Глава I. Огненный лик
Судьба Николая Клюева к контексте национальной традиции

Я – древо, а сердце – дупло,
Где сирина – птицы зимовье...

Духовная среда севернорусского крестьянина

«Родовое древо мое замглено коренем во временах царя Алексия, закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах, в сусальном полыме пещных действ и потешных теремов» [1], – так начинает рассказ о себе великий русский поэт Николай Клюев. Автобиография была написана по просьбе П.Я. Заволокина, составителя уникальной книги «Современные рабоче-крестьянские поэты в образцах и автобиографиях с портретами».

Родословная Клюева резко выделяется на общем фоне. В 20-е годы писатели вспоминали отцов, реже – дедов. Участники революционных боев, они легко находили свое «место в общем строю» и забывали (или не желали!) вписывать свое творчество в контекст великой русской культуры. Клюев помнил о своих предках всегда: для него значимо не фактическое, подтвержденное документами родство, а ощущение духовной связи с многовековой художественной традицией.

Публикатор и исследователь автобиографической прозы Клюева А.И. Михайлов точно охарактеризовал ее смысл: «Ему, как редко кому другому, дано было понимание своей предназначенности. И свою автобиографию он имел все основания создавать, исходя не из бытовой эмпирики, а из постигаемого им провидчески плана своей судьбы, из осознания собственной жизни как некоего цельного и завершенного явления природно-космического, всемирно-духовного и национально-исторического бытия» [2]. Поэтому мать в его понимании – это и Прасковья Димитриевна Клюева, и сама Мать-Русская Земля. Пытаясь понять, что ему «на роду написано», писатель осмысляет судьбу России.

Работая над научной биографией поэта, исследователи отмечали несовпадение реальных документов и автобиографической прозы Клюева. Его «миф» о себе подводит филологов к полярным выводам. Точку зрения большинства литературоведов выразил А.И. Михайлов. Другой подход наиболее жестко обозначен К.М. Азадовским. Он считает, что Клюев не столько вышел из «народной» культуры, сколько пришел к ней, как бы воплощая в своем творчестве идейные и художественные искания русского символизма (неонародничество, устремленность к мифу и т.д.). По его мнению, «Клюев не был носителем пресловутой "народной души", якобы выплеснувшейся в его "песнях". Напротив: ...он сам пытался уловить, угадать эту "душу" и придать ей определенные очертания. "Русскость" Клюева во многом книжного происхождения. Да и писал он отнюдь не "для народа", а для современного, "интеллигентного" читателя» [3].

Мы позволили себе столь длинную цитату из монографии известного литературоведа, поскольку считаем полемику с ним принципиально важной. Разумеется, символистам, с которыми в начале своего творческого пути был так близок Клюев, необходимо было учиться русской культуре, потому что они выросли в Петербурге и Москве, с детства общались с гувернерами-французами и немцами и говорили на иностранных языках. Их учителя стремились поставить правильный французский прононс и не знали, как звучат русские былины на их родном севернорусском диалекте.

Клюев же родился и рос в обычной избе, каждый угол которой отражал и закреплял в сознании обитателей национальную традицию. «Угол с иконами назывался большим или красным, угол с печью – печным» [4]. Объединенные в одном пространстве православные и языческие знаки находились в постоянном диалоге, не опровергали, а взаимопроникали. Если печь неплотно прилегала к стене, то в этом свободном пространстве хозяйка вешала маленькую икону, и, наоборот, «грамотка» с заговором от зубной боли могла быть спрятана за иконой в красном углу.

В системе культуры в целом также осуществлялся этот диалог, это постоянное взаимопроникновение. Если богатырь в севернорусской былине (языческом жанре) сражался за Святую Русь и изгонял с лица Русской Земли «поганых» (нехристей) татар и литовцев, то севернорусские святые исполняли наряду с крестьянами обычные житейские обязанности: занимались хлебопашеством и ловили рыбу. Это «знание» народной жизни было разлито в самой атмосфере сельского быта, что не означало полного отсутствия обучения. Учились не только ремеслам, но и словесному искусству, художеству.

Первым, кто обратил внимание на мастерство сказителей, был П.Н. Рыбников. Он предложил расположить материал не по сюжетам, а по сказителям, но издатели не выполнили его пожелание. Осуществил подобную компоновку материала А.Ф. Гильфердинг, он же привел краткие характеристики отдельных певцов (П.Н. Рыбников только бегло остановился на образе Т.Г. Рябинина). По отношению к И.А. Федосовой это сделал Е.В. Барсов. Так в историю культуры вошло имя сказителя – творца, продолжателя великой народной традиции. Как рассказ о писателях начинается с имен их учителей, так и «биография» знаменитого онежского сказителя Т.Г. Рябинина связана с именами тех, от кого он «понял» былины. Сначала Илья Елустафьев, а затем Игнатий Андреев, Иван Завьялов, Иван Кокойкин передали ему свое знание и мастерство. В дальнейшем ученые введут в науку понятие «школы» сказителей и выделят наиболее характерные типы школ [5].

Перенимая ту или иную фольклорную традицию, народные певцы развивали ее. В их тексты проникали и элементы письменной культуры, что особенно ощутимо в Поморье [6], где население в большинстве своем было грамотным. Это влияние отражалось на фольклорном репертуаре и других локальных групп Русского Севера. (Если следовать логике К.М. Азадовского, то сказителей и сказочников также следует назвать «книжниками»).

Письменная культура развивалась в рамках новгородской и выгорецкой литературных традиций. Внутри каждой были свои «школы» и свои учителя. В то же время литературные жанры, например житийные повести, бытовали и в устной версии.

Как в избе «православной» и «языческий» углы дома воспринимались жильцами в их неразложимом единстве, так и фольклорные и литературные тексты в сознании слушателя – читателя объединялись в единое целое.

Идеал северян совпадал с образом человека-труженика. Из семьи вышли Илья Муромец и Иванушка-дурачок. Д.С. Лихачев отмечает, что «новгородские летописи слабо отразили образы князей», поскольку «идеал существует там, где он необходим. В политическом устройстве Новгорода князь занимал второстепенное место» [7]. Поэтому и в севернорусских житиях (их еще называют в науке «народными») действует демократический герой. Способ раскрытия данного образа также является отступлением от жанрового канона. Это несчастный, страдающий человек, который, как правило, вписан не в атмосферу монастыря или пустыню отшельника, а в повседневный крестьянский быт [8].

В былинах и сказках значимы подвиг и чудо, в житиях речь шла о том же. Но если в первых это был подвиг во имя Святой Руси, во вторых – ради создания семьи, то в третьих – во славу Бога.

Понятие «чудо» в разных жанрах имеет разное осмысление, общее заключается в одном: чудеса помогают крестьянину в трудный час испытания. В былинном эпосе (Киевский и Новгородский циклы) соединились идеалы Киевской Руси и новгородской вольницы. В древнерусских произведениях, во многих рукописных и старопечатных книгах жила память о хранителях «древлего благочестия» Выгорецкого общежительства. (Следует отметить, что рукописная традиция сохранялась в Поморье вплоть до начала XX века [9], то есть до «клюевских времен»).

Во второй половине XIX века севернорусские былины, записанные П.Н. Рыбниковым и А.Ф. Гильфердингом, стали предметом всеобщего интереса. Появились стилизации писателей и пересказы в книжках для народа, богатырей писали и профессиональные художники, и создатели лубочных картинок, былинный напев зазвучал в серьезной и популярной музыке. Наконец, народную поэзию стали изучать в школе. Так, в конце XIX века записанный на Русском Севере эпос был осознан как общеэтническое наследие русских [10].

Клюев видел свою задачу в том, чтобы слово крестьянина было осмыслено современным общественным сознанием и услышано при обсуждении вопроса о государственном обустройстве России.

Желая донести народную правду до всех слоев общества, поэт стремится овладеть языком новой литературы, соединить древние традиции с изощренным искусством поэзии серебряного века. Он надеется, что благодаря «новой оправе» интеллигенция лучше освоит «бриллианты» народной мудрости. Народ же, почувствовав крестьянское ядро его поэзии, приобщится к полифонической сложности литературы XX века.

Биографы Ф.Н. Глинки и П.Н. Рыбникова отмечают, что, пройдя через ссылку в Олонецкой губернии, радетели за народную свободу сильно поправели в своих взглядах [11]. Безусловно, это объясняется не испугом и усталостью литераторов, а познанием основ народной жизни. И декабристы, и народники предлагали крестьянам варианты их освобождения, практически не зная, в чем сами землепашцы и рыболовы видят свое счастье. Клюев хотел избавить современных борцов за свободу от роковой ошибки: решать проблемы большинства населения России без учета его мнения.

Осознание своей миссии определило специфику бытового и социального поведения, сформировало тот образ поэта, над разгадкой которого бьются исследователи. В современной науке при реконструкции «я» писателя его поведение и творчество рассматриваются как единый текст, так как поведенческий тип отражается на стилистике произведений и, наоборот, работа в определенной художественной манере влияет на образ жизни автора [12]. Разумеется, с годами «я» создателя и его стилевая манера меняются (последняя подчас становится по отношению к первоначальной прямо противоположной).

Образ Клюева чрезвычайно сложен и многогранен. Он будто сразу выступает в нескольких ипостасях и в соответствии с этим «лепит» свой облик, строит свое поведение и творит свое слово. Во всем этом и отражается осмысление им своей судьбы и судьбы его Рода (крестьянства).

Попытаемся раскрыть ипостаси «я» поэта и его родословной. Начнем с древнейших его корней – финно-угорских.

Карельский князь
(финно-угорские корни русского поэта Николая Клюева)

В эпоху гибели великой империи встал вопрос о главном действующем лице российской истории. Клюев отвечал на него однозначно: истинный хозяин земли – крестьянин. Он и главный работник в стране, и носитель великих духовных ценностей. Ему и быть правопреемником дворянства.

В этой связи вопрос о крестьянской родословной приобретает принципиальное значение. Клюев доказывает, что это самый древний и соответственно самый благородный в России класс.

Он создает монументальный образ великой крестьянской родословной. Ее основой становится автобиография поэта. Осознавая обобщающий характер своего «родового дерева», он делает акцент не на анкетных данных гражданина Клюева, а на фактах духовной биографии русского поэта. Житие Николая Клюева – это целое собрание сочинений в стихах и прозе. Центральной книгой его «мемуаров» стала поэма «Песнь о Великой Матери» (1931 г.).

С древнейших времен Святая Русь была страной многих народов. Духовное родство русских со всеми российскими племенами Клюев прекрасно осознавал и не раз об этом писал.

Сам поэт жил на территории Европейского Севера, аборигенами которого были финно-угорские народы: саамы (лопари, лапландцы, лопь), вепсы (чудь), коми (зыряне), карелы, ингерманландцы (чухонцы, финны). Родился Николай Алексеевич Клюев на древней вепсской земле в деревне Коштуги Вытегорского уезда Олонецкой губернии. К моменту первой всеобщей переписи Российской империи 1897 года (Клюеву в то время исполнилось 13 лет) Коштугская волость настолько обрусела, что из 300 человек, считающих себя вепсами, только пятеро указали в качестве родного языка вепсский [13].

Однако финно-угорская культура даже в полностью обрусевших районах Европейского Севера не исчезла, а вошла в состав севернорусской культуры в качестве ее обязательного компонента, что ощущалось в названиях деревень и рек, одежде и утвари, фольклоре и деталях избы. Так, в строении уже упоминавшейся заонежской избы третий ее угол мог выполнять разные функции. Это зависело от ориентировки устья печи: «при ориентировке... "по-карельски" (к боковой стене) он считался женским, а при "русской" ориентировке к фасадным окнам – мужским» [14]. Столь тонкое разграничение своего и чужою говорит о хорошей этнической памяти обоих народов. Важно отметить, что «карельский» угол – «женский», «материнский» – родовой, а стало быть, и более древний.

Материал поэмы «Песнь о Великой Матери» позволяет реконструировать родословную Клюева (в ее мифопоэтическом варианте). В поэме речь идет о предках поэта, рассказывается о его появлении на свет, воспитании, первых самостоятельных шагах и трагическом настоящем его Родины.

Как уже говорилось, Клюев не стремился к фактологической точности, поэтому не Олонецкую губернию, а Лапландию он назвал страной своего детства.

Лапландия во времена Клюева входила в состав Великого княжества Финляндского, ставшего в 1918 году Финляндской республикой. Саамы проживают и на территории России (бывшего Советского Союза) в Мурманской области. В эпоху миграции саамы проходили через территорию Олонецкой губернии (Карелии), где оставили свой след: по сей день определение «лопское (лобское)» присутствует в ряде топонимов, например, в названии знаменитых Лопских погостов.

Художественная система Клюева всегда отбирает в качестве ударных самые древние элементы, к тому же освященные русской и финно-угорской словесной традицией. Лапландия присутствует в севернорусском и финно-угорском фольклоре, в литературно-фольклорном памятнике «Калевала», в стихах Г. Державина, прозе А. Ремизова и М. Пришвина.

Лапландия Клюева – это одновременно мифологизированная страна и конкретная, хорошо узнаваемая каждым северянином земля, художественно обобщенный образ всех северных земель и родная сторона. Здесь родился и вырос поэт. Здесь он стал писать стихи. Отсюда уходил, сюда вновь возвращался.

Клюев предельно стягивает пространство, поэтому в его Лапландии наличествуют все дорогие ему элементы северного природно-культурного комплекса: Белое море и Онежское озеро, Олония и Помория, Кижи и Выг, Соловки и Палеостров, Кемь и Валаам.

Естественно, что герой-поэт ощущает себя кровным братом лопарей – самых древних представителей финно-угорских народов Европейского Севера. Впервые на свое родство с саамами он указал в 1919 году. В единственном прижизненном собрании сочинений Клюева его герой-поэт «вспомнил», что он – «потомок лапландского князя» [208], «карельский князь» [202]. В поэме «Четвертый Рим» это был уже «зырянин с душой нумидийской» [II, 302].

В поэме кроме русских, действуют лопари, что соответствует мифологической канве произведения. Под лопарями поэт подразумевает не просто представителей конкретной национальности, а всех финно-угорских народов. На их присутствие намекают этнонимы «финн», «зырянин», определения «карельская» (береза, калина), «карельские» (гусли), «чухонское» (поле), слова на карельском языке.

Отождествление всех финно-угров с лопарями возможно в силу неотчетливой национальной идентификации отдельных северных племен. Например, по сей день сегозерские карелы называют себя лопарями. «Мы – лопари, – говорят они, – но говорим по-карельски». Встречаются и такие высказывания: «Мы – карелы, но говорим по-лопарски». Причем у данной этнической группы фольклорной красавицей является не белокурая девушка, что типично для карелов, а черненькая, что характерно для саамов [15].

С точки зрения современных этнографов и лингвистов, это – типичные карелы, говорящие по-карельски. Саамский субстрат присутствует в языке и народной культуре современных сегозерских карелов, что свидетельствует о том, насколько сильна в народе память о самом древнем племени Европейского Севера нашей страны [16].

Вепсское звучание слов: земля («ma») и река («jogi») слышит поэт в названии родных деревень – Андома и Коштуги. Поэтому представить в числе своих предков финно-угров ему не было трудно.

Герои Клюева, русские и лопари, живут у хвойных лесов и северных озер, с детства знакомых поэту. Они так же, как и его односельчане, охотятся на зверей, ловят рыбу, собирают грибы и ягоды.

У русских и финно-угорских народов Европейского Севера одни и те же ремесла и промыслы (разумеется, с поправкой на национальные особенности), типологически близкие фольклорные системы.

На территории Олонецкой губернии были записаны самые древние эпические песни русских и карелов. Постоянное соседство двух этносов требовало обмена информацией, а также постоянного стремления отстоять национальную самобытность. В результате выиграли оба народа: сохранились и карельские руны, и русские былины.

До сих пор фольклористы не располагают твердыми данными о наличии сильной эпической традиции в центре России. И, тем не менее, чем дальше, тем больше наследие Русского Севера (и в первую очередь варианты записанных в Олонецкой губернии былин) стало осознаваться как общеэтническое наследие русских.

В то же время записанные в «русской Карелии» руны (тогда севернокарельские земли входили в состав Архангельской губернии) стали общеэтническим наследием финно-угорских народов. Они явились основой «Калевалы» Э. Лённрота, главной книги Финляндии и Карелии и великим памятником всех финно-угорских народов.

На севере у русских и карелов были записаны древнейшие по происхождению плачи, по объему и содержанию равные жанру поэмы и не имеющие аналогов у других народов мира.

Таким образом, несмотря на разность языков, славянские и финно-угорские племена Европейского Севера, имеют много общего. Клюев это хорошо знал, вот почему постоянное присутствие в его Лапландии знаков двух культур так естественно и органично.

В то же время, как уже было сказано, Лапландия – это мифологизированное пространство, в описании которого Клюев опирается и на новую апокрифическую традицию, заложенную в начале XX века А. Ремизовым.

Анализируя «Рождество Христово» (1910), С.Н. Доценко пишет, что в апокрифе А. Ремизова «и Вифлеем, и Иерусалим оказываются в странном культурно-географическом положении» [17]. «Ехала Богородица в город Вифлеем. ...Время было зимнее. Снежная зима. Намело снегу целые горы. ...Ясная ночь была, звездная, крепкий мороз. Не вставала с саней Богородица – зябко ей было. Старик за лошаденкой шел, понукивал Сивку рукавицей» [18]. Здесь Север становится новым Вифлеемом.

В стихах Клюева Север соотносится с сакральным пространством Востока, причем не обязательно христианским. Ветер-Алконост в его поэзии «Поет о Мекке и арабе, прозревших лиц Карельских звезд» [265, 480]. В другом стихотворении он пишет:

Уплывем же, собратья, к Поволжью,
В папирусно-тигриный Памир!
Калевала сродни желтокожью,
В чьем венце ледовитый Сапфир.
В русском коробе, в эллинской вазе,
Брезжат сполохи, полюсный щит,
И сапфир самоедского князя
На халдейском тюрбане горит.
[208, 419]

В поэме «Песнь о Великой Матери» Север тоже становится вторым Вифлеемом Он хранит уклад старообрядчества, поэтому здесь в тесном соседстве находятся Выг и Соловки (что соответствует действительности), Лапландия и Царьград (что возможно только в мифологизированном произведении).

В поэме в изобилии цитируются священные книги, рассказывается о подвижниках веры, наряду с образами знаменитых русских святых присутствуют образы местночтимых севернорусских святых:

Здесь – Варлаам с Хутиня
И матерь слез – пустыня,
Одетая в поток.
Иона яшезерский,
С уздечкой, цветик сельский, –
Из Веркольска Артём.
[П., 19]

Заметим, что названный в этом списке русский святой – преподобный Иона Яшезерский – был вепсом по национальности, уроженцем вепсского села Шокша.

Как и Богородица в апокрифе А. Ремизова, героиня поэмы совершает зимой путешествие, полностью изменившее ее жизнь, приведшее ее к осознанию своей миссии – быть матерью «сына сладкопевца» [П, 19], сына-пророка. На сакральную основу указывает дата завершения поэмы – «На Рождество Богородично. 1931» [П., 42].

В поэме впервые у Клюева появляется образ молодой матери, прообразом которой стала его мать – Прасковья Димитриевна.

Значимо имя героини – Параша, Параскева. Это имя знаменитой русской святой. В начале поэмы Параша – по возрасту невеста. Она влюблена и мечтает о женихе. Естественно, что за сердце чистой, красивой и богатой девушки сражаются женихи.

Борьба за душу верующей Параскевы осложняется вмешательством дьявола. Ее путешествие становится и началом будущего свадебного поезда, и испытанием, и подвигом во имя веры.

Главные поединки проходят в лесу. Лес в фольклоре (Клюев опирается в поэме на устную народную традицию) – всегда зона столкновения добрых и злых сил. Во время путешествия дорогу кибитке, в которой ехала Параша, перебежал леший, как бы предрекая схватку противоборствующих сил. Мать, увидевшая его во сне, перекрестилась и на время отвела беду от дочери. Крестное знаменье помогает и самой Параше победить напавшего на нее беса в образе волка. В фольклоре злые силы, как правило, насылают на героя тяжелый сон, эквивалентный временной смерти. В этом состоянии оказалась и героиня Клюева.

На Севере считают, что Лапландия – страна колдунов и чародеев. По народным поверьям, самые сильные колдуны всегда принадлежат народу-соседу. Об этом говорят карельские эпические песни и руны «Калевалы», свидетельствуют знатоки Русского Севера – М. Пришвин («За волшебных колобком») и Н. Клюев.

Естественно, спасителем, врачевателем стал шаман-лопарь. Мешая русскую речь с саамской, он произнес заклинание и излечил Парашу.

Приводят в горенку ведка,
В оленьих шкурах старика,
В монистах из когтей медвежьих.
По желтой лопи, в заонежьях,
По дымным чумам Вайгача,
Трепещут вещего сыча.
Он темной древности посланец,
По яру – леший, в речке – сом,
И даже поп никонианец
Дарил шамана табаком.
[П., 16]

Остановимся на образе шамана, являющемся, по древним поверьям, посредником между людьми и космическими силами. О его высоком предназначении свидетельствует дудка и одежда, сочетающая знаки животных-тотемов.

Почему в его руках дудка, а не привычный для шамана бубен? Может быть, поэт «перевел» этот образ с саамского на русский? (назвал же шамана чисто по-русски «лешим» и «ведуном»).

Это связано, скорее, со знанием семантики дерева. У якутов, например, каждый шаман имел свое личное дерево. «Оно вырастало вместе с будущим шаманом и падало с его смертью» [19]. Символической моделью священного дерева являлся «деревянный шест с доской – "площадкой" наверху и птицей (вариант: шест с четырьмя крестовинами, т.е. восьмью ветвями и птицей наверху)» [20]. Подобные «деревья» характерны и для финно-угорских народов: «жерди и шесты, увенчанные изображением птицы, – непременный атрибут угорских святилищ» [21]. В данной системе представлений дудка является моделью священного дерева. В пользу этой версии «свидетельствует» мелодический рисунок заклинаний. Это явное звукоподражание птице: «Га-га-ра га-га... трю-вью-рю... чью-ри-чирок» [П., 16].

У русских образ шамана ассоциируется с лешим (хозяином леса), сомом (хозяином воды) и сычом (хозяином неба) – существами, маркирующими разные зоны мифического Космоса. Поэтому именно ему они поручают вывести Парашу из обморока – состояния временной смерти.

По поверьям хантов, «шаман, поймав душу больного человека, превращается в лебедя и летит с нею на небо. Там он купает ее в "море", а потом оставляет спать в лесном семиэтажном (состоящем из семи частей) доме на срок до месяца. После этого шаман возвращает душу ее владельцу» [22].

Для перевоплощения в птицу и выполнения своей функции шаману необходимо совершить полагающийся ритуал. В поэме он опрыскал «каменную чашу Тресковой желчью, дудку взял И чародейно заиграл» [П., 16]. Каменная чаша олицетворяет лоно Матери-Земли, тресковая желчь – семя Отца-Моря. Акт символического оплодотворения означает новое рождение Параши.
В момент этого акта «человек-птица» через игру на дудке («дереве-птице») сносится с высшим божеством и узнает будущее девушки (схватка жениха с медведем, в которой погибнут оба, замужество с вдовцом).

Шаман называет Парашу «гагарой». У русских птицей-прародительницей является лебедь, у саамов – гагара. Парашу в поэме называют и лебедушкой, и гагарой, т.е. оба народа видят в ней свою прародительницу, что не противоречит христианскому контексту книги: Параша является земным воплощением Богородицы, единой Матери всех христианских народов, к которым принадлежат православные русские, саамы, вепсы, карелы и лютеране-финны.

Завершая рассказ об излечении героини, напомним, что за лопарями закрепилась репутация хороших врачевателей. «Сохранилась жалованная грамота царя Бориса Годунова (1601 г.), по которой "лоплянин" Гришка Меркульев и его племянник Куземка с потомством освобождались от уплаты податей "за службу их". Эту привилегию в виде обеления пахотной земли подтвердили позже цари Василий Шуйский (1608 г.) и Михаил Федорович (1616 г.). Среди потомков ялгубских обельных крестьян бытовало устойчивое предание, что их предки получили налоговую льготу за излечение Бориса Годунова от ран на ногах. По другой версии, Меркульев и Федоров вылечили больную ногу Василия Шуйского» [23].

Данное предание не только подтверждает силу шамана-лопаря, но и придает образу Параскевы «царственный» ореол. Впечатление усиливается благодаря тонкому намеку-сравнению героини с Софией Палеолог из Царьграда.

Вторым спасителем Параши стал Федор Калистратов, красивый парень, который пришелся ей по сердцу. Он не назван лопарем, но на связь с саамами указывает его одежда. На нем «в лопарских вышивках пимы» [П., 14] «И по рубахе две каймы Испещрены лопарским швом» [П., 13]. Изображен Федя на быстрых лыжах, без которых не обходятся лопари.

Знаки лопарей сочетаются в облике русского парня со знаками византийского святого. Еще до встречи с Федором Калистратовым Параша была влюблена в него. В ее сознании его облик отождествляется с ликом Феодора Стратилата, на икону которого постоянно глядела девушка. Ее тронула судьба святого, о ней она прочитала в Прологе.

Борьба с медведем стала третьим поединком Параши. Она храбро защищалась, но не смогла одолеть зверя. Победил его Федор Калистратов. В контексте произведения он выступает в роли святого Феодора Стратилата. Значима перекличка имен. Федор (гр.) – божий дар; Калистрат (гр.) – прекрасный воин. Его святой Феодор Стратилат, небесный воин, будто направляет руку воина земного. (Возможно, учтена перекличка с именем крестителя лопи Феодорита.)

Византийский святой принял муки за отказ поклоняться идолам. Удалой молодец погиб, сражаясь за любимую. Эта линия в поэме перекликается с эпизодом из «автобиографического» рассказа Клюева, известного со слов В.В. Ильиной, в доме которой поэт не раз бывал во время своей томской ссылки. Ей запомнилось, что мать Клюева якобы была из семьи богатого помора. Поскольку он не разрешил ей выйти замуж за дорогого ее сердцу Ваню-бедняка, девушка тайком отправилась на богомолье в Царьград. Идя через лес, она провалилась и оказалась в берлоге медведя, который «проснулся, заревел и встал над ней на задние лапы, огромный и страшный» [24]. На крик прибежал промышлявший неподалеку в лесу Ваня и вонзил в сердце медведя нож. «Тот рухнул, но успел выдрать Ване грудную клетку. Она подхватила его и еще некоторое время видела, как билось его обнаженное сердце» [25].

В мифологизированном эпизоде рассказа и тексте поэмы совпадает поход в Царьград и схватка с медведем, но в ином ключе представлен Ваня. В его образе соединились черты героя сказки, баллады и «жестокого» романса (мотив «разбитого сердца»), но отнюдь не древнего святого и «русского лопаря». Вряд ли это ошибка памяти В.В. Ильиной (она говорила, что устный рассказ явился прозаическим дополнением к поэме). Скорее всего, финно-угорский субстрат был сознательно введен именно в поэму – «эпос северных народов», «составленный» Клюевым на манер «Калевалы» Э. Лённрота.

Если в фольклоре третий поединок заканчивается победой героя и свадьбой с любимой девушкой, то в эпосе-трагедии схватка завершилась «духовным» браком героев. Поняв, что мгновения жизни Федора сочтены, Параша молит Христа обвенчать их, затем после мгновенно последовавшего венчания просит «супруга» благословить ее «Вдоветь да класть поклоны» [П., 21].

Выйдя замуж, как было ей предсказано, за вдовца-китобойца, Параша ждет от него ребенка. Вынашивая плод, она бьет поклоны иконе Феодора Стратилата, возвращается памятью к возлюбленному Федору Калистратову. Эта постоянная духовная связь накладывает отпечаток на ее сына Николая. От Феодора Стратилата он получит в наследство божественный дар, от «первого супруга» матери – родство с лопарем.

Судьба фактического отца ребенка также связана с лопарями. Именно они прозвали его предка «Клюев». Во время войны русских с Литвой лопари обрели нового князя, владения которого простирались от Онеги до Ледяного Вайгача.

По ранне-синим половодьям,
К семужьим плесом и угодьям
Пристала крытая ладья.
И вышел воин-исполин
На материк в шеломе – клювом,
И лопь прозвала гостя – Клюев –
Чудесной шапке на помин!
[П., 34]

Прибытие по воде в системе мифических представлений подтверждает принадлежность к божественной власти. «Птичий» шлем пришельца воспринят лопарями в системе собственной культуры.

Не случайно образ шамана ассоциировался с птицей. Они сами были «людьми-птицами», «...у скандинавских саамов из шкур птиц приблизительно в XVI – XVII вв. изготавливались даже головные уборы... Последние при этом полностью повторяли форму птицы с крыльями, головой, клювом...» [26]. Для шитья «...использовались шкурки водоплавающих птиц, особенно гагар...» [27]. Дополняют облик лопарей лыжи.

Г.Р. Державин, первый губернатор Олонецкой губернии, во время своего путешествия по вверенным ему землям познакомился с обычаями лоплян и обратил внимание на шукши (лыжи), детальное описание которых закончил такими словами: «Повествуют, что великий Петр называл народ сей птицами, летающими на деревянных крыльях и питающимися древесной корой» [28].

«Люди-птицы» увидели в дружиннике своего вождя, ниспосланного им свыше.

Оставил свой след в судьбе сына Параши и медведь. Он постоянный персонаж клюевских произведений и спутник его «поэтической биографии». Его герой-поэт называет себя «послом от медведя» [29]. Значим сам факт единоборства его матери с медведем: тотем-первопредок предъявил на нее супружеские права: «Лежат, как гребень, когти На девичьих сосцах» [П., 20].

Брак зооморфного тотема с человеком не состоялся, но в поэме присутствует намек на реальность подобных отношений. В колыбельной, которую напевает дед внуку, есть строфа, говорящая о родстве человека с медведем, лося – с деревом.

Жил да был медвежий дед,
Самый вещий самоед,
С ним серебряный лосенок
От черемухи ребенок.
[П., 27]

Исследователи указывают, что «у многих народов Европы, Азии и Америки медведь был одним из самых почитаемых диких животных... Его называли прародителем людей. Его прародительницей считали сосну» [30] (ср.: лось – сын черемухи!).

Образ медведя чрезвычайно популярен в русской мифологии. В карельских рунах и в «Калевале» этот образ не менее известен, но более архаичен. (Карело-финский эпос воспроизводит даже черты древнейшего медвежьего праздника.) Это не могло не отразиться в поэме Клюева. Его медведи не только равны людям, но и отмечены Богом: это – «апостолы-медведи» [П., 25]. Им суждено спасти погрязших в грехе людей. Осенены крестом и другие животные-тотемы финно-угорских народов: олень и лось.

В колыбельной, которая выполняет функцию рефрена в поэме, поэт постоянно называет внука лосенком. В финно-угорских преданиях медведь и лось с первых мгновений жизни сопровождают человека. Прародитель вепсов Велль при рождении был «завернут в медвежью шкуру. Отец лосиной кожи пояс снял перевязать мальчишку. Малыш день пролежал и другой день. Потянулся – разорвал лосиный пояс, вышел из медвежьей шкуры. На ноги встал, как лосенок, а вскоре уж отцу с матерью помогать начал» [31]. (Клюев, как уже говорилось, родился в обрусевшей вепсской деревне Коштуги и, возможно, знал это предание). То, что в трагические минуты своей жизни и жизни России поэт обращается к ребенку-лосенку, символично. В карельских эпических песнях популярен сюжет «погоня за лосем», в котором охотник-лапландец так и не может поймать волшебного Лося, убежавшего за болото, за земли, за гору, за небесный свод. У некоторых народов, в том числе и саамов, мифы о лосе связаны с небесными светилами. В Большой Медведице видели лося, в Полярной звезде – охотника, который его преследовал [32]. Этот образ, несомненно, наложился на русскую традицию, в которой он «коррелируется с образом Великой Богини, Матери всего сущего» [33].

Образ младенца ассоциируется с образом лося, которого не поймать и не убить, который олицетворяет сами звезды, символизирует надежду на будущее возрождение России.
В связи с образом младеня остановимся еще на одном аспекте «финно-угорского текста» в клюевской поэзии. В «Песнослове» поэт утверждал: «Я – потомок лапландского князя, Калевалов волхвующий внук» [П., 208].

Упоминание «Калевалы» позволяет провести следующую параллель: Клюев как герой своей мифопоэтической родословной является внуком Вяйнямёйнена, прародителя, мудрого певца-заклинателя и хранителя векового знания.

Преемником старца в «Калевале» является младенец непорочной девы Марьятты, которого окрестил, благословил старый, верный Вяйнямёйнен и передал ему в наследство свои песни. Он и становится королем Карьялы, носителем всей ее власти. На смену «языческому» герою пришел «христианский».

В «Песнослове» Клюев называет себя «карельским князем», как бы намекая на то, что он и есть «Карьялы король».

В «Песне о Великой Матери» «Карьялы король», в свою очередь, передает вещее знание внуку, напевая колыбельную и рассказывая семейное предание.

На данное предположение работает образ колыбели (она не названа, но имеется в виду, раз ребенку поют колыбельную). В мифической картине мира это сакральный образ, что «подчеркивается помещением его в один ряд с атрибутами шамана (ср.: традиционное для обских угров изображение птицы, например, тетерки на спинке колыбели)» [34]. В гнезде-колыбели взращивается божественный младенец – прародитель нового народа (кстати, первопредком вепсов был не старец, а мальчик Велль). Не противоречит это и «русскому» тексту поэмы: от лебедушки Параши (земного воплощения святой Параскевы-Пятницы, соотносимой на Русском Севере с Богородицей) рожден лебедь-певец Николай (земное воплощение святого Николая и самого Христа). Он передал свое вещее знание и вещее слово внуку-лебеденку – будущему спасителю России.

Таким образом, материал поэмы «Песнь о Великой Матери» служит художественным доказательством родства русского крестьянина с земледельцами, охотниками и рыболовами – финно-уграми, что, по мнению поэта, усиливало шансы стать ведущей силой России. Если дворяне вели свой род от Рюриковичей, то крестьяне – от божественного народа-«птицы», окрещенного «павлином» Феодоритом (Феодор Стратилат в поэме ассоциируется с павлином, знак которого присутствовал на византийской иконе).

Олонецкий ведун

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля слово «вѣди» входит в семью (гнездо) однокоренных слов, возглавляемую глаголом «вѣдать» (знать), здесь же «ведомство» (государственное учреждение) и «ведомости» (газета). Государственное дело (ведомство) и государственное слово (ведомости) представляли собой верхний этаж «гнезда» (словарного и государственного), на нижнем располагалось древнее «слово-дело» ведуна колдуна, волшебника, знахаря) [35].

Во многом эти семейные (словесные и государственные) связи настолько обветшали, что грозили распадом самого гнезда.

В самохарактеристике Клюева – «олонецкий ведун» – заложен глубокий смысл. Подобно Далю, он собирал слова и объединял их в гнезда-стихи. Восстанавливая сцепления между родственными словами, воскрешая утраченный современниками глубинный смысл каждого слова, он тем самым стремился помочь воскресению Русского государства как родового гнезда.

Как известно, третья буква русской азбуки «В» имеет свое древнее название «веди».

Что хотел поведать олонецкий ведун своему народу? Современный исследователь Л.В. Савельева пишет, что «более чем за одиннадцать веков пользования азбукой исходный смысл большинства буквенных имен сильно поблек или затемнился... Однако нельзя не заметить, что в ключевых словах азбуки – наименованиях предметного характера – легко узнаются привычные, традиционные символы христианской культуры, представляющие "вечные истины": добро, покой, слово» [36].

Л.В. Савельева сделала попытку дешифровки азбуки как единого поэтического текста. В результате первая строка азбучного текста звучит так: «Я грамоту осознаю. Говори: Добро существует!» [37] Уже в экспозиции Первоучитель «формулирует свою "благую весть" в лаконичной фразе Добро есть! утверждающей ту высшую ценность христианской культуры, на которую должно быть направлено познание. При этом в контексте азбучного слова добро выступает в предельно расширенном, концептуальном значении: "абсолютное благо", "добро, исходящее от Бога", обязательный атрибут божественного начала» [38].

Попытки дешифровки славянской азбуки предпринимались не раз. В 1919 году в стихотворении «Поддонный псалом» ее сделал Клюев. Он был убежден, что в древних названиях букв, в самом порядке азбуки сокрыт смысл родного языка. Художник должен постичь словесную тайну и передать своему народу.

Азъ Богъ Вѣдаю Глаголъ Добра –
Пять знаков чище серебра
[249, 458]

Смело поменяв название «Буки» на «Богъ», поэт утверждает; «Я – Бог, ведаю глагол (слово) добра».

Как видим, клюевская дешифровка совпадает с изысканиями историка языка. Замена «Буки» на «Богъ» не случайна. Поскольку смысл буквенных номинаций практически для всех русских со временем превратился в случайный набор определений, то между ними и Первоучителем необходим посредник. Эту миссию берет на себя Клюев, ибо дано ему познать таинство Азбуки и передать постигнутое народу.

Вторая строка азбучного текста в расшифровке Л.В. Савельевой звучит так: «Живи совершенно, Земля! Но как?» [40]. У Клюева звучание этой строки несколько иное, но в совокупности со значением первой смысл почти тот же: «...Есть Жизнь Земли – Три Буквы – ст. златом корабли» [249, 458]. Это означает: Я – Бог, ведаю слово добра. Слово добра есть жизнь земли.

Далее у поэта лакуна, ибо он понял главное. Пропущен и мучительный для России вопрос: «Но как?». Как сделать христианские заповеди добра основой бытия?

Для поэта этот вопрос имеет еще один аспект, как (в какой форме) донести благую вѣсть до народа. Памятуя, что слова «вѣсть» и «вѣдун» из одного гнезда, он и является народу в древнем облике ведуна (или ведуньи).

Поэт считает себя ведуном не только по форме, но и по сути, о чем свидетельствует его родословная. В автобиографии 1926 года Клюев писал, будто дед его «Водил медведей по ярмаркам, на сопели играл, а косматый умник под сопель шином ходил. Подручным деду был Федор Журавль – мужик, почитай, сажень ростом: тот в барабан бил и журавля представлял» [41].

Как видим, и этот текст воспроизводит уже знакомую нам космическую модель, в которой человек, зверь и птица маркируют различные ипостаси мифического Космоса. Сопель здесь – знак мирового дерева, барабан (круг, диск) – образ самой Вселенной.

Далее сказано, что после царского указа, запретившего скоморошество, медведя казнили. «Но сопель медвежья жива, жалкует она в моих песнях, рассыпается зернью, аукается в сердце моем, в моих снах и созвучьях...» [42]. Душа погибшего животного воплотилась в песнях олонецкого ведуна.

Связь человека с медведем имеет глубокие корни. Народные поверья говорят, что «медведь был прежде человеком» [43]. Память о первопредке закреплена на гербах многих поселений. Два медведя изображены на гербе города Вытегра. Так что у Клюева были все основания считать себя «послом от медведя», ощущать себя звеном в цикле перевоплощений; человек / медведь, медведь / поэт.

Закреплена эта связь на глубинном уровне самого русского языка. В словаре В. Даля гнездо, возглавляемое глаголом «вѣдать», завершается существительным «вѣдмедь».

Олонецкий ведун передает и благую весть, и весть от медведя. Клюев не видел в этом противоречия. Внутри «тварного» мира должны быть свои посредники с Иным миром. Не кто иной, как Бог создал тварь и должен ведать ее боль. Миссию «посла от медведя» взял на себя поэт.

В театральном действе скоморохов церковь и государство усматривали не только забаву, но и колдовство (ведовство) [44], поэтому и подвергали их жестоким гонениям.

Поэт тоже и играл, и колдовал. Из донесения вытегорского уездного исправника известно, что «на маскараде в общественном собрании» Клюев появляется «одетый в женское платье, старухою», и здесь подпевал вполголоса какие-то песни: «Встань, подымись, русский народ» и другую песню, из которой исправник запомнил только слова: «И мы водрузим на земле красное знамя труда» [45].

Будучи членом Всероссийского крестьянского союза, поэт агитирует земляков присоединиться к этому движению, с помощью которого, по его мнению, можно добиться земли и воли.

Костюм старухи не укрывал поэта от шпиков, а обнажал его миссию. Как в сказке бабушка-задворенка дает герою заветный клубочек, чтобы вывести его на верный путь, так и здесь: «старуха» передает свое вещее знание народной судьбы, указывает крестьянам путь. Насколько точно в 1906 году Клюев угадал «маску», подтверждает роман М. Горького «Мать», созданный в это же время. Его мать-старуха, воспринявшая революционное учение как слово правды новых христиан, раздает листовки (Слово Сына) сначала на фабрике вместе с обедом (Хлебом Насущным), затем идет по деревням (в Народ) и, наконец, на вокзале (в Пути) она последний раз служит Правде Сына.

В том же ключе осмысляет свою миссию Клюев: отсюда его связь с революционным движением, его поиски новой веры (контакты с различными сектами). Он по-своему трактует революционные тексты, вскрывая в якобы новых лозунгах тайный смысл Откровения («глагол добра»). (Поэтому и было революционное движение массовым. Каждый, в ком кипел гнев, читал тексты «новых апостолов» по-своему, каждый вкладывал в них желаемый смысл.)

Само появление поэта в женском платье не только характеризует его бытовое поведение, но и соответствует его художественной системе, которую отличает «двуполость» на всех уровнях: от ковриги до иконы.

В 1918 году в стихотворении «Песнь Солнценосца» Клюев разворачивает гигантскую космическую панораму, где представлено все: океан и Монблан, кит и солнце, пуп земной и три дуба, «народы – Христы» [250] и «песноводный жених» [250, 465]. Все славят «Волюшку-мать, Божьей Земли благодать» [250, 464]. А старуха в этом хоре поет «Вставай, подымайся» [250, 464].

Вернувшись на родину, поэт не раз выступал перед земляками, перевоплощаясь в том числе и в старуху. Она будто исполнила высокую миссию и вернулась к исконному занятию: прясть да сказки сказывать. Его земляк Василий Соколов вспоминал: Клюев присел по-бабьи на скамейку, протянул левую руку к воображаемой прялке, а правую – к веретену и, поплевывая на пальцы, начал прясть. Мы видели уже не его, а пряху, слышали жужжание веретена [47]. Очевидно, в тот миг в нем ожила мать, Прасковья Димитриевна, у которой он обучился «песенному складу и всякой словесной мудрости» [48].

Даже в эти мгновения поэт верен себе. Он не только развлекает, но и воскрешает древнюю магическую функцию сказки («волхвующей сказки»). Недаром В. Соколов сравнивал созданный им образ с «видением».

На ведовство сказочника указывает веретено. Подобно мифической Пряхе, он прядет нить судьбы: указует Путь. Будто говорит «Войдя в Новый мир, не забывай древнее наследие – помни о предках».

Веди Фита

Өита. Изъясняя клюевскую дешифровку славянской азбуки, мы упустили строки: «И напоследки знак өита – Змея без жала и хвоста...» [249, 458]. Поэт знает, у «глагола добра» много противников. Однако не сомневается: добро одержит победу и заставит бывшего врага служить себе (лишит его жала и хвоста). Почему функцию змеи выполняет знак «ө»? Дело не только в созвучии «фита – змея». Звук [ф] был чужд славянской речи и употреблялся только в заимствованных словах, прежде всего в греческих. Наряду со змеиной мудростью греков проникали в русскую речь слова-искусители, слова-погубители.

Довольно рано Клюев понял, что в Новом мире услышали не благую весть, а заимствованное – змеиное – учение, губительное для Русской Земли. А.И. Михайлов пишет, что «бумажному аду», в котором имеются и свои особые бесы («И бесы: Буки, Веди, Аз, Согнут подстрочников фитою» [206, 416]), Клюев противопоставляет мир природно-стихийной, земляной силы поэтов – сыновей деревни [49]. Процитированные строки входят в клюевский цикл 1917 года, посвященный Есенину. В нем поэт с горечью констатирует, что «фита» неотступно следует за "отроком вербным"» [203, 413].

Смерть Есенина подвела черту в краткой и весьма своеобразной «красной» биографии Клюева. «Близости – распре» двух поэтов сопутствуют тысячи страниц: их стихи и письма, множество воспоминаний друзей – врагов и изыскания специалистов.

Вне этого «текста» изъяснение их судеб уже невозможно. В рамках данного исследования будет рассмотрен «триптих»-диалог. «Черный человек» (1925), «До свиданья, друг мой, до свиданья» (1925) С. Есенина и «Плач о Есенине» (1926) Н. Клюева.

Гипотеза о посвящении Клюеву Есениным своего последнего стихотворения находит все новые подтверждения [50]. Как и финальное стихотворение, последняя поэма «Черный человек» начинается с обращения к другу. Неизвестно, кому оно предназначено, однако Клюев мог принять его на свой счет и по-своему прочитать его.

Смерть для Клюева – это процесс, который начинается с предчувствий и примет. Поэтому строки типа: «Скоро белое дерево сронит Головы моей желтый лист» были для него свидетельством возможного рокового Конца [51]».

Сама поэма «Черный человек» была для Клюева не Прологом Конца (как для большинства), а Эпилогом, в котором недостает последней точки, о чем свидетельствует сам жанр (эпитафия) поэмы. Произведение начинается с обращения, но это – не послание (слово живого к живому). Это – эпитафия: обращение мертвого к живому. Приведем эпитафию, воспроизведенную Борисом Шергиным. Попавшие в беду корабелы очутились на необитаемом островке в Белом море и, поняв, что участь их решена, оставили о себе память. «Посредине доски письмена – эпитафия, – делано высокой резьбой. По сторонам резана рама-обнос, с такою иллюзией, что узор неустанно бежит. По углам аллегории – тонущий корабль, опрокинутый факел, якорь спасения, птица феникс, горящая и не сгорающая...

Корабельные плотники Иван с Ондреяном
Здесь скончали земные труды,
И на долгий отдых повалились,
И ждут архангеловой трубы.

Осенью 1857-го года
Окинула море грозна непогода.
Божьим судам или своею оплошкой
Карбас утерялся со снастьми и припасом,
И нам, братьям, досталось на здешней корге
Ждать смертного часу.
Чтобы ум отманить от безвременной скуки,
К сей доске приложили мы старательные руки...
Ондреян ухитрил раму резьбой для увеселенья;
Иван летопись писал для уведомленья.
Что родом мы Личутины, Григорьевы дети,
Мезенские мещана.
И помяните нас, все плывущие
В сих концах моря-океаня [52].

Столь длинная цитата позволит показать, насколько близок Есенин к «народным стихотворцам» и насколько он далек от них.

Его «эпитафию» предваряет «Письмо к женщине» (1924), где появилась метафора «Земля – корабль»: «Когда кипит морская гладь, Корабль в плачевном состоянье» [53].

Есенин осознавал, что невозможно сразу постичь всю сложность и противоречивость революционного процесса: «Лицом к лицу Лица не увидать» [Е., II, 108]. Прозрение наступило в зарубежной поездке 1922-1923 годов, где и возник замысел «Черного человека». Тогда он начал писать свои письмена на зеркале. Подобный выбор для Клюева был ясен. Поэма (книга) – есть «волшебное зерцало» жизни. Как в сказке, оно поведает всю правду. Семантический ряд: «зеркало – книга – жизнь человека» присутствуют в поэме.

Зеркало связано и с представлением о загробной жизни: «посмотришь в зеркало – заглянешь на тот свет, увидишь душу свою и умрешь [54]». (Эти народные поверья нашли отражение в лирике Клюева.) [55] Как и у плотников Личутиных, в «эпитафии» Есенина есть мотив непогоды, предрекающей гибель. Если сведем воедино все замечания о приближающемся урагане, то получим следующий текст:

...ветер свистит
Над пустым и безлюдным полем...
[Е., III, 168]

...в той стране
Снег до дьявола чист,
И метели заводят
Веселые прялки.
[Е., III, 165]

Вся равнина покрыта
Сыпучей и мягкой известкой,
И деревья, как всадники,
Съехались в нашем саду.
[Е., III, 168]

Перед нами метафорический образ святорусской сторонушки, укрытой белым саваном. Под траурную музыку ветра движется похоронный эскорт: «Деревянные всадники сеют копытливый стук»
[Е., III. 168].

Зеркальное отражение неясное, мутное, потому что в него глядит больной человек («Осыпает мозги алкоголь» [Е., III, 164]) и глядит ночью. Видит только свой силуэт:

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь.
[Е., III, 164]

В. Наседкин вспоминает, что, работая над поэмой, Есенин не раз стоял перед зеркалом в цилиндре [56]. Вот и видит голову с ушами (полями цилиндра) и слившееся в одну линию тело – ногу [57]. Голова машет ушами, как птица крыльями.

За этой измученной «птицей» приехали смертные дроги, за ней пришел черный человек. Одни исследователи в облике «черного человека» видят друзей – врагов поэта и называют конкретные имена, другие – его двойника. Безусловно, оба подхода справедливы. Мы полагаем, что Клюев видел в нем чернокнижника, дьявола, которому необходимо погубить поэта: посеять в его душе «тоску и страх» [Е., III, 165].

Есенин предстал перед Судией. «Поэта судил Дьявол, а не Бог» [58]. В его «мерзкой книге» [Е., III, 164] учтены только моменты «падения». И это было реально, но поэт поднимался и шел дальше. Но постоянная нравственная борьба опущена. В результате поэт узнает, что он «подлец», «жулик и вор»; лирика его – «дохлая»; любимая – «скверная девочка». И сама его Родина – «страна Самых отвратительных Громил и шарлатанов» [Е., III, 165].

Будто трехглавый змей напал на «царевича» (так называл его Б. Пастернак), губит его землю, дает ему отравленное питье (алкоголь) и ломает душу.

При сравнении с эпитафией Личутиных можно отметить колоссальную разницу. В первом случае – эпос, во втором – трагедия. Личутины – сила народная, Есенин – загубленная сила.

Корабль на Севере – второй дом, который построили братья. Сработали они и свой последний «дом», даже надгробную доску успели вырезать. Поэтому в их стихах есть ощущение смысла прожитой жизни: «Корабельные плотники... скончали земные труды».

В поэме звучит трагическое ощущение невостребованности: прекраснейшие мысли и планы остались нереализованными.

Герой Шергина до своего последнего часа, прощаясь, радуется жизни: «ухитрил раму резьбой для увеселенья». В поэме искусство «Казаться улыбчивым и простым», «Когда тебе грустно» [Е., III, 166], оценивается дьяволом как позерство. Здесь «веселые» только прялки у Смерти-метелицы.

Бессмертной птице Феникс на доске Личутиных противостоит в поэме «Ночная зловещая птица» [Е., III, 168], которая плачет.

Здесь «поля пустые» в ночи. На островке же у братьев «на каждом камне большая белая птица. А что гусли играли, это легкий прибой. Волна о камень плеснет да с камня бежит... А они (птицы. – Е.М.) сидят как изваяния. Все как заколдованные. Все будто в сказке. То ли не сказка: полуночное солнце будто читает ту доску личутинскую и начитаться не может» [59].

Смысл разночтений в главном: в вере Личутиных в свое и национальное бессмертие. Их не будет, но «плывущие» будут всегда. На эту веру и посягает в поэме Дьявол.

Эпический текст личутинской эпитафии представляет собой один из многочисленных вариантов народной эпитафии, образцы которой были известны Есенину и Клюеву. Поэтому текст, прочитанный черным человеком, воспринят Есениным как ложный. Царевич в сказке отрубает мигом голову змею, герой поэмы замахивается на создателя лжеэпитафии.

Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость
Прямо к морде его,
В переносицу...
[Е., III, 170]

Зеркало разбилось. Последняя строка поэмы: «И разбитое зеркало...» [Е., III, 170]. Последняя буква «о». Что значит этот овал?

Победу и гармонию с космосом? Или уход в пустоту – в бездну?

Множество документов того периода показывают, как Есенин шел навстречу гибели и как его вела к пропасти. 23 декабря 1925 года Есенин приехал в Ленинград и остановился в гостинице «Англетер». Для большинства это было знаком начала новой жизни.

Так ли это? Очевидно, внутренняя борьба в душе человека идет до последней секунды. И все же Есенин перешагнул черту. Жажда смерти, равно как и жажда жизни, овладела им.

В поэме «Черный человек» герой видит в окне (аналог зеркала) перекресток (или, по точному выражению Цветаевой, «дорогу крестом»).

На перекрестке уже «обычай не действует» [60]. Поэтому издревле «дорожные обряды наполнены символикой оборотности: выворачивание одежды, переобувание, переворачивание хомута, перекидывание за спину нательного крестика... Во многих дорожных обрядах обязателен отказ от бога как максимального воплощения порядка, блага, нормы» [61].

И поэт, и вся Россия в пути... В момент перехода общество находится в состоянии хаоса. «Привычные рычаги социального воздействия, такие, как наказание, осуждение, давление общественного мнения, престиж, одобрение, не действуют» [62].

В системе этих представлений яснее видится не только «зеркальный» (обратный) мир поэмы, но и последнее путешествие самого поэта.

Вольф Эрлих вспоминает, что накануне отъезда они стояли с Есениным на Москва-реке возле храма Христа-Спасителя, и в это время пролетавшая мимо ласточка задела поэта крылом за щеку. «Он вытер ладонью щеку и улыбнулся.

– Смотри, кацо: смерть – поверье такое есть, а какая нежная.» [63].

Уже в Ленинграде 25 декабря, в пятницу, в квартире у Клюева он кощунствовал: сначала хотел прикурить от лампадки, потом и вовсе потушил ее. В субботу он пьет, в ночь на воскресенье пишет кровью свое последнее стихотворение, а в воскресенье, в свой последний день, передает его Эрлиху. Ни «посредник», ни «адресат» его в этот день не прочитали. Назавтра было поздно.

В мифологическом контексте последний путь Есенина выглядит так: в сакральном центре Москвы, православной столицы, возле храма Христа-Спасителя, ему предсказана смерть.

Принять ее он решил в городе Антихриста, в святочные дни, когда, по народным поверьям, нечистая сила становится особенно активной. Отсюда его кощунственное поведение.

В то же время надежда в душе теплится. Он пишет письмо кровью, объясняя это по-бытовому: не было чернил. В фольклорно-мифологических текстах обычно о гибели (или приближающейся смерти) героя сообщает близким оставленный (или переданный им) предмет, он начинает сочиться кровью. На призыв о помощи следует, как правило, незамедлительная реакция.

На вопрос, предчувствовал ли он смерть друга, ведун Клюев ответил утвердительно и объяснил, почему не вмешался в его судьбу. «В последний раз виделись, знал – это прощальный час. Смотрю, чернота уже всего облепила... Много раньше увещал... Да разве он слушался? Ругался. А уж если весь черный, то мудрому отойти. Не то на меня самого чернота его перекинуться может! Когда суд над человеком свершается, в него мешаться нельзя» [64].

Написанное кровью письмо стало, по сути, обращением мертвого к живому – эпитафией. Его безысходность идет вразрез с текстами народных эпитафий и тем самым подчеркивает как личную трагедию поэта, так и судьбу страны, «органом» которой он был.

В.Г. Базанов охарактеризовал «Плач о Сергее Есенине» как «произведение многоплановое, затемненное густым слоем метафор-загадок, сложной символикой», сюжетная семантика которого «создается путем скрытого привязывания одних символов к другим. Первый ряд символов фольклорного, мифологического, древнерусского происхождения; второй – бытового, современного, публицистического» [65].

Рассмотрим поэму в свете заявленной проблемы «ведовства» (колдовства) Николая Клюева.

Ольга Форш рассказывает о впечатлении, которое произвело чтение «Плача» на интеллигенцию на вечере памяти Есенина: «Люди притихли, побледнев от настоящего испуга» [66]. Перед ними был «отец-колдун» и все они то были под «обаянием» (для православных «обаяние» непременное качество колдуна) его речи, то им «делалось жутко». С точки зрения обывателя, импровизация Клюева была «чудовищным нарушением уважения к смерти, к всеобщим эстетическим и этическим вкусам» [67]. Поэт менее всего стремился воспроизвести типичный для петербургской интеллигенции ритуал. В нем в этот миг соединились дед-скоморох и мать-плачея.

Авторитетный историк XIX века И. Беляев, процитировав известное место из Стоглава, где говорится, что скоморохи являются инициаторами песен и плясок на «жальниках», т.е. на кладбищах, пишет: «Нет сомнения, что здесь скоморохи, несмотря на свой комический характер, осмеливались являться на грустные жальники по старой памяти о каком-то некогда всем понятном обряде поминок с плясками и играми. Нет сомнения, что и народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми по той же старой памяти» [68]. Предположим, что «пир на гробах» преследовал определенные цели: позволял достигнуть равновесия между двумя мирами. Благодаря подобным контактам усопшие «задабривались», не вредили, а помогали живым.

«Плач» Клюева воспроизводит древнейший ритуал. Поэт вошел в роль настолько, что и по его окончании «по глазам, поголубевшим, как у врубельского Пана, увиделось, что он человеческого языка и человеческих чувств не знает вовсе и не поймет произведенного впечатления. Он действовал в каком-то, одном ему внятном, собственном праве» [69]. Покоробила слушателей прежде всего «встреча» с Есениным, который в «Плаче» заговорил голосом – «надсадным, хриплым от хмеля» [70]. Это перевоплощение помогло ведуну показать состояние поэта в момент Ухода, разыграть сцену его гибели, действующими лицами которой стали Есенин и его мнимые друзья.

Как правило, вопленицы выполняют функцию земного судьи, Клюев также судит Есенина за «измену зыбке. Запечным богам Медосту и Власу» [II, 316].

Именно для роли крестьянского поэта он, его учитель, и готовил Есенина: «Лепил душеньку, как гнездо касатка. Слюной крепил мысли, слова слезинками...» [II, 316].

Остановимся подробнее на этих строках. Напомним: в народной мифологии часто происходит перекодировка понятий гнездо / колыбель (гнездо здесь колыбель Бога). Чтобы понять «метафоры-загадки» в «Плаче» укажем, где в избе располагалась зыбка. «Подвешивалась она на четырех веревочках, сходящихся сверху, к пружинящему шесту "очепу", свободный конец которого закладывался за "подбалочник", т.е. бревно, врубленное в стены ниже матицы...» [71].

Поскольку дом мыслился крестьянами как живой организм, то в названиях отдельных его частей использовались антропоморфизированные термины [72]. Термин «матка или матица и матища – балка, брус поперек всей избы, на котором настлан накат, потолок» входит в словесное гнездо «Мать» [73]. Таким образом, зыбка находится под материнской балкой (гнездо под крылом матери-птицы).

В зыбке младенца качают – зыбят. Зыбь – это и волна в море, и колеблющаяся рожь в поле. Ритм колыбели совпал с ритмом земли и воды.

Но пестуемый Клюевым Русский Бог-Слово изменил зыбке – природному материнскому началу и, как следствие, – наказание: гибель поэта. Метафорически это выражается через систему символов с обратным знаком. Родной дом в финале первой части поэмы сменяет «грозный двор», что «железом крыт» [II, 320]. Последняя деталь выступает в качестве знака ненавистной Клюеву цивилизации. Веревки колыбели под родимой матицей превращаются в удавку «Под заклятой черной матицей» [II, 320]. Родная птица-мать (ласточка) оборачивается лжематерью, птицей Удавной, которая не крест нательный, а «Золотую денежку» надевает «на шеюшку» [II, 321].

Образ Удавны позволяет понять заявленный в начале поэмы образ свадебного пира, где она предстает в роли тещи умершего. Сергей для нее – «сокол-зятюшка», муж ее дочери Снафиды. (Снафида – героиня популярной на Русском Севере баллады о загубленных родными влюбленных).

Подобно герою баллады, Сергеюшко верит льстивым песням Удавны и погибает. Невеста-жена в «Плаче» не названа. Для Клюева, как, впрочем, и для всех, Есенин был символическим женихом России. Что золотые кудри его, что удаль, что песни – все работало на образ-символ. Крестьянский сын, совсем как в сказке, становится «царевичем».

Харизма Есенина была очевидна, поэтому представители самых разных течений боролись за его душу, за его талант. Все хотели, чтобы «царевич» запел с их голоса. Раз этого не случилось, то помогли ему уйти в небытие.

Клюеву ясно, что и после смерти лжедрузья владеют его душой, ибо Есенин, согрешив против Матери, находится в аду. Он решил перехитрить Дьявола: вырвать из его лап душу друга. В сказке герой и антагонист, схватившись друг с другом, подчас проходят через ряд превращений. В результате герой, перевоплотившись в более сильное существо (щуку, например), пожирает антагониста, оказавшегося в этот миг в образе более слабого существа (ерша, например), и выходит из боя победителем.

Ведун, по народным поверьям, способен на перевоплощение (он – оборотень). Сравнивая врагов Есенина с «кобыльей головой» (в фольклорных текстах из нее обычно выползает змея) и «поджарой дохлой кошкой» [II, 316], Клюев, к изумлению слушателей, «подобрался, как тигр для прыжка, и зашипел язвительно с таким древним, накопленным ядом...» [74]. В результате этого перевоплощения (столь покорившего публику) он победил недругов.

Разумеется, оборотничество сурово осуждалось православием. Но с позиции самого поэта здесь не было криминала. Он сразил слуг Дьявола его же оружием.

Освобожденную душу принимает под «правое тепло крылышко» [II, 321] лебедь белая. «Обернулась душа в хризопрас-камень» [II, 321]. А.М. Сагалаев, основываясь на угорском материале, пишет, что «умершего ребенка хоронили в дупле дерева, положив ему в рот маленький кусочек кремня. Камешек, в данном случае, был, вероятно, имитацией птичьего яйца. Ваховские ханты клали маленький камень на сердце умершего. По данным мансийского фольклора, сердце, камень / яйцо соотносятся однозначно» [75]. Сходный комплекс «камень / яйцо» характерен для тюркской культуры.

Эта символика вписывается в клюевскую поэтику, означая вечный круговорот жизни, утверждая добро как закон бытия. Сердце, камень / яйцо попадает под «окошечко материнское», где прорастает «березынькой, Кучерявой, росной, как Сергеюшко» [II, 321].

Вновь будто восстанавливается родовой ряд: изба – мать – прялка / нить судьбы; сердце, камень / яйцо – дерево / гнездо – птенец / младенец. И колыбельная песня, которую поет, сидя с веретенышком, «Со своей ли сиротской работушкой» [II, 321], мать то ли гусенышу – «мальчику-кудряшу», то ли своему почившему сыну.

Спит березка за окном
Голубым купальским сном –
Баю-бай, баю-бай,
Сватал варежки шугай!

Сон березовый пригож,
На Сереженькин похож!
Баю-бай, баю-бай,
Как проснется невзначай!
[II, 321-322]

Сама символика перевоплощения в дерево чрезвычайно характерна для русского фольклора, в том числе и для «процитированной» в «Плаче» баллады «Василий и Снафида».

Все-таки свадьба Есенина состоялась. Обручился он с родной Русской Землей. Поэтому становятся понятными начальные строки поэмы: «А в моей квашне пьяно вспенена Опара для свадеб да игрищ багряных» [II, 315]. Так раскрывается смысл ритуального веселья скоморохов на гробах.

Удивительно точно выбран образ березы – излюбленный в поэзии Есенина, который к тому же сам отождествлял свою судьбу с судьбой дерева [76]. А.И. Михайлов обратил внимание на то, что «в современной русской поэзии творится удивительная легенда о Есенине – как явлении русской природы. Многоголосая и все разветвляющаяся, она словно пытается убедить нас в том, что русская природа в дополнение к своим рощам, закатам, озерам и пашням приобрела теперь и Есенина – свою певучую душу и больше уже с ним не расстанется» [77]. Первым, кто открыл Есенина как явление русской природы, был Клюев.

Житие Николая Олонецкого

Анализируя автобиографическую прозу и письма поэта, современные исследователи отмечают, что эти произведения и по духу, и по стилю близки к житийной повести [78].

Однако, в отличие от почитаемого им Аввакума, Клюев не оставил текста, где последовательно, шаг за шагом, излагается его служение Господу.

Попробуем на основе имеющихся фактов, изложенных в автобиографических рассказах, письмах, поэтических текстах, сновидениях и устных воспоминаниях, реконструировать Житие Николая Олонецкого, поведанное им самим (разумеется, в первом, «эскизном», варианте).

Как правило, в имени святого помимо имени собственного звучит название освященной им земли (Варлаам Хутынский, Варлаам Керетский и др.). В соответствии с этой традицией и озаглавим житие, к тому же сам Клюев свои первые публикации подписывал как Николай Олонецкий, подчеркивая тем самым свою родовую (в широком смысле этого слова) принадлежность.

На вопрос, позволительно ли посвящать житие лицу, не канонизированному церковью, ответил Аввакум, создавший свое житие сам, сам причисливший себя к лику святых. Ибо «не герой жития выбирает святость, а святость уже выбрала его прежде, чем он стал объектом житийного прославления» [79].

В этом смысле судьба поэта соотносима не только с судьбой Аввакума, но и с судьбами севернорусских народных святых (Иоанна и Логгина Яренгских, Артемия Веркольского и др.), героев севернорусских житийных повестей. Святой здесь не «государственный деятель, не подвижник веры, а простой человек со сложной судьбой» [80]. Именно его «выбрала святость», именно его судьба вписывается в священную историю, именно его закрепившийся в народном сознании образ впоследствии канонизирует церковь.

В 1884 году святость выбрала будущего великого поэта. «Я родился, то шибко кричал, а чтоб до попа не помер, так бабушка Соломонида окрестила меня в хлебной квашонке», – пишет он в рассказе «Гагарья судьбина» [81]. И имя крестной, и название произведения (гагара здесь соотносима с голубем / Святым Духом), и сам обряд крещения (хлеб – Тело Христово) указывают на последовательную сакрализацию всех элементов природно-крестьянского мира.

В данном контексте по-иному представлены образы его первопредков, деда и матери.

«До соловецкого страстного сиденья восходит древо мое, до палеостровских самосожженцев, до выговских неколебимых столпов красоты народной» [82], – писал в своей автобиографии Николай. «...дед мой, Митрий Андреянович, северному Ерусалиму, иже на реке Выге, верным слугой был. ...Чтил дед мой своего отца (а моего прадеда) Андреяна как выходца и страдальца выгорецкого. Сам же мой дед был древлему благочестию стеной нерушимой» [83].

В автобиографии Клюева переплетаются как реальные, так и не подтвержденные документами факты. Доказательств, что он связан кровными узами с Аввакумом и братьями Денисовыми, нет, но для поэта, как уже говорилось, значимо не кровное, а духовное родство. Именно себя он считал подлинным правопреемником выгорецкого наследия. Поэт с гордостью утверждал, что ему принадлежал складень Андрея Денисова: «Красный, обложенный медной оковкой Неопалимой Купины. ...Писан же он тонким письмом в память палеостровского самосожжения иже на озере Онего, при царе Алексии. Сплошной красный цвет выражает стихию огня» [84].

Мать поэта звали Прасковьей Димитриевной. Ее тезоименитая святая – Параскева-Пятница – почиталась на Русском Севере наравне с Богородицей. Имя матери и ее словесный дар обретают в житийном контексте сакральное звучание. «Родительница моя была садовая, не лесная, по чину серафимовского православия. Отроковицей видение ей было: дуб малиновый, а на нем птица в женьчужном оплечье с ликом Пятницы Параскевы. Служила птица канон трем звездам, что на богородичном плате пишутся; с того часа прилепилась родительница моя ко всякой речи, в которой звон цветет знаменный, крюковой, скрытный, столбовой...» [85]. Святая предстала перед матерью поэта в образе священной птицы Феникс. Если простой человек, заслышав райское пение, умирает (так гласят народные поверья), то отмеченный перстом Божьим наделяется даром Божественного пения. Этот дар наследует от матери поэт, которому, как он писал в своих произведениях, также дано было слышать райских птиц Сирина и Алконоста.

Согласно канону, святой уже в отрочестве получает божественные сигналы: его посещают «видения» и «голоса». «На тринадцатом году, – повествует поэт, – ...было мне видение. ...Вдали, немного повыше той черты, где небо с землей сходится, появилось блестящее, величиной с куриное яйцо, пятно. Пятно двигалось к зениту и так поднялось сажень на пять напрямки и потом со страшной быстротой понеслось прямо на меня: все увеличиваясь и увеличиваясь... И уже когда совсем близко, на расстоянии версты от меня, я стал различать все возрастающий звук, как бы гул. Я сидел под сосною, вскочил на ноги, но не мог ни бежать, ни кричать... И это блиставшее ослепительным светом пятно как бы проглотило меня, и я стоял в этом ослепительном блеске, не чувствуя, где я стою, потому что вокруг меня как бы ничего не было и не было самого себя» [86].

Здесь перед нами элементы уже известного мифического комплекса: дерево и яйцо. Яйцо-«птица», возвращаясь к дереву-гнезду, будто вновь рождает сидящего под сосной божественного отрока и наделяет его тем самым сакральными функциями. Благодаря образу света / сияния, атрибута видений, «нехристианский» текст органично вписывается в христианский. Образ дерева приобретает черты священного древа, образ яйца соотносится с евангельским красным яичком (знаком воскресения Христа) [87].

Вслед за рассказом о рождении чудесного младенца обычно следует рассказ о его научении. Поэт никогда не говорил о школе, в которой учился, но зато писал, как перенял «словесную грамоту» от матери и «спасался» на Соловках, положивших начало его подвигу. «Вериги я на себе тогда носил, девятифунтовые, по числу 9 небес, не тех, что видел ап. (остол) Павел, а других. Без 400 земных поклонов дня не кончал» [88].

Не зафиксированное документами пребывание на Соловках не мешает поэту воссоздать подлинный облик монастыря в поэме «Соловки» (1926-1928). Бывал ли он и в других описанных им обителях. Одни факты подтверждаются, другие относятся к числу вымышленных.

В связи с феноменом Клюева вопрос о биографии писателя как предмете научного изучения стоит особенно остро. Авторитетный петербургский ученый К.М. Азадовский жестко обозначил параметры своего исследования: то, что подтверждено документами, есть факт; все остальные якобы биографические материалы либо требуют дополнительной поисковой работы, либо сразу зачисляются в разряд элементов мифопоэтической родословной [89].

Его оппонент С.И. Субботин, столь же блестяще знающий всю документацию, занимает другую позицию. Опираясь на исследования современного психолога В.В. Налимова, он говорит о специфике расширенного сознания поэта, позволяющего его «я» пребывать там, где далеко не всегда была его плоть. И эти путешествия, по мнению ученого, также реальны, как и те, что подтверждены справками и свидетельствами очевидцев [90].

Вопрос, конечно, чрезвычайно сложен. Если пребывание поэта в том или ином месте можно рано или поздно подтвердить документами, то как подтвердить, были ли «видения». В то же время факт их наличия и в строго документированной, и в мифопоэтической родословной обязателен, потому что вне «видений», снов, «голосов», грез творец данного типа просто необъясним: ведь он описывает прежде всего не социализированную и идеологизированную действительность, а «невидимый град Китеж», поэтому «факты» подобного рода имеют в его жизнеописании огромный удельный вес.

Поэт писал, что жил «два года царем Давидом большого Золотого Корабля белых голубей-христов» [91]. Христы-голуби – это хлысты, учение которых было чрезвычайно популярно в начале XX века. Верующих привлекала проповедуемая ими идея собственного перевоплощения в Христа или Богородицу благодаря самосовершенствованию в религиозной аскезе и подвижничестве. В годы своих святых странствий, судя по воспоминаниям автора, он посетил не только эту секту.

«От норвежских берегов до Усть-Цыльмы, от Соловков до персидских оазисов знакомы мне журавиные пути. Плавни Ледовитого океана, соловецкие дебри и леса Беломорья открыли мне нетленные клады народного духа: слова, песни и молитвы. Познал я, что невидимый народный Иерусалим – не сказка, а близкая и самая родимая подлинность, познал я, что, кроме видимого устройства жизни русского народа как государства или вообще человеческого общества, существует тайная, скрытая от гордых взоров иерархия, церковь невидимая – Святая Русь, что везде, в поморской ли избе, в олонецкой ли поземке или в закаспийском кишлаке, есть души, связанные между собой клятвой спасения мира, клятвой участия в плане Бога. И план этот – усовершенствование, раскрытие красоты лика Божия» [92].

Участвуют в претворении плана Божьего не только никому, кроме поэта, не известные старцы и братья, но и представители самых различных слоев общества. В интеллигентских кругах его привлекали люди религиозного склада, способные на подвиг. Так, его взволновал «уход» в народ поэта-символиста Александра Добролюбова и литератора Леонида Семенова. (Последний, кстати, принял участие в литературной судьбе олонецкого поэта.)

Почему же, в отличие от них, Николай не только не порывает с творчеством, но и прикладывает все усилия, чтобы войти в большую литературу.

Возможно, у него были свои идеалы и задачи. В лице Аввакума и братьев Денисовых он видел людей, идеально соединивших в себе и православие, и крестьянство, и писательство.

Странствия Николая были одновременно эпохой его ученичества, послушничества и началом его проповеди. Он нес народу Слово Божие. Чувствуя в себе дар проповедника, Клюев и в крестьянской, и в интеллигентской среде постоянно ратует за свой проект «обустройства» России. О нем, как об Аввакуме, можно сказать: «Его жизнь, во всей ее реальной сложности, – это часть его проповеди, а не проповедь – часть жизни» [93].

Подобно своим великим предшественникам, он вступает в полемику и предпочитает видеть среди своих оппонентов лиц, равных ему по масштабу.

О его переписке с А. Блоком писали не раз. Следует отметить, в первую очередь, прекрасные работы В.Г. Базанова [94] и солидный комментарий к изданию писем Клюева к Блоку К.М. Азадовского [95].

Отмечено, что в своих посланиях к первому поэту России Николай выступает и как ученик, и как Учитель, что было удивительно и тем не менее принято Блоком.

Олонецкий поэт почувствовал себя вправе учить великого художника, ибо страшился эстетизации жизни в стихах Блока, которая, по его мнению, неминуемо вела к духовной порнографии [96]. Он призывал всегда помнить о Боге-Слове, и о том, что стихи должны быть молитвой народной [97].

Предчувствуя революцию, Клюев почти не писал стихов, направленных на разрушение сложившегося уклада. В своих произведениях поэт пытался, опираясь на учение святых отцов, создать представление о том, какой должна быть Русь, мечтал восстановить на родине истинно крестьянские и христианские начала. Моделью идеального общества для него было Выгорецкое общежительство, о котором он впоследствии рассказал в своих поэмах «Погорельщина» (1926) и «Песнь о Великой Матери» (1930-1931).

Этой идее была подчинена вся его жизнь, что отразилось даже на характере его снов и «видений». В начале 30-х годов он рассказывал Надежде Федоровне Христофоровой-Садомовой о «видении» храма и величественной жены, перед которой в золотой раме появлялось изделие: труд жизни определенного человека.

«...И вдруг услышал я и свое имя. ...Старший сказал: "Владычица, вот работа раба твоего Николая". Я поспешно приблизился посмотреть (меня как бы никто не замечал) и увидел изображение избы – тончайшей резной работы по дереву. Окошечко и на нем белый голубок, в клюве которого было сердце человека из рубина. Все тончайшей художественной работы – резьбы по дереву.

Владычица ничего не ответила, а когда он к ней снова обратился, она сказала таким чудным голосом: "Да, но у него сердце еще не готово..."

Я проснулся в восторге и в каком-то недоумении...» [98] (ср.: яйцо / гнездо – сердце / изба).

На строительство избы-храма, избы-молельни он положил жизнь. Это стало его подвигом.

Уже в молодости Николай познал гонения: его сажали в тюрьму; за отказ служить в армии по религиозным убеждениям признали душевно больным. Поэтому и герой его ранней лирики – это человек, идущий на Голгофу, способный к подвигу.

Огонь революции и гражданской войны воспринимается поэтом сначала как очистительный, как акт спасительного для страны самосожжения. Воспевание этого огня позднее сменяется раскаянием, отождествлением себя с Каином [99].

Герой канонического жития как магнит притягивает к себе сердца людей. К Николаю тянутся самые различные люди.

Уже в молодости все, знавшие поэта, отмечали его «особенность». Один из религиозных идеологов того времени Иона Брихничев признавался Брюсову: «После Христа я никого так не любил, как Клюева» [100]. В сходных выражениях писал о нем Блок: «Сестра моя, Христос среди нас. Это Николай Клюев» [101]. Даже атеисты сравнивают поэта с апостолом [102].

Он мечтает создать подлинное братство крестьянских поэтов. И ему удалось стать «ловцом душ» и пастырем С. Клычкова, С. Есенина, А. Ширяевца, своего земляка А. Ганина и позднее чрезвычайно талантливого казака П. Васильева.

Однако монолитный крестьянский Храм-Слово создать не удалось. «Ловцов душ» в те дни было много. Наряду с пророками неустанно вещали лжепророки. Но до последних дней своих поэты поддерживали связь друг с другом. Только дни их давно уже были сочтены, и судьба каждого трагически предрешена.

Очень скоро Николай определяет новый порядок как новое пришествие Антихриста. В его эпос врывается трагедия. Его «стихотворный крест» поистине становится кровавым. Поэта хулят критики, с 1929 года перестают публиковать. Но и в эти годы он остается верен своему предназначению, о чем свидетельствует не только поэзия, которая, как и у всех гонимых проповедников, получает статус «потаенной», но и весь уклад его жизни. В связи с этим остановимся на мнении еще одного биографа, Б.Н. Кравченко (1913-1993), брата художника Анатолия Яр-Кравченко, одного из самых близких Клюеву людей. В юности он хорошо знал поэта, и долгие годы совместно с исследователем А.И. Михайловым работал над его биографией.

Все, что помнил, Борис Никифорович пытался передать предельно точно. Не сомневаясь в пророческом даре поэзии Клюева, он, в отличие от профессиональных исследователей (Кравченко по специальности военный летчик), не видел ничего особенного в «бытовом» поведении поэта. «Николай Алексеевич, – настаивал он, – был простой человек. Очень простой человек» [103]. Им начисто отрицалось лицедейство Клюева, но и «печать голгофского страдальца» в повседневном бытии поэта им также не просматривалась.

Однако запомнившиеся из рассказа Бориса Никифоровича факты отрицают представление о Клюеве как о «простом человеке».

Б.Н. Кравченко с юмором вспоминал об одном курьезном случае, который произошел, когда они проводили лето в деревне Потрепухино на реке Вятке. У поэта тогда была длинная борода, на груди он носил нательный крест. Милиционер принял его за священника и на всякий случай засадили подозрительного гражданина (без документов) за решетку. Пришлось потом доказывать, что это известный ленинградский поэт [104].

Если рассматривать этот эпизод с позиции глубоко верующего человека, то ситуация прочитывается в ином ключе. Разумеется, Николай знал, как в 1929 году реагируют власть предержащие на крест и бороду, и тем не менее облик не изменил, подчеркивая этим свою принадлежность к вере отцов. Свой кратковременный арест, конечно, он посчитал одним из звеньев в бесконечной цепи гонений.

И еще один совсем простой факт: Борису Никифоровичу запомнилось, что, когда они отдыхали вместе на реке Вятке, поэт ежедневно с раннего утра уходил один в лес. Ничего с собой не брал. Только большой белый платок. Но и этот, на первый взгляд, незначительный факт из жизни «простого человека» прочитывается в сакральном ключе. Уходил поэт не по грибы-ягоды, не для «моциону», а удалялся на время, подобно святым, в свою ближайшую пустынь.

Чтобы открыть людям глаза на происходящее, Николай начинает рассказывать свои вещие сны и «видения». Эти моменты в его жизни также соответствуют житийному канону. Наиболее полно «откровения» поэта представлены в записях его друга, искусствоведа Николая Ильича Архипова и Надежды Федоровны Христофоровой-Садомовой. Всего известно 25 снов (1922-1928, 1931 и 1932 годы).

Пророческие сны предрекают длительный террор, гибель Русской Земли. 21 ноября 1922 года, например, он рассказывает: «Будто я где-то в чужом месте, и нету мне пути обратно. Псиный воздух и бурая грязь под ногами, а по сторону и по другую лавчонки просекой вытянулись, торгуют в этих ларьках люди с собачьими глазами. И про себя я знаю, что не люди это... Товар же – одежда подержанная связками под потолками и по стенам развешана: штаны, пиджаки, бекеши, пальто, чуйки... И все до испода кровью промочены» [105].

Пророчества о том, что ждет человека в 20–30-е и более поздние годы, вошли в его стихи и поэмы. Это он писал о будущей гибели Арала и черном вестнике с Карабаха. Все его пророчества впоследствии сбылись.

Образы Страшного Суда, эсхатологические мотивы чрезвычайно характерны для его поэзии. Но об этом знали только близкие ему люди. Читающая Россия не слышала Слово своего пророка.

Он чувствовал близость тернового венца. Это стало основным мотивом его «видений». Он видит мать в винограднике «с очень спелыми, золотисто-лиловыми ягодами». Он хочет попасть в виноградник, который мать охраняет от грозы. Но у него нет пропуска. Наконец, она дает голубю белую записку. «Голубь берет ее в клюв и, поднявшись, перелетает через забор. Но я, – рассказывает поэт, – никак не могу поймать его. После долгих усилий мне удалось взять из клюва пропуск, и я при этом поранил руку; когда я раскрыл ладонь, она была вся в крови.

Я со стоном проснулся, потрясенный, и почувствовал приближающееся мучительство» [106].

Накануне Светлого Воскресенья 1932 года и «голос» был, и «видение» было. Все говорило, что час его страданий настал. Во время допроса держался непоколебимо, как и положено мученикам за веру, и от убеждений своих не отказался.

Арест, ссылка, тюрьма стали для поэта его Голгофой. В письмах к друзьям Николай рассказывает о своем мученичестве. Его послания написаны в жанре мольбы. Он считал, что еще не исполнил до конца свой долг перед литературой, поэтому в письмах просит друзей поддержать его. Обычно завершал он их так: «История и русская поэзия будут Вам благодарны. Целую ноги Ваши и плачу кровавыми слезами» [107].

В 1937 году поэт был расстрелян в Томской тюрьме и закопан в яму с тысячами несчастных.

Житие обычно завершает список посмертных чудес. В этом ряду можно рассмотреть факт чудесного исцеления петербургского композитора В.И. Панченко, который был тяжело болен. Надежды на излечение не было. Тогда врач дал ему томик стихов неизвестного поэта.

Он начал читать, и будто свет проник в душу. Лекарства не потребовались. Выйдя из больницы, он стал писать музыку на стихи поэта. Исполняет их его супруга В.Е. Панченко [108].

Слово Николая Олонецкого стало откровением не только для литературоведов, но и для людей других профессий. Не думая раньше заниматься филологией, потрясенные стихами и судьбой поэта, они посвятили ему жизнь (среди них кандидат химических наук С.И. Субботин, профессор-математик А.Ф. Пичурин, сотрудник МВД Ю. Хардиков, журналист В. Шенталинский и др.). Особо следует выделить А.К. Грунтова, который, узнав о Николае в тюрьме (был репрессирован), был настолько глубоко тронут услышанным, что, возвратившись из заключения, начал поиски неизвестных текстов поэта и фактов его биографии и практически положил начало современному клюеведению.

Наконец, не выдержала сама Мать-Сыра Земля. Несколько лет назад река в Томске разлилась, подмыла берега настолько, что обнажились неизвестные доселе захоронения, и кости человеческие поплыли по воде. Подняли архивы, стали изучать документы и установили, что среди останков убиенных есть и святые мощи Николая Олонецкого [109]. Только не отделить его прах от праха других мучеников, его трагедию от трагедии Матери-Руси

Найдена икона поэта (в ее функции выступает неизвестный до этого портрет М.П. Цыбасова).

Чудесное возвращение Николая, конечно, есть прежде всего возвращение из застенков КГБ многих и многих его произведений, в том числе и самой значительной его поэмы «Песнь о Великой Матери», в финале которой девушка Анастасия ждет жениха. Ее имя в переводе на русский язык означает «воскресение». В фольклоре этот образ всегда связан с цветением, плодоношением, счастливым браком.

В судьбе Анастасии заключена судьба России. Но финал поэмы утрачен, и нам предстоит самим разгадать, что же хотел сказать Николай Олонецкий.

Икона
(о новонайденном портрете поэта Николая Клюева
кисти художника Михаила Цыбасова)

«Христос Воскресе! С праздником Светлым поздравляю», – писал Клюеву художник А. Рылов 14 апреля 1928 года. Текст написан на открытке, представляющей собой репродукцию известной картины Рылова «Перелет гусей». «Здесь это название, данное типографским шрифтом, зачеркнуто самим художником и вместо него его же рукой чернилами написано "Лебеди над синим морем"» [110]. Поменяв название, пейзажист тем самым выразил свое глубокое уважение к пророческому дару поэта. Свою картину он увидел его глазами. Лебеди (потомки богини Лыбеди, устроительницы Русского государства) улетают, даже погибают и вновь возвращаются на родную землю (Христос Воскресе!). В своем послании Рылов будто «процитировал» стихи поэта и надписи на книгах, подаренных друзьям.

В функции инскрипта не раз выступал текст, ставший впоследствии фрагментом «Песни о Великой Матери» [111].

Как лебедь в первый час прилета,
Окрай проталого болота,
К гнезду родимому плывет
И пух буланый узнает,
Для носки пригнутые травы,
Трепещет весь, о стебель ржавый
Изнеможенный чистя клюв,
На ракушки, на рыхлый туф
Влюбленной лапкой наступает,
И с тихим стоном оправляет
Зимой изгрызенный тростник, –
Так сердце робко воскрешает
Среди могильных повилик
Купавой материнский лик,
И друга юности старик –
Любимый, ты ли? – вопрошает,
И свой костыль – удел калик
Весенней травкой украшает.
[П., 9]

Весна для Клюева – это и вечное возрождение юности (влюбленный лебедь, оживление природы), и обострение родовой памяти (материнский лик, старик), и Воскресение Господне. Сродни этому вселенскому воскрешению возвращение Клюева на родную землю.

Не раз описывалось, как иконы святых самым таинственным образом становились принадлежностью (сердцем) того или иного прихода. Таинственно и появление клюевского образа (иконы). Петербургский коллекционер А.А. Васильев не называет того, у кого приобрел портрет. По его словам, он был обнаружен на чердаке одним человеком, согласившимся обменять его на старинные часы (искусствоведы, правда, склонны видеть в этой таинственности и «отсылке на чердак» элементы типичного для всех коллекционеров «мифа»). Так или иначе, Васильев не знал, чья это работа и кто на ней изображен, но что-то побудило его приобрести ее и начать изыскания.

Первоначальные догадки об авторстве картины были высказаны петербургским искусствоведом Е.С. Спицыной. В ходе совместной работы коллекционера со специалистами было установлено имя автора портрета и имя «старика» (так сначала «окрестили» полотно).

Картина была найдена в 1992 году, в 1993 году о ней стало известно карельскому искусствоведу Л.В. Соловьевой, 18 ноября 1994 года она была впервые представлена на Выставке, посвященной 90-летию со дня рождения художника Михаила Петровича Цыбасова, в Музее изобразительных искусств Республики Карелии (автор экспозиции Л.В. Соловьева). Картина включена в каталог, в котором значится под №18: «Портрет Н. Клюева. X., м. 50 × 45. Собств. А.А. Васильева, г. Санкт-Петербург. Ж-514» [112]. 15 декабря на вечере памяти М. П. Цыбасова также шла речь об этой работе.

В 60-е годы еще при жизни художника петрозаводчанин В.Г. Бондаренко (ныне известный московский критик) познакомился с работами забытого ленинградского мастера и заинтересовал творчеством М.П. Цыбасова сотрудников КМИИ. Привезенные им и Е.Г. Сойни (карельским писателем и ученым) и переданные в дар музею картины стали основой будущей экспозиции, после смерти художника она пополнилась более чем семьюдесятью работами, подаренными музею его вдовой. В 1979 году в Петрозаводске состоялась Первая персональная выставка М.П. Цыбасова (1904-1967).

Первая демонстрация портрета Клюева именно в Петрозаводске (в столице его Олонецкой губернии) вполне объяснима и не имеет под собой ничего «мистического». В то же время появление картины в год двух юбилеев (110-летие Н.А. Клюева и 90-летие М.П. Цыбасова) глубоко символично.

Первое знакомство Клюева с губернским городом не оставило следов в его творчестве и памяти друзей. В 1901 году он поступил в Петрозаводскую фельдшерскую школу, но уже через год был отчислен по состоянию здоровья [113]. Второй раз он приехал сюда не по своей воле. Будучи членом Всероссийского крестьянского союза, поэт призывал крестьян к выступлениям против самодержавия, за что был осужден и заключен сначала в Вытегорскую, а затем губернскую тюрьму. Имя его в определенных кругах уже было известно, поэтому после освобождения петрозаводские революционеры пригласили его на встречу. Один из них, А. Копяткевич, вспоминая молодого поэта, будто видит его на фоне грандиозной библейской декорации.

Собрались в районе Голиковки на Кургане (район Петрозаводска), где стоял хорошо заметный издали громадный крест. Здесь Клюев поразил всех своей «апостольской речью» (ср.: Иисус на горе, с ним ученики и народ). Рабочий Василий Егоров водрузил на этом кресте красный флаг [114].

Крест и флаг – детали примечательные. Для порвавших с верой флаг будто перечеркивает крест. Верующие же, наоборот, видят здесь символическое единство креста и флага. Верил в это поначалу и поэт. Чем это обернулось для него самого и народа, известно.

И вот теперь, почти через 90 лет, Клюев вновь как бы вернулся в город его первого заточения, в город его первой «нагорной проповеди».

Для М.П. Цыбасова знакомство с Карелией было счастливым. В 1929 году по приглашению Наркомпроса он приезжает в республику для работы над картиной, посвященной строительству Кондопожской ГЭС и нового города на Севере – Большой Кондопоги. В результате были созданы два живописных варианта «Кондостроя» и серия графических произведений. В 1936 году он приехал сюда в качестве художника кино на съемки фильма «За советскую Родину». В основу его сценария была положена написанная на карельском материале повесть Г. Фиша «Падение Кимасозера». Тогда же им был выполнен «Портрет Олега Жакова в роли Тойво Антикайнена» [115].

Иными словами, он живописал Новый Град и его героев.

Казалось бы, сама тематика произведений говорит, что этот художник чужд духовному миру Клюева. К тому же Цыбасов был учеником П.Н. Филонова. В 1926 году молодой живописец вошел в созданное им объединение «Мастерская аналитического искусства». Одним из главных принципов этого метода был принцип «сделанности». В поэзии аналогом данного метода является «продукция» «лефовцев» (ср.: статью В. Маяковского «Как делать стихи?»).

Однако в реальной истории искусства жесткая принадлежность к одному методу (течению или группе) практически не встречается. В жизни всегда все сложнее. Несмотря на различную эстетическую ориентацию, у Клюева и Цыбасова есть общее – севернорусские корни: один родом из-под Вытегры, другой – из города Великий Устюг.

Север издревле славился своими художниками. В конце 30 – начале 40-х годов архангелогородец Борис Шергин готовил к изданию книгу «Народ-художник», к сожалению, так и не увидевшую свет. В ней даны портреты старых и новых мастеров, знаменитых и безымянных. Старинные рукописные материалы и личные беседы с современниками позволили прозаику изложить народную философию художественного творчества.

Дарованный им свыше талант народные художники ставили очень высоко и посвящали своему «художеству» каждое мгновение своей жизни. Когда Никодима Сиянина, известного иконо- и книгописца начала XVIII века, просили хоть немного отдохнуть, он отвечал: «Заставь птицу не петь, заставь цветок не благоухать, заставь зиму не белить землю, тогда и я оставлю свое художество ...мою скоропишущую руку заставит помолкнуть только смерть» [116]. После того как «Никодим почил, братия вложила ему в десницу кисть, "да и тамо живописует, в чертогах небесного царя"» [117].

Потомственный резчик по кости М. Н. Бобрецов (II половина XIX века) с достоинством говорил своим ученикам: «Я три войны воевал и во всяких мятежах живал. Обокрадывали меня, и в тюрьме сидел, а таланесть моя не увяла, умом я не обнищал. Царские палаты пали, а я, худой человеченко, ничем не пошатнулся. Мое со мной. Цари, короли сместились, а художник все в том же порядке» [118].

Удивительную слитность художника со своим творением Клюев охарактеризовал просто и точно: «Он сердце в краски переплавил» [II, 336].

Сам поэт тоже умел и любил рисовать. Сохранились некоторые его рисунки с изображением дорогих ему символов: северного пейзажа, избы, часовни. В письме из ссылки (Томск, 23 и 29 декабря 1936 года) он просит А. Яр-Кравченко выслать ему «акварельных красок: киновари, белил, спокойно-синей и охры от темной бурой до самой светлейшей! Две колонковых кисточки, самых острых и маленьких, и одну обыкновенную побольше, для наведения тонов!» [119].

Клюев был знаком со многими художниками, скульпторами и искусствоведами: К. Петровым-Водкиным, И. Грабарем, В. Тиссеном, А Рыловым, С. Власовым, В. Щербаковым, М. Егоровым, З. Голлербахом и другими». Человеком из этого мира был его большой друг и земляк Николай Ильич Архипов, директор музеев и парков Петергофа, сохранивший многие образцы его творчества.

Весной 11 апреля 1928 года на выставке художественного фонда в «Обществе покровительства художников им. Куинджи» Клюев встретил, возможно, самого дорогого (после смерти матери и Есенина) человека в своей жизни – Анатолия Никифоровича Кравченко (1911-1983).

Клюев помог ему определиться на учебу к профессору Савинскому, ввел в мир ленинградской художественной элиты и в свой великий духовный мир.

Для Кравченко встреча с поэтом стала актом второго рождения. Даже фамилия его стала звучать и «по-отцовски» и «по-клюевски»: Яр-Кравченко. Как верно отмечает А.И. Михайлов, эпитет «ярый» относится к числу наиболее устойчивых определений в поэтике Клюева. В нем заключено «выражение язычески-буйной силы жизни: "ярые крылья", "ярый кречет", "ярые сердца" и т.д.» [120]. В то же время данный эпитет характеризует сакральные образы: «светел и яр» (Серафим), «ярые очи» (изображение Спаса на иконе) и т.д.

Это новое имя (данное при «крещении» – «браке») «характеризует прежде всего самого Клюева с его стремлением подчинить своему художественному миру "саму реальность"» [121].

Своим друзьям-художникам поэт посвящает стихи, а Анатолию Яр-Кравченко – целые циклы и поэмы. Так, в стихотворении «Вспоминаю тебя и не помню» он пишет:

Светлый Власов крестом Нередицы,
Многострунной зарею Рылов
Утолили прохладой криницы
Огневину купальскых стихов [122].

Публикатор этого стихотворения А.И. Михайлов пишет: «Имеется в виду построенная в 1198 г. (при князе Ярославе) в Нередицах близ Новгорода церковь Спаса, знаменитая своими фресковыми росписями. В зените его алтарного свода был изображен Спаситель в виде старца, голову которого украшал крестообразный нимб» [123].

Клюев и в этих строках остается верен себе, уравнивая силу художественного воздействия на человека с силой божественного и природного воздействия.

Поэт так сильно тянулся к художникам, потому что сам был в поэзии, по меткому определению Есенина, изографом. Его ниспровергатели и почитатели подчеркивают, что творчество Клюева – это «многопридельный хвойный храм», «словесная иконопись Божьего мироздания» (В. Князев, Эм. Райе и др.). Иными словами, суммарный текст произведений – храм, каждое отдельное произведение – икона, каждая строка – деталь храма.

Икона сопровождала поэта от рождения до кончины. Даже в ссылке он собирал и изучал иконы. В письмах оттуда он вспоминал особенно дорогие его сердцу образы: «Успение большое, два аршина высоты, на полуночном фоне – черном. Икона весьма истовая: Спас стоит – позади его – олонецкая изба, богатая, крашеная – с белыми окнами. Спас по плечи – большой на черном фоне. Ангел хранитель аршинный» [124]. Подобно древнему севернорусскому изографу, вписавшему олонецкую избу в икону, Клюев делает избу-хоромину обязательным компонентом созданного им словесного храма.

Свою признательность поэту-изографу художники Ф. Бухгольц, И. Грабарь, В. Щербаков, В. Югнер, В. Тиссен выразили в созданных ими портретах Клюева. Только А. Яр-Кравченко написал их восемь.

Где произошла встреча Клюева и Цыбасова, неизвестно. Возможно, в студии И. Бродского, занятия которого посещал Яр-Кравченко. Цыбасов заходил туда в связи с начавшейся в 1929 году травлей Филонова. Художник иного направления, Бродский, однако, вступился за выдающегося мастера. Защищал своего учителя и Цыбасов.

Понять Клюева художнику помогли, как уже говорилось, общие севернорусские корни, ведь первоначальное художественное образование портретист получил на великоустюжской ювелирной фабрике «Северная чернь».

Представитель знаменитой на Севере династии судостроителей и мастеров судового украшения Амосов говорил: «В Устюге свой пошиб живописания... издавна ведется высокое художественное ремесло. ...знают серебро, медь, белое железо, дерево, бересту, всякое тканье льняное, шерстяное, всякую окраску...» [125]. Севернорусские мастера так наставляли учеников: «Добрые мысли у работы, у художества нашего родятся. Зачнешь веселье в сердце собирать, в золотые узоры одевать. Тебе любо и людям пригодно» [126].

Эти наказы передавались из поколения в поколение, поэтому не случайно, вспоминая Цыбасова, «его друзья с особой нежностью поведали: "Это был лучезарный человек… каким-то образом крыло природы коснулось этого человека"» [127]. В этой характеристике художника будто звучат близкие Клюеву интонации («луч» – «заря», «природа», «крыло»).

Очевидно, «севернорусская закваска» определила принадлежность Цыбасова к «натуралистическому» направлению в школе Филонова, для которого «анализ» был не самоцелью, а... средством достижения художественной выразительности» [128].

У Клюева и Цыбасова есть книга, объединяющая их творческие судьбы и художественные миры. Это – «Калевала».

Оформление «Калевалы» стало совместной работой 13 учеников Филонова; оно осуществлялось под непосредственным руководством мастера в течение двух лет, с 1932 по 1933 год. Книга вышла из печати в 1933 году и принесла «филоновцам» широкий успех. Особенно удачными оказались в этой коллективной работе листы Цыбасова, Глебовой, Порет. «Цыбасов, следуя трактовке, предложенной Филоновым, попытался взглянуть на события, происходящие в эпосе, глазами своих героев. ...Странные идолоподобные фигуры, застывшие лица, изображения птиц, зверей, северного пейзажа, выполненные грубоватым по характеру рисунком, придают иллюстрациям ощущение давно минувшего времени, создают свой особый образный мир» [129].

В поэзии Клюева также есть отсылки к эпосу. Поэт не просто использовал отдельные образы «Калевалы», вся его поэтика ориентирована на древнее представление о единстве космоса и человека, согласно которому структура космического тела тождественна телу человека и, наоборот, тело вмещает все космические сущности. Эти же представления отражены в иллюстрациях «филоновцев».

Глядя на рисунки (это прежде всего касается работ Глебовой), кажется, что они не закончены: что «дописываются» в словесном тексте [130]. Произведения Клюева насыщены изображением икон и вышивок, лубочных листов и архитектурных сооружений. Единство космоса подчеркивается посредством теснейшей связи слова и изображения (как в авторском, так и в народном искусстве). В древнем мире была «общая система символов и аллегорий, общие приемы реализации метафор и общие образы» [131].

Созданный Цыбасовым образ (икона) восходит, по мнению специалистов, к середине 30-х годов, т.е. ко времени ссылки Клюева.

Весь облик Поэта свидетельствует о его трагической судьбе. Клюев изображен в профиль, по грудь. Левая десница сжимает предплечье правой руки. Возможно, руки скрещены на груди. Благодаря точно выбранному ракурсу (профиль) и изображению по грудь создается ощущение движения (поэтому и не видна вторая рука). Данное композиционное решение позволяет отказаться от конкретных реалий и подчеркнуть символическую сущность иконы.

Клюев был человеком плотного сложения, в ссылке у него распухли ноги. Возможно, водянка сказалась на всем его облике. Но здесь он, скорее, худощав, что опять-таки указывает на тип иконного изображения: «бестелесность» – признак святости. Одет Поэт в простую крестьянскую косоворотку, она белая, это чистая рубаха смертника и незапятнанное одеяние святого.

Клюев изображен на фоне родной северной природы. На переднем плане – большая старая сосна, вся крона (корона – голова) будто срезана. Рядом небольшая молодая сосенка. На дальнем плане – сосновый бор. В поэзии Клюева сосна – сакральный символ. Это мировое дерево, священная вертикаль, соединяющая землю и небо («хвойный арарат»). Земля и лес будто идут вслед за Поэтом.

Как уже говорилось, для поэтики Клюева характерно тождество макро-микрокосма [132]. В «я» человека заключена Вселенная. В то же время природные элементы наделены антропоморфными чертами, «...снег предвешний ноздреватый, Метут косицами туманы» [276, 405].

Лик поэта и лик земли исполнены Цыбасовым в эпической – «клюевской» манере. Лицо и руки – темно-коричневые, одного цвета с землей и древесной корой. Очертания лба и скул будто повторяют складки земного покрова. Глаза – светло-голубые, цвета изображенного на картине неба (Добавим: и цвета отсутствующей здесь воды. Семантика лакуны значима: здесь нет живой воды).

Таким образом, на иконе – скорбное шествие. Поэт и вся Русская Земля на пути к Голгофе. Руки Николая скрещены (жест великих и мертвецов!). Сам он будто по грудь в невидимой нашему глазу крови. Николай – мученик и судия. На лике – печать голгофского страдания. Однако брови сдвинуты, скулы напряжены. Он видит слуг дьявола – палачей и выносит свой молчаливый приговор.

Свершилось то, что Поэт предвидел еще в 1911 году:

Меня князей синедрион
Осудит казни беспощадной.
Обезображенная плоть
Поникнет долу зрелым плодом.
[259]

Вслед за Ним движется вся Русская Земля. Настал ее последний час. Общность судьбы подчеркивается усекновением главы у сосны. И плывут по небу белые облака...

Но жив мой дух, как жив Господь,
Как сев пшеничный пред восходом.
Еще бесчувственна земля,
Но проплывают тучи мимо.
И, тонким ладаном куря,
Проходит пажитью Незримый.
[259]

Облака когда-нибудь станут той живой водой, что возвратит жизнь земле и вернет ей память о поэте.

Одним из свидетельств этого возвращения является стремление современных художников постичь глубинный мир клюевского слова, передать человеческую сущность поэта.

Следует отметить настойчивую сакрализацию образа Клюева. Так, петербургские дизайнеры в соответствии с духом его поэзии оформили мемориальное помещение в Вытегре как избу-молельню, храм-хоромы. В 1991 году Клюевские чтения в Москве проходили не только в зале ИМЛИ, но и в мастерской художника В.С. Китаева, где он продемонстрировал свою картину. Русский апокалипсис: разверзлась земля, бегут женщины, дети. В центре – истовый облик Николая.

На юбилейных Клюевских чтениях (1994) петербургский скульптор С.Ю. Алипов представил на обсуждение макет памятника Клюеву. Поэт изображен стоящим на круглом валуне, в руке – посох, на плече – Сирин. Очень точно охарактеризовала предложенную модель мурманский искусствовед В.Е. Кузнецова [133]. Соединим ее наблюдения со своими.

Мы видим на валуне поэта-странника. Он опирается на посох (знак Христа), священную вертикаль, соединяющую поэта со вскормившей его и питающей его творчество Матерью-Землей. Райская птица Сирин символизирует его редкий дар, его устремленность к горним вершинам. С обратной стороны тело птицы и ее распластанные крылья напоминают крест («стихотворный крест»).

Будет памятник. Придут к нему люди и поклонятся Поэту.

* * *

Вернемся же к полемике с К.М. Азадовским. По его мнению, мифологизированный мир Клюева – явление вторичного (книжного) порядка, сконструированное в традициях современного ему неоромантизма. Действительно, «осознанное мифологизирование в высшей степени характерно для творчества Клюева», что «позволяет говорить о глубинном родстве клюевской "картины мира" с "мифопоэтизмом" "младших" символистов, особенно в годы после первой русской революции, когда встал вопрос о роли "всенародного мифа"» [134].

«Вместе с тем, – утверждает исследователь С.В. Полякова, – содержание мифологизированных образов Н. Клюева отличается глубокой оригинальностью: никаких прецедентов именно данная "картина мира" в символизме не имеет» [135].

С.В. Полякова как знаток древнейших античных текстов указывает на постоянно присутствующие в поэзии Клюева элементы космогонического мифа о происхождении Вселенной. Рассмотрение поэтического языка на уровне архетипа «человек – Вселенная» показало, что данная мифологема представлена «в стертом виде», воспроизводится «по частям», звучит, как «с трудом различимый отголосок» [136]. Это позволило подойти к выводу о том, что «сознание современного человека полностью не освободилось от каких-то элементов наследия первобытных мифологических структур и сплошь и рядом надпонятийно повторяет их» [137].

При создании своей картины мира Клюев, разумеется, учитывал и литературные источники, и реальный жизненный опыт. Весь этот материал также подвергался мифологизации в соответствии с типом «ретроспективного» мышления поэта и художественным замыслом конкретного произведения.

В современной науке в понятие «опыт» входит не только эмпирическое, но и мистическое знание. Так, парижский исследователь Эм. Райе пишет: «Клюев принадлежит к редчайшему в мировой литературе разряду подлинных мистиков, сумевших воплотить свой сверхчувственный опыт в людской речи, самою природою предназначенной для иных целей, как Ангелус Силезиус, Святой Иоанн Испанский (San Juan de la Cruz) и лучшие из английских "метафизиков" XVII века: Джордж Херберт и Джон Воун» [138].

Эм. Райе включает поэта в совершенно иной, непривычный для нас контекст. «Если не считать намного слабейшего Федора Глинку, в России Клюев – единственный. А за XX век не знаю ему равного и во всем остальном мире. Хотя многие из крупнейших поэтов нашего столетия были последователями Рудольфа Штейнера, знакомого и Клюеву (Христиан Моргенштерн, Андрей Белый, Эдит Сёдергран, Лучиан Блага, Геррит Ахтерберг), он всех превосходит подлинностью и интенсивностью своего, отнюдь не книжного опыта» [139]. Предпринятый нами анализ художественных (стихи, поэмы, автобиографические рассказы, сновидения) и поведенческих «текстов» подтверждает сложившееся у Поляковой и Раиса представление о Клюеве как о глубоко органичном и в то же время чрезвычайно редком явлении мировой культуры. Поэтому его творчество трудно вписать в какое-либо литературное направление. Современному исследователю-рационалисту конца XX века сложно понять существование в природе такой системы художественного сознания.

Но и современные интеллигенты, для которых, по мнению К.М. Азадовского, якобы писал Клюев далеко не всё и не всегда понимали и принимали в его творчестве. Напомним, какое неприятие у рафинированной интеллигенции вызвало исполнение поэтом «Плача о Сергее Есенине». Поскольку смысл ритуального действа для них был невнятен, то большинством оно было воспринято как глумление над памятью Есенина. Однако предпринятая нами дешифровка «триптиха»-диалога в совокупности с поведенческими моделями обоих поэтов показала неадекватность данной реакции.

Фольклорно-мифологический контекст позволил вскрыть глубинную основу этого диалога, высветлить некоторые аспекты литературных текстов, в том числе и не раз интерпретированных (например, поэма «Черный человек» С. Есенина в свете фольклорной эпитафии). В свою очередь, авторская исполнительская манера Клюева дает ключ к «прочтению» древнейшего ритуала. Нами была высказана гипотеза, что игрища скоморохов на «жальниках» не что иное, как «свадьба» усопшего с Матерью-Землей. То, что живой человек входил с землей в самые интимные контакты, известно [140]. Кроме того, в позднейшую христианскую эпоху (вплоть до сегодняшнего дня) девушку-покойницу одевали в подвенечное платье, подчеркивая ее статус «невесты» небесного «жениха». Очевидно, христиане воспроизводят, правда, на свой лад известную с языческих времен модель.

Однако, даже следуя в отдельных моментах символистам, Клюев все же в центр внимания помещает не «я», а «мы». Ярким примером может служить родословная поэта. В зависимости от решения тех или иных задач он называет каждый раз другое место рождения (Лапландия, Поморье и т.д.) и возводит своих праотцов то к скоморохам, то к старообрядцам и даже к животным и птицам-тотемам. Тексты его родословных расходятся в деталях, однако объединяет их главное: они каждый раз воспроизводят космическую (земля / небо) и историческую (язычество / христианство) вертикаль.

Таким образом, Клюев на свой лад реализовал популярную в начале XX века идею философа Н. Федорова о воскрешении отцов (воскрешение матерей, если говорить «по-клюевски»). Родословная Клюева есть воскрешение всего крестьянского Рода. Эта акция, с его точки зрения, необходима для актуализации национальной памяти его современников – строителей нового государства.

Но историческая память – только фундамент новых отношений, и Клюев это отлично понимал. Поэт рассказывал не только об отцах, но и о себе – человеке XX века. В своем творчестве он синтезировал всю культуру России, впитал в себя русскую культуру от ее устных образцов до самых изощренных текстов (петербургская культура серебряного века, по мнению ряда исследователей, является вершиной мировой культуры). Он воплотил в своем творчестве и знаки других культур. Его родословная свидетельствует о хорошем знании кода финно-угорской культуры и отражает разные стадии ее исторического развития: от бесписьменной (или давно забытой письменности) до культуры в ее современном европейском варианте.

Культура России, в том числе и Европейского Севера, всегда была полистадиальна. В начале века некоторые народы стояли на самых низших ступенях развития. Так, в своем незаконченном романе «Последний из удэге» (1929-1956) А. Фадеев описывает племена Дальнего Востока, сохранившие рудименты первобытнообщинного строя.

Но даже внутри этих этнических групп установилась своя градация. Особо презираемым было племя, закабаленное представителями «второй китайской волны». У него нет даже имени. Их называют «удэ» или «да-цзы» (вариант: «тазы»), что означает: не русский, не китаец, не кореец, почти не человек – инородец. Сородичи, стоящие на ступеньку выше, называют их еще «чжагу-бай» («кровосмешанные»). Вот как происходит в этой среде обряд угощения. Едят «сяйни»: «две женщины жуют – одна рыбу, другая сладкие корешки и ягоды – и плюют в одну чашку» [141], для того чтобы гости не трудились: не жевали, а глотали уже пережеванное.

Всю эту российскую и мировую горизонталь во всей ее сложности и разнообразии синтезировало творчество Клюева. При анализе клюевской родословной следует обратить внимание на один факт. Поэт показывает деда и мать и крайне редко упоминает отца. Дело не в том, что его отец, Алексей Тимофеевич Клюев, был в момент рождения сына урядником, а затем сидельцем винной лавки. Дело не в личных отношениях, а в понимании поэтом своей функции.

«Азъ» Богъ», – писал поэт, т.е. я есть Бог и сын Бога, поэтому фактический отец является земным замещением (но не воплощением!) его реального отца – Бога-Отца. Следовательно, поэт является земным воплощением Его Сына – Христа.

Итак, творчество Клюева воспроизводит историко-культурную вертикаль / горизонталь, совмещение которой есть крест, в центральной точке которого Слово (Клюев) – Христос. Ему дано прийти к людям во всеоружии мирового знания и указать им Путь. И в который раз люди не узнали Божьего Посланника, отвернулись от Него, распяли Его.

Из числа целой череды «неузнаваний» укажем одно – встречу поэта с молодыми литераторами, с группой «Серапионовы братья», многие из них стали впоследствии известными советскими писателями (Н. Тихонов, В. Каверин, К. Федин и др.).

Рассказывая об этом, О. Форш видит в поэте крестьянина-богатыря и называет его «гением» и «Микулой». Клюев принес молодым свое древнее святорусское слово. Для чтения он выбрал одну из своих ключевых вещей – поэму «Мать-Суббота».

«Он пошел к ним приземистый, обросший, тяжелый, земляной, как Вий, он не сел, он остался стоять. ...Читая, Микула разъярился. Космы отросших волос ему прянули на глаза. Он сквозь космы сверлил голубыми, пьяными от лирного волнения и сверкающими, и гаснущими от вселенских чувств взорами. ...Окончил Микула стихи свои плача.

Молодые (курсив здесь и далее в цит. мой. – Е.М.)... смотрели внимательно, вежливо, глаза их были сухи.

...Они кондовую мощь Микулы восприняли со стороны, как иностранцы... Весь пафос Микулы, который целиком зачался, рос и ветвился славянской вязью, был для них таким же прошлым, как земля на китах. ...Прошлое было им, как цыпленку в инкубаторе скорлупа, из которой скорее надо выторкнуться» [142].

О. Форш очень точно описала исторический диалог. Вырисовывается следующая параллель:
Микула – безымянные
Старик – молодые
Прошлое – сегодняшнее
поэтический восторг (страсть и слезы) – вежливое внимание
сотворение стиха – объяснение стиха («...Микуле разъяснили его самого всеми методами, напоследок формальными» [143])
славянин – иностранцы

Встреча творческих поколений стала для молодых актом непризнания Бога-Слова, актом трагического для русской литературы непонимания. Славянина Микулу соотечественники воспринимают, как иностранцы.

Если клюевские тексты все время воспроизводят родовую цепочку: «гнездо – яйцо – птенец», то в аналогичном сравнении Форш произошла значимая замена первого компонента родовой триады: «инкубатор – яйцо (скорлупа) – птенцы».

С Клюевым встретились дети не природной, а искусственной, машинной (инкубаторской) цивилизации. В комнате «серапионов» нет креста, и Микула не может перекреститься. Поэтому он сказал, как несытый: «Пойти бы куда... дух томится» [144]. Полнота («сытость») духовной жизни для него не здесь.

Дополняет картину сообщение о кронштадтском мятеже, где, как стало сейчас известно, крестьян («микул») убивали делегаты X съезда партии («иностранцы»). Трагическое разминовение России с Христом совершилось...

Разумеется, реальная жизнь сложнее, чем охарактеризованный нами культурный диалог. Например, та же Форш, слушая Микулу, многое поняла и оценила по достоинству, но в целом конфликт нами описан верно. И в культуре, и в социальной жизни уничтожалось природное, крестьянское и христианское начало. Система ориентировалась на космополитическую машинную цивилизацию. Переход между двумя историческими стадиями развития культурен происходил не через диалог – преемственность, а через диалог – отторжение.

Но и в этой исторической горизонтали были люди, понявшие, принявшие и по-своему «канонизировавшие» Клюева. К числу последних относится М. Цыбасов. И есть люди в исторической вертикали, подтверждающие сегодня его правоту. Не случайно С. Алипов воспроизводит «клюевский космос»: земля – небо (птица) и соединяющее их мировое древо (его аналогом является посох). В центре Вселенной Клюев и его «стихотворный крест».

Примечания:

1 Современные рабоче-крестьянские поэты в образцах и автобиографиях с портретами / Сост.п. Я. Заволокин. Иваново-Вознесенск, 1925. С. 218.

2 Михайлов А. Автобиографическая проза Николая Клюева // Север. 1992. №6. С. 147.

3 Азадовский К.М Николай Клюев. С. 326.

4 Майнов В.В. Поездка в Обонежье и Корелу. СПб, 1877. С. 131. Цит. по: Логинов К. К. Материальная культура и производственно-бытовая магия русских Заонежья. СПб, 1993. С. 89.

5 Чичеров В.И. Школа сказителей Заонежья. М., 1982. С. 27.

6 Разумова А. Сказки и сказочники Карельского Поморья // Русские сказки Карельского Поморья / Сост. А.П. Разумова, Т.И. Сенькина. Петрозаводск, 1974. С. 24-25.

7 Лихачев Д.С. Изображение людей в летописи XII-ХШ вв. // ТОДРР. X. М; Л., 1954. С. 31.

8 Дмитриев Л.А. Житийные повести Русского Севера как памятник литературы ХIII – XVIII вв. Л., 1973.

9 Малышев В.И. Как писали рукописи в Поморье в конце XIX – начале XX вв. // Изв. Карело-Финской науч.-исслед. базы АН СССР. Вып. 1. Петрозаводск, 1949. С. 73-84.

10 Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. С. 83-106.

11 См.: Разумова А.П. Из истории русской фольклористики. П.Н. Рыбников и П.С Ефименко. М.; Л., 1954. С. 73-74; Базанов В. Поэтическое наследие Федора Глинки (10-30-е гг. XIХ века) // Федор Глинка. Избранное. Петрозаводск, 1949. С. 462-464.

12 Лихачев Д.С. Стиль как поведение (К вопросу о стиле произведений Ивана Грозного) // Совр. пробл. литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 191-199; Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1981. 253 с.

13 Покровская И.П. Население Карелии. Петрозаводск, 1978. С. 20.

14 Логинов К.К. Материальная культура... С. 89.

15 Образец национальной идентификации привела в беседе с автором работы специалист по карельскому языку В.П. Федотова, старший научный сотрудник сектора языкознания Института языка, литературы и истории КНЦ РАН.

16 См.: Бубрих А.В. Происхождение карельского народа. Петрозаводск, 1947. С. 39-40; Никольская Р.Ф. Введение // Материальная культура и декоративно-прикладное искусство сегозерских карел. Л., 1981. С. 4-6.

17 Доценко С.Н. Современный апокриф А. Ремизова // А. Блок и русский символизм: пробл. текста и жанра. Тарту, 1991. С. 84. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; вып. 881).

18 Ремизов А. Соч. СПб, 1910-1912. Т. 7. С. 151.

19 Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. М., 1959. Т. 3. С. 2835, 2842, 2845. Цит. по: Сагалаев А.М. Урало-алтайская мифология. Новосибирск, 1991. С. 120.

20 Там же.

21 Гемуев И.Н. Святилище Халей-йоки // Мировоззрение финно-угорских народов. Новосибирск, 1990. С. 79-80. Цит. по: Сагалаев А.М. Урало-алтайская мифология. С. 120.

22 Гемуев И.Н., Сагалаев А.М. Религия народа манси: Культовые места. Новосибирск, 1986. С. 25. Цит. по: Сагалаев А.М. Урало-алтайская мифология. С. 60.

23 Баранцев А.П. О людиковском языковом памятнике начала XVII века // Советское финно-угроведение. 1984. Т. 20, вып. 4. С. 302.

24 Шведова А., Субботин С. «Эти гусли – глубь Онега...» (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. 1986. №9. С. 108.

25 Там же.

26 Porsbo S.J. Nordenhem E. Samiskt draktick. Jokkmokk, 1988. S 21. Fig. 1. Цит. по: Косменко А.П. Народное изобразительное искусство саамов Кольского полуострова XIX – XX вв. Петрозаводск, 1993. С. 15.

27 Там же.

28 Поденная записка, учиненная во время обозрения губернии правителем Олонецкого наместничества Державиным // Эпштейн Е.М. Державин в Карелии. Петрозаводск, 1987. С. 117 (приложение).

29 См.: Клюев Н. Посол от медведя // Песнослов. Т. 2. С. 248; Клюев Н. Автобиографическая проза // Север. 1992. №6. С. 156.

30 Рода нашею напевы: Избранные песни рунопевческого рода Перттуненов / Сост. Э.С. Киуру, Н.А. Лавонен. Петрозаводск, 1985.. С. 253.

31 Пулькин В. Вепсские напевы. Петрозаводск, 1973. С. 12-13.

32 Рода нашего напевы. С. 238.

33 Смирнов В.А Мифопоэтические и фольклорные традиции в цикле И.А. Бунина «Псковский бор» // Архетипы в фольклоре и литературе. Кемерово, 1994. С. 74.

34 Karjalainen К.F. Die Religion der jugra. Volker. Porvoo. 1922. Bd. I. S. 123. Цит. по: Сагалаев A.M. Урало-алтайская мифология. С. 91. Образ «колыбельного бога» есть у Клюева. См.: Север. 1984. №3. С. 106. 44

35 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1989. Т. 1. С. 329-330.

36 Савельева ЛВ. Славянская азбука: дешифровка и интерпретация первого славянского поэтического текста // Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 13.

37 Там же. С. 22.

38 Там же. С. 23.

39 Учитывая то, что автор публиковал псалом и в старой, и новой графике, мы также даем два варианта написания.

40 Савельева Л.В. Славянская азбука... С. 23.

41 Клюев И. О себе // Красная панорама. 1926. №30 (124). 23 июня. С. 13.

42 Клюев Н. О себе. С. 13.

43 Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия // Собр. М. Забылин. М., 1880. С. 272.

44 Беляев И. О скоморохах // Временник Императорского Московского о-ва истории и древностей российских. Кн. 20. М., 1854. Цит по: Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 117.

45 Базанов В.Г. От родного берега. С. 35.

46 Купер Н. Печь как центр клюевского Космоса // Пробл. литературы Карелии и Финляндии. Петрозаводск, 1996. С. 35.

47 Соколов В. От Вытегры до Шуи // Красное знамя, 1971. 22 июня.

48 Современные рабоче-крестьянские поэты... С. 218.

49 Михайлов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии. С. 43.

50 Солнцева Н. Китежский павлин. М., 1992. С. 258-260.

51 О стихах как о роковом предчувствии см.: Михайлов А.И. О поэтическом образе Есенина // Сергей Есенин. Пробл. творчества. Л., 1978. С. 186.

52 Шергин Б. Для увеселенья // Гандвик – Студеное море. Пермь, 1987. С. 92-93.

53 Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1977. Т. 2. С. 108. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «Е», №тома (римская цифра) и страницы (арабская).

54 Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1984. С. 457.

55 Чаплыгина Т.П. «Сказочный» цикл Н.А. Клюева // Литература и фольклор. Вопр. поэтики. Волгоград, 1990. С. 117.

56 Наседкин В.Ф. Последний год Есенина // С.А. Есенин. Материалы к биографии. М„ 1992. С. 233.

57 «Шея ноги» – настолько неожиданно звучит, что появилось сомнение: не опечатка ли. См.: Федоров Вас. Чуть-чуть. //Наше время такое. М., 1973. С. 169-177.

58 Солнцева Н. Китежский павлин. С. 257.

59 Шергин Б. Для увеселенья. С. 92.

60 Страхов А.Б. О пространственном аспекте славянской концепции небытия // Этнолингвистика текста: Символика малых форм фольклора. М., 1988. С. 92-94.

61 Щепанская Т.Б. Культура дороги на Русском Севере. Странник // Русский Север: ареалы и культурные традиции. СПб, 1992. С. 104.

62 Там же.

63 Эрлих В. Право на песню // Как жил Есенин. Челябинск, 1992. С. 193.

64 Форш О. Сумасшедший корабль. М., 1931. С. 172.

65 Базанов В.Г. С родного берега. С. 186.

66 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 171.

67 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 171.

68 Цит. по: Белкин А.А. Русские скоморохи. С. 10.

69 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 171. 

70 Там же.

71 Логинов К.К. Семейные обряды и верования русских Заонежья. Петрозаводск, 1993. С. 67. На матице, кстати, находились изображения медведя и козы – спутников скоморохов. См. у Клюева: «На матице ожила карлиц гурьба, Топ– с козой – избяная резьба [110].

72 Криничная Н.А. Дом: его облик и душа (к вопросу о тождестве символов в ми-<«>0*огичсс1юй прозе и народном изобразительном искусстве). Петрозаводск, 1992. 30 с.

73 Даль В. Толковый словарь... Т. 2. С. 307.

74 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 171.

75 Сагалаев А.М. Урало-алтайская мифология. С. 92.

76 Михайлов А. О поэтическом образе Есенина. С. 185-186.

77 Там же. С. 180.

78 Базанов В.Г. С родного берега. С. 24; Клычков Г.С., Субботин С.И. Вступительная статья / Николай Клюев в последние годы жизни: Письма и документы // Новый мир. 1988, №8. С. 167; Михайлов А.И. Автобиографическая проза Николая Клюева. С. 147.

79 Плюханова М.В. Проблема генезиса литературной биографии // Литература и публицистика. Проблема взаимодействия. Тарту. 1986. С. 122 (Тр. по русской и славянской мифологии; №683).

80 Дмитриев Л.А. Житийные повести. С. 11-12.

81 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 150. (Печатается с поправкой публикатора.)

82 Современные рабоче-крестьянские поэты С. 13.

83 Клюев Н. «Я славил Россию... Из творческого наследия (Автобиографическая проза. Из писем к В.С. Миролюбову. Стихотворения. Клюев и Горький) // Лит. обозр. 1987. №8. С. 103. (публ. К.М. Азадовского).

84 Николай Клюев в последние годы жизни... С. 178. В комментариях сказано: «Складень оказался казанской подделкой. Шкловский купил и с досадой его вернул» (помета Н. Горбачевой). С. 179.

85 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 157.

86 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 150.

87 Исследователи научной фантастики, очевидно, увидели бы в яйце ракету, в сиянии – лучи лазера и рассматривали бы «видение» как контакт с инопланетянами.

88 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 151.

89 Азадовский К.М. Николай Клюев. С. 26-32.

90 Доклад С.И. Субботина «Николай Клюев. Новокрестьянская поэзия и русская литература» был зачитан на Всесоюзной конференции ИМЛИ АН СССР. 19 IX 1991 г.

91 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 151.

92 Клюев Н. Автобиографическая проза. С. 152.

93 Лихачев Д. Великое наследие. М., 1980. С. 348.

94 Базанов В.Г. «Олонецкий крестьянин» и петербургский поэт. // Север. 1978. №8. С. 93-112; №9. С. 91-110; его же. С родного берега. С. 31-83.

95 Письма Н.А. Клюева к Блоку / Вступ. ст., публ. и коммент.к. М. Азадовского // Лит. наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. М., 1987. С. 426-523.

96 Письма Н.А. Клюева к Блоку. С. 477-478.

97 Там. же. С. 501.

98 Сны Николая Клюева. / Вступ. ст. и публ. А.И. Михайлова // Новый журнал. 1991. №4. С. 23.

99 Клюев Н. Каин / Публ. и вступ. ст. С. Волкова // Наш современник. 1993. №1. С. 92-94.

100 Цит. по: Азадовский К.М. Николай Клюев. С. 97.

101 Цит. по: Михайлов А.И. Пути развития... С. 50.

102 Копяткевич А. Из революционного прошлого в Олонецкой губернии (1905-1908). Петрозаводск, 1992. С. 4.

103 Воспоминания Б.Н. Кравченко, зачитанные им на Клюевских чтениях в Вытегре в 1989 году и в Москве в 1991 году.

104 См.: Клюев //«Одиночество – страшное слово» / Публ. и предисл. А.И. Михайлова // Наше наследие. 1991. №1. С. 124.

105 Сны Николая Клюева... С. 9.

106 Там же. С. 22.

107 Николай Клюев в последние годы жизни... С. 172.

108 Воспоминания В.И. Панченко, зачитанные на Клюевских чтениях (Вытегра, 1994 год).

109 Хардиков Ю. «Кровь моя... связует две эпохи». Ссылка и гибель Николая Клюева // Наш современник. 1989. 1Ф 12. С.179-189. Следует добавить, что возмездие настигло палачей. Л.Ф. Пичурин исследовал их биографии: их участь (у многих даже участь детей) была трагична (Конференция 1991 г. в ИМЛИ).

110 К биографии Н.А. Клюева последнего периода его жизни и творчества. (По материалам семейного архива Б.Н. Кравченко) / Публ., вступ. ст. и коммент. А.И. Михайлова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год, СПб, 1993. С. 182.

111 Устная консультация С.И. Субботина.

112 Михаил Петрович Цыбасов: Каталог выставки / Сост. Л.В. Соловьева. Вступ. ст. С.П. Сергеева и Л.В. Соловьевой. Петрозаводск, 1994. С. 13.

113 Этот факт оспаривается современным биографом поэта. См.: Фарсов В. Суждения и факты // Север. 1996. №5-6. С. 152.

114 Копяткевич А. Места «заповедные» (из воспоминаний) // Карело-Мурманский край. 1926. №21. С. 19.

115 См.: Михаил Петрович Цыбасов. С. 6-7.

116 Шергин Б. Мое упование в красоте Руси... / Публ., предисл. и примеч. Ю.М. Шульмана // Москва. 1994. №3. С. 103.

117 Там же.

118 Там же. С. 107.

119 К биография Н.А. Клюева... С. 176.

120 Там же. С. 166.

121 Там же.

122 К биографии Н.А. Клюева... С. 180.

123 Там же. С. 182.

124 Николай Клюев в последние годы жизни... С. 182.

125 Шергин Б. Мое упование в красоте Руси... С. 110.

126 Там же.

127 Соловьева Л. «Это был лучезарный человек» // Лицей. 1995. №1. С. 5.

128 Михаил Петрович Цыбасов. С. 5.

129 Там же. С. 4.

130 На эту иллюстрацию обратила наше внимание научный сотрудник Русского музея Л.Н. Вострецова.

131 Лихачев А.С. Избранные работы В 3 т. Л. , 1987. Т. 1. С. 90.

132 Полякова С.В. О внешнем и внутреннем портрете Н. Клюева (К вопросу об архетипичности поэтического языка) // Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сб. 7. Тарту, 1986. С. 156.

133 Кузнецова В.Е. Вытегра Николая Клюева // Северноморские вести. 1994. 9 нояб.

134 Полякова С.В. О внешнем и внутреннем портрете... С. 160-161.

135 Полякова С.В. О внешнем и внутреннем портрете... С.161.

136 Там же. С.158.

137 Там же. С. 159.

138 Райе Эм. Николай Клюев // Николай Клюев. Соч. Т. 2. С. 84.

139 Там же.

140 Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Фольклор и действительность. М., 1976. С. 193-195.

141 Фадеев А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1987. С. 1. С. 429.

142 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 184-186.

143 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 186.

144 Там же.

назад |  содержание | вперед