но противостоит бездуховной «Америке». «Русский путь» – это понимание своей жизни как частицы природного космоса, как ипостаси национальной судьбы и подтверждение в творчестве духовного единства конкретно-исторического и всемирного бытия.

Осознанная концептуальность автобиографической прозы придает ей структурную завершенность и цельность. Композиция непритязательного рассказа о себе тщательно выстроена. Клюев стремится к эпической полноте повествования при лаконизме сюжета и фабульных лакунах.

Название «Из записей» настраивает на неполноту и фрагментарность рассказа, его связь с конкретным временем. Каждый абзац, как правило, равен одному тематическому мотиву. При композиционном членении автобиографической прозы Клюев прибегает, как и в некоторых публицистических статьях, к принципам «версейного» стиха. Абзац становится аналогом стихотворной строфы-главы. Библейский стих «версэ» обычно равен одному предложению, у Клюева в основе абзаца-главы – сложное синтаксическое целое, несколько простых предложений построены однотипно. Главы-абзацы сопоставимы между собой по способу ритмико-грамматической организации и по развитию автобиографических мотивов: «Я – мужик, но особой породы», «В обиходе я тих и опрятен», «Родом я ...», «Грамоте я обучен», «Родительница моя была...» Вначале подчеркивается мужичья «особость» во внешнем облике, портрете, в описании бытовой обстановки, затем эта особенность обосновывается происхождением и подтверждается воспитанием и выбором жизненного пути. Тем самым создается впечатление цельности личности и целостности текста. Внешнее является знаком внутреннего, объясняет его.

«Версейность» автобиографических произведений Клюева сказывается и в наличии «случайных» стихотворных ритмов в прозаическом повествовании: «Жизнь моя – тропа Батыева» (хореический ритм). За внешней сюжетной мозаичностью, свободой перехода от одного мотива к другому ощущается четкость замысла, обусловленная концепцией биографической личности.

В автобиографической прозе поэта, в отличие от публицистики, меняется тональность повествования, оно наполняется раздумьями, неторопливыми размышлениями, исчезает пафосность, риторичность. Лапидарность сюжетного повествования контрастирует с полнотой языковых и стилистических описаний, щедростью изобразительно-выразительного ряда, тяготением к эпитетам, к метафоризации. В чем-то такая «теснота» описания при фабульном лаконизме напоминает прозу И. Бунина, при всем несходстве этико-эстетических ориентиров. Талант изобразительности Клюева свидетельствует о его огромных возможностях прозаика, угадывающего, при ярко выраженной авторской индивидуальности, основные тенденции повествовательности литературы XX века.

Основным принципом организации повествования является не причинно-следственный, который ориентируется на последовательное описание событий и соблюдение хронологии, а ассоциативно-хронологический. Клюев сохраняет хронологическую основу автобиографии, дав этапы духовного созревания личности, но в сюжетном движении главную роль играют внутренние, а не внешние скрепы, ассоциации, прием словесно-образного и событийного повтора, что также совпадает с основными тенденциями развития повествовательных форм в прозе XX века в целом и в мемуаристике, в частности. Ассоциации позволяют расширять временные рамки события, соединять его с прошлым и будущим, что дает возможность автору, как указывает Т.М. Колядич в своей книге, быть одновременно и в прошлом, и в настоящем, порой предвидя и будущее.

* * *

Особенности автобиографической прозы Н. Клюева наиболее четко выявляются в рассказе «Гагарья судьбина». Он относится к 1922 году. Мотив судьбы, заявленный в названии, обусловливает внешнюю и внутреннюю архитектонику текста. Судьба героя– автора обозначена с момента рождения как «жизнь на родимых гнездах», странствие по «русским дорогам-трактам». Суффикс «ина» указывает на народный вариант лексемы, на путь поэта как воплощение народной доли.

В «Гагарьей судьбине» ощущаются некоторые признаки житийного жанра: рождение и приметы избранности, знаки отмеченности божественным промыслом, встреча с «чудесным», испытание бесовскими искушениями, от которых спасает вера в Христа и Россию. Одновременно это автобиографическое повествование о духовных исканиях, обретении себя – поэта. Такое столкновение «житийного», мифического и мемуарно-биографического порождает сочетание правды факта, достоверности и художественного вымысла, что отличает клюевский жанр духовной автобиографии.

«Гагарья судьбина», повторяя мотивы и образы записей 1919 года, усиливает тему поиска нравственной основы личности. Возвращение к уже затронутым проблемам, спиралевидное раскрытие проблематики характерно для публицистической и автобиографической прозы Клюева и объясняется его стремлением раскрыть концепцию «избяного космоса» в каждом произведении.

В «Гагарьей судьбине» повторяется знакомый по «Записям 1919 года» «Часовник», по которому поэт учился читать, но рассказ о постижении грамоты обрастает подробностями. К тому же возраст ребенка уменьшается. Семь лет заменяются временем младенчества. Вначале упоминается о двух годах, с которых поэт помнил себя, а во второй фразе, где говорится о процессе обучения, Клюев рисует общение матери с «дитятком», которому она дает «творожный колоб», предостерегает, чтобы не выходил с лежанки, хвалит его («Вот, говорит, у меня ребенок-то растет»), так что у читателя создается впечатление о все еще неразумном младенце. Очевидно, автору важно было подчеркнуть чудесное овладение грамотой в столь нежном возрасте, тем более, что тема «чуда» найдет продолжение в следующем абзаце в повествовании о видениях.

В «Гагарьей судьбине» получит дальнейшее развитие рассказ о пребывании на Соловках, «верижном правиле», при этом Клюев вновь упоминает об отце Феодоре и старце Зосиме. Повтор, характерный для произведений, образующих цикл, связан и со словесными образами-знаками. Так, «Из записей 1919 года» перешел василек и синий цвет как приметы русского пейзажа. Намеченный в «Записях» мотив множества путей к вселенской церкви станет в «Гагарьей судьбине» структурообразующим.

Рассказ начинается с момента рождения, которому придается сакральный смысл. В четырех коротких предложениях Клюев четырежды повторяет глагол «родить», закрепляя в сознании читателя сакральность акта рождения. Бытовой случай крещения ребенка «в хлебной квашонке», чтобы «шибко» кричащий ребенок «до попа не помер», также приобретает мистериальное значение. А.И. Михайлов отмечает, что здесь «ощутима и евхаристическая ассоциация с хлебом – как символом тела Христова, вкушая который верующий приобщается к лику божества».[18] Мотив близости к горнему миру, став сквозным в сюжете, завершится по закону композиционного кольца в финале и будет усилен образами «крестных зорь», «русских голубиных глаз Иоанна, цветущих последней крестной любовью».[19]

А.И. Михайлов усматривает в клюевском уподоблении «квашонки» «хлебу» христову хлыстовскую веру в возможность воплощения Христа в отдельном человеке. На наш взгляд, в сюжете «Гагарьей судьбины» намечено определенное, хотя и не окончательное расхождение с хлыстовством. Можно высказать предположение, что трагическая участь певца «золотой бревенчатой избы», которую Клюев предвидел уже в начале 20-х, вела его к сближению с каноническим Православием. Старообрядчество, старообрядческие мотивы и образы становятся не исповеданием, но метафорой верности крестьянскому миру, а олицетворение собственной судьбы с земными страданиями Иисуса Христа служит не столько выражением хлыстовской теории личного воплощения Бога или житейской формулы: «Христос терпел и нам велел», сколько символом крестной судьбы крестьянской Руси и поэта, ее сына.

Если «Записи 1919 года» отличаются фрагментарностью изложения, то «Гагарья судьбина» – четкой композиционной выстроенностью. Рассказ о необычном крещении и раннем постижении «Часовника» подтверждается видениями юному отроку и дивными снами, которые воспринимаются как знаки божественной избранности: пятно, блиставшее ослепительным светом, как бы проглотившее героя «на тринадцатом году»; существо, «одетое как в кристалловидные лепестки огромного цветка, с окруженной кристаллическим дымом решеткой», которое предстало перед ним в восемнадцать лет (не называя «существо» прямо вестником Бога, Н. Клюев прибегает к приему аллюзии, описывая нимб, крылья, ослепительное сияние, сопровождающее видение); сон в день похорон матери, когда он увидел путь, «какой человек проходит с минуты смерти в вечный мир».[20] Отметим дар юного героя автобиографической прозы видеть сны-видения, вещие сновидения, которые будут сопровождать в 20-е годы Клюева-человека.

В «Гагарьей судьбине» Клюев использует принцип троичности, который также приобретает сакральное значение: три видения-сна, три испытания верой (Соловки, хлыстовство-скопчество, «церковь невидимая – святая Русь»), три рода любви (божественная, плотская, любовь к «родимым гнездам»), три «городских» искушения (Иона Брихничев, московская писательская среда, Петербург), три знакомства с тюрьмой и три образа «другого» дома (тюрьма, ночлежка, монастырь), три человека, в которых автор видел или на мгновенье пытался увидеть духовных наставников (Лев Толстой, Григорий Распутин, Елизавета Феодоровна, сестра последней императрицы), три пространства (родина, экзотические места, «город»), три мироустройства («видимое устройство жизни русского народа как государства», «человеческое общество вообще», «тайная, скрытая от гордых взоров иерархия, церковь невидимая – Святая Русь), три нетленных клада русского духа (слова, песни и молитвы), наконец три ипостаси автора – обычный человек, поэт-посол от крестьянской Руси, душа, связанная с другими «клятвой спасения мира, клятвой участия в плане Бога. И план этот – усовершенствование, раскрытие красоты лика Божия» [21]

Известно, что в архаических традициях цифра «три» квалифицируется как совершенное число, «динамическая целостность»: 3 – образ абсолютного совершенства, превосходства, 3 – «основная константа мифопоэтического макрокосма и социальной организации» (три сферы вселенной, божественная троица, трехипостасные, трехглавые боги, три члена социальной структуры, трехмерность времени).[22] В «Гагарьей судьбине», где мотив обретения заявлен уже в названии, число «три» становится именно образом «динамичной целостности», другие числа или слова, имеющие числовое значение, не обладают сакральным и даже особым семантическим смыслом, и их употребление единично («на тринадцатом году», «лет восемнадцать», «в Соловках я жил по два раза», «80 саженей над морем»). Любопытно отметить, что в статьях Клюева 1919 года сакральную смысловую нагрузку несут другие числа, прежде всего число «четыре», символизирующее в мифологии устойчивую структуру и целостность, что может рассматриваться как знак верности автора и изображенной им России идеалам голгофского христианства, а также числа с «дьявольской» семантикой.

Даже в стиле, в перечислении деталей, в аргументации, в словесных повторах при стилистическом усилении Клюев часто пользуется в «Гагарьей судьбине «магическим» числом «три», например: «Наварили лапши, принесли вина и сладких ягод»: «стали трепать по плечам, ласкать меня, угощать»; «дали мне сто рублей денег, кашемировую рубаху с серебряным кожаным поясом, сапоги»: плавни Ледовитого океана, соловецкие дебри и леса». Беломорья»; «теплый животный Господь взял меня на ладонь свою, напоил слюной своей, облизал меня добрым родимым языком, как корова облизывает новорожденного теленка»; «жизнь на русских проселках, под теленьканье малиновок, под комариный звон звезд», «пробрался ко мне, приоткрыл люк сверху и в разговоре со мной проговорился»; « вырыта могила, земля рассыпана <...>, а самая яма прикрыта»; «вылез из срубца в придворок, а оттуда уже свободно вышел в конопляники и побежал куда глаза глядят»; змей он берет в руки, по семи дней ничего не ест и лечит молитвой». (Стоит отметить, что перечисленные примеры взяты произвольно на одной странице клюевского текста. Курсив наш – Т.П.).

«Стилевая троичность» создает особый ритм повествования. Синтаксическая характеристика фраз достаточно несложна. Преобладают простые предложения с одним деепричастным, причастным или сравнительным оборотом, в сложноподчиненных структурах, как правило, есть лишь одно придаточное. Из тропов Клюев выбирает эпитеты, метафоры, связанные с темой судьбы.

В «Гагарьей судьбине», как и в других прозаических текстах Клюева, встречаются «случайные стихотворные ритмы» («питомец овина» – амфибрахий, «от медведя посол» – анапест). В композиционном строении глав Клюев использует ритмический и лексико-синтаксический принцип единоначатия, что позволяет соотнести главу со стихотворной строфой: «А родился, то шибко кричал» – 1 главка, «А в Соловках я жил» – 2 глава, «А после того побывал я на Кавказе» – 3 главка; «Жизнь на русских проселках» – 4 главка, «Жизнь на родимых гнездах» – 5 главка.

Тот же принцип единоначатия сохраняется и внутри отдельных глав, в которых наблюдается одинаковое строение соседних абзацев, соотнесенных со стихотворной строкой – предложением: «А родился, то шибко кричал» – начало первой главки; «А маменька-родитель родила меня» – второй абзац первой главы; «А пестовала меня бабка Фекла» – третий абзац. Это не только придает ритмичность повествованию, но и обеспечивает сюжетную целостность разных эпизодов, их единство. Избежать монотонности помогает тот же принцип троичности. Сама смена интонации, изменения в лексико-семантическом строе связаны с числом «три». При этом найденный ритм повествования не исчезает совсем, через какое-то время поэт снова возвращается к прежней ритмической и лексико-синтаксической структуре. Так, трехкратный ритмический зачин с союзом «а» в самом начале рассказа повторяется в конце первой главы (два последних абзаца) и открывает вторую, образуя, во-первых, композиционное кольцо, а во-вторых, связывая две композиционные части «Гагарьей судьбины».

По использованию приемов «вития словес» отличаются эпизоды-видения, что позволяет акцентировать внимание на отмеченности героя божественным перстом. В рассказе о видениях автор использует уточняющие детали бытового характера, доказывающие истинность случившегося: «блестящее, величиной с куриное яйцо пятно»; «сажень на пять напрямки»; «я сидел под сосною»; «когда уж рожь была в колосу и васильки в цвету»; «Я черпал воду из проруби, стоя на коленях» и т.д. Одновременно подчеркивается необычность, ирреальность события, его мистический смысл и его выключенность из хода времени: «Сколько это времени продолжалось – я не могу рассказать»; «я стоял, <...> не чувствуя, где я стою»; «как стало все по – старому – я тоже не могу рассказать»; «вокруг меня как бы ничего не было и не было самого себя»; «рассказать про виденное не могу, не сумею». Невозможность поведать о божественном видении обычными словами приводит к приблизительным сравнениям: «как бы гул», «пятно ... как бы проглотило меня», «вокруг меня как бы ничего не было», «существо, как бы следящее за мной невыразимо прекрасными очами». Образы открытого синего неба, ослепительного света, ослепительного блеска, нежно-синего сияния, появление блестящего пятна «повыше той черты, где небо с землей сходится», указывают на присутствие Бога. Третье виденье – сон в день похорон матери – рассказано с помощью обыденных слов, так как ему предшествует житейски-обычная, хотя и трагическая ситуация – смерть матери. Автор раскрывает силу сыновнего горя, его простое величие, отказываясь от выразительности. Герой, «изнемогший от слез», сломлен уходом матери, что подчеркивается пассивными синтаксическими конструкциями: «Меня раздели и повалили на пол». Сам сон не воспроизводится, что также объясняется христианской мистикой смерти, невозможностью смертным при жизни знать «путь, какой человек проходит с минуты смерти в вечный мир». Это тайное знание, которое открывается избранному, повествователь носит в сердце и лишь может приоткрыть «нечто, похожее на пережитое», в своем творчестве.

Текст «Гагарьей судьбины» сохраняет своеобразие устной речи: использование бытовой лексики, просторечий, обращений к определенному собеседнику, например: «О послушании моем <...> тебе, милый, выведывать рано, да и не вместишь ты ангельского воображения» («Из записей 1919 года»). Порой абзац начинается как ответ на вопрос собеседника: «А в Соловках я жил...»; А после того побывал я ...» Но в целом адресат совпадает с образом анонимного слушателя-читателя, близкого автору по духу.

Внешний и внутренний сюжет «Гагарьей судьбины» обусловлен поисками веры и испытаниями героя. В эпическом повествовании выделяются три этапа в его судьбе. Первый – это рассказ героя о раннем приобщении к вере и его стремление следовать жизни праведника, святого: уход из мира, Соловки, «вериги девятифунтовые», «четыреста земных поклонов» по вечерам, преклонение народа перед отшельником («Люди приходили ко мне, пахло от них миром мирским, нудой житейской... Кланялись мне в ноги, руки целовали»), приручение животных и птиц («Лебеди дикие под самое оконце подплывали, из рук хлебные корочки брали: лисица повадилась под оконце бегать, кажную зарю разбудит»), осознание мирской жизни как «плена черного», попытка утешения мирян не проповедями, а природным постижением Бога: «Каждому давал по сосновой шишке в память о лебединой Соловецкой земле». Признаки житийного жанра сочетаются с автобиографичностью, личностными оценками людей и событий, взглядом из будущего в прошлое, в «тогда», когда герой не осознавал ни себя, ни своего предназначения.

Второй этап повествования и судьбы автора – отпадение от соловецкой веры, точнее искушение другим исповеданием: «Пришел ко мне старец с Афона в сединах и ризах преподобнических, стал укором укорять меня, что не на правом я пути, что мне нужно в Христа облечься, Христовым хлебом стать и самому Христом быть».[23] Так возникает мотив другого «хлеба» и иного Христа – человека. Противостояние хлыстовства соловецкой вере, бывшей символом истинного Православия, подчеркивается через отречение от креста: старик снимает с героя вериги, бросает нательный крест в озерный омут, а вместо него надевает образок из черного агата, «по камню был вырезан треугольник» и надпись «Шамаим» [выделено нами. – Т.П.]. Отрицание сопровождается использованием ритуальных предметов и символическим переодеванием в «портки и кафтанец легонький и белую скуфейку».

Некоторым объяснением автора с высоты прожитых лет легкости отказа от «Соловков» является подчеркивание им возраста искусителя, его причастности к Афону, оазису православия («старец с Афона в сединах и ризах преподобнических»), молодости и наивности героя («Я был тогда молоденький», «Я расплакался», «Что подразумевалось под печатью, я тогда не знал»). Мотив обманутого доверия постепенно переходит в мотив духовной и физической несвободы. Вначале отмечается пассивная роль рассказчика в событиях («меня привезли», «опустили меня в купель»), затем появляется угроза прямого насилия над душой и телом и даже смерти: герой должен был принять «великую царскую печать», то есть оскопление, и на случай, если он не выдержит физических мук, для него готова могила.

Неистинность скопчества, родившегося в недрах хлыстовских догматов, вывернутая наизнанку православная сакральность выявляется на лексическом, предметном и обрядовом уровне: купелью оказывается узкий деревянный сруб внутри дома, куда опускают для подготовки к принятию царской печати: пол купели, подушки и тюфяк набиты хмелем и маковыми головками; пленнику дают «от темноты» сорок свечей, каждой хватает на целый день, его кормят кутьей с изюмом и поят чистым кагором с молоком. Атрибуты нового крещения и причастия ассоциируются с наркотическим опьянением, смертью и поминальным обрядом (кутья, сорок свечей – сорок дней прощания души со старым телом). Ценой неимоверных усилий герой вырывается на свободу. Идеи скопчества развенчаны, но прощание с хлыстовством окажется не окончательным, как может убедиться читатель.

В следующей главке мотив другой веры получает воплощение в антиномическом образе «раввина, который Христу молится» и рассказчика называет Христом, и красавца Али, с которым связана тема искушения пленительной и сладкой не-божественной и не-свободной любовью. В «Записях 1919 года» упоминалось, что Али также бежал от «царской печати». Герой «Из записей» считал, что любовь Али есть проявление «скрытного восточного учения о браке с ангелом, что в русском белом христовстве обозначается словами: обретение Адама», и их встречу воспринимал как «осознание себя человеком».[24]. В «Гагарьей судьбине» любовь Али спасает рассказчика от «ярости влюбленной ватаги», воспоминание о нем возникает как утешение в те моменты, когда он находится в атмосфере несвободы или неискренности: «В тюрьме, в ночлежке, в монастыре или в изысканном литературном салоне я всегда утешаюсь образом Али».

Третий этап жизни в сюжете «Гагарьей судьбины» – завершение поиска веры и обретение «нетленных кладов народного духа» и святой Руси, приобщение к теплому животному Господу. Этим мотивом завершается первая часть рассказа.

Клюевская святая Русь соединяет христианство с языческим чувством сопричастности всему живому. Но обретенной гармонии «жизни на русских проселках», в которой природный космос по-крестьянски обжит («комариный звон звезд»), угрожают «каменные щупальцы». Городской период жизни автора рассматривается как еще одно искушение, уже не только для героя, но для России в целом. Вначале город воспринимается еще прекрасным, с высоты будущего повествователь говорит о нем как о «нехорошем и бестолковом» времени. Оценки городской литературной и культурной среды бескомпромиссны: писатели кажутся суетными, маленькими людьми, облепленными моллюсками тщеславия, нетерпимости и порока; женщины пугают, как бесы: театры, музыка, картинные галереи и музей не дают «ничего, окромя полынной тоски и душевного холода».[25]. При первом побеге из плена Золотого Корабля белых голубей – хлыстовцев герою помог «брат Мотя», второй раз его спасет от растления городом икона Грузинской Божией Матери. Ее «прекрасные миндальные очи» внушают ему чувство стыда и смертельной обиды за себя, за Россию, за песни, ставшие товаром. Бегство из города – это путь-дорога «назад, в деревню, к сосцам избы и ковриги-матери». Первые четыре главки из девяти составляют первое композиционное кольцо «Гагарьей судьбины». Это возвращение к хлебной ковриге, дающей телесную и духовную крепость.

Вторая часть «Гагарьей судьбины» (внешне не выделенная, все главки одинаково отмечены звездочками) начинается, как и первая, с образа родимого гнезда, крестьянского космоса – «берестяных звезд». Его ядром является изба, а духовной основой – «святыня-мать». Однако возвращение героя, как в русской сказке, отмечено изменениями в знакомом мире: «Старела мамушка, почернел <...> памятный часовник». Смерть матери – композиционный центр повествования и сакральное событие. Мать знала «день и час», когда за ней придут ангелы, момент прощанья души с телом отмечен вещими знаками: «А как душе мамушкиной выйти, сходился вихрь на деревне: две тесины с нашей крыши вырвало и, как две ржаные соломины, унесло далеко на задворки; как бы гром прошел по избе».[26] Святость смерти раскрывается не только с помощью вещих примет , но и подчеркивается автором непосредственно: «Так умирают святые». Число два в вещей примете символизирует два несчастья: смерть мамушки и «великое сиротство» сына: «Я – сирота до гроба и живу в звонком напряжении: вот-вот заржет золотой конь у моего крыльца – гостинец Оттуда – мамушкин вестник».

Во второй части «Гагарьей судьбины», на новом витке спирали, продолжается тема поисков и утрат. Автор повествует о встречах и разочарованиях в людях, которые являются или слывут духовными авторитетами. Это Лев Толстой, который не может почувствовать внутренних душевных движений тех, кто не поклоняется ему слепо, а хочет вникнуть в суть его веры. Автор прямо не говорит о неискренности учения Толстого, но такие подробности яснополянского быта, как ругающаяся «толстая баба с подойником», «вкусный предобеденный запах» и «стук тарелок», дважды повторенная деталь: «поразившие меня своей огромностью синие штаны»; «огромным синим парусом сердито надувались растянутые на веревке штаны», противопоставление вкусного запаха еды и «большого с черным бочком яблока», подобранного под окном яснополянского дома, которое рассказчик «жамкает зубами», создают ощущение фальши, несоответствия слов и поведения Толстого. Его искренность как художника, но не философа проявляется лишь в интересе к стихам юного посетителя. Клюев подчеркивает объективность своего взгляда на толстовство: его спутники также разочарованы и покидают усадьбу «со слезами на глазах».

В следующей главке тема неистинной, противоестественной жизни раскрывается через образ «тюрьмы и сумы». Клюев рассказывает о своем тюремном заключении за отказ от военной службы, включая эту историю в мифологизированный сюжет обретений и утрат. Частные обстоятельства реального ареста приобретают вымышленный характер, трансформируются в символический рассказ о насилии социально несправедливого общества над личностью: «дикий офицерский суд», «четыре с половиной года каторжных [выделено нами – Т.П.] работ», « я был признан малоумным», «три раза сидел я в тюрьме», «били меня в тюрьме люто». Герой воспринимает неволю как библейское испытание страданием и необходимость смирения. Ненависть надзирателя уравновешивается любовью, которую испытывает к повествователю «убийца и долголетний каторжник Дубов».

Любовь побеждает все зло, причиненное им людям, поэтому в поминальнике рассказчика Дубов числится как убиенный раб божий».

Вторым человеком, чей духовный авторитет рухнул в сознании героя «Гагарьей судьбины», был Григорий Распутин. Значимость его личности для повествователя проявляется уже в том, что ему отведено в рассказе две главки и что ключевой образ «гагарьей судьбины» вплетен в повествование о Распутине. Клюев описывает не подтвержденную биографами первую встречу с Распутиным во время богомолья с Палеострова и делает его «земляком и со молитвенником». Автор создает сказочно-мифологическую атмосферу Севера, где на костях самосожженцев за истинную веру «доселе» «цветет, шумит Неопалимое Древо» и где помнят еще черных купцов, охотников за речным жемчугом.

«Сивая гагара» – символ удачи, обретения своей судьбы и веры. Ухватить ее может «таланный человек», разгадавший тайну жизни и смерти, знающий, как воды в земляной квашне бродят и что за дрожжи в эту квашню положены».[27] «Земляная квашня» жизни соотносится с «хлебной квашонкой», ставшей купелью для автора. «Певучее сивое перо», которое гагара отдает в свой смертный час, – дар поэта, полученный автором от матери-природы, от Великого Онега, «чаши гагарьей». Был дарован «голос» и Распутину, спасшему ладью с богомольцами. Но Клюев сразу же «подсказывает» читателю, что «сибирский мужик» не выдержал испытания судьбой и потерял заклятый пищик: «Голосник был – захваленный ныне гагарий погонщик – Григорий Ефимович Распутин [выделено нами – Т.П.]».

В описании второй встречи с Распутиным в Петербурге через семнадцать лет, Клюев с первых строк вводит тему отпадения от Бога и народа. Вначале это бес-сыщик на Гороховой, затем «бесовское» связывается непосредственно с бывшим «земляком». Автор табуирует имя, закавычивая местоимением «он», подчеркивает печальные изменения во внешнем облике, городской, «не народный» костюм («бурые жилки под кожей»; «зрачки в масло окунуты»; «под рубахой из крученой китайской фанзы – белая тонкая одета и запястки перчаточными пуговками застегнуты; штаны не просижены»; «и дух от него кумачный»).

Отказ Распутина от народной веры раскрывается через значимую деталь: «В углу иконы не истинные, лавочной выработки, только лампадка серебряная – подвески с чернью и рясном, как у корсунских образов».[28] Важно, что знаком истинности икон является корсунская иконопись, то есть древнего Херсонеса, который принадлежал Византии и был наследником ее культуры. «Бесовский» мотив становится сюжетным: когда рассказчик творит молитву, перед тем, как «аминь» сказать, он слышит стон – «братишки», беса, «низшей плененной Распутиным сущности». «Голосник» ведет себя неестественно, отвечает невпопад, частит, потом признается, что «ходит в жестоком православии», то есть отождествляет себя с государственной романовской идеологией, не приемлемой для Клюева. «Евангельская линия» и «рождение Христа в человеке» в разговоре героя с Распутиным свидетельствовали, что для него еще сохраняется притягательность старообрядчества и хлыстовства.

Связь распутинского «бесовства» с Царским двором, противостояние его народной жизни раскрывается в последней главке «Гагарьей судьбины». Явственно ощущается ирония автора: адъютант «с золотой саблей на боку», который пугает кухарку Авдотью своим появлением, «раззолоченные фигуры» в холодном зале царскосельского дворца по контрасту с «питомцем овина» в грубых мужичьих сапогах, «сивый тяжелый генерал», «плеши и букли моих блистательных слушателей», «какая-то ущемленность» в лице царицы, «раздушенная прислуга», «разное дворцовое офицерье». Ирония переходит в грусть, «чувство какой-то вины перед печью, перед мужицким мозольным лаптем». 

В противовес всем, кто изменил вере, народу, судьбе, в финале возникает образ истинной праведницы, подтвердившей своей мучительной смертью верность святой Руси, «царицыной сестры Елизаветы Федоровны», которую окружают любимые художники автора – Нестеров и Васнецов. Мысль о необходимости отдать свою жизнь за убеждения и предчувствия будущих крестных испытаний, утверждение «последней крестной любви» завершают «Гагарью судьбину».

Автор в «Гагарьей судьбине», что соответствует жанровым признакам мемуарного текста, выступает одновременно как повествователь и как биографический герой, рассказчик и персонаж. Образ раскрывается в разные возрастные этапы жизни («молоденький» и зрелый человек). События и переживания даны с позиций ребенка, юноши и в то же время дополняются взглядом умудренного жизнью художника-философа, познающего и оценивающего себя в прошлом и вновь, уже сегодня, из настоящего, переживающего путь обретения смысла жизни. Автору важны и сами события, и свое мироощущение, выражение своего отношения к происходившим событиям или людям, причем это отношение корректируется (или не корректируется) сегодняшней позицией повествователя («захваленный ныне»).

* * *

«Праотцы» были созданы (надиктованы) в 1924 году. К. М. Азадовский отмечает, что Клюев работал над автобиографической прозой и в последующие годы; в архиве критика М. Клейнборта сохранились обрывки рассказа поэта о себе, где фрагмент «Праотцов» соединен с «Записями 1919 года», такой же «монтаж» представляет собой и заметка в «Красной панораме».[29] Это факт является дополнительным доказательством, что Н. Клюев стремился к целостности автобиографических текстов, которые тяготеют к цикличности. К. Азадовский видит «тематический признак, их сближающий: это образ матери, святой для поэта, история ее рода и воспоминания о ней».[30] На наш взгляд, «тематический признак» – это производное от общей концепции «жизни на русских путях». Объединяет автобиографическую прозу в первую очередь ее концептуальность и сюжет обретений и утрат.

В «Праотцах» Клюев возвращается, буквально повторяет большой кусок «Из записей 1919 года», в котором был нарисован его портрет «мужика особой породы». Вместе с тем он как бы восполняет пробел в автобиографии и дополняет повествование о матери историей ее рода и рассказом о семье отца, создавая цельную семейную биографию. Фрагментарность, которая ощущалась даже в заглавии, «Из записей 1919 года», сменяется новой целостностью. 

Отрывок о матери в «Записях 1919 года», который был только одним из мотивов текста, в «Праотцах» развивается в самостоятельный сюжет. Незаурядность и талантливость матери, отмеченная в «Записях 1919» года, в «Праотцах» получает объяснение в ее принадлежности к «аввакумовскому корню»: «В нашем колене молитва за Аввакума застольной была и праотеческой слыла». В облике, поведении, образе жизни матери, деда по материнской линии Митрия Андрияновича и прадеда Андрияна подчеркивается связь со «страдальцами выгорецкими», стоявшими «древлему благочестию стеной нерушимой». Для подтверждения своих слов Клюев постоянно ссылается на мать, используя глаголы неоднократного действия: «Говаривала мне покойная родительница»; «Глядит, бывало, <...> а на устах речь пречестная»; «И еще говаривала мне моя родительница не однажды»; «...Сужу, припоминая причеты моей родительницы»: «Родитель мне ее [надпись – Т.П.] прочитывала».

Доказательством истинности сказанного являются и «древний рукописный часовник», который рассказчик неоднократно видел в детстве, фамилия бабки Серых, имена деда и прадеда, подробности жизни деда Митрия Андрияновича, который «безусым пареньком провозил <...> с Выгова серебро в Питер начальству в дарево». «Выговское серебро ему достаток давало. В дедовском доме было одних окон 52; за домом сад белый, черемуховый, тыном бревенчатым обведен».[31] Подлинность фактов подтверждается такими «документами», как причеть родительницы, которой она «ублажала кончину своей матери», «крепким ребячьим разумом» матери, помнящей семейные легенды, собственной и материнской памятью.

Явное преувеличение материального достатка (чего стоят только 52 окна!), акцентирование роли деда в деятельности «церкви невидимой» («С латинской Австрии, с чужедальнего Кавказа и далее от персидских христиан бывали у него гости»), как и утверждение, что род бабки Федосьи идет от «боярских хором» «белого крепкого Новогорода», укрепляют представление о поэте как полномочном представителе «поддонной Руси». Основу его творчества составляет древняя «самая тонкая одухотворенная культура», а жизнь уже изначально по праву происхождения есть продолжение заветов «прадеда Аввакума». Подтверждением этому служат слова матери, сказанные еще в детстве: «В тебе, Николаюшка, аввакумовская слеза горит, пустозерского пламени искра шает».[32]

История отцовского рода – это повествование о крестьянских корнях поэта. В рассказе о деде Тимофее, водившем медведя по ярмаркам, автор обращает внимание не только на то, что дед «медвежьей пляской сыт был» и дочерей «за хороших мужиков замуж выдал», но и на его талантливость («на сопели играл»). Повтор деталей, свидетельствующих о материальном благополучии («Ярмонки в Белозерске, в Кирилловской стороне, до двухсот целковых за год деду приносили»; «Сам жил не на квасу да на редьке»), указывают на значимость деда в жизни села, его самодостаточность. Клюеву важно показать сопричастность деда народной культуре, наследником которой он себя чувствует: «...Сопель медвежья жива, жалкует она в моих песнях, рассыпается золотой зернью, аукает в сердце моем, в моих снах и созвучиях».[33] Отцовский сюжет в «Праотцах» не развернут, поэт ограничивается ярмарочными приключениями деда, так как он не может идти вопреки сути жизненных событий и характеров. Творение биографического мифа Клюевым базировалось на конкретных реальных фактах из жизни семьи, которые трансформируются в единицы мифосюжета, становятся элементами мифометафор, принимают очертания легенд и преданий.

Итак, автобиографическая проза Клюева, представленная формально фрагментами, являет собой художественное целое. «Из записей 1919 года», «Гагарья судьбина» и «Праотцы» тяготеют к циклу, основой целостности которого является концепция «избяного космоса» и «поддонной Руси», поэта, певца древнего благочестия, «питомца овина, от медведя посла». Внутрицикловые связи обнаруживаются на уровне сюжета и сюжетно-тематических мотивов, главными из которых являются поиск и обретение веры, корней выгорецких страстотерпных, соотношение «крестных зорь России», голгофских мук Христа и «последней крестной любви» автора.

В архитектонике автобиографической прозы используется принцип композиционного кольца, развития действия и тематических мотивов по спирали. Прием возвращения становится структурообразующим. Межтекстовые связи обнаруживаются уже на уровне заглавий. Обращение к одним и тем же сюжетным ситуациям, персонажам, отдельным образам, повторяемость деталей, синтаксических и лексических единиц, ритмических конструкций, введение элементов стихотворной речи служат созданию новой целостности. По ритмической организации автобиографическая проза сближается с «версейным» стихом и обнаруживает сходство с публицистическими текстами Н. Клюева. Единство художественных и «нехудожественных» текстов поэта объясняется символическим мифотворчеством, при котором художественный текст начнется эманацией жизни, а жизнь автора предстает как текст, в котором выявляются философские, этические, эстетические идеи, приобретающие характер мифотворчества.[34]

Общность с публицистикой Клюева первых послереволюционных лет проявляется в мотиве Голгофских крестных мук, но, в отличие от статей вытегорского периода, исчезает мотив нового Преображения, да и сама тема революции сходит на нет. Главным объектом изображения в публицистике Клюева была Красная Россия, в центре автобиографического повествования – судьба поэта как наследника аввакумовского корня и крестьянской вселенной.

Следует отметить, что по целям мемуаротворчества, автобиографическая проза Клюева сближается как с воспоминаниями XVIII столетия, представляя собой семейное предание, родовую память, тип духовного завещания, так и с мемуарами нового времени, ориентированными на появление в печати, ставшими или стремящимися стать фактором общественного и литературного движения. Клюев, по всей видимости, рассчитывал на публикацию своих устных рассказов, о чем свидетельствуют не только дошедшие до читателя «Заметки», но и работа поэта над текстами, их монтаж.

По субъективным и объективным обстоятельствам автобиографическая проза Н. Клюева не обрела завершенность и целостность книги воспоминаний, хотя в ней есть и единство концепции жизни, и своя логика развития идеи, и художественная цельность. Главная причина заключается в том, что во второй половине 20-х годов писатель не мог не сознавать, что его индивидуально-родовое восприятие русской истории и социальной действительности противостоит господствующему вульгарно-классовому представлению об историческом движении времени, где личность растворяется в потоке безличных масс. Подобно «запискам» XVIII века, устные рассказы Н. Клюева были адресованы «домашнему» кругу близких, тех, кому могли быть интересны и дороги его духовные и этико-эстетические искания, обретение им нравственных истин, и одновременно, по всей видимости, Клюев рассчитывал увидеть их опубликованными. Эта неизвестная широкому читателю клюевская автобиографическая проза соотносится с основными тенденциями развития русской мемуаристики.

Биографический миф становится структурообразующим принципом многих писательских воспоминаний XX столетия. Почти параллельно с клюевскими рассказами и независимо от него миф о литературном Петербурге создается Г. Ивановым в «Петербургских зимах» (1928 г.) и О. Форш в «Сумасшедшем корабле» (1931 г.), и в обоих «петербургских текстах», как и во «Взвихренной Руси» А. Ремизова, мы встречаемся с фигурой Николая Клюева, ставшего мифическим героем. Вспомним также полемическое название мемуаров Л.Д. Блок «Были и небылицы», различие между жизненной и литературной реальностью в автобиографических книгах А. Белого. Затем традиция мифологизированной биографии возникнет в 60-е годы в прозе «позднего» В. Катаева и на новом литературном и историческом этапе приведет в постсоветской литературе к мифологизации эпохи, социальной действительности и героя-автора в творчестве В. Шарова, В. Пелевина, Л. Петрушевской и многих эпигонов постмодернизма.


* * *

Особым жанром автобиографической прозы Н. Клюева являются его сны, записанные под диктовку Н.А. Архиповым и частично переданные по памяти Н.А. Христофоровой-Садомовой. Сон в структуре художественного произведения неоднократно привлекал внимание исследователей (сну Татьяны в «Евгении Онегине», снам Обломова посвящена обширная литература, мотив сна занимает важное место в лирической трилогии А. Блока). Сон самого писателя как текст – это «белое пятно» семиотики и литературоведения. Некоторый аналог снам Клюева можно найти лишь у A. Ремизова и Ф. Кафки, который записывал сны в свой «Дневник». Сильное чувство мистического было свойственно И. Тургеневу. Проблема взаимопроницаемости снов, видений, сонных мечтаний и яви в мире писателя и его реальной жизни стала объектом анализа В. Топорова.[35]

Сновидение – это внутреннее состояние сознания одного человека, представление о нем возникает «не от самих сновидений, а от рассказов о сновидениях».[36] В ранней христианской культуре, начиная с Евангелия, сон ассоциировался со смертью. Образ сна как метафоры смерти широко распространен в русском разговорном и поэтическом языке. Как отмечает B.П. Руднев, начиная с XVI века, в европейское искусство и бытовое сознание европейского человека проникает совершенно иное – буддистское представление о жизни-сне, сон начинает восприниматься как метафора жизни, ее иллюзорности, пустоты [37]. Бунинский мотив «сладкого обмана» жизни навеян, как известно, буддизмом. В литературе XX века развивается как раннехристианская, так и восточная традиция толкования сна.

Психология сновидения, ставшая со времен З. Фрейда и К. Юнга объектом изучения современной психологической и философской науки, до сих пор таит в себе немало загадок.[38] Восприятие «мира сновидений как универсальной виртуальной реальности, свидетельствами о которой являются, собственно, наши сны, точнее, сообщения о снах» сочетается с рассмотрением «индивидуальной реальности сновидения, т.е. отдельно выделенного сна как реальности восприятия». В виртуальной реальности сна, в подсознании могут формироваться новые понятия и комплексы представлений, которые в бодрствующем состоянии можно использовать сознанием, логическим мышлением, таким образом «сон может рассматриваться как внутренний театр человека».[39]

Неразгаданность механизмов сна прежде всего связана с вещими сновидениями, когда сюжет сна символически воспроизводит события, которые должны произойти в будущем, при этом «характерной особенностью вещего сна является осознание человеком его предсказательного значения».[40] Толкование сна связано не только с коллективными представлениями бессознательного, но и, как указывают исследователи, с индивидуальными архетипами, то есть первичными комплексами ощущений, которые присущи только данной индивидуальности и не меняются в течение ее жизни.

В.М. Розин отмечает общность сновидений и искусства, их единую событийную основу; «Видя сон, погружаясь в произведение искусства, мы переживаем определенные события, которые осмысляются как относящиеся к особым символическим реальностям – условным или эстетическим», вхождение в эти обе реальности связано с блокированными, нереализованными (не (желаниями, которые актуализируются во время сна или во время созерцания и переживания эстетической реальности.[41] Вполне возможно, что сходство сновидческой и эстетической реальности определяет значимость сна в художественном произведении.

Отмеченная общность роли снов в творчестве Н. Клюева, а также А. Ремизова и Ф. Кафки не заслоняет их принципиального различия. В «Дневниках» Ф. Кафки записанные сновидения почти не отличаются от новелл, притч, фрагментов будущих произведений, а записи снов отличаются фрагментарностью, неполнотой, нет ни одного полностью записанного сновидения. Все его «литературные формы (новеллы, притчи, романы, включая письма) представляют собой не столько жанры, сколько оптические конструкции, позволяющие улучшить сновидное зрение», но не для того, чтобы показать цельный образ сновидения, а чтобы передать его реальность, что приводит к нагромождению подробностей, – пишет В. Полорога, отмечая сновидческую логику прозы Кафки.[42]

Тема сна у Тургенева часто встречается в ранний период творчества и в последние годы. Она обусловлена его способностью «видеть» будущее, тем значением, которое писатель придавал предчувствиям, а также потребностью воспроизводить их в устном и письменном слове [43]. Тургеневский сон либо программирует дневное поведение человека, либо создает атмосферу таинственности, либо является знаком опасности, смерти. «Темная душа» Тургенева впервые стала объектом внимания А. Ремизова («Тридцать снов» в цикле «Тургенев – сновидец»).

Функции снов у самого Ремизова в целом традиционны, хотя его сборник «Мартын Задека. Сонник» (1954 г.) – это уникальный пример собрания произведений в жанре снов, которому предпослано авторское предисловие «Полодни ночи» и послесловие «Тонь ночи». Сон у Ремизова включен в структуру прозаического текста и существует как его часть (вставная новелла, эпизод, отдельная главка) либо в составе мотива, либо как образ, либо как прием характеристики. Как во всей модернистской литературе, сновидения Ремизова создают впечатление миражной, сдвинутой реальности, что выражается в повествовательном принципе «потока сознания» и приводит к взаимопроникновению сновидческой и социальной действительности. Сама революция в «Взвихренной Руси» предстает «как пробуждение человека в жестоком дне».[44]

Проза Ремизова отличается удивительным взаимопроникновением биографического и мифологического, что сближает ее с творчеством Н. Клюева: «Личная биография, личная судьба писателя и мировая история (легенда, миф, предание оказываются взаимопроницаемыми, а их пространственно-временная несовместимость становилась фикцией, легко преодолимой. Более того, легендарное и мифологическое приобретало статус реальности в той мере, в какой и «факты» современной писателю действительности. За всем этим стояло стремление ощутить трагизм истории и мифа, а вместе с тем – трагизм личной судьбы», – пишет современный исследователь А. Ремизова.[45]

Сновидения в творчестве А. Ремизова также приобретают статус реальности. Особенность его прозы заключается в том, что писатель не выдумывает «условные» сны, которые снятся герою или рассказчику, а включает в повествование видимые реальным автором сновидения. «Сновидения эти невыдуманные, он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, дневную явь, и ночные сны, и фантастические видения [разрядка Ильина. – Т.П.]», – пишет И. Ильин.[46] Главы «В деревне», «Москва», как и в целом текст «Взвихренной Руси», построены на противопоставлении и сопоставлении двух реальностей, в которых одновременно пребывает автор. При этом сновидение может иметь провидческий характер, а в общем помогает понять мир как хаос и себя как частицу мирового вихря, обрушившегося на Русь. А.И. Михайлов выделяет такие разновидности сна у Ремизова, как сны – абсурдные видения, не являющиеся художественно-фантастическими; сны, включенные в реальную действительность для показа ее абсурдности, сочетающие признаки реального сновидения и одновременно являющиеся литературным приемом; сны как необходимые звенья, проясняющие духовную реальность; сны, открывающие высший, конечный план человеческой судьбы («смертный» сон в повести «Странница»).[47] За исключением итогового сборника снов «Мартын Задека», писатель всегда, даже графически – двумя длинными тире, выделяет сон в структуре текста. Завершение сна оформляется либо отточиями-звездочками, в которых часто дается его восприятие («и я открыл глаза», «сон был прерывен и тревожен»), либо оно совпадает с концом главы. Обращаясь к снам Клюева, А.И. Михайлов отмечает в них отсутствие литературной заданности и многоплановости. Сны Клюева обнаруживают свою абсолютную стихийность и подчиняются определенной доминанте – теме страха за свою жизнь и судьбу России и ожидание расплаты.[48] Соглашаясь с общими выводами ученого, вместе с тем хотелось бы уточнить, что в автобиографической прозе Н. Клюева, которая так же, как и книги А. Ремизова, представляет собой взаимопроникновение «апокрифического» и «автобиографического» начал, тоже встречаются видения-сны в их традиционной идейно-композиционной функции в тексте, рассмотренной нами при анализе «Гагарьей судьбины», что предполагает литературную заданность.

Сны самого Николая Клюева, относящиеся к 1920–1930-м годам, лишены литературности, хотя их пересказ обладает признаками художественного произведения и индивидуального стиля писателя. Они были записаны Н.А. Архиповым и Н. Христофоровой-Садомовой и хранятся в Рукописном отделе Пушкинского дома. При этом Архипов, человек сам имеющий отношение к литературе и искусству, понимающий значение Н. Клюева-поэта, записывал их под диктовку собеседника, рассказывающего свои сны на следующий день или через короткий временной промежуток после сновидения, и сохранял все своеобразие клюевского стиля. Христофорова-Садомова же воспроизводила сны по памяти, описывая общее впечатление от снов и их сюжеты, вероятно, в начале тридцатых годов, когда Клюев годов жил в течение нескольких месяцев в ее квартире, а возможно, и позже, ибо запись в архиве ИРЛИ помечена 1967 годом. «Архиповские» сны имеют заголовки, очевидно, принадлежащие самому Клюеву, сны в записи Христофоровой-Садомовой «безымянны»'.

Публикация А.И. Михайловым снов Н. Клюева позволяет понять природу творчества поэта. Он сам признавался, что «творческое состояние <...> было не второй его натурой, а первой, – в нем он находился почти непрерывно, даже во сне».[49]

А.И. Михайлов рассматривает сны в самом важном аспекте – провидческом, как «отображение трагической истории России и судьбы Клюева».[50]

Исследователь выделяет тематические и сюжетные мотивы снов 1920 – начала 1930-х годов: мотив опасного места, крови, бегства от преследований, радости спасения и спасительного места (природа, Православие, крестьянский мир/дом). Он отмечает также провидческий есенинский мотив в снах Клюева, вещий образ отрубленной головы, пришедший из стихов поэта (и публицистики – Т.П.), сон – предвидение экологической катастрофы. Тем не менее, некоторые аспекты, в частности, «поэтика сна» нуждаются в дополнительном рассмотрении.

Во-первых, необходимо отметить, что Клюев частично использует свои сновидения в поэзии двадцатых – тридцатых годов. Речь идет не только об осознании трагизма русской действительности второй половины двадцатых – тридцатых годов и судьбы поэта, который раскрывается во всем его творчестве последнего десятилетия, и не только об общих образах и мотивах, таких, как «усекновение главы», понимание жизненного пути Есенина как измены своему долгу и т.д.

Вещий сон «Медвежий сполох» (январь 1923 года) о смерти Есенина от лап медведя, в котором предсказана трагическая участь «Сереженьки», отразился в трансформированном виде в сюжете «Песни о Великой матери», где жених Параши Федор Калистратов, спасая девушку, погибает от рук медведя. Со слов В.В. Ильиной, у которой Н. Клюев неоднократно бывал во время томской ссылки, известен его «автобиографический» рассказ, как мать поэта, когда она провалилась в медвежью берлогу, спас ценой собственной жизни ее возлюбленный Ваня-бедняк.[51] Медведь – постоянный персонаж клюевского творчества. Е.И. Маркова видит связь этого образа с русским фольклором и с тотемическими представлениями карело-финских народов.[52]

Несколько раз повторяется в последних поэмах Клюева «Погорельщина», «Деревня» мотив ухода (бегства) святых с икон. Во сне, рассказанном Христофоровой-Садомовой, «все святые покинули русскую землю – одна Владычица осталась».[53] Прослеживаются параллели между сном «Двурядница» (апрель 1928 г.) об утекших реках и поэтическими предчувствиями будущих экологических катастроф (в том числе Чернобыльской), запечатленными в поэме «Песнь о Великой Матери», в последнем стихотворном цикле «Разруха»(1934 г.): «Волга синяя мелеет», «зыбь Арала в мертвой тине». В клюевском сне «ушли воды русские, чтоб Аравию поить, теплым шелком стать. И только меж валунов на сугорах рыбьи запруды остались; осетры, белуги сажени по две, киты и кашалоты рябым брюхом в пустые сивые небеса смотрят. Воздух пустой, без птиц и стрекоз, и на земле нет ни муравья, ни коровки божьей».[54]

И вещие сны, и поэтическое творчество Клюева были вызваны его постоянной тревогой за судьбу крестьянской Руси, которая обусловила конфликт природы и цивилизации в его творчестве, получивший обостренную форму в эпоху начинающейся индустриализации, массового наступления города на нетронутые еще уголки России. Общенациональный масштаб гибели природы сочетается с изображением страшных изменений на родном Севере, что приводит к появлению деталей местного быта, северной флоры и фауны, карело-финских топонимов: озера, осетры и белуги (сон «Двурядница»), Поморье, Выг, Лаче-озеро («Разруха»).

Трагизм, предчувствие смерти, гибели определяют основную тональность клюевских снов. Между тем в его творчестве последнего периода изображение русской катастрофы сочетается с надеждой на еще возможное Преображение. Так появляется в «Погорельщине» почти несбыточная мечта о Лидде, городе белых цветов:

Лидда с храмом белым,
Страстотерпным телом,
Не войти в тебя!
С кровью на ланитах
Сгибнувших, убитых
Не исчесть, любя

Только нежный розан,
Из слезинок создан,
На твоей груди.
Бровью синеватой
Да улыбкой сжатой
Гибель упреди!

В снах Клюева заглушённая криком страдания и боли присутствуют и нота радости, умиротворения, сладкие слезы, что обычно не принимается во внимание, заслоняется от читателя и исследователя мотивами беды и смерти. Сочетание, как и в поэзии О. Мандельштама, но, разумеется, на иной мировоззренческой и этико-эстетической основе, мотивов приятия жизни и отталкивания от нее, прослеживается уже в поэтике заглавий. Первый записанный сон называется «Радости учитель» (Март 1921 года). Заглавие и содержание сновидения связаны с темой избранничества. Во сне, привидевшемся на крылечке часовни «под купанным крестом», поэту является Серафим Саровский. Знаковые детали: «часовенка», купающая «крест в талом заряничном сусле», «незабвенный» голос «Серафима-брата», его обращение к сновидцу: «Радость моя» – делают сон провидческим, говорят о подвижнической судьбе автора. Последующий комментарий является своеобразной клятвой на верность пути, указанного Небом: «Таково Серафимово виденье, до гроба не забыть. Аминь».[55]

Следующий сон «Троицкий хлад» (2 июня 1922 г.) продолжает тему избранничества. Уже название, указывающее на один из двунадесятых праздников, особо почитаемый в народе, свидетельствует о его неслучайности. Апостол Петр и его спутник раскрывают сновидцу его близость к ученикам Христа («он нашего рода»), богоизбранность его творчества («он может написать про тебя») и называют земную цену божественной отмеченности («... от малого так страдает»). Образ «хлада» не столько деталь-предварение, создающая ощущение ранней весенней Троицы, сколько предупреждение о будущих страданиях, душевном и житейском «хладе».

Сны «Живое древо» (без даты – очевидно, январь 1923 г.), «Неприкосновенная земля» (январь 1923 г.), «Сон блаженный» (25 февраля 1923 г.), «Пресветлое солнце» (24 июня 1923 г.), третий сон, записанный Н. Христофоровой-Садомовой, раскрывают клюевскую веру в возможность спасения. «Живое древо» – аналог Древа жизни, мирового центра и одновременно Древа христианского. Клюев рассказывает о мертвом сне «леса особенного», где «все дерева заматерели во мхах, в корявых наростах, в сединах трущобных». Душу спящего «самого матерого дерева» еще нельзя разбудить, еще не пришла пора: «...Ведь христианство только теперь началось!..» Авторское послесловие «Годы дремучие...» соотносит сон с «дремучей» реальностью настоящего, в котором еще не пришло время для истинного христианства, но надежда на пробуждение ощущается в подтексте, в неторопливости интонации, в параллелях с русскими волшебными сказками о заколдованных снах.

В «Неприкосновенной земле» спасаемое место – Египет, «земля древняя, неприкосновенная», и одновременно это пространство русской утопии спасения, блаженная страна, которая открывается немногим. Повествователь, в согласии с христианской этикой, умаляет свою значимость, подчеркивая свою греховность, осознание которой уже есть залог ее преодоления и путь к праведничеству: «Собака я ошпаренная, а вновь и опять видел я небо величавое и колыбельную землю сладимую».[56]

Образ «блаженной страны» раскрывается в «Сне блаженном»: «В солнце стоял я, как пчела в меду, потонул в лучистом злате. Передо мною же картина: блаженные дерева, блаженные небеса и воды. Слева – ястреб горный парит... И блаженны глаза мои и сердце от вида блаженного...». В сновидческой реальности спасительное место прямо связано с Россией, Олонецкой губернией и вместе с тем указывается на иллюзорность этого представления: «И был мне голос: «Это картина Беато Боттичелли, она в Олонецкой губернии». Блаженная страна и в сновидении оказывается лишь художественной условностью, произведением «блаженного» Боттичелли.

Клюевские ремарки к спасительным снам: «Проснулся обрадованный» («Неприкосновенная земля»), «Очнулся я с улыбкой блаженной, как пчела в меду, сердце топилось» («Сон блаженный»), « Я проснулся в восторге и в каком-то недоумении» (третий сон из записей Н. Христофоровой-Садомовой) – раскрывают психологическое состояние автора, радостные сновидения которого являются для него опорой в реальности бытия. Большинство снов поэта снабжено психологическими комментариями. Рассказ о сновидении – предвидении смерти Есенина начинается и заканчивается возгласом недоумения, нежелания поверить в вещий характер приснившегося: «Два сна одинаковые... К чему бы это?»; «Этот же сон нерушимым под Рождество вдругоряд видел я. К чему бы это?»[57]

Мучительные видения собственной гибели, казни, образы отрубленной головы, пучины, крови вызывают желание прекратить кошмар, проснуться, и автор с облегчением возвращается из реальности сновидения: «А я перекрестился и говорю: «Господи, Иисусе Христе, спаси меня, грешного!..» Тут я и проснулся» («Мертвая голова»); «Тут я и проснулся» («Царь славы»); «Конец сну» («Пучина кромешная»); «Я со стоном проснулся, потрясенный, и почувствовал приближающееся мученичество» (второй сон из записи Христофоровой-Садомовой); «Проснулся я, от радости крестом себя осеняю крепко так, до боли на лбу и под ложечкой» («Двурядница»); «Проснулся, а слезы текли ручьями» ( первый сон из записи Христофоровой-Садомовой).

В отдельных случаях перед началом рассказа Клюев дает общую оценку сновидений: «В эту зиму больше страшные сны виделись» (апрель 1928 г.); «Страшно рот открыть, про этот сон рассказывать...» («Пучина кромешная» – 1 января 1926 г.); «А я видел сон-то, Коленька, сегодня какой!» («Лебяжье крыло» – 8 июля 1925 г.).

Если заглавия светлых снов могут передавать состояние, выражать оценку, быть метафорами, то названия снов-кошмаров чаще всего связаны с объектом изображения, фабулой, повествовательной деталью («Пучина кромешная», «Мертвая голова», «Два пути», «Медвежий сполох»), хотя в отдельных случаях встречаются и оценочные заголовки: «Сон аспидный», с мотивом казни, приснившийся за два дня до «Сна блаженного».

Как правило, рассказ о сновидении предваряется своеобразной экспозицией. Обычно это указание на даты православного или народного календаря: «в четверг на Троицкой неделе», «под Михайлов день», «в канун кануна Спиридона Солнцеворота», «под святочную порошу», «на память преподобного Серафима, Саровского чудотворца» (т.е. в день поминовения – Т.П.): «на память мученицы Февроньи». Привязка к христианским праздникам указывает на провидческий характер сновидений.

Как и в автобиографической прозе, рассказывая свои сны, Клюев пользуется приемом кольцевой композиции, которая придает сну-тексту целостность, лишает его фрагментарности и позволяет связать сновидческую реальность с жизнью. Рассказ начинается с детали, подчеркивающей временную достоверность, и завершается возвратом к бытовой действительности. Сон, тем самым, помещается внутри реальности бытия, приобретает качество истинности. Рассказчик часто подтверждает происходящее с помощью повторения глагольных форм: «гляжу я», «вижу», «смотрю я».

Восприятие сновидения как реального события сочетается с четким представлением об условности происходящего, миражности сна, его иллюзорности. Нередко рассказы начинаются с союза «будто»: «будто лезу я на сарайную стену»; «будто двор снежный в церковной ограде!», «будто топлю я печь в новой избе»; «будто горница, матицы толстые, два окошка низких в озимое поле»; «будто новый год на земле»; «будто я в лодке»; «будто улицей ночной, захолустной иду я»; «будто иду я с Есениным»; «будто два безвидных и бесчеловечных тебе лицо ударом окровянили»; «будто спасаюсь я от врагов».

Любому сновидцу дается мгновенное зрение, позволяющее окинуть целый мир, перепрыгнуть из одного угла земли в другой, что приводит к неожиданным изменениям в сюжете, которым сновидец ничуть не удивляется, ибо во сне отсутствует удивление. А. Ремизов, размышляя над природой снов, указывал, что в сновидениях «пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту» и «закон причинности» отсутствует: «Действие во сне не «почему»-то, а «здорово-живешь» и «ни-с-того, ни-с-чего».[58]

В клюевских рассказах часто повторяются наречия «вдруг», «негаданно». Смена событий и обстоятельств маркируется также лексическо-синтаксическими переходами: «И уже нет со мной друзей багряных»; «и в мгновение ока очутился я вновь в святой горнице»; «негаданно стена позади меня воссияла»; «попал я в львиное ущелье»; «вознесся я на стену, простор узрел: небо и землю» и т.п.

Человеку во сне дается также некое знание о происходящем, природа которого не определяется: человек, видящий сон, часто знает (неизвестно от кого и каким образом), не удивляясь этому, где, когда происходит действие сна, что за персонажи его окружают. О таком «знании» Клюев упоминает в своих рассказах неоднократно: «И знаем мы, что если пойдем все по одному пути или порознь – по двум, – то худо будет нам» («Два пути»); «и про себя я знаю, что не люди это» («Мертвая голова»); «знаю, что не простая это дверь»; «уразумел я, что искусало тебя насмерть житейское море» («Седьмое кольцо»); «и знаю я сонным знанием, что шелковые воды – это ожившая Сахара» («Двурядница»).

Поэтика клюевских сновидений совпадает с признаками сновидения как такового: нагромождение подробностей-деталей, на которых Клюев фиксирует внимание: отсутствие удивления у сновидца, встречающегося со странностями – с уже умершей маменькой, со сказочными персонажами, с экзотическими странами; чувство ужаса в снах-кошмарах, страх неминуемой смерти и желание спастись, мотивы бегства, погони, быстрая смена пространственно-временных планов, нарушение правдоподобия.

Стиль снов ориентирован на устную манеру говорения, высокая лексика и метафорическая образность, стихотворный ритм видений сочетаются с бытовым словом, прозаизмами. В «Радости учителе» стихотворный ритм зачина: «Мартовские насты – сивы, а зори падучи и вихрасты» – переходит в бытовой рассказ, в котором преобладает северная разговорная лексика: «с устатка», «откулешный», «часовенка», «старичок». Тот же контраст бытового и поэтического слова, высокого и разговорного стиля характеризует сон «Новое счастье». Впечатление рассказчика от «чертовой пляски»: «Осоловел я. В неум меня кинуло» и «стал я пса пинком от тебя гонить» – противоположно описанию божественного спасения: «Помолился я святу мужу рыдающей молитвой о дружбе нашей, и он благословенную десницу подъял и благословение афонское проглаголил».[59] Высокий стиль, стихотворный ритм в большей степени свойственны снам с мотивами избранничества, спасения, благословенной земли. Сны-кошмары передаются чаще всего разговорным языком.

Тексты снов, их тематика и образность выявляют неповторимость клюевского поэтического языка и клюевских идей. В рассказах – снах Клюев часто повторяет излюбленные слова и выражения. Так, «теленьканье малиновки» («Троицкий хлад») встречалось в «Гагарьей судьбине», которая создавалась в это же время. Оппозиция позади / впереди: «Позади зубы львовы, впереди же проказа карфагенская» («Львиный сон»), – пришла из его публицистики 1919 года, однако она наполняется принципиально новым содержанием. В очерке «Красный конь» это был контраст настоящего и чаемого будущего. Во сне «Пучина кромешная» (1 января 1926 г.) оппозиция вперед / позади передает состояние безысходности, контраст заменяется уподоблением. «Новый год на земле, новые звезды и новый ветер в полях» внешне соответствуют новогодней ночи сновидения. Истинный смысл «новой земли» раскрывается через историю пребывания во сне «за порогом земным, на том свете, посреди мерзлой замогильной глади».[60] «Новая земля» в клюевских снах является полной противоположностью «нового неба и новой земли» из «Апокалипсиса и «нового Назарета» всей новокрестьянской поэзии, как и публицистики Клюева первых послереволюционных лет, так как она связана лишь с «замогильной» действительностью, а не с идеей Преображения.

В снах Клюева структурообразующим мотивом, характерным для сновидений вообще, является мотив пути. Он связан с оппозицией добра и зла, темой избранности и уклонения от предназначенного судьбой, греха и возмездия за него, искупления и возможности спасения. Третий записанный Н. Архиповым сон, посвященный судьбе художника, носит название «Два пути». Фраза «иду я» – одна из повторяющихся в рассказах о снах.

Путь поэта выстроен в совокупности текстов как осознание отмеченности божественным провидением (в первых двух снах), как представление о том, что не всякий писатель соответствует своему дару («Два пути»): как предсказание трагической участи человека и поэта (четвертый записанный Архиповым сон «Мертвая голова», пятый – «Царь славы») и как возможность спасения («Неприкосновенная земля»). Другие сны развивают и дополняют семантику первых восьми снов.

В снах Клюева создается образ «чужого места», ада, его преддверия, где героя и его спутников (обычно это два самых дорогих для поэта человека – С. Есенин, «Сереженька», и Н. Архипов, «Коленька») ждет неминуемая гибель. А.И. Михайлов справедливо замечает, что «в творческое сознание поэта вторгается упорное, варьирующееся в разных жанрах предчувствие своей насильственной гибели, которое окажется вещим».[61] Исследователь детально анализирует сюжетно-тематические особенности снов-кошмаров, трагическое совпадение подробностей сновидений с будущими событиями (смерть Есенина) и социально-политическими реалиями действительности 30-х годов: разрушение храмов, массовые расстрелы, общие могилы-рвы, груды окровавленной одежды, военный-мертвец и т.д.[62]

Клюев, как справедливо указывает А.И. Михайлов, видит в смерти-самоубийстве Есенина наказание за отступничество, смертельный неискупаемый грех отказа от мессианского пути. Изображение адских мучений рязанского поэта, беса, который «гон торопит», куста лезвий, режущих смертно ноги Есенину, цепи булатной, которой он насквозь прошит, рождают глубокое чувство сострадания и горечи.

Предварением снов о есенинской смерти и его адских муках является сон «Два пути» (7 октября 1922 г.). Существуют всего две возможности для поэта, третья, «напрямки» (очевидно, это путь обычного грешного человека), сулит кровь. Правый путь, клюевский, это дорога мировой культуры, которую символизируют «белые изваяния», статуи Сократа, Магомета, Данте. Левая аллея, есенинская, неправедная, обсажена мохнатыми кактусами и «каменными болванами», на которые надеты черные маски, она посвящена писателям, чье творчество, по мнению Клюева, носит облегченный, развлекательный характер. Это Марк Твен, Ростан, «а напоследок Сергей Клычков зародышем каменным уселся». Возможно, что в его поэзии начала 20-х Клюев чувствовал внешнюю орнаментальность, этнографизм, те же «рыхлые драчены», за которые он упрекал когда-то Есенина.

Третий сон из записей Христофоровой-Садомовой символически раскрывает значение жизни и творчества Клюева. Повторение «белых», «мраморных» деталей («широкая площадь из белого мрамора», «церковь – собор, тоже из белого, чистейшего мрамора», «мраморная, очень широкая лестница», необычайный простор создают, даже в пересказе слушательницы, атмосферу значительности происходящего). «Существа человеческого вида, но очень высокие, в белых плащах» представляют собой аллегорическое изображение божественных сил, а «величественная жена» напоминает «Жену, облеченную в солнце» и одновременно Богородицу, ибо ее называют Владычицей. Храм, состоящий «из художественных изделий человеческих рук», заключенных в золотые рамки, «труд жизни определенного человека», является символом мировой культуры: «Он был бесконечен, стены его раздвигались». Этого храма достойно и художественное творение поэта-сновидца: «изображение избы», «белый голубок, в клюве которого было сердце человека из рубина». Рубиновый цвет в реальности сна символизирует жизнь, «пострадавших до крови».[63] Сон – очередное свидетельство, что Клюев отдавал себе отчет в значимости своего творчества и своего места в храме мировой культуры.

Истинный путь художника, «Царя Славы» («Царь Славы»– 23 декабря 1922 г.) – это преследования, постоянная опасность, «мусор какой-то задворочный да помойный», который цепляется «за светлые ризы», грязь житейская, от которой «приют и оборона» только в благочестивой жизни.

Предсказание трагической смерти в реальности не всегда сбывались, и все сновидения Клюева были вещими. Так, судьба Н.И. Архипова, вопреки снам, стожилась достаточно благополучно по русским меркам XX века, он избежал насильственной гибели и умер в 1967 году, хотя не сумел уклониться от ареста в эпоху тридцатых. Ряд клюевских кошмаров связан не с предчувствием будущего, а с четким осознанием того, что человек грешен и все его грехи «перед Богом на теле <...>, как явной бумаге, язвами рассказаны».[64]

Картины адских мук «Коленьки», конечно же, во многом объясняются страхом Клюева потерять единственно близкого в Вытегре друга, но вместе с тем в его сновидческой судьбе мы видим обобщенное представление о страшном наказании за земное ничтожество и возможность избежать его покаянием и молитвой.

Образ «Коленьки», каким он предстает в целом ряде текстов – это своего рода сновидческая типизация обычного земного человека с грузом грехов, среди которых немаловажное место занимает «грех кабацкий» («Царь Славы»), следование городской моде и отказ от традиционного крестьянского облика (противопоставление «пиджака с круглыми полами» и «поддевочки рязанской в «Двух путях»). Не зря в первом из снов-кошмаров образы «мертвой головы», «разрубленного туловища» относятся к Архипову, а не поэту.

В «архиповских» снах («Царь Славы», «Новое счастье», «Седьмое кольцо», «Студеная жажда», «Львиный сон») мы сталкиваемся с двумя вариантами судеб. Первый, условно «коленькин», ибо мы не знаем, были ли присущи в действительности Н.А. Архипову те бытовые пороки, которые так ненавистны Клюеву и в которых погряз его друг в сновидениях.

Стоит обратить внимание на довольно большое количество снов, посвященных «пьянству», и нагромождение в них обличительных антиэстетических деталей: «синяя опухшая рожа», «пропитущие гнойные зенки», «пьяный и драный, пропащий бесповоротный забулдыга», «псиный и червивый», «черноглазые девки». Освободиться от кабацких пороков трудно, но возможно тем же путем молитвы и божественного благословения. Только во сне «Новое счастье» происходит трансформация «псиного и червивого» в «легкого и воскового, из червя вызволенного», и друзья попадают на «Канарские острова», в «край незнаемый, неуязвимый бедами», их ждет «новое счастье» непорочной жизни.

Герою-сновидцу также угрожает опасность неправедной жизни, житейская грязь («будто я часы украл»), его «светлоогненные ризы» «выше колен слизью да калом измазаны», но ему удается в конечном итоге в «архиповских» снах избежать участи друга. В тех снах, где тема ада, опасности связана лишь с героем-рассказчиком, спасением может быть только пробуждение («Сон аспидный»), помощь матери («Лебяжье крыло»), следование заветам святых отцов, религиозных подвижников («Пучина кромешная»). 

В сюжетах снов прослеживаются параллели с фольклорным творчеством (сказочная птица, говорящая человеческим голосом, требующая человеческого мяса в пищу в «Львином сне»), мифологические мотивы (три пряхи в «Царьградском закате»), связанные с темой судьбы и спасения.

В.Н. Топоров пишет, что дар сновидчества предполагает прежде всего открытость той вести, которую несет сновидение, восприимчивость к самому сновидению, которая предполагает тонкую психическую натуру воспринимающего. Кроме того, подлинный сновидец умеет «пережить» сон творчески, то есть усвоить его смысл, запомнить, выразить в слове[65]. Все это в полной мере относится к Николаю Клюеву и его снам.

Сны Клюева, являясь важным фактором частной жизни поэта, стали к тому же фактом искусства, они имеют эстетический характер и создают условную реальность, сопоставимую с литературной. Как и другие его произведения, они говорят о единстве художественной индивидуальности, творческого и жизненного поведения, раскрывают в сфере подсознания постоянные темы, идеи, образы и символы, которые, варьируясь, проходят через все творчество Клюева.

Примечания:

1 См., например: Азадовский К.М. Николай Клюев. Путь поэта. – Л.: Сов. писатель, 1990. – С. 326: Клюев // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. – М., 1992. – С. 555.

2 Современные рабоче-крестьянские поэты в образцах и автобиографиях, с портретами / Составитель П.Я. Заволокин. – Иваново-Вознесенск, 1925. – С. 218.

3 См.: Елизаветина Г. Становление жанра автобиографии и мемуаров // Русский и западно-европейский классицизм. Проза. – М., 1982. – С. 235-263; Тартаковский А. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX века. От рукописи к книге. – М., 1991; Тартаковский А. Русская мемуаристика и историческое сознание XIX века. – М., 1997.

4 Елизаветина Г.Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров. – С. 243.

5 Григорова Л. Афтобиографизъм и творчества. – София, 1986. – С. 57.

6 Колядич Т.М. Воспоминания писателей: проблемы поэтики жанра. – М.: Мегатрон, 1998. – С. 12.

7 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 255-270.

8 Колядич Т.М. Воспоминания писателей XX века (проблематика, поэтика): Автореферат дис. ... д.ф.и. – М.: МПГУ, 1999. – С. 8.

9 Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. – М.: Мартин, 1997. – С. 3.

10 Маркова Е.И. Карельский князь (Финно-угорские корни русского поэта Николая Клюева) // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 137.

11 Современные рабоче-крестьянские поэты... – С. 218.

12 Николай Клюев в последние годы жизни: письма и документы (По материалам семейного архива) / Публикация Г.С. Клычкова и С.И. Субботина // Новый мир. – 1988. – №8. – С. 168.

13 Клюев Н.А. [Автобиографическая заметка] // Красная панорама. – 1926. – №30. – С. 13.

14 Клюев Н.А. Красный набат // Последний Лель. – С. 43.

15 Клюев Н. Из записей 1919 года / Публикация А.И. Михайлова // Север. – Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 157.

16 Там же.

17 Михайлов А.И. Автобиографическая проза Николая Клюева // Север. – Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 146.

18 Михайлов А.И. Указ. соч. – С. 147.

19 Клюев Н. Гагарья судьбина // Север. – Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 156.

20 Там же. – С. 150-151.

21 Там же. – С. 152.

22 Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира. – М.: Сов. энциклопедия, 1982. – С. 629-631.

23 Клюев Н. Гагарья судьбина. – С. 151.

24 Клюев Н. Из записей 1919 года. – С. 158.

25 Клюев Н. Гагарья судьбина. – С. 153.

26 Там же.

27 Там же. – С. 154.

28 Там же.

29 Азадовский К.М. Вступительная статья / Николай Клюев. Я славлю Россию. Автобиографическая проза // Литературное обозрение. –1987. – №8. – С. 101.

30 Там же.

31 Клюев Н. Я славлю Россию. Автобиографическая проза // Лит. обозрение. –1987. –№8. – С. 103.

32 Там же.

33 Клюев Н. [Автобиографическая заметка] // Красная панорама. – 1926. – №30 (124). – С. 13.

34 Лавров А.Б. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф – фольклор – литература. – Л.: Наука, 1978. – С. 137-171.

35 Топоров В.Н. Странный Тургенев (четыре главы). – М.: РГГУ, 1998.

36 Руднев В.П. Сновидение и событие // Сон – семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. – М., 1993. – С. 13.

37 Там же. – С. 15.

38 См: Фрейд З. Толкование сновидений. – Ереван, 1991; Юнг К. Алхимия снов. – Спб.: Timothy, 1997; Гроф С. За пределами мозга. – М., 1992; Малкольм Н. Состояние сна. – М., 1993; Сон – семиотическое окно. ХХVI Випперовские чтения.

39 Мхитарян К.Н. Реальность сновидения, свидетели сновидений // Сон – семиотическое окно. – С. 18.

40 Там же. – С. 19.

41 Розин В.М. Природа сновидений и переживания искусства: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Сон – семиотическое окно. – С. 24.

42 Подорога В.Ф. Кафка. Конструкция сновидения // Логос. – М., 1994. – №5. – С. 45.

43 Топоров В.Н. Странный Тургенев. – С. 128.

44 Ремизов А.М. Взвихренная Русь. – М.: Сов. Россия, 1990. – С. 91.

45 Доценко С.Н. «Автобиографическое» и «апокрифическое» в творчестве А. Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – Спб.: Изд-во Дм. Буланина, 1994. – С. 38.

46 Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. – М, 1991. – С. 88.

47 Михайлов А.И. О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – С. 89-103.

48 Там же. – С. 98.

50 Лазарев В., Субботин С. Из творческого наследия Н. Клюева // Собеседник. Литературно-критический ежегодник. М.: Современник, 1985. – Вып. 6. – С. 287.

51 Михайлов А.И. Отображение трагической истории России и судьбы Клюева в его снах // Николай Клюев. Исследования и материалы. – М.: Наследие, 1997. – С. 78-94.

52 Швецова Л., Субботин С. «Эти гусли – глубь Онега» (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. – Петрозаводск, 1986. – №9. – С. 108.

53 Маркова Е.И. Карельский князь (Финно-угорские корни русского поэта Николая Клюева) // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 137-149. 

54 Сны Николая Клюева / Публикация А.И. Михайлова // Новый журнал. – Л., 1991.– №4.– С. 22. 

55 Там же. – С. 21.

56 Там же. – С. 7.

57 Там же. – С. 12.

58 Там же.

59 Ремизов А.М. Избранные произведения. – М.: Панорама, 1995. – С. 323.

60 Сны Николая Клюева. – С. 14.

61 Там же. – С. 19.

62 Михайлов А.И. Сны Николая Клюева / Предисловие к публикации // Новый журнал. – Л., 1991. – №4. – С. 4.

63 Михайлов А.И. Отображение трагической истории России и судьбы Клюева в его снах. – С. 78-94.

64 Сны Николая Клюева. – С. 22.

65 Там же. – С. 16.

66 Топоров В.Н. Странный Тургенев. – С. 130.

назад | содержание | вперед