Глава II. Жизненный цикл Матери-Руси
«Песнослов» Николая Клюева

Нет прекраснее народа,
У которого в глазницах,
Бороздя раздумий воды,
Лебедей плывет станица!

В народной культуре вершинные моменты в жизни человека связаны с системой обрядов «жизненного цикла»: родильно-крестильным, свадебным, похоронно-погребальным, а также с примыкающим к ним комплексом верований и обычаев. В ритуальном действе принимала участие вся крестьянская община, утверждая тем самым тождество человека и его Рода: в каждом крестьянине будто вновь воскресал, обретал семью и умирал его Род (родня – Родина). Постоянное возрождение родовой жизни было возможно благодаря деторождению, труду каждого и сохранению родовой памяти.

Естественно, что в своем творчестве Клюев не следует буквально культуре обряда. Однако если рассмотреть всю совокупность произведений как единый текст, то на его архетипическом уровне обнаружим сюжетную схему «жизненного цикла».

В первую книгу «Песнослова» входит основной корпус произведений, опубликованный поэтом с 1905 по 1916 год в периодической печати и первых сборниках: «Сосен перезвон» (1911), «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913) и «Мирские думы» (1916). Заглавия этих книг и цикла «Песни из Заонежья» дали название разделам «Песнослова». Том демонстрирует художественные поиски писателя, его путь от поэтики символизма к языку народной словесности и собственно клюевскому слову. Основные мотивы и образы книги стали сквозными в творчестве поэта.

У Клюева «Матерь-Русь» – это сложное синкретическое понятие: соединенные в браке Русская Земля и народ-крестьянин. Если жизнь человека и его Рода начинается с рождения, то лирика поэта являет собой оксюморон: Слово о жизни России начинается с Плача по уходящей Руси.
Для того чтобы понять художественную логику Клюева, рассмотрим, каким в его раннем творчестве был взгляд на «жизнь-время», как он описал каждый этап «жизненного цикла».

Художественное время в «Песнослове» Николая Клюева

Первые публикации поэта совпали с первой русской революцией, так и не решившей свой основной, аграрный, вопрос. Ее поражение, а также не осуществленная П.И. Столыпиным земельная реформа свидетельствовали о гибели крестьянской России. В то же время программы различных партий, рациональные и абсолютно утопичные проекты вселяли надежду на будущую качественно иную жизнь крестьянства. Все это не могло не найти отражения в поэзии Клюева. Воспроизведение Клюевым исторического времени не раз было предметом анализа исследователей [1]. Вопросы же художественного времени не рассматривались.

Приступая к анализу «Песнослова», напомним: «Время в литературе может быть рассмотрено как: 1) отражение философских представлений художника; 2) длительность (сюжета, темы, восприятия и т.п.); 3) вид структурных функциональных взаимосвязей в тексте (временная связь событий, героев, автора и т.п.)» [2]. Нами будут анализироваться в основном первый и третий аспекты.

В раздел «Сосен перезвон» (40 стихотворений) вошли произведения, написанные в 1905-1910 годах. Подъем духа, вызванный первой русской революцией, характеризуют только отдельные стихи. В целом поэт передает мучительное душевное состояние человека эпохи безвременья. Не случайно первое, программное, стихотворение книги начинается так: «В златотканые дни Сентября Мнится папертью бора опушка» [1]. Далее происходит идеологически значимая смена эпитета: «В поминальные дни Сентября» (курсив здесь и далее мой. – Е. М.) [1]. Сосны правят поминки по живой.

Сосны шепчут про мрак и тюрьму,
Про мерцание звезд за решеткой,
Про бубенчик в жестоком пути,
Про седые, бурятские дали...
[1]

Образ героини создается типичными скупыми и многозначными средствами символистской поэтики:

Я узнаю косынки кайму,
Голосок с легковейной походкой...
[1]

Образ женщины у Клюева только очень отдаленно напоминает образ возлюбленной (в этом, кстати, его отличие от символистов), его нельзя полностью отождествлять и с образом сестры в его социально-религиозном значении [3]. Это прежде всего образ России (здесь несомненная перекличка с Блоком).

Лирический герой ищет выход, и поиск настраивает его на размышление о прошлом и будущем Родины. Время становится объектом изображения, в состав поэтической ткани вплетены абстрактные обозначения: время, вечность, год, времена года, день, время суток, час, миг. Точные даты не указываются, конкретные исторические или автобиографические события не описываются. Сами стихотворения также не датируются. Поэт стремится запечатлеть вневременное состояние мира. Это ощущение усугубляется тем, что излюбленным временем суток являются сумерки, вечер, ночь. Типичными становятся строки: «Правят сумерки дозор» [9, 224], «Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб» [4], «В глухую ночь» [13] и другие. Вечерняя, сумеречная Россия порождает людей, которых Клюев называет «вечерними» [37]. Закономерно, что вечернему миру и вечернему люду сопутствует образ дремы, сна. Мир дремлет. Поэт видит «спящие села» [2, 218] и «городище, как во сне» [9], он рисует «дремлющие заливы» [5], в которых блуждают «сонные корабли» [5]. Для человека характерен «сердца сон кромешный» [17, 230]. Мир начинает терять реальные очертания, для передачи этого состояния автор использует глаголы «мнится», «примерещилось».

Академик Д.С. Лихачев находит образ сна чрезвычайно значимым в литературе. «Сон, – пишет он, – метод типизации, для которого основное в указании на медленность изменяемости или на неизменность медлительности, ритмичность чередований, повторяемость и безотчетность событий, как бы погруженных в дрему, сон» [4]. Иногда благодаря образу сна художник поднимается «до типизации единичного, неповторимого случая, но все же как бы повторенного указанием на то, что он, возможно, был когда-то в прошлом» [5]. В качестве примера исследователь приводит роман Гончарова, в котором через образ сна, описание всегда дремлющего Обломова писатель подходит к обобщению: спит Россия, и сон этот пагубен.

Можно ли описание вечернего, дремлющего мира у Клюева рассматривать как критику современной ему действительности. Негативное отношение поэта к существующему несомненно. Оно акцентировано даже морфологически. Словарь художника насыщен словами с приставкой «без (бес)». Если речь идет о человеке, то его образ сопровождают эпитеты: «безгласный, безответный», «бездомный», «бездольный», «бездыханный». В поэтический оборот введены следующие понятия: «суровое безвестие», «тишина безвестия», «безмолвие», «баюкать безмолвием». Лучшее время жизни охарактеризовано так: «Юность бесследно прошла» [35, 242].

Образ сна имеет и другую функцию. Художник стремится запечатлеть мир, который необходимо уберечь, спасти от губительной, по его мнению, городской цивилизации. Его герой, молодой парнишка-крестьянин, попав в город, гибнет [6]. Но, уходя в вечность, берет с собой символы деревенского бытия.

И положат в гроб больничный
Лавку, старый лес.

Сказку мамину на сердце,
В изголовье – пруд.
[4]
90

В ином мире герою видится тот же пейзаж, что и на его родной северной стороне.

Расплесните скатерть хвои,
Звезды шишек, смоль,

Чтоб от смол янтарно пегий,
Как лесной закат,
Приютил мои ковчеги
Хвойный арарат.
[4, 221]

Любопытно отметить, что сегодня, когда «деревня традиционного облика стала уходить в историческое небытие, погружаясь, как распутинская Матера, в волны забвения...», современный поэт «стремится найти прежде всего устойчивые, пусть сглаженные временем природно-национальные черты» [7]. Автор процитированных слов А. Павловский в доказательство своего тезиса приводит стихотворение Н. Рубцова «Душа хранит». Здесь в создании устойчивого образа деревни сыграли свою роль и образ сна, и счет времени на века.

О, вид смиренный и родной!
Березы, избы по буграм
И, отраженный глубиной,
Как сон столетий, божий храм.
О, Русь, – великий звездочет!
Как звезд не свергнуть с высоты,
Так век неслышно протечет,
Не тронув этой красоты.

Как будто древний этот вид
Раз навсегда запечатлен
В душе, которая хранит
Всю красоту былых времен [8].

В медленном течении вечного времени Клюев выделяет час. Это – «час мечтательных прогулок» [23], но чаще – «неотвратимый час разлуки» [28, 238], «час казни» [39], «час зловещий, час могильный» [40]. Инвариант: «нестерпимый крестный час [3]. Его герой-мученик страдает за всех, в этом его предназначение и блаженство:

Я надену черную рубаху
И вослед за мутным фонарем
По камням двора пройду на плаху
С молчаливо-ласковым лицом.
[17]

Клюеву более свойственно «учить умирать» во имя будущего, но он не лишает читателя надежды увидеть лучшие дни своими глазами.

Радость незримо придет,
И над вечерними нами
Тонкой рукою зажжет
Зорь незакатное пламя.
[37]

Отношение ко времени позволяет уяснить суть исторического мышления Клюева. Поэт верит в божественное предначертание будущего, в то, что оно зависит от героев-мучеников и слова поэта-ясновидца, от всей крестьянской России.

Идем неведомые Мы, –
Наш аромат смолист и едок,
Мы освежительней зимы.
Вскормили нас ущелий недра.
Вспоил дождями небосклон,
Мы – валуны, седые кедры,
Лесных ключей и сосен звон.
[34]

Раздел «Братские песни» включает 33 стихотворения, написанные в основном в 1911-1912 годах. Клюев не только судит время, но и ищет выход. «Богоискательство» и «богостроительство» было характерной чертой эпохи. Интеллигенция считала, что через поиски нового Бога возродится Россия.

Клюев видел выход в сближении религиозных идей старообрядцев и «голгофского христианства» [9]. «Увлечение старообрядцами не только эпизод клюевской биографии. В то время о них спорили в литературных кругах, в салонах, в различных обществах. Представление о том, что старообрядцы унаследовали от своих далеких предков чисто народное мироощущение и истинную веру в Бога, ...не было новостью для русского общества 1900-х годов, Еще русские революционные демократы и народники 1860-1870-х годов считали старообрядцев надежными союзниками крестьянских антикрепостнических движений и рассчитывали на их участие в освободительной борьбе после куцей реформы 1861 года» [10]. В начале XX века поиски Бога определяют особое отношение ко времени. Клюев по-прежнему оперирует понятиями «время», «вечность», «миг». Опять в его стихах царит ночь.

Ночь глуха и безотзывна,
Ко кресту утрачен след.
[61]

В ночи мира дни человека сочтены, однако герой стремится стать хозяином времени.

Я бежал в простор лугов
Из-под мертвенного свода,
Где зловещий ход часов –
Круг замкнутый без исхода.
[42]

Но момент движения связан с уходом в иной мир. «Простор лугов» здесь – простор райских лугов, уготован только страдальцу-борцу, ведущему за собой братьев по вере: «Братья-воины, дерзайте Встречу вражеским полкам!» [73]. Поэтому художественное пространство этого раздела представляет собой вертикаль: земля / небо.

Лестница златая
Прянула с небес.
Вижу, умирая,
Райских кринов лес.
[60]

От мрака земли – к свету небес через страдание: «Чем смертельней терн и гвозди, Тем победы ближе час...» [73, 275]. Как видим, роковой час на сей раз соотнесен с образом победы. Несомненно, эмоциональный тон стихов оптимистичнее: он продиктован верой в справедливость Господа.

Раздел «Лесные были» (55 стихотворений), в который вошли стихотворения 1912-1913 годов, является переломным.

В XIX веке поэты из народа (А. Кольцов, П. Ершов и др.) входили в литературу, опираясь прежде всего на народную культуру. Далее шло овладение колоссальным опытом мировой литературы. Краски певцов тускнели, но тем не менее этот путь был необходим: иначе прервалось бы творческое развитие.

В начале XX столетия крестьянские поэты уже в первых произведениях стремились показать, что они достигли уровня современного поэтического мышления. Так начал и Клюев. Разумеется, его стихи питали его крестьянский опыт, быт северной стороны, родной фольклор. Все это было отлито в характерные формулы символизма, в результате северный пейзаж почти терял функцию описания, зато активизировались его психологическая («зимнее» состояние души) и идеологическая («зимнее» состояние мира) функции. Из фольклорного богатства были отобраны прежде всего мотивы, уже апробированные Блоком. Сама проблема природы и цивилизации была близка символизму, но Клюев поднимал и решал ее с истинно крестьянской страстью и аргументацией. (Это делало его стихи самобытными.) Убеждение, что крестьянство спасет Россию, приводит к его размежеванию с символизмом. Поиск новых выразительных средств подталкивает к синтезу фольклорного и литературного искусства.

Раздел «Лесные были» – это клюевская натурфилософия, корни которой следует искать в фольклоре и древнерусской литературе. Поэт, по верному замечанию В.Г. Базанова, «расширяет сферу природы». Она "дополнена" у него крестьянским бытом, который рассматривается как ее естественное продолжение и ее священный неотъемлемый атрибут. Деревенская изба, ее убранство, утварь, хозяйственный инвентарь, домашние животные, предметы религиозного культа – все это включено в жизнь природы и образует единый художественный мир, клюевский "избяной" космос. Единство мира достигается тем, что Клюев передает мироощущение крестьянина. В нем звучит и теплая благодарность природе, и преклонение перед ее могуществом, и утилитарная расчетливость» [11].

Время и здесь не конкретизируется писателем, и здесь главенствуют сумерки и ночь. Однако заявляют о себе утро и день. Теперь основное внимание уделяется весне, появляются замечания о лете. Хотя христианство Клюева сочеталось с языческими представлениями, нельзя сказать, что появление в поэзии основных суточных и годичных промежутков связано только с мифологическим циклическим временем. Да, круговорот природы вечен, но ему не равно социально-историческое время. Прекрасна жизнь природы, и трагична жизнь России, где «Как медвежья поступь Темень тяжела» [101].

Исторический процесс не является линейным, не однозначно и его восприятие. В душе поэта постоянно идет борьба. То лирический герой утверждает: «Я люблю кладбищенской сторожки Нежилой, пугающий уют» [77], то требует: «Не в смерть, а в жизнь введи меня, Тропа дремучая, лесная!» [117]. Отсюда в лирике борьба ночи и дня, зимы и весны.

Но едва забрезжит заревой кокошник –
Звездочет крылатый трубит в рог волшебный:
«Пробудитесь, птицы, пробил час хвалебный!
И пернатым брашно, на бугор, на плёсо,
Рассыпает солнце золотое просо!»
[89]

Апофеоз солнца, переосмысление благодаря эпитету «хвалебный» фразеологизма «пробил час», призыв к пробуждению – все свидетельствует о новой фазе восприятия времени в лирике Клюева.

О значении образа сна, дремы у Клюева уже было сказано. В этом разделе он встречается более 20 раз. Как и раньше, он служит средством типизации, необходимой и для критики действительности, и для характеристики устойчивых национальных черт. Но сейчас образ сна приобретает и функцию мечты. Анализируя стихотворение М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», И. Гурвич сделал вывод: «Сон – это жизнь вне жизни, бесконечность конечного, неразрешимое единение естественного и желанного. ...Гармония мечты, если не отменяет, то снимает (в философском смысле) земную драму» [12]. Данный вывод применим и к лирике Клюева.

Наряду с образом сна появляется мотав пробуждения: «сны стожарные В явь оборотить» [76, 281]. Таким образом, новый подъем общественного движения в России наложил отпечаток на содержание художественного времени у Клюева.

Раздел «Мирские думы» (16 стихотворений) включает стихи, написанные в годы первой мировой войны. Клюев впервые датирует 1915 годом два стихотворения. Но это отнюдь не означает, что он описывает характер современной ему войны. Поэт выражает представление о войне как о страдании и соответственно предпочитает вневременные характеристики. Это определяет и жанровый состав раздела: плачи и духовные стихи. Плачут матери и вдовы, нивы и избы, ели и печь. Солирует в хоре печали дева Обида.

Но описанные с большой художественной силой боль и гнев «снимаются» радостью за героя-солдата, которого в загробном мире ждет райская жизнь. Уверенный, что войну принес город, причем западный, Клюев от имени тысячелетий вещает «правду»:

Народилось железное царство
Со Вильгельмом, царищем поганым –
У него ли, нечестивца, войска-сила,
Порядового народа – несусветно;
Они веруют Лютеру-богу,
На себя креста не возлагают,
Великого говения не правят.
[145, 343]

Война с точки зрения «правды тысячелетий» приобретает характер типичного крестового похода. Стихотворение завершается сценой омовения.

... старичище
По прозванью Сто Племен в Едином,
Он с полатей зорькою воззрился
И увидел рати супостата.
Прогуторил старый: «эту погань,
Словно вошь на гаснике, лишь баней,
Лютым паром сжить со света можно...»
[145, 347]

Темную ночь печали сменяет утренняя зорька.

Первую книгу «Песнослова» заключает раздел «Песни из Заонежья». Они посвящены семье, несчастной женской доле, жизни с нелюбимым, суровым нравам мужниной родни. Песни о любви и счастье редки, они еще более оттеняют ощущение горя и безысходности. Время исполнения песни – настоящее, сегодняшнее время. Но ситуация произведения вечная, она актуальна практически во все эпохи, поэтому историческое время будто застыло.

Ориентация на фольклорные стереотипы предполагает особую организацию художественного времени. Создается ощущение, что между счастливым прошлым (жизни в девушках) и безрадостным настоящим (замужество) лежит чрезвычайно малый временной отрезок. Девушка только накладывает на лицо белила-румяна, но в мыслях она уже на широкой гульбе, а далее – в белом ските («Вы белила-румяна мои»).

Таким образом, будущее становится трагическим настоящим. И, наоборот, настоящее время получает функции прошедшего времени. В качестве примера приведем песню «Как по реченьке-реке». Рыбак выловил два сига. Действие только свершилось. Но мать сига, морская царевна, уже жаждет отмщения. Поможет ей колдовская красота. Итог предрешен: «Глуби ропщут: так иль сяк – Будешь ты на дне, рыбак» [151, 356]. Но есть нюанс. Уже при ловле ясно, что «Из сиговины один – Рыбаку заочный сын» [151, 355]. Изначально беззаботное настоящее обретает черты будущего. Оно уже вступило в свои права и стало безысходным вечным настоящим.

Итак, в поэзии Клюева раннего периода возник исторический разрыв. Прошлому славной Древней Руси соответствует столь же прекрасное далекое будущее. Настоящее представляет собой вневременье, безвременье, некое историческое зияние. На долю героя падает «нестерпимый крестный час». Его жертвенное служение будущему не изменит мгновенно время, но приблизит его к долгожданной черте. Сам он через страдание прикоснется к вечности в ее историческом и сакральном истолковании («Сосен перезвон», «Братские песни»).

Далее Клюев приходит к заключению: в настоящем есть элементы прошлого – будущего. Жизнь крестьянина вписывается в вечный круговорот природы. Полное отождествление природы – крестьянства – мира приведет к часу пробуждения, к полноте исторического бытия («Лесные были»).

В годы первой мировой войны Клюев пишет о вечном антагонизме Востока и Запада. Он считает, что Запад диктует Востоку ложную историю. Поиски выхода заключаются в «правде тысячелетий». Смысл ее – в уничтожении Запада, выведении его из исторического времени, исключении из вечного бытия. Настоящее по-прежнему представляет собой историческое зияние. К вечности приобщены только герои-солдаты («Мирские думы»).

Обнаружив ложь макромира (Россия – мачеха, мир – война), Клюев исследует микромир – крестьянскую семью. Жанр песни позволяет предельно укрупнить мгновение, передать интимное настоящее. Оно трагично. Фольклорные черты песни говорят о суммировании народного опыта: через трагизм мгновения передан трагизм жизни в целом. Счастье только в коротких мгновениях девичьей любви. Историческое безвременье продолжается.

Стихи Клюева – это единство времени действия (события) и времени покоя (сна, дремы). Время действия подчеркивают элементы индивидуализации, время покоя – типизации. Увеличение доли времени покоя работает на идею исторического безвременья (Россия спит), однако время покоя по-своему подвижно. В его функцию входит критика действительности, закрепление лучших черт крестьянского уклада, утверждение мечты о прекрасном будущем.

Лирика Н. Клюева в свете народных представлений о смерти

Словесное искусство (фольклор и литература) выделяет два вершинных момента в эмоциональной жизни человека: смех и плач. Поэтика смеха достаточно глубоко исследована наукой, поэтика горя ею только осваивается [13].

Начало XX века насыщено ощущением Конца, и это обусловило специфику литературы серебряного века. Один из главных вопросов творчества Клюева – это вопрос о смерти. Его философия Конца основывается на религиозно-философских исканиях современников и древних народных представлениях. Ряд произведений поэта опираются на традиции народных причитаний, не случайно именно этому аспекту посвящены немногочисленные работы [14]. Первый том «Песнослова» в свете заявленной проблематики не обсуждался.

В реальной действительности усопшего в последний путь провожала не только вопленица, но и святой отец. Вопрос, каким образом происходило взаимодействие языческого и христианского обрядов, обычно не рассматривается. В XIX веке ученые не обращали внимания на христианский обряд, потому что спешили зафиксировать уходящую из практики языческую обрядность.

После 1917 года христианская проблематика практически не затрагивалась исследователями, поскольку была под запретом. Настало время показать, как эти две традиции взаимодействовали в жизни крестьянской (и не только крестьянской!) общины. Этому посвящена книга Г.А. Носовой «Язычество в православии», однако исследованию смерти в ней посвящены только три страницы [15].

Художественное исследование смерти Клюевым опиралось на древние народные представления, как языческие, так и христианские. Основой поэтики стал синтез элементов различных фольклорных жанров: плачей и духовных стихов, сказок и лирических песен.

В нашу задачу входит каталогизация всех представленных в ранней лирике Клюева «знаков смерти». Попытаемся решить основной вопрос: что же такое смерть?

Согласно народным представлениям, смерть – это не одномоментный акт, а целый этап в судьбе человека [16]. Идея смерти-процесса воплощена и в творчестве Клюева.

Основные фазы смерти:
I. Тайна.
П. Знаки смерти при жизни.
III. Начало конца: от предвестия до приготовления к похоронам.
IV. Роковой час.
V. Бытие мертвеца.
VI. Вечная смерть в Аду.
VII. Новая жизнь в Раю.
VIII. Жизнь живых после смерти близкого.
IX. Соприкосновение миров (земного, Рая и Ада).

В причети смерть дана так, как воспринимают ее родственники усопшего. Они активно участвуют в обряде прощания. В лирике Клюева отражается взгляд самого умершего на случившееся, его «действия» и его реакция на данный момент.

Лирические стихотворения малы по объему, поэтому элементы народных верований и погребального обряда предельно редуцированы. Несмотря на это, объем материала настолько велик, что не позволяет подробно остановиться на каждой из фаз.

Судьба человека есть тайна рождения, тайна жизни и тайна конца. Естественно желание постичь эту тайну, но ее не дано знать каждому человеку. Она, кроме самого Саваофа, ведома Матери-Сырой Земле, Матери-Планиде, деве Обиде и святому Лазарю. Они посвящают в нее избранных: братьев-старищ, народных посланников. Только в случае исключительной опасности для страны ее раскрывают всем. Тайну своего конца простой смертный не знает, но постоянно ощущает ее присутствие и свое бессилие решить эту загадку. «Непостижимо смерти дно» [45].

Содержание тайны заключено в символическом изображении и других магических знаках. Так, дева Обида перед Спасовой заутреней на дне озера увидела

Поле грозное, убойное,
Костяками унавожено.
Как на полюшке кровавоём
Головами мосты мощены
Из телес реки пропущены...
[135, 328]

Таким образом она предупредила пирующих крестьян о неминуемой войне.

Фаза знаки смерти при жизни предполагает наличие символов и мечты об ином мире. Как болезнь и старость постепенно подтачивают тело, так и спорадическое соприкосновение с этими знаками настраивает душу на определенный лад. Человек заранее должен быть готов к финальному акту. Навевают мысли о смерти предметы с определенной символикой. Как и в народных поверьях, в лирике Клюева это – осина, ракита, верба, болото, заводи речные. В дни испытаний человек начинает мечтать о смерти: как бы ни сложилась впоследствии жизнь, мысленное соприкосновение с концом навсегда оставляет след в его душе.

Фаза начало конца первоначально требует ответа на вопрос: «Кто умер?». Максимально краткий и точный ответ: крестьянин или близкий ему человек. Об усопшем Клюев пишет как в третьем (чаще это девушка, усопшими могут быть мать, отец, дед, солдат), так и в первом лице, что, кстати, характерно для поэтики народных причитаний [17]. При описании народной трагедии поэт использует форму множественного числа.

Поскольку лирику особенно интересуют переходные моменты в жизни человека и общества, Клюев довольно подробно останавливается на этой фазе. Кажется, что еще продолжается жизнь, но смерть уже заявила о себе. Это новое качество жизни порождает новые чувства, мысли, новый тип поведения. Вступление в эту фазу начинается с появлением вестников. Их в лирике Клюева много: 38 наименований. Они могут быть персонифицированы: дровосек, могильный демон, дева Обида, птица Паскарага, Спас. Они обладают правом прямо сказать об участи человека и народа.

Но тип предсказаний редок. Как правило, смерть подает весть через примету. Чаще всего эту функцию выполняет: либо необычный звук (роковой бой курантов, звук горних труб, зов неба, голос – «чарующе властный» [47]) либо «ясно-повелительный» [58], либо обыкновенный, но воспринятый как особенный (стук в окно, топот копыт, рысье мяуканье, звон голубиного крыла). Необычность заключается в следующем: человек слышит, но не видит и не может увидеть носителя звука. Вестниками могут быть птицы (журавль, ворон, сорока), сны, видения, знаки на иконе и другие.

Как правило, смерть у Клюева редко бывает беспричинной, чаще она насильственная. Гражданская лирика поэта носит откровенно христианский характер. Россия стала мачехой для крестьянина-христианина. Чтобы спасти Святую Русь, свою душу, герой добровольно идет на плаху. Но если в большинстве своем революционеры шли на смерть из-за ненависти к врагу, то герой Клюева идет на Голгофу, движимый любовью к ближнему. Конкретные события, гонители героя, его борьба и сам процесс казни не описываются. Значима готовность к подвигу-жертве.

Стихи 1914-1916 годов навеяны первой мировой войной, однако в них также отсутствует конкретика. Герои патриотической лирики – богатыри-крестоносцы, готовые пострадать за свое православное отечество. Их подвиг также не описывается. Поэта интересует начало похода (готовность к жертве) и смертельный финал (жертва принесена).

Смерть иного характера встречается редко, и это роднит творчество Клюева с фольклором, где естественная смерть является исключением, а не правилом. В то же время отсутствие описания подвига отличает стихи Клюева от фольклорных.

Перед кончиной меняется сам человек и среда его обитания (дом, сад). Наиболее подробно поэтом описан облик человека (42 характеристики). На умирающем лежит печать смерти.

Убывание жизни сопровождается строгостью, суровостью, молчанием и печалью. Исчезают неотъемлемые атрибуты жизни – улыбка и смех. Появляются характеристики: «Ты все келейнее и строже» [14], «молчаливо-ласковое лицо» [17]. Иногда выделены глаза и волосы. Более подробное описание портрета носит факультативный характер. О подвиге героев свидетельствуют «гвоздяные раны» [61]. Казненных отмечает «голгофского креста Печать высокая» [64], у них «Перебиты голени и ребра» [67, 270], гвозди на ногах и ладонях, увенчано «Тело молодое Крестным терном» [66, 269]. У воинов черные незаживающие раны. Описание усопших соответствует изображению святых мучеников в апокрифах, житиях, легендах и духовных стихах. Обязательной одежды у приговоренных к смерти нет, важно, что они облачены в нехарактерное для буден платье.

Дом и сад постепенно превращаются в пустыню. Еще не «осыпалось красное вишенье» [55], но уже продырявлена калитка в сад, и воронье кружит над ним.

Следующим звеном начальной фазы является последний диалог умирающего с жизнью. Он может включать один или несколько моментов; сожаление о близких, завещание и предсмертные дары, последнее желание, последнее воспоминание. В свой последний путь человек уносит память о самом дорогом: о родной матери, родительском доме, Матери-Сырой Земле и родной песне.

Вспомню маму, крашеную прялку,
Синий вечер, дрему паутин.
За окном ночующую галку,
На окне любимый бальзамин,
Луговин поемные просторы,
Тишину обкошенной межи,
Облаков жемчужные узоры
И девичью песенку во ржи...
[17, 229]

Если первая строфа процитированного стихотворения («Я надену черную рубаху») созвучна духовному стиху и вводит читателя в круг «голгофской» поэзии Клюева, то последующие строфы перекликаются с «тюремными» песнями и, наконец, в стихотворение врывается причитание невесты, прощающейся с возлюбленным.

Узкая полосынька
Клинышком сошлась, –
Не во-время косынька
На две расплелась,

Развилась по спинушке,
Как льняная плеть, –
Не тебе – детинушке
Девушкой владеть.
[17, 230]

Налицо типичное для Клюева сочетание элементов различных художественных систем в структуре одного стихотворения.

Завершается данный этап приготовлением к похоронам. Готовится погребальный убор, иногда гроб. Этим может заниматься сам умирающий, но чаще это входит в обязанность окружающих. Прядут и ткут, шьют и вяжут саван и поминальные холсты у Клюева все: глухая мать-старуха, осина и ель, метель и солнце.

Образ его Пряхи «восходит к мифологическому образу Пряхи, в руках которой нити судьбы» [18]. Стоит вспомнить, что в апокрифах древних христиан прядение пурпура Марией «как бы возвещает "прядение" тела младенца из крови матери» [19].

В соответствии с логикой древних христиан: рожать – значит прясть тело человека, стало быть, умирать – выпрядать душу из тела. Очевидно, именно так представляет процесс ухода из жизни герой стихотворения «Небесный вратарь», поэтому гусар наказывает:

«Уж вы, ангелы поднебесные,
Зажигайте-ка свечи местные, –
Ставьте свеченьку в ноги резвые,
А другую мне к изголовьицу!

Ты, смеретушка – стара тетушка,
Тише бела льна выпрядь душеньку».
[132]

Фаза роковой час отмечает время и место Финала, дает персонифицированный образ Смерти. Временные характеристики у Клюева преобладают над пространственными [23, 14]. Убывание жизни связано, в первую очередь, с убыванием времени: «отлетают деньки – голуби белые», «часы – запоздалые зяблики» [55]. Затем «перепутает с просонка стрелки ход минут» [4] и наступает «час зловещий» [40], «нестерпимый крестный час» [3], «минутие конца» [20, 238].

Помимо метафорических характеристик есть конкретные указания на время суток. Как и в фольклоре, смерть в произведениях Клюева предпочитает вечер или ночь, осень или зиму. Поскольку поэт описывает насильственную смерть, то она наступает вне дома: на плахе и бранном поле, у ракитова куста, в саду и на болоте, в Еруслане городке и у ворот города, в ветхой избушке и храме.

В ряде стихотворений дается персонифицированный портрет Смерти. Он вполне традиционен: костлявая, «с яростными зубами» [11] и «дыханьем льдистым» [59], на коне, испускающем дым и смрад. В ее функцию входит охота за человеком.

Стороною же, рыси лукавее,
Хоронясь за бугры да валежины,
Кралась смерть, отмечая на хартии,
Как ярыга, досрочных покойников.
[130, 322]

Клюев использует типичный для архаического мышления образ Книги Судеб. В данном случае ею распоряжается смерть, но она может находиться и в руках ангела. Так, в хорошо известной на Русском Севере древнерусской повести «Видения хутынского пономаря Тарасия» Божий приговор новгородцам вынес ангел: «И сколько было людей – мужчин, и женщин, и детей, – перед каждым человеком – мужчиной ли, или женщиной, перед отроком или перед отроковицею, стоял ангел-хранитель, держа в руках книгу и читая в ней повеление Божие» [20]. Но то, что ангел свершает напрямую, смерть делает украдкою. Однако функции у языческого и христианского образа практически одни и те же.

Пятая фаза – бытие мертвеца – подразумевает описание мертвеца, его гроба, могилы, кладбища. Хотя лирика постоянно пересекается с погребальными плачами, вынос тела и путь на кладбище – ключевые моменты причитаний – в «Песнослове» не описываются. Все эти элементы в основном факультативны.

Кладбище – это особое пространство, где земля – «притин от бурь» [120]. У него свой ландшафт, «схимницы – ели да никлый плакун» [29], ивы и ракиты; свое освещение на земле: «на прогалине теплятся свечи» [99], «свечкой теплятся гнилушки» [89], и на небе: «луна, как свечка местная» [118]. Это не только пространство смерти, но и царство Святого Дуга: «ладаном тянет от вешних ракит» [75], «в бледном воздухе ладана гарь» [99]. Г. Федотов писал, что «более всего присутствие Святого Духа народом ощущается в церковных запахах, то есть в ладане» [21]. Здесь же «колокол ухает» [75]. Завершают пространство кладбища сторожка и памятник.

Главный вопрос для поэта в этот момент: навечно ли заточен человек в «могильную клеть» [73, 275]? Окончательная смерть грозит тому, чье тело и могила подверглись надругательствам. Обряд осквернения может быть выполнен самой Смертью или врагами усопшего. Под осквернением подразумевается сжигание. Тело покойного и могильная земля могут стать материалом для свечи и печи. В стихотворении «Мирская дума» преподобный Лазарь сравнивает свое всесилие перед лицом смерти и жалкую участь простых грешников:

«Пятьсот годин в колоде
Почивал я, об уме не тщася,
Смерть моих костей не обглодала,
Из телес не выплавила сала,
Чтоб отлить свечу, чей брезг бездонный
У умерших теплится во взоре.
По ночному кладбищу блуждает,
Черепа на плитах выжигая...
[136, 329]

Более всего христианин боится того, что враги, к примеру войска Вильгельмища поганого, одолеют землю русскую и надругаются над ее святынями.

«Напоследки ж мощи Макавея
Истолочь в чугунной полуступе,
Пропустить труху через решета,
И отсевком выбелить печища...»
[145, 344]

Сам русский крестьянин именно таким образом окончательно посрамляет своего врага Лихого Сокола: «с глинянника»– его могилы

Кирпича с руды натяпает
На печушку хлебопечную,
На завалину запечную,
Станет в стужу полузимнюю
Спину греть да приговаривать:
Вот те слава Соколиная –
Ты бесславьем опозорилась.
[143, 340]

В. Я. Пропп писал, что в верованиях разных народов сохранились два диаметрально противоположных представления о сжигании: сжигание как благо, как приобретение второй молодости и сжигание как «окончательная смерть, уничтожение навеки» [22]. Именно второй тип представлений о сжигании приведен в процитированном стихотворении. Напомним, что для славян-язычников сжигание было благо, для христиан – посрамлением.

Как уже отмечалось, на элементы язычества у Клюева накладываются образы народной православной веры. Со смертью пути мирян расходятся: одни обречены на вечную смерть в Аду, других ждет вечная жизнь в Раю. Мотив сжигания по-своему преломлен в описании Ада. Именно здесь печище и «пламенные своды» [63]. Уже в гробу грешника «бурлит огневая волна» [54]. В центре Ада Сатана, в его функции входит вынесение приговора. Грехи записаны на хартии, переданной ему Смертью. Ему служат бесы, которые борются за душу человека с колыбели до переправы в иной мир.

При описании этой фазы Клюев обращается к проблеме греха и покаяния. Как пишет Г. Федотов, в народной эсхатологии человек карается даже за самую малую провинность, у него фактически нет надежды на спасение. Только святые спасутся. Место всех других в Аду, ибо не дано человеку исполнить «весь закон» [23]. Страшный Суд для него – «источник не удовлетворения, а ужаса ("плачусь, ужасаюсь"), с которого начинаются многочисленные варианты (духовного. – Е.М.) стиха. Ужас безвыходный, не знающий искупления, проходящий сквозь всю русскую Божественную Комедию» [24].

«Стих о душе праведной» Клюева полностью совпадает с нравственными представлениями духовной поэзии. Человек не может не совершить греха. Иногда он даже не замечает, что переступил черту и не покаялся. Так и здесь: праведная душа чаяла, что «в рай пойдет, А пошла она в тартарары» [172].

Надевал Сатана очки геенские,
Садился на стуло костеножное,
Стал житие души вычитывать:
Трудилась душа по-апостольски,
Служила душа по-архангельски,
Воздыхала душа по-Адамову –
Мукой мучиться душе не за что.
[172, 376]

Ни в одном большом грехе душа не повинна, но согрешила в малом. Когда была «семи годков без единого, Так в Страстной Пяток она стреснула, Не покаявшись, глупыш масленый...» [172, 376]. Этого вполне достаточно, чтобы обречь душу на вечные муки.

Стихи такого плана редки в поэзии молодого Клюева. Как правило, он дает человеку надежду, поэтому наиболее подробно он расписывает фазу новой жизни. Поэт утвердительно отвечает на поставленный вопрос о возможности избежать царства смерти (см.: «Спят косогор и река...»), описывает путь в Рай и жизнь в Раю.

Путь души на Тот Свет явился чрезвычайно важным элементом клюевской лирики, что соответствует народным языческим и христианским представлениям. В.Я. Пропп доказал, что переход в иное царство является осью сказки [25]. В то же время Г. Федотов указал на популярность стихов о Вознесении [26]. На наш взгляд, Вознесение для народного певца – своеобразный вариант переправы.

Переправа включает три основных компонента: образ дороги в Рай, прощание души с белым светом и описание пути. Дорогой может быть «тропа дремучая лесная» [117], «тропа на животный луг» [69], последний луч уходящего солнца.

Близкие прощаются с телом усопшего; как правило, им не дано вступить в контакт с его душой. Это делают за людей деревья и птицы: они находятся с человеком в момент его переправы на Тот Свет. Таким образом, поэт смело соединяет элементы языческой и христианской обрядности.

Ель мне подала лапу, береза серьгу,
Тучка канула перл, просияв на бегу.
Дрозд запел «Блажен муж» и «Кресту Твоему...»
Утомилась осина вязать бахрому.
В луже крестит себя обливанец-бекас,
Ждет попутного ветра небесный баркас:
Уж натянуты снасти, скрипят якоря,
Закудрявились пеной Господин моря,
Вот и сходню убрал белокрылый матрос...
[128]

Если в этом стихотворении путь в иной мир совершен на «небесном баркасе», то в других произведениях им может стать «радужный Фрегат» [57], «радужная ладья» [62, 266], «лестница златая» [60] и т.д. Душа может быть доставлена в Рай вожатым или прийти сама. «Лестница златая» и образ радуги – типичные христианские символы. На знаменитом храмовом образе Успенского собора в Дмитрове вознесенье Богоматери свершалось на радуге [27]. Радуга есть знамение Завета: «И сказал Бог: ...Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы она была знамением между Мною и между землею» (Бытие 8: 18-22; 9: 1-17). Великой чести вознесения на радуге удостоен взошедший на крест герой-мученик в лирике Н. Клюева.

Дорога Туда требует иного обличия. Поэтому в лирике Клюева мы встречаемся с более характерным для фольклора приемом превращений. В стихотворении «Поминный причит» дана целая цепочка превращений: душа может стать птицей, небесной стихией:

Покойные солдатские душеньки
Подымаются с поля убойного:
До подкустья они – малой мошкою,
По надкустью же – мглой столбовитою,
В Божьих воздухах синью мерещатся,
Подают голоса лебединые,
Словно с озером гуси отлётные,
С свято-русской стройкой прощаются.
У заставы великой, предсолнечной,
Входят души в обличие плотское...
[138]

Все эти детали чрезвычайно характерны для поэзии Клюева. Его мистицизм сочетается с исключительной предметностью, конкретностью изображения.

Клюев верит в справедливость Божьего Суда, поэтому в его лирике простые смертные чаще, чем в народных духовных стихах, попадают в Рай. Его стихи перенасыщены описанием Рая. Выделим составные элементы Иного мира: пространство Рая, его население, функции небожителей. Это – «мужицкий рай» [136, 329] – мир первозданной природы. Там значим не столько дом, сколько пиршественный стол. «Там столы стоят неуедные. Толокно в мёду, блинник масленый» [132, 325]. Здесь сбывается мечта крестьянина об изобилии: о сказочных «молочных реках и кисельных берегах».

Население Рая составляют Святая Троица, ангелы и серафимы, большая группа русских святых, персонажи Нового Завета, герои и праведники. Святые думают, как приобщить души к новой жизни и помочь людям. Так, Митрий Свет-Солунский несет дозор у небесных врат («Небесный вратарь»), архангел Михаил встречает солдатские души и готовит их к службе в храме апостольском («Поминный причит»), где они поминают свои «телеса окровавленные» [138]. «Правил службу... Аввакум пророк, Чтет писание Златоуст Иван» [138], Божий Дух заживляет раны солдатушек.

На последки же громовник Илья,
Со Еремою запрягальником,
Снаряжают им поезд огненный, –
Звездных меринов с колымагами,
Отвезти гостей в преблаженный рай...
[138]

Людей ждет в Раю свободный крестьянский труд: посев и жатва.

Наша нива – тверди круг,
Колосится звездной рожью,
И лежит вселенский плуг
У Господнего подножья.

Уж отточены серпы
Для новины лучезарной,
Скоро свяжется в снопы
Колос дремлюще-янтарный!
[44, 254]

Святая Троица определяет порядок на земле и небе.

В процесс смерти включены те, кто оплакивает усопшего, его близкие. Поэт перечисляет их, описывает облик, приводит фрагменты причитаний, рассказывает, как поминают покойного.

В лирике Клюев размышляет о спасении души – души человека и души России. Спасается тот, кто любит и страдает. Страдает и человек, принявший лютую казнь, и оплакивающие его родные. Именно страдание объединяет живых и мертвых. И казнь, и плач приравниваются к подвигу.

И не поверишь яви зрячей,
Когда торжественно в ночи,
Тебе за боль, за подвиг плата –
Вручатся вечности ключи.
[14]

Плачет всё: деревья и поля, дом и печь, дорога и природные стихии. Поэт вводит в лирику свой тип причитания – плачи-предчувствия («Луговые потемки, омежки, стога», «Солдатка», «Обидин плач»). Предчувствие смерти характерно не только для умирающих, но и для родственников, что отвечает народным представлениям.

Мотивы печальной участи живого звучат в свадебных и рекрутских плачах, но вопленица не называет само слово «смерть», дабы не накликать беду. В лирике Клюева тайные предчувствия человека обнажены, что и соответствует логике данного жанра.

Из характерных компонентов погребального обряда им учтены элементы начального обряда (см.: «Вечер ржавой позолотой», «Досюльная») и поминальные (см.: «В этот год за святыми обеднями», «Что ты, нивушка, чернешенька»). В последних особенно ярко прослеживается традиция народных плачей. В изображении осиротевшего мира (дома, печи, поля, дороги) используются типичные формулы народных причитаний.

Над всеми довлеет материнский плач. Изображения матери единичны. Но знаки ее присутствия есть во многих стихах. Как и в народной культуре, Мать у Клюева – это и Матерь человеческая, и Мать-Сыра Земля, и Богородица, одним словом, – Мать-Троица.

В народной поэзии «религия материнства есть в то же время и религия страдания» [28]. Не случайно в стихах постоянно упоминается плакун-трава. Именно она имеет непосредственное отношение к Богородице, освящена ею.

Трава травам мать плакун-трава.
Когда жиды Христа распинали,
Тогда плакала мать Божия Богородица,
Роняла слезы на сыру землю;
И от того выросла трава плакунная [29].

В знаменитом стихотворении Клюева «Что ты, нивушка, чернешенька» описание плача матери заканчивается образом кукушки, склевавшей слезы матери.

Слезы ж матери – жито алмазное,
На пролете склевала кукушица,
А склевавши она спохватилася,
Что не птичье то жито, а Божие...
Я считаю ку-ку покаянные
И в коклюшках как в требнике путаюсь.
[130, 322]

Как писал Федотов, «в песне кукушки народ слышит тоску о потерянных птенцах, по своему гнезду, по родовой жизни» [30]. В лирике Клюева мы слышим общий плач Матери-Троицы. Слезы Богородицы падают на Мать-Сыру Землю и рождают плакун-траву, слезы Матери человеческой падают на Мать-Сыру Землю и превращаются в «жито алмазное». Склевав его, кукушка разносит печаль по всему белу свету.

Слезы матери могут стать преградой смерти. Так, в стихотворении «Слезный плат» калика находит платочек солдатской матери, собирается положить его под Гуриев образ и считает, что слезинками матери и своими молитвами он заговорит ружья и пушки и остановит войну.

Посмертная судьба человека зависит от Матери Божией. Кому вымолит Богородица у Господа прощение, тот и будет в Раю, кому не сможет – тому быть в Аду [31]. «На плечах Богородицы держится весь мир. Только Ее молитва спасает его от гибели за наши грехи» [32]. «Но не прощает Она грех против рода кровного или духовного, ибо это грех против Матери-земли» [33]. Эти представления, характерные для русской народной веры, разделяет и Клюев.

В его стихах судьба постоянно испытывает человека. И Ад, и Рай все время шлют на землю своих посланцев. Они подробно описаны в лирике Клюева. За кем пойдут люди, тот и победит. Но поэт сомневается в том, что человек действительно пойдет по пути спасения. Посланец Рая покидает землю, потому что

Святорусский люд темен разумом,
Страшен косностью, лют обычаем,
Он на зелен бор топоры вострит,
Замуруд степей губит полымем.
[144, 342]

Человек виновен в грехе против Матери-Сырой Земли, что повлечет за собой страшный конец. Это было предупреждением поэта.

Таковы основные идеи, мотивы и образы клюевской эсхатологии дооктябрьского периода. Весь этот комплекс найдет отражение в его поэзии советского периода. Поскольку предчувствия поэта сбылись, его описание Конца получит несколько иное направление и наполнение.

Любовь и брак в «Песнях из Заонежья» Николая Клюева

«Песни из Заонежья» как единый цикл впервые были опубликованы Н. Клюевым в 1916 году в сборнике «Мирские думы». В «Песнослов» «Мирские думы» и «Песни из Заонежья» вошли в качестве самостоятельных разделов. Причем последнему автор не только дал «автономию», но и расширил (цикл состоял из 13 песен, в раздел вошли 28). Это связано с желанием поэта особо выделить проблему семьи, подчеркнуть роль женщины-родоначальницы.

Под ареалом «Заонежье» в этнографии подразумевается территория собственно Заонежского полуострова и прилегающих к нему островов. Его естественными границами с севера являются водораздел между полуостровом и материком, с востока, юга и запада – воды Онежского озера. Вряд ли Клюев имел в виду только эту локальную территорию, скорее всего, он пользовался историко-географическим понятием «Заонежье», включающим обширную территорию заонежских погостов Обонежской пятины Новгородской феодальной республики.

Себя он причислял к «заонежанам». На этой земле он родился и обручился с красотой народного слова («По Заонежью бродят сказки, Что я женат на красоте» [267, 483]). Выбор на Заонежье пал, очевидно, еще и потому, что здесь обрела свой дар «народная поэтесса» Ирина Федосова, в творчестве которой большое место занимали свадебные причитания; исполняла она и лирические песни, посвященные судьбе русской женщины-крестьянки.

Профессиональных собирателей интересуют прежде всего древние фольклорные жанры, поэтому приоритет в собирании и издании принадлежит былине. Писатели, выступая в роли фольклористов, интересуются больше современным народным искусством и, в первую очередь, записывают песни. Лучшим свидетельством тому является изданный в 1968 году сборник «Песни, собранные писателями. Новые материалы из архива П.В. Киреевского».

Не удивительно, что в творчестве первого писателя из народа А. Кольцова преобладал жанр песни. На присущем народу языке «пел» и молодой Николай Клюев. Одно из первых стихотворений, датированное 1905 годом, называется «Слушайте песню простую». Перечень произведений поэта показывает, что жанровое обозначение «песня» он часто включает в название отдельных произведений и книг. Например, сборник «Братские песни» (1912), собрание сочинений «Песнослов» (1919). В 1920 году в Вытегре издан сборник «Неувядаемый цвет» с подзаголовком «песенник». Кроме того, в 1912 году в журнале «Новое вино» промелькнуло сообщение о выходе в свет нового сборника стихотворений «Плясея» (песенник)» [34]. Книга не вышла, но это известие еще раз подтверждает интерес художника к этому жанру.

«Песни из Заонежья» заключают первую книгу «Песнослова». Если рассматривать раздел с точки зрения авторской позиции, то анализ отдельно взятого стихотворения вряд ли даст ответ на этот вопрос. Индивидуальное поэтическое «я» в песне отсутствует, налицо все атрибуты того авторского начала, которое Г.А. Яхина характеризует как «обобщенно-личную субъективность» [35], поэтому отдельно взятое произведение можно рассматривать либо как удачную литературную стилизацию, либо, если принять Клюева за одного из исполнителей народной песни, отметить появление нового варианта того или иного фольклорного произведения, правда, записанного самим исполнителем.

Но «Песни из Заонежья» в качестве раздела поэтического сборника никак не соотносятся с разделами лирических (протяжных) песен фольклорных сборников. Клюев как носитель авторской концепции произведения в целом [36] (книга стихов, как известно, в начале XX века монтировалась художником как единый текст) не равен Клюеву, автору одного стихотворения. Здесь наблюдается диалектическое единство двух начал: индивидуально-авторского и коллективистско-поэтического. Клюев одновременно выступает в качестве представителя народа, полностью слившегося с массой, и в качестве оригинального поэта, имеющею право говорить от имени народных масс.

На наш взгляд, «Песни из Заонежья» надо рассматривать как единый текст, именно на этом уровне анализ позволит выявить специфику дарования поэта.

Несмотря на множество интересных работ, посвященных народной лирической песне, нет единых критериев ее анализа. Это затрудняет работу фольклористов, тем более в сложном положении находится литературовед, решивший выявить общность литературного произведения с фольклорным.

Как правило, обращаясь к анализу песни, фольклористы начинают с народного изречения: «Сказка-складка, песня-быль». И, следуя ему, проводят сравнения типа: «Если в сказке… то в песне...». Ощущение родовой антитетичности сказки и песни помогает исследователю уточнить специфику песни. Особенно широко использует принцип сравнения Д.Н. Медриш в книге «Литература и фольклорная традиция» [37].

Думается, что в нашем случае антитетичность сказки и песни может выступить в функции инструмента анализа не отдельных, а всех основных содержательных элементов песни. Это возможно, поскольку волшебная сказка изображает желаемый результат событий (судьба воздала героям по заслугам: они обрели свое счастье), песня – истинное положение вещей. Но, рассказывая о несчастной доле, народный певец выражает недовольство судьбой «не через критику, а через обращенность к народному идеалу» [38].

Надо решить, к какому типу песен относятся стихи Клюева. В отличие от ученых, поэт не включает в книгу эпические и обрядовые песни, кроме трех духовных стихов. Все песни, в том числе «Свадебная» и «Рекрутская», относятся к лирике; практически не интересуют его так называемые хороводные и плясовые песни.

Вопрос о классификации народных лирических песен сложен и по сей день не решен наукой. Это объясняется «необычайной подвижностью, изменчивостью песни» [39]. Не ставя задачи анализировать труд фольклористов, отметим их стремление дифференцировать лирические жанры. Ф.М. Истомин и Г.О. Дютш, работавшие на севернорусском материале, «лирические песни» называют «протяжными» и выделяют четыре раздела. Б. и Ю. Соколовы, оперируя термином «лирические песни», называют девять жанров народной лирики.

Анализируя творчество Клюева-песенника, следует обратить внимание на специфику названий произведений. До «Песнослова» они печатались в других сборниках и отдельно. В ряде первых публикаций были иные названия: так, песня «Вы, белила-румяна мои» называлась «Девичья», «На малином кусту» – «Полюбовная», «Как по реченьке-реке» – «Рыбачья», «На припеке цветик алый» – «Острожная», «Недозрелую калинушку» – «Рекрутская», «Летел орел за тучею» – «Кабацкая» и «Пропитущая». В разделе есть песни без названий, что не говорит об усилении авторского начала. В фольклоре это тоже встречается. К тому же с песнями, озаглавленными по первой строке, соседствуют: «Посадская», «Песня про Васиху», «Бабья песня», «Досюльная», «Свадебная». Есть близкие по сути названия: «Песня» – «Песня под волынку», «Слободская» – «Теремная».

В определении песен поэт тяготеет ко множественности жанровых определений (всего им обозначены 13 разрядов). В.Я. Пропп пишет, что «народ имеет множество названий для песен ...обилие этих терминов показывает, что у народа есть какие-то очень точные представления о жанрах и общих отличиях, что народ различает свои песни и этими отличиями дорожит и очень метко и выразительно обозначает различные виды песен» [40]. В своем стремлении обозначить или, наоборот, не обозначить жанр песни, Клюев близок к народному восприятию песенного творчества.

Учитывая дробность клюевской «классификации» и противоречивость в научном толковании данного вопроса, не будем жестко прикреплять «Песни из Заонежья» к тому или иному жанру и на этом основании искать соответствия с песнями, опубликованными в сборниках фольклористов.

В широком смысле «Песни из Заонежья» можно отнести к типу семейных. Не в каждой песне поется о семье, но в каждой ставится вопрос о семье. Любовь потому навевает печаль, что не заканчивается счастливым браком. При исполнении семейных песен чувствуется внутреннее ощущение несоответствия горькой личной судьбы идеалу семейного счастья, воплощенному в волшебной сказке. Сказка в песне никак не называется. Но четкое знание того, как не должно быть, идет от внутреннего знания того, как должно быть. И это знание сызмальства дает человеку сказка.

Героиня сказки, невзирая на козни соперниц и ошибки супруга (поспешил сжечь лягушачью шкурку и т.д.), в конечном итоге, обретает в замужестве свое счастье. Героиня песни (как правило, центральным лицом является женщина) уходит в чужой мир, мир мужниной – неродной – семьи, не по своей воле, и путь назад ей навсегда заказан.

В сказке первоначально неказистая героиня (царевна-лягушка, Золушка) становится красавицей, что подчеркивает ее духовное благородство и достигнутую ею победу. Героиня песни, наоборот, поначалу рисуется прекрасной. «Идеализация касается прежде всего внешнего портрета», – отмечает Т.М. Акимова [41]. У Клюева девушка – «пригожество-краса». У нее, как у народной героини, замечательная коса. Поэт не скупится на определения и сравнения: «косы чалые в ладонь» [155], «волос-зарь» [153], «косы – темны боры» [153], «косы – бор дремучий» [152]. Выделены губы: «сахарны» [155], «малина» [153]. Девушка может приукрасить себя: «Вы, белила-румяна мои, Дорогие, новокупленные. На меду-вине развоженные, На бело лицо положенные. Разгоритесь зарецветом. на щеках, Алым маком на девических устах» [147, 351-352] (ср. с народным вариантом «Вы белильцы, румянцы мои» [42]). Одета девушка, согласно песенному канону, в сарафан и сапожки (или башмаки). Но сарафан – «парчовый» [147, 352], «синь-туман» [152], «заряница» [153]. И еще он: «разгулян» [165]. А сапожки – «макасатовые красные» [148], каблучки – «красные скрипучие» [149].

Но короткое девичье время пройдет, и придется либо обрядиться «черною монашкой» [265], либо облачиться в «белый саван» [269]. Но чаще всего девушку ждет наряд замужней женщины:

Муж повышпилит (разрядка моя. – Е.М.)
булавочки с косы,
Не помилует девической красы,
Сгонит с облика белила и сурьму,
Не обрядит в расписную бахрому.
[165]

Этот портрет соответствует песенной традиции. Уже цитированные нами строки: «Вы белильцы, румянцы мои» – имеют продолжение: «Сокатайтесь со бела лица долой: Едет, едет мой ревнивый муж домой...» [43].

Если в главной роли выступает мужчина, то внешне он «свет-детина разудалый» [274]. «Как дубравный дуб – он матёр-станлив» [146]. Одет в «кунью шубу» [155] или в «голубую однорядку, шубу беличью» [159]. Самым главным элементом портрета являются кудри героя. «Такое почитание волос – не случайность: в народном представлении волосы являются показателем жизненной силы человека. Их буйный рост и завивание на голове молодца доказывают его здоровье, силу» [44]. Поэтому герой Клюева «кудреватый, вороватый, с головой разбойной» [158], «У него приманно-рус Закудрявлен лихо ус» [151]. Прощание с волей приводит к утрате кудрей; «Без ножа ему неволя Кольца срезала кудрей» [153, 358], «Раскудрявьтесь, кудри-вихори, Брови – черные стрижи» [171, 375].

Изредка, рисуя облик героини (героя), Клюев описывает и другие черты, но они не являются характерными ни для народной песни, ни для него, поэтому не заостряем на них внимание.

Героиня (герой) живет в родном доме, который «описывается песней крайне скупо» [45]. Разбросанные в стихах Клюева характеристики также не являются подробными, однако указывают, что дом, как правило, находится «во нашей ли деревне – В развеселой слободе» [157]. Девица живет в «белоструганной светелке» [153], в ней «тесовая дверь бела» [168], «белоструганные половицы» [153] и «лежанка-телогрейка» [167], «на лежанке – пуховик» [168].

Как видим, песня отражает типичные элементы крестьянского дома. Чужой (неродной) дом Клюев не описывает. Редко его рисует и народная песня. Так, в сборнике Б. и Ю. Соколовых он упоминается только один раз [46].

В песнях описан типичный сельский ландшафт. «На горе стоит ёлочка, Под кудрявою – светелочка» [149]. Н.П. Колпакова указывает, что в народной песне к высокому резному крыльцу ведут «тропинки, плотно утоптанные и заросшие ромашкой и мятой» [47]. У Клюева читаем: «У перильчата крыльца Яровая мята» [160, 364].

В будущем девушку ждет, если не мужнин дом, то «тихозвонный белый скит» [147, 352] или «гробик-теремок» [150, 355]. Парня нередко ожидает «лютая тюрьма» [160, 364]: «За окованным окошком – Колокольная игла» [153]. Может ему заменить родной дом «темная келья» [157], но еще чаше повяжет его судьба с кабаком («Ах, вы цветики, цветы лазоревы», «Не под елью белый мох», «Летел орел за тучею»).

Итак, если сказочный герой вознагражден за подвиги дворцом, то песенному герою милее всего родной простой дом, светлый и радостный. Но желанный дом в прошлом; настоящая и будущая жизнь его заключена в доме-тюрьме.

Крестьянский уклад жизни характеризуют редкие, но значимые детали. В родном доме для девушки «изюмный калачик испечен, ...чарочка меду подана» [162]. Горькая доля сдружила молодца с «чаркой злой, винной» [169, 373], «штофом зеленым» [146].

На протяжении всей жизни крестьянин трудится. Труд может быть желанным и тягостным, что нашло отражение в песне. В родном доме девушке «едина работушка далася – Шить наводы по алому сукну» [162]. У нее «Пялы новые, точеные, Еще иглы золоченые» [154] или «пялы золоченые» [167], «игла серебряная» [163]. А парень молодой плывет «по реченьке-реке В острогрудом челноке. ...Парус-облако, весло – Лебединое крыло. Подмережник – жемчуга» [151]. «Нарядные» эпитеты как нельзя лучше характеризуют отношение к работе в родном доме.

В чужом доме никакая работа не мила. Рассмотрим песню «Я сгорела молоденька без огня». На первый взгляд, она полностью соотносится с народной песней о ленивой жене. Н.П. Колпакова в монографии «Русская народная бытовая песня» приводит несколько вариантов этой песни [48]. У Клюева, как и в народной песне, есть мотив подарка: муж купил жене «коровушку – Непорядную работушку» [149]. Она же мечтает нанять стряпеюшку: «Стряпея бы мне постряпывала, Я б младешенька похаживала, Каблучками приколачивала» [149]. В народной песне жена мечтает о том, что ее холст «сороки оснуют, а вороны выткут, а белые лебеди повыбелят добела, а серые утки скатают в трубки, индюки-горбаки покладут в сундуки» [49]. Как видим, здесь своеобразно трансформировался сказочный мотив о чудесных помощниках, которые помогают героине и, наоборот, не оказывают помощи злым и ленивым. В народной песне мечта остается мечтой, причем мечтой, дискредитирующей героиню. У Клюева несколько иначе: его героиня и мечтать-то разучилась. И, грезя, она вновь возвращается к образу мужа, который «на перинушке лежит, А меня, младу, на лавочку валит, Изголовьицем ременну плеть кладет» [149]. И в мечтах он приказывает:

Ко полуночи квашонку раствори,
К петухам парную баню истопи,
К утру-свету лен повыпряди,
Ко полудни вытки белы холсты,
К сутеменкам муженьку сготовь порты.
[149]

Исследователь Т.А. Берштам указывает, что каждый промежуток времени имел у крестьян свое название. Каждому промежутку времени соответствует определенный тип крестьянской деятельности [50]. Это точно отражено Клюевым. Но работа, которую предстоит сделать молодке, ей не по силам. Особенно тяжкой она кажется по контрасту с легким девичьим житьем: «Меня матушка будит спозаранья, Я позднешенько, девушка, встаю» [162]. Если девушка поет: «Оторочку на кисете Литерами обовью: "Люди с титлою", "Мыслите", Объявилося: "Люблю"» [155], то молодка слышит: «У портищ чтоб были строчены рубцы, Гасник шелковый с кисточкою» [149, 354]. По закону ступенчатого сужения образа последняя деталь в песне является ударной. Так и у Клюева: шитье девушки завершает «камень бирюзовый» [155, 360], работу женщины – «пугвица волжоная» [149, 354]. Поэзия труда сменилась унылой прозой. Поэтому песня о ленивой жене претерпевает у Клюева изменение – становится песней о тяжкой женской доле.

Сказку венчает образ свадебного пира. В песне образ пира связан с вольготной жизнью в родительском доме. Если в сказке пир описан более чем скупо, то в песне ему придается чрезвычайно важное значение. В сказке герой, говоря современным языком, самоутверждается через подвиг. В песне героиня чувствует себя свободной, чувствует себя человеком только в момент пира.

Натура русского человека верно определяется словами: «Уж я выйду на широкую гульбу» [147, 352]. Образ гульбы находится в одном ряду с ладным распорядком родительского дома («Уж я высплюсь девушкой досыта, Нагуляюсь красной до люби» [162, 363]) и чувством социального достоинства («Я на гульбищах гуливал, Шапки старосте не ламывал» [164, 368]).

На пиру подают «хмелен мед», «сахар» [152]. Но основное его содержание раскрывается через пляску:

Во хмелю, млада, похвалялась
Не житьем-бытьем – красной удалью.
[152]

В этой связи большой интерес представляет стихотворение «Плясея». Впервые произведение было опубликовано в книге «Белее» с подзаголовком «Первый альманах русских и инославянских писателей» (1912-1913). Впоследствии поэт не раз переиздавал песню и даже хотел этим именем назвать сборник-песенник.

На эту песню обратил внимание В.Г. Базанов и, желая доказать ее близость к народной песне, полностью приводит текст из сборника Н.А. Иваницкого. Но нельзя во всем согласиться с его выводами. Удаль клюевской героини выражается в пляске, в указанном варианте образа пляски нет. Есть рассказ о том, что женщина пила «не мед и не полпива, Я пила молода сладку водочку. Сладку водочку да наливочку, Я не рюмочкой, не стаканчиком, Из полна ведра, через край до дна». Конечно, дома у хмельной бабы все из рук валится: «Полы вымыла – в квашню вылила» [51].

Эта довольно популярная песня известна по сей день. Современный севернорусский вариант составитель охарактеризовал так: «Хороводная. Пелась на полянах весной и летом» [52]. Здесь молодка, перечислив, что пила, рассказывает о том, как унижает ее муж, горький пьяница. Вспоминает былую любовь и подарок, который «На тоску милой дарил, На тоску милой дарил, На кручинушку, На кручинушку» [53].

Центральный образ клюевской песни – пляска:

Вот я –
Плясея –
Вихорь, прах летучий,
…
Пляс-гром,
Бурелом.

У Клюева героиня – девушка. Но ей, такой талантливой и красивой («Сарафан – Синь туман, Косы – бор дремучий! ...Под косой – Луговой Цветик незабудка!» [152]), не сулит судьба счастья. Не случайно пляска сравнивается с шумом сломанных деревьев («Не сосна в бору дрожмя дрогнула, Топором-пилой насмерть ранена» [152]), с трепетом пойманной рыбы («Не из невода рыба шалая, Извиваючись, в омут просится» [152]), которые в народном сознании являются символом горя [54]. Ощущение трагической развязки дополняется песней парня-припевалы («Плясовая» Клюева построена как диалог). «На пляс-красу орлиную Разбойный ножик точится» [152, 357].

Как видим, народная традиция интерпретирует образ молодки на пиру и как сатирический (вариант Н.А. Иваницкого), и как трагический (вариант С.Н. Кондратьевой). Клюев выбирает наиболее сложный путь. Сам пир, олицетворяющий полноту жизни, чреват противоречиями: в нем содержится намек на трагическое будущее. Именно во время гульбы поведает о своей печальной будущности героиня песни «Вы, белила-румяна мои».

Возвращение к радости бытия видится замужней женщине через образ пляски («Я сгорела молоденька без огня»), пир-гульбу («Бабья песня»). Но это либо только мечта, либо краткий миг счастья. Так, в «Бабьей песне» героиня «гуляла-пировала круглую неделю» [158]. Вспомнив о привязанном к ели муже, освобождает его, взяв с него обещание и впредь возить ее на гулянку. Он отвечает:

«– Ой, боярыня-жена, буду на пеганке!
«Ах, пегана у цыгана, сани на базаре,
Крутобокое седельце у дружка в промене,
Погонялочка с уздицей – в кабаке на спице».
[158]

Гульба не повторится: «вороватый» дружок молодки прокутил и лошадь, и сани.

Переход в неродной безрадостный мир для героя песни обязателен. Какие бы нежные родители ни были, они требуют повиновения. Ответ на мольбу в защиту свободного чувства всегда один: «На кручинное моленье Не ответствовал отец» [157].

Не раз выручало лукавство сказочную героиню, но в песне невеста чувствует, что, как ни хитри, не провести ей сватов («Ах, подруженьки-голубушки»). Если в сказке предметы материального мира выступают в роли защитников, то в песне они бессильны помочь человеку. Печь, например, в сказке может укрыть героиню от погони. В песне пень лишь сочувствует девушке:

Отвечала лежанка-телогрейка,
Она речью крещеной человечьей:
«Лучше б тебе, девушка, родиться
Во сыром болоте черной кочкой,
Чем немилу сапог разувати,
За онучею гривну искати,
За нее лиходея целовати!»
[167, 371-372]

Основной антигерой песни – муж (реже жена). Клюев не дает его подробной характеристики. Самое главное, что это – нелюбимый муж. Отсюда и все остальные эпитеты: «недобрый» [149], «неладный», «негодный», «спесивый» [158], «лиходей» [162, 372]. Важно указание на богатство одного их супругов: «жена-приданница» [164].

Если супруги живут в ладу, их все равно подстерегает беда. Не раз народная песня шутливо высмеивала взаимоотношения тещи и зятя. В сборнике Б. и Ю. Соколовых приводится вариант известной песни о теще, у которой зять съел пирог, что «Восмерым не сьись, а семерым не снисть» [55]. За то, что теща выказала ему неудовольствие, по ее спине прошлись «Цетыре дубины березовые, Пятая плеть».

У Клюева начало песни также носит шутейный характер: «Вырастала репа-мед Вплоть до тещиных ворот» [299]. Но в финал он вводит трагическую ноту. Когда зять узнал, что теща крадет чудесную репу, он проучил ее. В отличие от народной песни, теща не покорилась, а накликала беду.

«Я за студную беду
Дочку-паву уведу!
Ах, без павушки павлин –
Без казны гостинный сын,
…
Ему тамова житье,
Где кабацкое питье».
[166, 370-371]

Со вступлением в брак уходят из жизни красота, радость, доброта. Если клюевская героиня привязала мужа на неделю к ели, то в севернорусской народной песне чувства выражены еще резче. Муж просит: «Накатись-ко с моря туця грозна. ...убей, туця, молоду жену» [56]. Жена говорит:

А мне младе не хотелося замка,
А хотелосе пистолетова ружья,
Своево мужа, мужа, мужа
Убить-застрелить, убить-застрелить [57].

Одна из песен названа Клюевым «Досюльная». Тем самым автор подчеркивает древность изображенной ситуации. Но и в песнях о современности то же ощущение горя и безысходности. Историческое время будто застыло.

Художественное время организовано так, что создается ощущение, будто между счастливым прошлым, безрадостным настоящим и будущим лежит чрезвычайно малый временной отрезок. Девушка только накладывает на лицо белила-румяна, но в мыслях она уже на широкой гульбе, а далее – в белом ските («Вы, белила-румяна мои»). Вследствие трагического мироощущения будущее время обретает силу настоящего. И, наоборот, настоящее время в смысловом отношении получает функции прошедшего счастливого времени.

Что касается пространства, то в добрачный период мир распахнут для человека («широкая гульба»). Именно в этот момент парень может предстать перед девушкой на коне или в лодке. Пространство разомкнуто: влюбленные могут умчаться неведомо куда, лишь бы были «Сани лаковые. Губы маковые» [163, 368]. И, выйдя замуж, молодка молит. «Ты, судьбинушка – чужая сторона, ...Стань-ка городом, дорогой столбовой...» [165].

Но несчастье сужает мир до темницы, кельи, кабака, гроба. Этот мир замкнут, из него не вырваться. «Все дозоры да запоры Каземат – глухой капкан» [153]. Путь между родным и чужим домом, согласно народной традиции, зарастает. Поэт пишет: «Западите-ка, девичьи тропины, Замуравьтесь травою-лебедой... Замуравьтеся, девичьи тропины, Смольным ельником, частою лозой» [148, 352-353]. И действительно «Призапала к милой стежка, Буреломом залегла» [153].

Если сказочному герою приведется встретиться с морской царевной, то все равно молодец рано или поздно вернется на землю. В песне, попав на дно, в мужья к морской владычице, назад не воротишься («Как по реченьке-реке»).

Несоответствие современной крестьянской семьи сказочному идеалу подчеркивается введением в раздел «Песни про Васиху», на первый взгляд, совершенно выбивающейся из его поэтической системы. Сопоставим ее с песней «Красная горка». В последней рисуется счастливая любовь, которая непременно увенчается браком. На это намекает название произведения – «Красная горка»: в древности на Руси катание с гор падало на медовый месяц.

Любовь и гармония неразрывны. Поэтому Клюев описывает героиню так:

Я со лавочки встала,
Серой уткой поплыла,
По за сенцам – лебедком,
Под крылечико – бегом.
[163]

Но, как уже отмечалось, то, что должно быть правилом, стало исключением. В мире перевернутых отношений Василису Прекрасную заменила баба Василиста. В ироническом ключе изображены внешность героини, ее труд, речь и поведение. Особенно показателен ее портрет.

Голова кувшином
С носом журавлиным,
Руки – погонялки,
Ноги – волчьи палки,
[156]

Васиха как бы символизирует дисгармоничность мира. В «честь» нее решено: «Окрестить отныне Красную Слободку в Лешеву Находку!» [156, 360].

Черты Лешевой Находки, писатель видит повсюду. В стихотворении «На малиновом кусту» домом девушки становится «гробик-теремок». Страшась позора («в утробе по зазнобе Зреет ягода густа» [150]), она лишает жизни себя и будущего младенца: совершает двойной грех. В «Голубиной книге» сказано, что тому, кто «во утробы плод запарчивает, ...покаяния нет». Трагизм свершившегося особенно ощутим по контрасту с на редкость красивой мелодией любви.

Постараемся определить место «Песен из Заонежья» в художественной системе «Песнослова». Нетрудно догадаться, что название книги Клюева перекликается с названием православной богослужебной книги «Часослов», в которой содержались молитвы и песнопения суточного круга богослужения.

В эпоху свершившейся революции ломке подвергалось все, «пересматривались» и священные книги. Свои «молитвы» предлагали крестьянские поэты: С. Есенин – «Сельский часослов» (1918), «Стихослов» (1918), Н. Клюев – «Песнослов» (1919), А. Ширяевец – «Мужикослов» (1923).

«Песнослов» отражает отношение поэта к кардинальным проблемам начала XX века: проблеме свободы, природы и цивилизации, войны и мира. В центре внимания «Песен из Заонежья» – частная жизнь человека. В отличие от стихов, подчеркивающих духовную близость мужчины и женщины («Сосен перезвон»), здесь преобладают мотивы земной любви.

Крестьянская община в начале XX века была далека от идеала «древлего благочестия», о чем свидетельствуют письма самого поэта к Блоку. Почитая старину, Клюев, безусловно, видел, что формы старинного уклада, утратившие содержание христианской любви, способствуют развитию внутрисемейного деспотизма. Чтобы подчеркнуть эту мысль, он вводит в раздел духовные стихи. Они же помогают связать проблематику «Песен из Заонежья» с общей концепцией «Песнослова».

«Песня про судьбу» ставит проблему пути. Молодцу предстоит выбор: быть ли «черным пахарем» или «фабричным горемыкой» [161, 366]. Видимо, он выберет третий путь – жизнь в Раю, в котором «Младость резвая не старится, Не седеют кудри-вихори» [161, 366]. Но «Стих о праведной душе» показывает, как труден для мирянина путь Туда.

Замкнутое кольцо безрадостной судьбы разрывает стихотворение «Прославление милостыни. Песня убогого Пафнутьишки», утверждающее, что «Спасет Бог, возблагодарствует Кормящих, поящих, Одевающих, обувающих, Теплом согревающих! ...Аминь» [173, 377]. «Милостыня проходит красной чертой сквозь все формулировки морального закона (народного православия. – Е.М.). Без милостыни нельзя представить себе русского пути спасения» [58].

Милость должна распространяться на все сферы земной жизни, в том числе и на частную. Трудность перемен в этой области и. побудила народную лирику обратиться «прежде всего к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых затруднительно» [59]. Желанием еще раз привлечь внимание к женской доле, судьбе семьи и продиктованы «Песни из Заонежья».

Клюев включил народные песни в непривычный для них контекст. Неожиданные диалогические связи обогащают смысловую палитру как «Песен из Заонежья», так и «Песнослова» в целом. Композиционно «Песни из Заонежья» – песни о женской любви, завершают первую книгу «Песнослова». Песни о любви к матери, о материнской любви открывают второй том. Таким образом, женское, материнское начало является связующим звеном между эпохами – дооктябрьской и революционной.

Наблюдается следующая закономерность. Народные лирические песни, как отмечает Н.П. Колпакова, в процессе своего развития «постепенно отбрасывают эпические элементы за счет развития и разработки лирических» [60]. «Но, – пишет Д.Н. Медриш, – все поэты, начиная с Некрасова, обращаясь к народной песне, зачастую прибегают к большей или меньшей эпизации песенного первоисточника» [61]. Как ни точен в передаче народных песен певец Клюев, писатель Клюев дает о себе знать. Он также эпизирует лирику, что выражается в постоянной внутренней ориентации на идеал народной сказки, в стремлении подвести каждого героя к итоговой жизненной черте (что для народной песни совсем необязательно). Иными словами, певец одного стихотворения – лирик, автор цикла – эпик.

Наши выводы корреспондируют с размышлениями А.И. Михайлова по поводу песен «Плясея» и «На малиновом кусту», трагическое ощущение которых он связывает с самой природой плотской любви, ощущением эротики как греха. Острые сюжетные коллизии произведений, на его взгляд, идут от фольклорной (?) новеллы [62]. Хотя ученый не разрабатывает этот тезис, его наблюдения свидетельствуют о жанровой трансформации клюевской песни.

Литература, обращаясь к фольклору, будто укрупняет фольклорный процесс. Анализ песен Клюева показал не только известную всем антитетичность песни и сказки, но и их постоянную зависимость друг от друга в большом фольклорном и литературном диалоге.

«Немые» тексты в «Песнях из Заонежья» Николая Клюева

Для древнейшей словесности характерна тесная связь слова и изображения. Словесное и изобразительное искусство «в одинаковой мере пользовалось общей системой символов и аллегорий, общими приемами реализации метафор и общими образами. И в литературе, и в живописи многое не изображалось, а только обозначалось, сокращалось до степени геральдического изображения» [63]. Это положение также распространяется на взаимосвязь устного слова и изобразительного текста в народном искусстве.

Клюев расширил возможности песни за счет тонкого введения в лирическое произведение «немых» текстов: икон, памятников деревянного зодчества, народных ремесел и промыслов. Герои, повествуя о своей судьбе, заняты делом. Поэт, знаток крестьянского быта, не только отмечает это, но и описывает созданное изделие. В его произведениях всегда присутствуют пряхи и ткачихи, кружевницы и вышивальщицы, что соответствует фольклорной традиции.

Народные лирические песни не могут обойтись без образа девушки за пяльцами, что не случайно: в свадебных обрядах вышитые изделия играли особенно большую роль. «Здесь они являлись не только элементами декора церемонии бракосочетания, но и доказательствами умения и трудолюбия невесты» [64]. Девушка расшивала приданое и подарки родственникам будущего мужа. В древности невеста не просто воспроизводила рисунок на ткани, она программировала свою судьбу. В начале XX века магическая функция рисунка была почти полностью забыта [65].

В «Песнях из Заонежья», где речь идет о любви и семье, рассказывается прежде всего о девушке-вышивальщице. Сочетание словесного и «немого» текстов дает необходимый автору эффект. (Разумеется, термин «немой текст» условен, так как в произведении он вербализован).

Не удивительно, что критики сомневались в авторстве поэта: он хорошо представлял структуру народной песни и ни разу не ошибся в описании древнего искусства народной вышивки.
В перечне девических радостей («позднёшенько встаю», «в цветное платьье обряжаюсь», «изюмный калачик» ем [162], мед из чарочки пью) обязательно есть указание на приятную работу – вышивание.

Мне ж едина работушка далася
Шить наводы по алому сукну.
[162]

Согласно фольклорному принципу художественной идеализации, пялы у героини – «новые, точеные» [114], «пялы золочены» [167], иглы – золоченые и серебряные. Не упоминается холст, но поется о вышивке по сукну, шелку, левантину.

Красный цвет, безусловно, фольклорный цвет. Его любит народное словесное и «немое» искусство. Вышивальщицы Севера, по свидетельству этнографов, предпочитают красные и белые цвета. «Очевидно, – пишет А.П. Косменко, – суровые условия Севера, скромность цветовых спектров местной природы наложили отпечаток на колористические решения вышивок в крестьянских изделиях. ...Иногда, правда, к ним добавляли мягкий желтый или синий цвет. Эти цвета, как известно, обладают наибольшей силой эмоционального воздействия» [66].

У Клюева, согласно традиции, доминируют красный и алый цвета, дважды к ним присоединяется бирюзовый.

Заонежские вышивальщицы знали древнее искусство шитья жемчугом и золотом, что также отмечается Клюевым:

Шелк бурмитчатый, наводчатый,
Мелкий бисер с ясным золотом...
[114]

Значим и сам узор шитого изделия. Судя по «Песням из Заонежья», еще бытуют у вышивальщицы древние узоры с изображением растений: «бобчаты поясья» [302] [67], «мелкотравчаты платки» [307], но предпочтение отдается жанровой вышивке. По мнению этнографов, близость торговых центров и возможность широкого сбыта продукции стали причиной начала в художественном шитье Заонежья в начале века разрушения древней традиции, появления жанровой и бытовой вышивки [68].

Заметим, что в отличие от названных сборников Ф.М. Истомина, Г.О. Дютша и Б. и Ю. Соколовых, где образцы жанровых вышивок не описываются. Клюев, с одной стороны, осовременивает рисунок, с другой – возвращает ему древнюю магическую функцию. Образ его вышивальщицы синонимичен образу Пряхи, в руках которой нить судьбы. К тому же идентичность образов обеспечивается тем, что крестьянка, как правило, была мастерицей на все руки: и пряха, и ткачиха, и швея, потому что могла за ночь «лен повыпрясть», «выткать белые холсты», «сготовить порты» [149].

Начиная с момента сватовства изделия были задействованы в свадебном обряде. Так, если жених не мил, то инструмент и вышитое изделие в мечтах девушки выполняют функцию препятствия сватовству. Пялы должны подпереть ворота, чтобы сваты не вошли, шелки должны не устилать им дорогу, а покрывать лесные бугры.

«Мне-ка нонева не до рукоделья,
А еще не до смирныя беседы!
Ах, вы, пялы мои золочены,
Вороты ли вами подпирати?
Вы, шелки мои – бобчаты поясья,
По сугорам ли вас расстилати?»
[167]

В тексте задана возможность трансформации свадебного обряда в похоронный. В песне «Досюльная» эта возможность стала реальностью. Замкнутое пространство избы (пялы подпирают ворота) с печью, растопленной смолою, намекает на акт самосожжения. Тогда строки: «Вы, шелки мои – бобчаты поясья, По сугорам ли вас расстилати? Уж вы, плящие, ярые свечи, темны корбы ли вами палити?» [167], можно рассматривать как описание дороги на Тот Свет: изделия крестьянских рукодельниц оформляли и похоронный интерьер. Дорога на кладбище идет через лесную чащу (корбу) по сугорам; затепленные свечи довершают печальный обряд – обращают все в пылающий костер.

В другом случае девушка мечтает переубедить сватов мудреным рисунком своей завесы. Завесой-затулой покрывали голову и лицо невесты в день сговора.

У заонежской вопленицы Ирины Федосовой в одном из плачей воспроизведена та же ситуация. На затуле ее героиня вышивает символическую картину мира в надежде, что дорогие ее сердцу символы спасут ее от нежеланного сватовства. У «народной поэтессы» (так называл ее Горький) и у Клюева («посвященного от народа») вышивают по шелку золотом и жемчугом. У невесты есть помощницы. Девушки указывают на магический характер рисунка: «Очень хитро эта завеска вышивна» [69]; «мудрены красны шитицы» [154].

Несмотря на то, что новые веяния сказались на рисунке, воспроизведенном плачеей, он «реалистичен» (указаны даже товары в лавочках), древнее представление о космической вертикали (изба / небесные светила) предельно четко отражено в причитаниях.

И как на правом буде уголку вышивано,
И изба земская – то буде со старостой;
И на другом да буде уголку вышивано,
И целый полк буде солдятов, новобранныих,
И со оружием-то оны да завоенныим;
И как на третьем буде уголку вышивано –
И церкви божьи-то ведь будут посвященные,
И со отцем-попом будут со духовныим.
И все служители-то будут тут церковные;
И на четвертом буде уголку вышивано,
И будут улички вышиваны рядовые,
И будут лавочки раскладены торговые,
И всяки товары разноличные;
И середи этой затулы синей завески
И все повышит будет царь да со царицею,
И впереди да я повышью красно солнышко,
И позади царя повышью я светел месяц,
И по праву руку повышью часты звездочки!
[Ф.,180]

Рисунок, воспроизведенный Клюевым, проще: изображены солярные символы и сама героиня. Но это как раз подчеркивает его древность.

На одном углу – скради глаза,
Наведите солнце с месяцем,
На другом углу – рехнись ума,
Нижьте девушку с прилукою!
[154]

В письме к Блоку Клюев размышлял: «...в шитье на утиральниках, ширинках – везде какая-то зубчатость, чаще – круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, "карта звездного неба", "знаки Зодиака". Народ почти не рисует, а только отмечает, проводит линии...» [70].

Так и у самого поэта линии превращаются в «карту звездного неба». Рисунок у него обладает сильным магическим действием. Вышитая девушка может прилучить (заворожить), лишить сватов зрения и ума. Все делается для того, чтобы сваты «с думы выкинули Сватать павушку за ворона, Ощипать перо лазорево, Довести красу до омута!» [154].

Рисунок, воспроизведенный в причитаниях Федосовой, позволяет раскрыть смысл стихотворения «Посадская».

Вышиваю для милова
Левантиновый кисет.
Я по алу левантину
Расписной разброшу стег,
Вышью Гору Соколину,
Белокаменный острог.

Неба ясные упеки
Наведу на уголки,
Бирюзой занижу реки,
С Беломорьем – Соловки.

Оторочку на кисете
Литерами обовью:
«Люди с титлою», «Мыслете»
Объявилося: «Люблю».
[155]

В этой песне вышитые литеры выступают в функции любовного послания. (Отметим, что ту же функцию они выполняют в стихотворении «На селе четыре жителя», где они становятся поводом для ревности). Слово «люблю» как нельзя лучше говорит, что девушка готовит подарок для своего желанного. Хотя название песни указывает на наличие культуры, несколько отличной от крестьянской, мы видим ту же космическую раму, небо / вода и гора / остров = земля. Если слово «остров» употреблено в значении «город» (селение), то, стало быть, здесь обозначены государственные символы: город на Соколиной горе и Соловецкий монастырь на Белом море.

Бирюзовый цвет воды и неба характеризует и последнюю (ударную) деталь вышивки: «Дорог камень бирюзовый» [155, 360]. В предисловии к своему последнему прижизненному сборнику «Изба и поле» Клюев писал: «Знак же истинной поэзии – бирюза. Чем старее она, тем глубже ее голубо-зеленые омуты. На дне их – самое подлинное, самое любимое...» [11, 202]. Поэтому так велика вплетенная в бирюзовые омуты сила любви, поэтому дано стать «камню бирюзовому» тем камнем, что закладывается при строительстве нового семейного дома.

Однако возможно иное прочтение песни. Слово «острог» в значении «город» предполагает наличие деревянной крепостной стены; здесь же употреблен эпитет «белокаменный». К тому же в «клюевские» времена слово «острог» функционировало в значении «тюрьма». Поэтому рисунок на кисете приобретает другой смысл: в космической раме: небо / вода, гора / остров, всего два строения: тюрьма на Соколиной горе (высоко – не взберешься!) и монастырь на Белом море (далеко – не доплывешь!). Из других песен раздела знаем, что влюбленных чаще разлучали, нежели соединяли: парня ждала тюрьма, девушку – монастырь.

Реки и море – типичные образы народной лирики. Они либо разлучают влюбленных, либо соединяют в браке. Последний вариант предполагает мотив переправы. В клюевском тексте его нет, поэтому камень здесь «синь горюч камень», его бирюзовый цвет, по народным поверьям, предсказывает гибель от любви. Стихотворение предполагает подобный исход. Он обусловлен социальным неравенством персонажей (девушка – «посадская чернавка. Мил жирует в терему» [155]). Таким образом, мастерица будто закодировала в рисунке два варианта своей судьбы: желаемый (идеальный) и реальный.

Как видим, Н. Клюев и следует за народной традицией, и отходит от нее. Но в своих импровизациях он близок к И. Федосовой, творчество которой находится на стадии перехода фольклора в литературу. Воссоздание языка народной песни позволяет Клюеву пройти через все ступени становления и развития словесного искусства. Он чувствует себя народным певцом, делающим шаг в авторское искусство, помнящим о национальной традиции.

Анализ изобразительного ряда стихотворений подтверждает выводы, сделанные при рассмотрении текста на вербальном уровне. Распад крестьянской общины сказывается прежде всего на женщине-родоначальнице. Природная краса и даровитость юных крестьянок в замужестве чаще увядают, нежели расцветают.

Намек на то, что сами крестьяне тоже виновны в исчезновении «древлего благочестия», содержится в «Песне про Васиху». В этом шутливом стихотворении скрыт горький подтекст. Героиня не просто грубая и болтливая баба. Она – ткачиха, у нее «бердище По колу зубище» и «кудель на тыне» [156, 360-361]: будто не для людей ткет, а для лешего. Поэтому и забирают ее бояре: «Быть тебе, Васиха, В терему ткачихой... [156, 361]. Станет она там распутницей («гридней забавой»), от которой не обещанную самобранку, а беду надо ждать. Так нить жизни обернется нитью смерти.

Впоследствии принцип композиционной антитетичности, отчетливо заявленный в «Песнях из Заонежья» (народный идеал и его гибель или обращение «в Василисту»), станет определяющим при построении крупных эпических полотен Клюева. И в них слово поэта отразится в его «рисунках», «мудрёный стег» которых, в свою очередь, вплетется в славянскую вязь стиха.

«Сказочный цикл» в «Песнослове» Николая Клюева

Важную роль в творчестве поэта сыграла русская народная сказка. Вне ее поэт не мыслил ни жизни, ни творчества. Если писал о радости, то говорил так: «В окне кудель лучей и сказка без конца...» [176, 383]. Изображая обряд похорон, замечал: «И положат в гроб больничный... Сказку мамину на сердце» [4]. Проблема любви и брака разрабатывается поэтом также на «сказочном» уровне. В ряде стихотворений им воспроизводится сюжетная схема народной сказки: герой отправляется в путь, дабы вызволить из неволи девицу. В «Указателе сказочных сюжетов» Аарне-Андреева этот сюжет значится под номерами 300, 301, 310, 506, 650, 677. Ни одно стихотворение не воспроизводит сказочный сюжет полностью, поэтому необходим детальный текстологический анализ произведений. Важно отметить те компоненты сказки, что вплелись в художественную ткань стихов. Однако не все ее элементы присутствуют в стихотворениях. В ряде случаев это происходит потому, что характерная для XX века поэтика ассоциаций позволяет воображению читателя легко воспроизвести недостающие звенья, нередко, наоборот, автор заставляет читателя остро ощутить пропуск того или иного мотива и задуматься над смыслом этого явления, поэтому все лакуны также должны быть учтены исследователем.

Учеными разработана методика анализа взаимосвязи народной сказки со стихотворными жанрами литературной сказки и поэмы [71]. Несмотря на большое количество работ, принципы взаимодействия фольклорной сказки, жанра эпического и прозаического, и лирического стихотворения четко не обозначены. Из обширного обзора исследований по фольклору за 1980-1983 годы [72] мы выделили одну работу [73], однако и она, соприкасаясь с нашей темой, не может стать «ключом» при анализе сказочных основ лирики.

В современном литературоведении наметилась тенденция почти буквального наложения композиционного «клише» волшебной сказки на структуру повести и романа, хотя даже при интерпретации соприродных сказке жанров романа-сказки и научно-фантастического романа необходим несколько иной аналитический подход, что и отмечено в отдельных работах [74]. Тем более это неуместно при анализе лирических произведений. Общеметодической основой исследования являются классические труды В.Я. Проппа, нами учтены также выводы И.П. Лупановой и Л.П. Медриша – ведущих специалистов в области фольклорно-литературных сказочных связей.

Перечислим все интересующие нас стихотворения (их четырнадцать) в том порядке, в каком они даны в «Песнослове». Они присутствуют в четырех разделах.

Раздел «Сосен перезвон»
«В морозной мгле, как око сычье» («К Родине») [75] (1911) [11]
«Есть на свете край обширный» («Зимняя сказка») (1911) [20]
«Не оплакано былое» (1909) [25]
Раздел «Лесные были»
«Поволжский сказ» (1913) [78]
«Прохожу ночной деревней» (А. Городецкой) (1912) [81]
«Певучей думой обуян» (1912) [82]
«Тучи, как кони в ночном» (1912-1913?) [83]
«Я пришел к тебе, сыр-дремучий 6ор» («Лесная») (1912) [88]
«Дымно и тесно в лесу» (1912) [94]
«Ветхая ставней резьба» («Сказка») (1912) [97]
«Запечных потемок чурается день» (1912 или 1913?) [110]
«Сготовить деду круп, помочь развесить сети» (1912) [111]
Раздел «Мирские думы»
«Без посохов, без злата» (Сергею Городецкому) (1912) [131]
Раздел «Песни из Заонежья»
«Сизый голубь» (1912) [168]

В стихотворении все сказочные ситуации предельно редуцированы. Соответственно повышается удельный вес каждого «сказочного» слова. Начнем с заглавия. Образ сказки заявлен в названии двух стихотворений: «Зимняя сказка» [20] и «Сказка» [97]. При переиздании заголовки были сняты, однако мы считаем данный факт значимым. Намекают на связь с фольклорной традицией заглавия стихотворения «Поволжский сказ» [78], «Сизый голубь» [168] и разнозначные названию первые строки стихотворений «Певучей думой обуян» [82], «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор» [88].

Важны прямые указания на сказку: «Сказку ветровую Наяву осуществить» [25], «Явью сказочною, древней Потянуло на меня» [81], «Чуять, как сказочник – руль будит поддонные были» [83], «Скажет нам сказку про Леля» [94], «Тебе, моя сказка, судьба Войти в теремок» [97], «Как в сказке, задремать на тридевять столетий» [110].

Давно отмечено, что «говорить о народно-сказочной природе произведения – значит, в первую очередь, говорить о лепке основных образов» [76]. В произведениях Клюева герой выступает в двух ипостасях: в качестве реального лица и в маске сказочного героя.

Обратимся к сказочному облику персонажа. В ряде стихотворений [78, 82, 94, 111] он назван по имени: Размыкушка, Еруслан, Лель, Садко (он же Вольга). Автор отдает предпочтение «былинным» именам [77]. Факт не случайный. Выросший на Севере поэт опирается прежде всего на сказочную традицию своего края, для которой характерна тесная связь с былинной поэтикой (это типично и для карельских сказок, усвоивших русскую былинную традицию [78]). (В дальнейшем мы в основном будем обращаться к севернорусскому фольклору, чтобы подчеркнуть тесную связь писателя с народным искусством своего края. Это, естественно, не означает обязательного отсутствия того или иного мотива в общерусском фольклоре.)

Сказочным героям даны условные социальные и профессиональные характеристики: витязь [11, 20, 110], королевич [82], гусляр [78, 111, 131], баян [88]. Остальные герои обозначены так: кормчий молодой [25], повеса-парень [81], парень [83], парень (он же «сизый голубь») [168]. Авторское «я» без указаний на иные характеристики присутствует только в одном стихотворении [97].

Как и в сказке, герой молод и прекрасен. Не детализируя портрет, фольклор тем не менее выделяет кудри героя. Это подмечено и поэтом: «парень в кудрях» [83, 286], «кудрявич» [88]. Описано боевое снаряжение героя: «ослепительная броня» [20, 232], «серебряные латы» [82], «меч-кладенец» [94], «чекмень» [110], что указывает на наличие былинных элементов в тексте. Наряду с этим есть описание «цивильного» платья: «ферязь», «Шапка-соболь» [81, 285]. Отмечено сочетание «военных» и «цивильных» деталей в костюме героя: «В япанчу поверх кольчуги оболок Размыка стан» [78]. Характерное для сказки превращение героя в птицу (голубя) присутствует в стихотворении «Сизый голубь».

Сначала сказочный герой может выглядеть неказисто, но в финале он прекрасен. Сказки о богатырях в соответствии с былинной традицией показывают, что прекрасный герой может измениться к моменту финальных событий. В записанной на Севере сказке о богатыре Добрыне Микитьевиче мать не узнает героя, так как «у ево шляпа была пуховая, платье было цветное, сапоги были сафьянные, кудри были желтые». Сын объясняет: «У мине платьицо-то о кусты оборвало, а сапоги о стремена повытерло, а желты кудри желтым песком позасили» [79]. Подобный пример находим у Клюева:

Раздружился я с древним обликом,
Променял парчу на сермяжину,
Кудри – вихорь на плешь-лысину.
[88]

По мнению В.Я. Проппа, с «мотивом неузнанного прибытия часто связан мотив покрытой или непокрытой, безволосой головы» [80]. Последнее объясняется тем, что «волосам приписывается сила» [81]. Как видим, данный мотив акцентирован у Клюева. Его герой, как и Добрыня, связывает утрату первоначального облика с трудностями боевой жизни.

Расскажу я им, баснослов – баян,
Что в родных степях поредел туман,
Что сокрылися гады, филины,
Супротивники пересилены,
[88]

Сказочное описание предполагает единство героя и коня. В стихах: конь – «вспененный скакун» [20, 232], «вихорь, звонконогий» [81, 285], «конь под алым чепраком» [82]. В описании коня наличествуют единицы былинного словаря. «Привязал гнедого к тыну; ...Пояс шелковый закину На точеный шеломок» [81, 285].

Реже сказочный герой путешествует на корабле. У Клюева, жителя озерной стороны, герой имеет либо корабль, либо струг, либо плот [25, 78, 83]. Он может обладать и конем, и стругом [81]. В шести стихотворениях герой пеший, это тоже не противоречит сказочному канону, поскольку конь не всегда сопровождает своего хозяина на протяжении всего пути. И, наконец, в стихотворении «Сизый голубь» парень прилетает к девушке на голубиных крыльях.

В сказке герой становится обладателем чудесных предметов. У поэта это «наговорный кистень» и «самобранка» [НО]. И еще: «У Садко цвет-призорник, жар-птица...» [131]. Наиболее подробно описаны Клюевым гусли-самогуды:

Самогуды звучной дрожью
Оглашают глуби вод.

Кто проведает – учует
Половодный, вещий сказ.
Тот навеки зажалкует,
Не сведет с пучины глаз.
[78, 283]

Описано звучание гуслей и так: «У Садко – самогуды, Стозвонная молва» [131]. Герой верит, что «Не в бою, а в гуслях нам удача» [111]. Утрата песенного дара снижает образ героя [88].
Основная функция сказочного героя – подвиг. Он часто сопряжен с освобождением девушки; в стихах – это «царевна» [20, 232], «морская царевна» [25, 236], «Счастье-Царевна» [97], «пленница-подруга» [82], «разбойника дочка» [110], «зарноокая полонянка» [78, 283], «разлапушка» [81], «девица» [168], «девка» [83]. Стихотворение «Без посохов, без злата» только намекает на присутствие женского образа: «За створчатою рамой Малиновый платок». В стихотворении «В морозной мгле, как око сычье» нет образа девушки, его функцию выполняет персонифицированный образ Родины. Отсутствует данный образ только в ряде стихотворений [88, 94, 111] [82].

Как и в сказке, героиня прекрасна. Клюев описывает прежде всего глаза: «властноокая» [11], «зарноокая» [78, 283], «глаза из изумруда» [25, 236], «небес бирюза» [97]. Описание глаз не является обязательным для фольклора. Но у поэта оно вписывается в сказочную систему благодаря архаизму «око» и сравнениям с зарей и драгоценными камнями. Замечает он и «кораллы на губах» [25, 236], и яркий наряд: «...пятишовка, из гривен блесня» [110] «малиновый платок» [131], «алый кемрик, скатну нить» [168].

Если герой дан в действии, в динамике, то героиня (за исключением стихотворения «Сизый голубь») статична. Образы девушек в поэзии соотносятся с образами сказочных красавиц, похищенных злыми существами. Роль этих героинь довольно пассивна [83]. Героиня Клюева пленница [11, 20, 82]. Правда, в некоторых стихотворениях [83, 97, 110] она не названа «пленницей», но ее состояние описано так, что позволяет это предположить. Как и в фольклоре, психологические характеристики предельно лапидарны. Девушка кручинится [20, 232], томится [97], она «понурей осеннего дня» [110], «супит по самые брови платок» [83], даже напоминает умершую [111].

Героиня одного их стихотворений [25] освобождена молодцем и едет с ним. Он радостно стремится приблизить будущее, однако девушка все еще оплакивает прошлое. В ряде стихотворений [81, 82, 131] девушка ждет свидания, но активна только в двух стихотворениях [78, 168]. В первом ее женские чары губительны («Шепот жаркий», «Приворотный поцелуй»), во другом – упоительны.

В лирике, как и в сказке, герою противостоит антагонист. Это – «ворог» [110], «Похитчик-Змей» [94], «гад, филин» [88]. Есть намеки на образ водяника, морского царя [25, 78]. Как правило, образ врага не описан. О его присутствии говорит угнетенное состояние героини. На то, что он несет смерть, указывают «вороний грай» [111], картины прошедшего боя («Здесь воины погибли; Лежат булат, щиты») [131]. Налицо связь с описанием, приведенным в книге В.Я. Проппа: «Приезжают к реке Смородинке; по всему берегу лежат кости человеческие, по колено будет навалено» [84]. Образ антагониста в стихах будто скрыт мглой, дымкой, туманом [11, 20, 25, 82, 83, 88, 131]. Мотив невидимости идет от сказки и «имеет отношение к области представлений о смерти» [85].

В сказке дорога в царство мертвых часто идет сквозь лес, проходит через реку. У Клюева действие происходит в поле у леса [11], на дороге у леса [81], в лесу [20, 83, 88, 110], в доме у реки [111], на пути к омуту [82], на реке [25, 78] и на острове в море [94].

В сказке «лес никогда не описывается. Он дремучий, темный, таинственный» [86]. Лес и море изображены в стихах так: «...край, где растут сосна и ель» [20], или «...бурун, скала» [25]. Описания в других стихотворениях аналогичны. Здесь же отметим, что в стихах, как и в сказке, пейзаж функционален. Его описание появляется в момент испытания героя [87] (см. у Клюева: «Я пришел... Из-за быстрых рек, из-за дальних гор» [88]. В стихотворении «Ветхая ставней резьба» образа леса нет. Однако названный поэтом комплекс (образ царевны, теремок, мотив пути) вызывает его в памяти читателя.

Путь сказочного героя лежит через лес к башне, где заключена девушка. В.Я. Пропп приводит следующее описание башни: «...местность экая у вас широкая, – и башня к чему эка выстроена» [88]. В других сказках им выделены детали: «решетки были крепкие», «каменный столб», «высокая башня», «из кирпичей столб» [89].

Клюев почти дословно «цитирует» сказочников: «Есть на свете край обширный, ...За оградою высокой Из гранитных серых плит. В башне девушка сидит. ...Крепки дверей запоры, Недоступно страшен свод» [20, 231-232].

Позднее в сказках башня заменяется теремом, дворцом. Образ терема, красной хаты, светлицы присутствует в ряде стихотворений [81, 94, 97, 131, 168]. В пути, «в глубине леса, в тихом и укромном месте» [90], сказочный герой может встретить избушку. У Клюева это «скрытная изба во лесях» [83], «зелен терем в глубине леса» [88]. Встречается в лесу и избушка разбойника [110]. В сказке обычно в ней живет Баба-яга, в стихах там заточена девушка [83, 110]. Образ Бабы-яги отсутствует. Появляется синонимичный ей образ лесовика-колдуна, выступающего в роли учителя и наделяющего ученика магическими способностями [91]. Интересно, что фольклорная память поэта реализовала этот сказочный образ. Иногда образ прадеда-повольника ассоциируется с образом лесовика-колдуна [110]. В стихотворении «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор» персонифицирован образ леса. Герой обращается к нему, как сын, как ученик, растерявший приобретенный дар и просящий взамен новый.

Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор,
Чтоб у ног твоих, витязь-схимиище,
Подышать лесной древней силищей.
[88]

Последняя строка при включении ее в фольклорную систему может быть воспринята буквально. Например, в севернорусских вариантах былины о Святогоре сказано: «Я вздохну, тебе да прибавлю Силушки в тобе да вдвое теперь» [92].

Обитателями лесной избушки могут быть братья – «от двух до двенадцати и более» [93]: «Там, двенадцать в ряд, братья сидят – Самоцветней зорь боевой наряд...» [88]. Часто в избушке герой находит гусли-самогуды, что не случайно, ибо музыка в сказке обладает магической силой [94]. Герой Клюева тоже получил там гусли:

Ты прости, отец, сына нищего,
Песню-золото расточившего!
Не кудрявичем под гуслярный звон
В зелен терем твой постучался он.
[88]

С избушкой разбойника связан образ запретного чулана, в котором могут быть спрятаны плаха, топор и т.д. [95], У Клюева эквивалентен им зарытый в углу наговорный кистень [110].

Сам дом в сказке необычен: «части его представляют собой животных» [96]. У Клюева: «На Матице ожила карлиц гурьба. Топтыгин с козой» [110]. В примечании к современному изданию сказано: «Топтыгин с козой – сюжет популярной лубочной картинки» [97]. Эти реалии, однако, вписываются в сказочную систему. Лубочные тексты широко проникали в фольклор, поэтому данное изображение приобретает в фольклорной транскрипции особый смысл.

В башне, тереме все наглухо закрыто. Есть одно маленькое окно или щель. Клюев также выделяет образ окна [81, 83, 94, 97, 131, 168]. В избушке обычно накрыт стол. Этот образ есть в стихотворении «Запечных потемок чурается день». Иногда сказочный герой видит там огонь, солнце и небесную Троицу, что, по мнению В.Я. Проппа, свидетельствует о древности повествования [98]. У Клюева на происходящее «Взирают Микола и сестры Седьмицы» [110]. (Не случайно выбран Микола – святой Николай, по народным поверьям, покровитель крестьян.)

Есть сказки, в которых иное царство, куда прибывает герой, представляет собой страну изобилия. Стихи утверждают: «Там горы-куличи и сыченые реки, у чаек и гагар по мисе яйцо» [111]. Это царство названо слободка Еруслан (может быть, это народный вариант «Иерусалима»?) [78], красный рай [111], Тутошний свет [110], Хвалынщина [81]. В этой стране могут быть сады, деревья [99]. У Клюева: «А где-то росно дышит Черемуховый сад» [131].

Очень важно определить характер времени в стихах Н. Клюева. Исследователь А.А. Шайкин утверждает: «Время, изображенное сказкой, как и идея, ее мечта универсальны, соотносимы с любым временем, такова жанровая особенность сказки. Сказочное время довлеет над всеми временами и тем самым над настоящим» [100]. Всеобщность, вечность – время Клюева. Он характеризует протяженность во времени так: «От рассвета до заката. День за днем, за годом год» [20, 232], «Явью сказочною, древней Потянуло на меня» [81], «Тысяча лет протекла в эту пустынную ночку» [83, 287], «Избе лет за двести ...Лесная изба глядится в столетья, темна как судьба» [НО], «...Задремать на тридевять столетий» [111], «Туда ведет нас прямо Тысячелетний рок» [131].

В сказке мы сталкиваемся с временным парадоксом: протяженное (внесобытийное) время согласуется в ней со «скорым» [101] (событийным). Это связано с тем, что «в русской сказке сопротивление среды почти отсутствует» [102]. Характерный пример у Клюева:

Свистнул, хлопнул у дороги
В удалецкую ладонь
И, как вихорь, звонконогий
Подо мною взвился конь.
Прискакал. Дубровным зверем
Конь храпит, копытом бьет, –
Предо мной узорный терем...
[81, 285]

«Формулы "долго ли, коротко ли" или "скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается" ...отмечают явно ощущаемое и неисправимое расхождение событийного времени с временем рассказа об этих событиях» [103]. Есть аналогичная формула у поэта: «Плыли долго аль коротко» [78].

Известно, что В.Я. Пропп пришел к выводу: «...все волшебные сказки однотипны по своему строению» [104]. Стихотворения Клюева буквально не повторяют композицию сказки. Но и Пропп, и современные фольклористы, и исследователи литературно-фольклорных связей подчеркивают, что «все звенья сказочной структуры упорядочены по отношению к главному герою. Герой связан со всем, что составляет содержание сказки, либо посредством выполняемых задач, либо просто потому, что он совершает путешествие» [105]. У Клюева четко обозначен образ героя, и именно он узнаваем читателем. В силу этого, а также возможности воспроизведения в памяти хорошо известного «клише» фольклорной сказки читатель понимает, какие композиционные элементы воспроизведены, а какие нарочито «пропущены» автором. Важно помнить, что сказка «направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменение в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий» [106]. Приведенный анализ демонстрирует исходное неблагополучие мира и стремление героя преодолеть его.

Опишем имеющиеся композиционные компоненты в том порядке, в каком они даны в сказке.

К группе инициальных формул относится мотив заключения девушки [11, 20, 82, 83, 94, 97]. Возможна подмена героини [97]. Такой значимый момент композиции, как обращение к герою с запретом, не обозначен нигде. Косвенно этот мотив звучит в одном из стихотворений: «Ты прости, отец, сына нищего, Песню-золото расточившего» [88].

Центральный эпизод – герой отправляется в путь – присутствует во всех рассматриваемых стихотворениях. Препятствия, преодолеваемые героем, и задачи, решаемые им, воспроизведены в ряде стихотворений [78, 81, 82, 83, 168]:

Он доселе тешил братов,
Не застаивал ветрил,
Сызрань, Астрахань, Саратов
В небо полымем пустил.
[78]

На этом основании его избирают старшим – «Струговодом-большаком». Ситуация близка по смыслу к описанному в фольклоре выбору старшего богатыря. Подобный мотив встречается в сказках о богатырях, записанных на Севере как в дореволюционное время, так и в наши дни [107]. Иное препятствие у Клюева:

Дымится омут, спит лоза,
В осоке девушка-русалка.
Она поет, манит на дно
От неги ярою избытка...
[82]

В одном из севернорусских вариантов о Еруслане (кстати, так зовут и героя стихотворения) есть подобный эпизод: «Еруслан ехал, ехал, ехал, пришла река – светлая – светлая вода, а там русалок полно. Манят Еруслана покупаться» [108].

В сказках о богатырях путешествие героя объясняется тем, что он ищет девушку, которая красивее увиденной [109]. Намек на данный мотив есть у Клюева: «Плыть бы на звонких плотах вниз по Двине ледовитой... Много б Устеш и Акуль Кудри мои полонили» [83, 287].

Герой, как уже отмечалось, не только преодолевает препятствия, но и решает трудные задачи, которые, по мнению В.Я. Проппа, могут носить специфический характер: «требуется достать что-либо, относящееся к свадьбе: башмаки, подвенечное платье, обручальное кольцо...» Но, продолжает исследователь, и здесь герой, по существу, посылается в иное царство. «Дело, конечно, не в башмаках, а в испытании героя» [110]. В стихотворении «Прохожу ночной деревней» сказано:

Наши хаживали струги
До Хвалынщины подчас: –
Не иссякнут у подруги
Бирюза и канифас...
[81, 285]
Поэт рассказывает о походе героя и о тех дарах, что добыл молодец для своей возлюбленной, Испытания не описываются. Поэтика ассоциаций позволяет опускать многие сюжетные звенья. В памяти читателя недостающие элементы восполняются за счет основы сказочного комплекса: есть герой – настоящий добрый молодец, под стать ему богатырский конь. Герой спешит к девушке, чувствуя себя достойным ее благодаря одержанным в пути победам.

Как уже было сказано, в ряде стихотворений герой является обладателем чудесного предмета или помощника, но ни даритель, ни момент получения дара не указаны. Есть мотив слова, также идущий от фольклора [131].

Вершинное испытание или его предвосхищение указаны в ряде стихотворений [11, 20, 78, 81, 94, 168]. Накануне решающего боя герой может находиться в состоянии сна (временной смерти): «Для правых подвигов и сил... Прекрасный витязь опочил» [11]. Поэт рисует побег героя с похищенной им морской царевной [25], они преодолевают пространство, являющееся магическим препятствием [111], поэтому и в фольклоре, и у Клюева этот момент имеет огромное значение. Герой в сказке может сам опуститься на дно морское. У Клюева на дно идут только его гусли [78]. Поскольку «отступная дань-плата» была неполной, неполной оказалась и милость водяника. Возвратились невредимыми «браты» домой, но счастье навсегда оставило их.

Привелось, хоть тяжело,
Понести лихой ватаге
Черносошное тягло.
[283]

На свой лад воспроизводится поэтом последнее свидание с девицей и метка героя [81]. Только ею помечен не физический, а душевный облик героя («Но в душе... вещих звуков серебро – Отлетевшей жаро-птицы Самоцветное перо» [285].

Финальные формулы воспроизведены в ряде стихотворений [83, 110, 111, 131]. Типичный для сказки счастливый конец описан так: «Супротивники пересилены, ...крещеный люд на завалинах, словно вешний цвет на прогалинах...» [88]. Намек на него дан в стихотворении «Без посохов, без злата».

В одном из стихотворений [110] герой, победив ворога, погиб. Он лежит в лесу, где-то недалеко от лесной избушки, скрывающей дочь разбойника. Характерно, что в сказке о разбойниках разрубание происходит в лесном доме, но «зарубленный всегда оживает» [112]. В отличие от сказки в стихотворении погибший не оживает.

Сказка должна завершиться браком. Намек на него есть и у Клюева [94]. Хотя в песне «Сизый голубь» свадьба не описывается, желанная пора не за горами. Только это стихотворение, воссоздающее на свой лад сказку о «Финисте Ясном Соколе», соответствует народным представлениям о счастливой любви.

На лежанке пуховик –
Запрокинуть девий лик,
С перелету на груди
Птичьим пылом изойти. [168]

Русская сказка, как правило, является двухходовой. Хотя в стихотворении невозможно воспроизвести сказочный сюжет в целом, в нем возможны два героя и соответственно два сюжетных хода. Печально завершилась история Размыки, но брошенные им в реку гусли зовут к борьбе и любви к ближнему [78]. В одном из стихотворений молодой герой участвует в состязании гусляров, а дед попадает в страну изобилия [111].

Анализ стихотворений показал, что Клюева привлекает сказка, впитавшая былинные элементы. Хотя сказочный сюжет в стихах предельно редуцирован, читателем узнаваемы сказочный герой и его путь. Каждое композиционное звено подано так, что читателю становится ясно, что введено и что опущено автором, лакуна становится в содержательном отношении значимым элементом.

Установив связь лирики Клюева с фольклорными произведениями, перейдем к объяснению ее законов. Одни исследователи анализируют механизм связи элементов двух систем [113], другие, учитывая сложность задачи, находят, что это – вопрос будущего [114].

На первый взгляд, сказочное и лирическое изображение мира принципиально противоположны. Сказки нет вне события, но она почти безразлична к психологии. Лирика, наоборот, раскрывая внутреннее состояние героя, не стремится закрепить его за определенным событием. Общее заключается в том, что, изображая социальную действительность, сказка и лирика в их классическом варианте не склонны к конкретизации конфликта. Разумеется, лирика в своем развитии приходит к событийному, насыщенному историческими реалиями стихотворению. Творчество Н.А. Некрасова – классический тому пример. Но поэзии начала XX века не свойственно «прямое» соотношение действительности и художественной реальности. В лирике Клюева, как и в волшебной сказке, «реальны только социальные отношения и социальная психология персонажей» [115].

Сказочное действо начинается с момента недостачи. Мир героя утрачивает черты привычного благополучия. Стихи олонецкого поэта отражают неблагополучие мира в целом. Ни одно стихотворение не объясняет его причины, но почти каждое фиксирует чувство социальной неудовлетворенности героя.

Возможность «стыковки» сказочного и лирического начал закреплена в пространственных характеристиках произведения. В своих стихотворениях [78, 81, 83, 111] Клюев дает ряд географических названий. Но ни пейзажными, ни социальными характеристиками подлинность указанного места не доказывается. В «Поволжском сказе», например, Волга не только не описывается, но даже и не называется. Издавна Россия и Волга слились в народном и художественном сознании. Выбор имен в этом случае намекает не на географическую конкретность, а на «вечность» описанной коллизии. В названных стихотворениях леса, реки, озера «обширного края» выступают не столько в качестве деталей конкретного географического пространства, сколько в виде его знаков, закрепленных в общерусском, а порой и в общеевропейском художественном сознании (например, образ моря в стихотворении «Не оплакано былое» – типичный романтический символ).

Приобретает «общие» черты и северный пейзаж. Ключевым словом, характеризующим кризисное состояние мира начала XX века, в европейской литературе является эпитет «мертвый». У Клюева:

В морозной мгле, как око сычье,
Луна – дозорщица глядит;
Какое светлое величье
В природе мертвенной (разрядка моя. – Е.М.) сквозит.
[11]

Как видим, здесь и типичный для лирики символистов образ мглы (характерный для «сказочных» стихотворений Клюева), и обратное толкование известных поэтических символов. За высоким лирическим образом луны (в народной лирике это «месяц ясный») закрепляются сравнения «дозорщица», «око сычье».

Верно замечено, что народный образ вольной птицы в лирике начала XX века подчас сменяется образом мертвой птицы [116] или, добавим, сравнением с образом «ночной» птицы. Вспомним мертвую чайку Чехова, «совиные крыла» Блока. У финского поэта В.А. Коскенниеми птица, столкнувшись с целым космосом, замертво падает на землю. Он же уподобляет мечты «замерзшим птицам, упавшим на стылую землю» [117]. В этом ряду и «око сычье» Н. Клюева.
Если в романтической традиции образу темницы мира сопутствовал образ заточенной вольной птицы, то в начале XX века наряду с развитием этой традиции (образы сокола и буревестника у Горького) развивается и другая тенденция: образ птицы как бы дублирует образ темницы, усиливает ощущение начальной безысходности.

Смыкаясь со сказкой, лирика также «избирает» наиболее общие, наиболее емкие пейзажно-пространственные формулы, содержательный смысл которых указывает на отчужденность мира и человека. Одни и те же образы означают: в сказочной транскрипции – чужое пространство, в лирической системе – свое пространство, ставшее чужим. К вершинным пейзажным образам относится образ бури (вьюги, метели, ветра, ледохода). В сказке этот образ – «преодолеваемое препятствие». В лирике он амбивалентен: он – и образ – «преодолеваемое препятствие», образ гибели, и образ, – «преодолевающий препятствие», образ борьбы.

У Д.Н. Медриша есть предположение о «сходстве сказочного времени с лирическим» [118]. Напомним, что «сказочное время довлеет над всеми временами и тем самым над настоящим» (А.А. Шайкин). Всеобщность, вечность – время Клюева. Отметим только связь вечного с настоящим. Возьмем крайний пример. Предельно объективированно изображен мир в стихотворении «Поволжский сказ». Неведомо кто неведомо кому рассказывает. Нет ни одного точного указания на конкретное историческое время. Неведомо когда началось действие, неведомо его окончание. Но и в этой, казалось бы, абсолютной вечности есть выход в настоящее. Автор дважды повторяет «доселе» (до сего дня). «"И до сего дня" – традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя – с другой» [119]. Будто доселе идет битва. Прошлые боевые походы закончились поражением. «Привелось, хоть тяжело, Понести лихой ватаге Черносошное тягло» [78, 283]. Но, повторив данную формулу, автор вновь возвращает читателя к образу битвы, на сей раз будущей. Именно о ней поют самогуды, к ней призывают. Стилизация под народный сказ, прочитанная сквозь призму читательского сознания 1913 года, обнаруживает современное ему содержание: пламя битвы обернулось тяглом, но вновь слышен «удалой, повольный зов» [78, 283].

Лирика, как известно, оперирует настоящим временем. В чем же ее связь со сказочным временем? В статье «Категория времени в русской поэзии XIX века» исследователь Б.Ф. Егоров показал, что в лирике настоящее время соотносится с вечным [120]. Происходит «апробация» временных категорий вечными. Иными словами, в лирике настоящее разомкнуто в вечное. Как видим, возникшие в разные времена и закрепленные за разными родами искусства сказка и лирика имеют общее тяготение к вечности.

В лирике Клюева приуроченность к вечности обозначается по-разному. Это обеспечивается совмещением в одном лице лирического и сказочного героя [82, 83, 88, 97, 111]. Следовательно, если лирический герой констатирует: «Тысяча лет протекла в эту пустынную ночку» [83, 287], то так он измеряет временное содержание своей одновременно сказочной (вечной) и реальной (настоящей) ночи.

Лирический герой не всегда совпадает со сказочным [11, 25, 94, 110, 131, 168], поэтому здесь иной способ «стыковки» лирического настоящего с вечным. Расчленим произведение на сказочный и собственно лирический план. Возьмем, к примеру, стихотворение «Не оплакано былое» [25]. К собственно лирическому тексту относится первая строфа.

Не оплакано былое,
За любовь не прощено.
Береги, дитя, земное,
Если неба не дано.

Изображение отсутствует. В первой половине строфы заключен вывод, во второй – сентенция. Определение «былое» характеризует как недавно прошедшее время, так и вечность. Безличная конструкция первого предложения говорит о приложимости вывода как к частной, так и к общей судьбе. Переход к сентенции – к повелительному наклонению – свидетельствует о том, что речь идет прежде всего о накопленном коллективном опыте. В качестве его носителя лирический герой может обратиться к сказочной героине. (Нейтральное «дитя» обретает дальше облик «морской царевны»). Обращение переводит собственно лирический план в сказочный. Значит, связь с вечностью в данном случае подчеркнута общностью судьбы лирического героя с судьбой народного коллектива. Эта «общность» может быть заключена в постановке глобального вопроса [11], в общности эмоциональных реакций [110].

Образ вечности может быть «материализован» в пейзажных зарисовках, «овеществлен» в изображении предмета. Образом Вселенной открывается одно из стихотворений.

Тучи, как кони в ночном,
Месяц – грудок пастушонка.
Вся поросла ковылем
Божья святая сторонка.
Только и русло, что шлях ~
Узкая, млечная стежка.
[83]

Небо уподоблено пастуху и его стаду. Утверждая, что образ пастуха чрезвычайно важен в поэтическом мышлении крестьянских поэтов, В.Г. Базанов приводит высказывание Есенина: «В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений» [121]. Очевидно, что при создании пейзажа изобразительные задачи подчинены главной идее – приобщению лирического героя к вечности.

«Овеществление» вечности может быть выражено, например, через детали крестьянского быта.

Ветхая ставней резьба
Кровли узорный конек.
[97]

Важен не столько эпитет «ветхая», сколько образ конька, значимый для каждого крестьянина. «Конструкция крестьянской избы, – пишет В.Г. Базанов, – как бы устремлена в космос, сама хата поставлена на колесницу, олицетворяя вечное кочевье пахаря – крестьянина, его "отношение к вечности"» [122].

Не останавливаясь подробно на всех приметах вечного времени в собственно лирическом тексте, подчеркнем главное: поэт предельно обобщает жизненную ситуацию, в реальном мире он выделяет прежде всего те явления и предметы, которые в повседневном крестьянском быту и художественной практике приобрели значение символов. Поэтому и возможно привлечение элементов сказочной системы и взаимопроникновение элементов обеих систем.

Функцию временного переключателя может выполнять образ сна. Герою будто сон приснился, привиделось нечто [11, 81-83, 88, 94, 97, 110, 111]. Вопрос о природе сна вычленяется в науке в теоретическую проблему. В. С Баевский определяет творческое состояние поэта как «особый сон ума и чувств, при котором ослабевают и даже прерываются связи с сиюминутной действительностью» [123].

Указывая на сходство поэтического переживания и состояния сна, критик В. Дементьев делает вывод о том, что именно это обстоятельство повлекло за собой «возрастание элементов условности и "далековатой" ассоциативности, философичности (интеллектуализма), мифологизации» [124] в поэзии начала XX века. Применительно к поэтике Клюева Дементьев находит, что творческий сон привел поэта к созданию иллюзорного мира [125]. Однако поэзию Клюева в целом нельзя свести к определению «иллюзорная». Прав Баевский, который, исходя из опосредованной связи – творческий сон поэта и его поэтика, объясняет, почему «ирреальные топосы... стоят в одном ряду с топосами реальной жизни. ...Их объединяет то, что все они – художественная реальность» [126].

Итак, возможно первое объяснение: лирический герой идентичен самому поэту, так как он находится в состоянии творческого сна. Но в ряде стихотворений [81, 82, 94, 110, 111] есть намек на исполнителя. В подобном случае герой выступает в роли слушателя.

Рассмотрим особенности исполнения сказок на Севере, безусловно, знакомые Клюеву с детства. Фольклористы утверждают: сказки рассказывались по окончании работ поздно вечером или ночью, на сон грядущий, при свете лучины. Исполнитель в момент рассказа был занят трудом, женщины, например, пряли. Речь сказителя звучала однообразно и монотонно, точно маятник старинных часов. Аудитория будто меньше слушала историю, чем ритм, действующий до известной степени гипнотизирующе, как напев колыбельной песни.

Сказочник говорил до тех пор, пока не засыпал последний слушатель. Поскольку сказки часто рассказывались во время отхожих промыслов в лесной избушке, то исследователи видят здесь связь с древним обычаем «усыпления» бдительности лесного духа [127].

Для выросшего и жившего в фольклорной среде Клюева исполнительская традиция была необходимой сутью его поэтического облика. Напомним рассказ Василия Соколова о том, как поэт, чтобы поднять интерес уставших слушателей к стихам, преобразился в пряху. Зрители воочию увидели ее и услышали жужжание веретена. Заметим, что далее термин «стихи» мемуарист опускает, он пишет: «Минут восемь длилась сказка (курсив мой. – Е.М.) и не исчезало видение, навеянное словами и перевоплощением поэта» [128]. При чтении стихов Клюев использовал привычный для сказочника комплекс (рассказ за работой, монотонность), и тот безошибочно сработал: слушатели были заворожены. Прием сработал не только благодаря артистизму автора, сказалась близость его лирики к народной сказке. Рассмотрим, как описывается момент исполнения сказки (или другого фольклорного произведения) в лирике Н. Клюева. В одном из стихотворений указывается на окончание работ и наступление «сказочного» времени: «Сготовить деду круп, помочь развесить сети, Лучину засветить...» [111]. Появляется образ лесной избушки [83, 97, 110]. Но абсолютно утверждать, что это домик охотников или рыбаков нельзя. В некоторых стихотворениях [82, 94, 111] действие происходит в обычной крестьянской избе. Образ ночи есть во всех стихотворениях (исключение [88, 97]).
Возможный исполнитель заявлен в ряде произведений. В одном стихотворении [81] названы гусли-самогуды, видимо, поведавшие герою эту историю, в другом [94] сказочником является кот. Есть и классические образы сказочников-дедов [110, 111]. В одном из стихотворений [НО] дана типичная реакция на сказку: «Колотится сердце...» Замечание следует после описания сцены из жизни разбойников. Возможным исполнителем может быть мать-пряха [82]. Здесь элементы сказки и реалии быта образуют единый художественный мир. Своеобразие клюевского видения заключается в том, что для него сказка – часть жизни, повседневной реальности. Композиционно мысль о единстве сказочной и повседневной реальности выражена через строфический перенос. Строфа первая: первая ее часть описывает реальность, вторая воспроизводит сказку. Строфа вторая: первая часть – сказка, вторая – реальность. Третья: первая часть – реальность, вторая – сказка. Четвертая: первая часть – сказка, вторая – реальность. Благодаря слиянию сказки и реальности образ матери обрастает множеством символов. Рассказывая о пути сказочного героя, автор пишет: «А мать жужжит веретеном в луче осеннего заката». Здесь можно увидеть и бытовой образ крестьянки, и образ возможной сказочницы, и образ бабушки из сказки, одаривающей героя заветным клубочком, и мифологический образ Пряхи, в руках которой нить судьбы. Поэтому не случайно восклицание героя, выступающего в двух ипостасях – реальной и сказочной: «Замри, судьбы веретено. Порвись, тоскующая нитка!».

Герой дремлет («Дремлю под жесткою дерюгой» и «...задремать на тридевять столетий») [83, 111]. В одном из стихотворений [81] есть намек на это состояние. Ночью на него «потянуло явью сказочной». Утром она исчезает. Аналогично стихотворение «Тучи, как кони в ночном» [83]. Иногда ночь и дрема не описаны [88]. На роль воображения указывают ряд стихотворений [11, 94, 97].

Важно даже не то, что герою рассказывают сказку, а то, что образ возможного исполнителя и соответствующая обстановка стимулируют его творческий сон. Будто услышав голос народа, он «переводит» слово в зрительные образы, творит свою сказку во сне («Певучей думой обуян. Дремлю под жесткою дерюгой» [82]. Стимулятором сказочной яви может выступать не только образ избы, но и образ леса [11, 88]. И это не случайно: лес – важнейший компонент сказочного повествования.

Рассмотрим образ сна на уровне качественной характеристики героя. Поражение первой революции в России сковало силы многих, поэтому сон героя становится выражением социальной пассивности. Неспособность к деянию отражена в большинстве произведений того времени. Но у Клюева сказка и реальность – единое целое. Это позволяет говорить об амбивалентности образа сна. В сказке «пассивность героя... воспринимается как своеобразный социальный протест против унижения его человеческого достоинства» [129]. Поскольку сказочное у Клюева контаминируется с былинным, уместно вспомнить, что богатырь Святогор описывается дремлющим. Северный сказитель говорит так: «На кони сидит да подремливат» [130]. На справедливость данной параллели указывает то, что в 1917 году Клюев напишет: «Пробудился народ – Святогор» [251, 466].

Образ сна помогает раскрыть не только суть главного образа, но и идею произведения в целом. Согласившись с предшественниками, что «в сказке и в творчестве романтиков сон служил безотказным временным переключателем», Д. Н. Медриш приходит к выводу о том, что «речь идет не просто о заимствовании или подражании (хотя еще Новалис полагал, что "сказка есть как бы канон поэзии" и "все поэтическое должно быть сказочным"), а о типологических соответствиях, продиктованных общими свойствами социальной утопии – фольклорной и литературной» [131].

По убеждению Клюева, идеалом крестьянского рая была Древняя Русь, которая рисовалась ему в образе фольклорной страны справедливости и изобилия. Он находил, что революционное развитие России предполагает возврат к этому идеальному прошлому [132].

Рассмотрим, как срабатывают социальные установки Клюева на отобранном нами материале. Одна из основных проблем русской литературы – проблема героя. Критический реализм, как известно, завершая путь, констатировал отсутствие героического начала в современнике. Рефлектирующие герои А. Чехова понимают, что жить по-старому нельзя, но изменить мир не способны. Новый тип героя-деятеля показал миру революционный романтик, а затем основоположник социалистического реализма М. Горький. Но проблема героя стояла перед художниками и других направлений.

Веруя в исконную революционность крестьянина [133], Клюев искал путь, по которому бы пошли его собратья. Синтез революционных и религиозных исканий привел поэта к идее «голгофы». Его герой – борец-мученик [134]. Поэт воспевает его терновый венец, славную кончину и жизнь в ином, лучшем мире.

Однако идея героя не сводится только к лику борца-мученика. Клюев искал иные пути. Показательно в этом смысле стихотворение [11], отсылающее читателя к знаменитому произведению Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858). Отталкиваясь от конкретного случая, Некрасов ставит проблему народной свободы. Гневно обличая властителей, поэт понимал, что судьба народа зависит от степени общественного самосознания крестьянина.

Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил, –
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил [135]

У Клюева стихотворение открывает космический пейзаж, обнажающий «мертвенность» неба и земли.

Как и в стихотворении Некрасова, лирический герой Клюева обращается к Родине. Но вопросы великого поэта риторичны, поэт же XX века размышляет о перспективах борьбы. Народ борется. Но судьба борцов – судьба «отверженных сынов». Они томятся «в плену угрюмом». Им неведом истинный путь.

О, изреки: какие боли
Ярмо какое изнести,
Чтоб в тайники твоих раздолий
Открылись торные пути?
[11]

В образе «почившего» у Клюева выведен не народ, а «прекрасный витязь». Понимая необходимость всеобщего крестьянского движения, поэт искал образ героя-вожака. Пострадать, как «голгофовец», может и должен каждый. Но необходим победитель, лик которого в художественном сознании поэта отождествлялся с образом сказочного героя. Сообразуясь с условиями реальной действительности, Клюев дает своего героя в пути и не описывает основной подвиг. Обязательный для сказки счастливый финал в лирике Клюева – редкое исключение. Он не говорит о подвиге даже в тех случаях, когда, как показал анализ композиции, следует предполагать его.

Духовная жизнь поэта была сложной. В 1905 году он утверждал: «Но не стоном отцов моя песнь прозвучит, А раскатом громов Над землей пролетит» [19]. Однако в олонецкой глуши чаще была слышна песня: «Сидя за пряжей, вздыхает глухая мать, – жалуясь богу на то, что ее дочь "ушла в Питер", и захожий странник – ночлежник строгим голосом в который раз заводил рассказ о том, как его сына Осипа в городе Крамштате в двадцать ружий стрелили» [136]. Ощущение безнадежности приводит в 1915 году к мысли:

Глухо божье ухо,
Свод надземный толст.
Шьет, кляня, старуха
Поминальный холст.
[101, 295]

Эти строчки перекликаются с известными строками Маяковского:

Глухо.
Вселенная спит,
Положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

Но герой Маяковского, невзирая ни на что, заявляет:

Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду! [137]

Иное осмысление пути героя Клюева. Это видно на примере его «сказочных» стихотворений. В первом разделе «Песнослова» «Сосен перезвон» поэт от спящего витязя [11] движется к действующему герою, «Чтобы сказку ветровую наяву осуществить» [20, 25].

В разделе «Лесные были» авторская амплитуда колебаний сложнее. В его стихотворениях [82, 83] уход в сказку острее обнажает тяжесть реальной жизни. Лирический герой может в отчаянии приказать «Порвись, тоскующая нитка!», но он же обреченно вздыхает: «Только не сбыться тому...» Здесь с образом сказочного героя связан не характерный для сказки мотив неоправдавшихся надежд [78, 88, 97]. Так, в одном из стихотворений [88] самохарактеристика героя «баснослов-баян» переводит его героические деяния в область фантазии. А изменения в его внешности (плешь, сермяжина), поначалу воспринимавшиеся как результат боевой жизни богатыря, в дальнейшем представляются маской скомороха [138].

Стихотворение «Запечных потемок чурается день» преисполнено трагизма. Описывая избу, поэт выделяет красный угол, где на божнице и на лубочных картинках соседствуют христианские и языческие покровители крестьянина. Но ни святитель Николай, ни тотем-медведь не помогли девушке: ее возлюбленный погиб.

Тем не менее, в этом разделе утверждается народная вера в возможности человека [94]. Примерив на себя маску сказочного героя, лирический герой обретает веру в себя [81]. В финальном «сказочном» стихотворении этого раздела [111] герой, уходя в сказку, возвращается не разочарованным, но и не преисполненным великих надежд. Мужественно утверждая жизнь в ее будничном проявлении, он убежден, что именно она исполнена святости.

Почуя скитный звон, встает с лежанки бабка,
Над ней пятно зари, как венчик у святых

Кто, по мнению Клюева, может претендовать на роль героя-вожака? В ряде стихотворений [81-83, 88, 111] лирический и сказочный герой объединены в одном лице. В этом совмещении содержится намек на то, что героем-победителем является поэт. Об этом говорят образы песни, гуслей, гусляров, имя «Садко». Хотя в сказительской практике былина о Садко не была популярной [139], поэту по душе образ героя-гусляра, в котором он узнает своего брата-художника. Певец в роли продолжателя дела борцов за свободу хорошо известен в русской и мировой литературе (вспомним хотя бы пушкинский «Арион»). Выбирая между героями, Клюев Кудеяру предпочитает гусляра Размыку [78], Вольге – Садко [111]. Это наводит на мысль, что в роли поэта-вожака Клюев видел подчас себя. Не случайно в анонимном цикле кратких литературных портретов он характеризует себя так: «Ясновидящий народный поэт» [140].

В разделе «Мирские думы» поэт создает образ «мы» (установлено, что подобный образ в литературе начал формироваться в дооктябрьский период). В стихотворении «Без посохов, без злата» лирическое «я» также заменено образом «мы». Под «мы» выведены паломники, причем паломники-поэты. «Слагаем, одиноки, Орлиные псалмы». Их путь должен слиться с путем сказочного героя. Но и герой на сей раз не одинок, с ним Садко-народ: «Из нас с Садко-народом не згинет ни один». Раз в фольклоре Садко – гусляр, то, стало быть, народ здесь и герой-богатырь, и Главный поэт.

В 1918 году в оде «Песнь Солнценосца» поэт воспел миг, в котором счастливо слились реальная жизнь и сказочная мечта, песнь народа-творца и «песноводного жениха» России Садко [250, 465], с которым Клюев идентифицирует себя.

Это стихотворение входит в состав второго тома «Песнослова». Свой «сказочный» цикл дооктябрьского периода поэт завершает песней «Сизый голубь», где герои слились в поцелуе. Пусть на миг, но сказочная ситуация возвращается к исходному благополучию и вселяет надежду. Эта сцена является не отражением реальности, а материализацией мечты, что подчеркивается деметафоризацией «птичьего» ореола персонажа. Подобно сказочному персонажу, он выступает в двух ипостасях: в человеческом и птичьем облике.

Генетически авторская лирика восходит к народной лирической песне. Мы явственно слышим отзвуки и разбойничьей песни [78], и удалой [81], и свадебной [68]. Но и здесь соотношение элементов настолько преобразовано, что приводит к сюжетному костяку народной сказки.

Конструктивная роль образа сна, «родственность» хронотопов соединили лирику и сказку. Этот синтез позволил поэту отразить идеал патриархального крестьянства, ставший личным кредо Клюева-художника и гражданина.

Заявив в стихотворении «К Родине» [11], что «прекрасный витязь опочил», поэт выражает общую и личную скорбь. Он осуждает общую и личную пассивность, верит в общее и личное возрождение. Работая над «Песнословом» как единым целостным текстом, автор располагает стихотворения, не придерживаясь строгого хронологического порядка, не всегда храня верность «первичному» контексту (так, например, стихотворение «Без посохов, без злата» входило первоначально в сборник «Братские песни». Несмотря на то что в книге есть одноименный раздел, произведение перенесено в раздел «Мирские думы»). Главное для него – точное отражение логики художественного осмысления действительности.

Возвращение к «сказочным» текстам, на наш взгляд, является конструктивным моментом в структуре «Песнослова». Известно, что лирика XX века тяготеет к циклизации. Этот процесс активно изучается литературоведами. Предлагаем гипотезу сквозного цикла.

Каждое стихотворение вступает в диалог с другими произведениями раздела, со всеми произведениями книги в целом. Это аксиома. Совокупность всех текстов – это авторский взгляд на мир.

Но есть произведения, наиболее полно выражающие авторский идеал. Ими могут быть программные стихотворения, ими может быть сумма текстов, иначе, сквозной цикл. Если программное произведение узнается читателем сразу, то сквозной цикл воспринимается им при очень хорошем знании книги в целом.

Характеристика сквозного цикла, в известной степени, совпадает с характерологическими чертами обычного лирического цикла – «жанрового образования, представляющего собой группу стихотворений, объединенных авторской заданностью, "одноцентренностью" композиции, единством лирического сюжета и героя» [141].

Данный цикл характеризует единство следующих компонентов: авторская ориентация на народное представление о счастье, сказочный герой, сюжет как соотношение реального и сказочного. Центром композиции является подвиг или четко осмысленный читателем пропуск подвига. «В циклических образованиях... каждое отдельное стихотворение становится воплощением одной из граней авторского миропонимания, существующей только в единстве и соотношении с другими» [142].

Сквозной цикл отличают: его внешняя рассредоточенность [143], восхождение сюжета каждого стихотворения и всех стихотворений в целом к единому сюжету-архетипу (волшебной сказке), воспроизведение в сумме текстов почти точного «клише» сюжета-архетипа.

В сюжетной цепочке классической сказки выделены три основных сегмента: от исходного неблагополучия – к подвигу и к счастливому финалу. У Клюева в первой книге «Песнослова» исходное неблагополучие подводит героя к черте, за которой следует не совершенный им подвиг («нулевой» подвиг) и неслучившийся брак.

Поскольку «царевна» в лирике Клюева является символическим воплощением Родины – России, а «жених» – народом – крестьянством, то неслучившийся брак отражает конфликт, его разрешение невозможно на данном этапе. Сказка становится антисказкой.

Диалогические сцепления в «Песнослове» показывают, что объективно «сказочный» цикл подтверждает заявленную в «Песнях из Заонежья» идею несчастливой семейной жизни. Если в классическом фольклоре сказка и песня антитетичны по отношению друг к другу, то в клюевском «издании фольклора» они дополняют друг друга. И в мечтах (сказка), и наяву (песня) счастье не дается человеку, ибо Родина не заключила брачный союз с крестьянством.

Сквозной цикл по отношению к «Песнослову» в целом выполняет функцию метатекста. Во втором томе есть два «сказочных» стихотворения. Первое [250] утверждает, что мечта стала явью: «сказочная» семья состоялась. Во втором и последнем произведении [276] этого цикла автор подводит русскую Лебедь к «интернациональному» браку с Парсифалем, но не может не выразить тревогу по поводу случившегося: не является ли реализация давней мечты очередным газетным лозунгом.

Сквозной цикл позволяет включить клюевские стихи в общерусскую традицию, склонную посредством сказки выражать прогрессивные социальные идеи и свое отношение к идеалу.

В своем жанровом становлении средневековая литература была заинтересована в полярных фольклорных жанрах – сказке и песне [145]. В «Песнослове» песнь, чистая лирика тяготеет к слову, повествованию, сказке и этот союз нельзя не признать плодотворным .

Композиция этой главы, в известной степени, соответствует фольклорному закону ступенчатого сужения образа: от характеристики тома в целом – к интерпретации одного раздела (на вербальном и изобразительном уровне) и далее – к «сквозному» циклу. На всех уровнях подтверждается ориентация Клюева на сюжетное «клише» «жизненного цикла».

Писатель чувствует, что Россия находится в преддверии катастрофы, поэтому под его пером происходит перекодировка «цикла». Финальный (похоронный) обряд доминирует. Центральный (свадебный) обряд дается в редуцированном виде. В стихах описывается до– и послесвадебный период, кульминационный момент (свадебный пир) опускается. Любовь не завершается браком, поэтому ее плод олицетворяет не здоровый ребенок, а загубленный во чреве матери младенец. Родильно-крестильный обряд, если не считать весеннего возрождения природы, практически не воспроизводится. Дамоклов меч повис над крестьянским Родом.
Макросюжет распадается на ряд сюжетных цепочек. Одни (описание жизни) либо восходят к сказочному сюжету-архетипу, либо ориентированы на него, другие (описание смерти) стимулируют жанровую память причитаний и духовной поэзии.

В лирике Клюева дооктябрьского периода два главных образа: Старуха-Пряха и герой-поэт. Они и открывают второй том «Песнослова». Открывают новый – советский – этап в творчестве Николая Клюева.

Примечания:

1 Азадовский К.М. Олонецкая деревня после первой русской революции // Русский фольклор. Л, 1975. Т. 15. С 20; Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. С. 5-84; Дементьев В. Олонецкий ведун. С. 37-85; Михайлов А.И. Пути развития... 270 с.

2 Егоров Б.Ф. Категория времени в русской поэзии XIX в. // Ритм, пространство и время. Л., 1971. С. 161.

3 Азадовскнй К.М. Раннее творчество Н.А. Клюева. Новые материалы // Рус. литература. 1975. №3. С. 197.

4 Лихачев Д.С. Поэтика... С. 343.

5 Там же. С. 347.

6 Стихотворение «Вечер ржавой позолотой» впервые опубликовано в 1918 году. Но, формируя «Песнослов» как единую книгу, автор включил его в первый раздел, так как именно это произведение наиболее точно выражает основные идеи этой части.

7 Павловский А.И. Время и родина в поэзии Николая Рубцова // Русская литература. 1986. №1. С. 77.

8 Рубцов Н. Посвящение другу. Л., 1984. С. 243 (разрядка моя. – Е.М).

9 Азадовский К.М. Раннее творчество Н.А. Клюева. С. 196-199.

10 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. С. 20.

11 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. С. 37.

12 Гурвич И. Загадочен ли Печорин? // Вопр. литературы. 1983. №3. С. 127.

13 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 169-172; Базанов В.Г. «Плач о Есенине» Николая Клюева // Русская литература. 1977. №3, С.132-198; Азадовский К.М «Плач в родительскую субботу» Николая Клюева: Из наблюдений текстолога // Русская речь. 1989. №6. С. 17-24.

14 См., например: Чистов К.В. Ирина Андреевна Федосова. Петрозаводск, 1988; Степанова А.С. Метафорический мир карельских причитаний. Л., 1985; Конкка У.С. Поэзия печали. Петрозаводск, 1992.

15 Носова Г.А. Язычество в православии. М., 1975. С. 120-122.

16 Сурхаско Ю.Ю. Семейные обряды и верования карел. Л, 1985; Логинов К.К. Семейные обряды... С. 101-103.

17 Конкка У.С. Поэзия печали. С. 67.

18 Дементьев В. Олонецкий ведун // Исповедь земли. С. 68-69.

19 Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 110.

20 Видение хутынского пономаря Тарасия. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первой половины XVI века. М., 1984. С. 419.

21 Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 93.

22 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 101-103.

23 Федотов Г. Стихи духовные. С. 115.

24 Там же. С. 116.

25 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 202.

26 Федотов Г. Стихи духовные. С. 45-46.

27 Сорокатый В.М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // Древнерусское искусство. М. 1989. С. 184, 108

28 Федотов Г. Стихи духовные. С. 78.

29 Федотов Г. Стихи духовные. С. 68.

30 Там же. С. 74.

31 Там же. С. 55, 112-114.

32 Там же. С. 55.

33 Там же. С. 75-77.

34 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. С. 29.

35 Яхина Г.А. «Автор» в системе понятий, определяющих родовое содержание фольклорной и литературной лирики // Пробл. автора в художественной литературе. Воронеж, 1972. С. 5-40.

36 В определении «автора» опираюсь на книгу Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972. 110 с.) и другие его труды.

37 Медриш А.И. Литература и фольклорная традиция. С. 161-242.

38 Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966. С. 125.

39 Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора // Фольклор и действительность. М., 1976. С. 69.

40 Там же.

41 Акимова Т.М. О поэтической природе... С. 49.

42 Собрание народных песен П.В. Киреевского. М., 1983. №59. С. 56.

43 Собрание народных песен П.В. Киреевского. С. 56.

44 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.; Л, 1962. С. 99.

45 Там же. С. 191.

46 Сказки и песни Белозерского края / Сост. Б. и Ю. Соколовы. Пг., 1915. №430.

47 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. С. 190.

48 Там же. С. 137.

49 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. С. 190.

50 Берштам Т.А Будни и праздники: поведение взрослых в русской крестьянской среде (XIX – начало XX в.) // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985. С. 120-146.

51 Базанов В. Олонецкий крестьянин... С. 108.

52 Русские народные песни Поморья / Сост. С.Н. Кондратьев. М., 1966, С. 263

53 Там же. №17. С. 94.

54 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. С. 231-232.

55 Сказки и песни Белозерского края. №364. С 487.

56 Песни русского народа / Сост. Ф.М. Истомин, Г.О. Дютш. СПб, 1894, 33. С. 203.

57 Сказки и песни Белозерского края. №457. С. 441.

58 Федотов Г. Стихи духовные. С. 88.

59 Медриш А.И. Литература и фольклорная традиция. С. 174.

60 Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. С 275.

61 Медриш А.Н. Литература и фольклорная традиция. С. 205.

62 Михайлов. А.И. Пути развития… С. 114-116.

63 Лихачев Д.С. Избр. работы В 3 т. Т. 1. С. 90.

64 Косменко А.П. Народная вышивка Карелии // Северные узоры / Сост. А.П. Белоголова, Т.А. Мошина. Петрозаводск, 1989. С. 14.

65 Там же. С. 18.

66 Косменко А.П. Народная вышивка Карелии. С. 14.

67 Возможно, пояс не вышит, а соткан, что более характерно для Заонежья. См.: Песни и сказки Белозерского края. С. 339, 342.

68 Косменко А.П. Народная вышивка Карелии. С. 188.

69 Федосова И.А Избранное. Петрозаводск, 1981. С. 180. Далее цит. по этому изданию с указанием о тексте литеры «Ф» и страницы.

70 Азадовский К.М. Ю.М Соколов и Н.А. Клюев // Русский Север. Л., 1986. С 216.

71 См.: Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция.

72 Новичкова Т.А. Актуальные проблемы фольклористики (Обзор исследований по фольклору за 1980-1983 голы) // Русская литература. 1985. №2. С. 200-218.

73 Баевский В.С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака (опыт прочтения) // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 39. 1980. №2. С 116-127.

74 См., например, работы Неёлова Е.М. Марковой Е.И. в сб.: Проблемы детской литературы. (Петрозаводск, 1976, 1979, 1981, 1984, 1987, 1989, 11992), Проблемы детской литературы и фольклор (Петрозаводск, 1995); Художественный образ и историческое сознание (Петрозаводск, 1974); Традиции и новаторство) (Уфа, 1975); Жанр и композиция литературного произведения (Петрозаводск, 1981).

75 В скобках указано первоначальное название стихотворения.

76 Лупанова И.П. Русская народная сказка... С. 88.

77 Имя «Еруслан» и его образ восходят к лубочной прозаической повести, воспринятой сказителями Онего-Каргопольщины и введенной в их репертуар. См.: Чичеров В. Сказители Онего-Каргопольщины и их былины // Летописи. Онежские былины. Книга тридцатая. М., 1948. С. 59.

78 Сенькина Т.И. Русская сказка Карелии. Петрозаводск, 1988. С. 66-112.

79 См.: Сказки и песни Белозерского края. №3. С. 304. У Соколовых этот текст помещен в раздел «Старины и исторические песни». Но, по сути, это не прозаический пересказ былины, а сказка о богатыре.

80 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 121.

81 Там же. С. 122.

82 Стихотворения вписываются в названную «сказочную» систему благодаря наличию характерного образа кроя и других сказочных компонентов.

83 Лупанова И.П. Русская народная сказка... С. 95.

84 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 200.

85 Там же. С. 301.

86 Там же. С. 44.

87 Почтовалов Н.П. Пейзаж в русской волшебной сказке // Филологические науки. 1985. №3. С. 22-23.

88 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 28.

89 Там же. С. 29, 34.

90 Пропп В.Я Исторические корни... С. 50.

91 Там же. С. 90.

92 См : Летописи. С. 72.

93 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 103.

94 Там же. С. 90.

95 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 128.

96 Там же. С. 49.

97 Швецова Л. Примечания // Клюев Н. Стихотворения и поэмы. С. 489.

98 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 129.

99 Там же. С. 269.

100 Шайкин А.А Художественное время волшебной сказки (На материале казахских и русских сказок) // Изв. АН КазССР. Сер. общественных наук. 1973. №1. С 48.

101 Лихачев Д.С. Поэтика... С. 338.

102 Там же. С. 386.

103 Там же. С. 252.

104 Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 26.

105 Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции литературной сказки // Пробл. детской литературы. Петрозаводск, 1976. С. 171.

106 Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новак Н.С, Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Тр. по знаковым системам. 4. Вып. 236. Тарту, 1969. С. 101.

107 См., например: Сказки и песни Белозерского края. №115. С. 209-214; Русские народные сказки Карельского Поморья. №15. С. 110-121.

108 Сказки Терского берега Белого моря / Изд. подгот.д. М. Балашов. Л., 1970. №81. С. 271.

109 Сказки и песни Белозерского края. №115. С. 211. Этот же мотив присутствует в сказках, записанных современными фольклористами.

110 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 299.

111 Пропп В.Я. Исторические корни... С. 319, 327, 328.

112 Там же. С. 82-83.

113 См., например: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция; Маркова Е.И. Творчество М.С. Шагинян в истории русской советской детской литературы Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975; Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.

114 Баевский В.С. Миф... С. 207.

115 Тудоровская Е.А. Классовый конфликт в сюжете волшебной сказки // Русский фольклор. Т. 15. Л., 1975. С. 98.

116 Карху Э.Г. Финская лирика XX века. Петрозаводск, 1984. С. 69.

117 Карху Э.Г. Финская лирика XX века. С. 69.

118 Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. С. 51.

119 Там же. С. 38.

120 Егоров Б.Ф. Категория времени... С. 160-172.

121 Есенин С. Ключи Марии. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1968. Т. 4. С. 176.

122 Базанов В. Сергей Есенин... С. 76-77.

123 Баевский В.С. Художественное пространство в «Евгении Онегине» // Изв. АН СССР. Сер. языка и литературы. 1987. Т. 44. №3. С. 210-219.

124 Дементьев В. Олонецкий ведун. С. 72.

125 Там же. С. 74-76.

126 Баевский В.С. Художественное пространство... С. 219

127 Сенькина Т.И. Русская сказка Карелии. С. 45.

128 Соколов В. От Вытегры до Шуи. 1971. 22 июля.

129 Сенькина Т.И. Социальные функции «дурачеств» демократического героя русской волшебной сказки // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1978. С. 64.

130 Летописи. №1. С. 70.

131 Лихачев А.С. Избранные работы В 3 т. Л. , 1987. Т. 1. С. 90.

132 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. Эта мысль повторяется в других работах ученого.

133 Азадовский К.М. Олонецкая деревня... С. 203.

134 Он же. Раннее творчество Н.А. Клюева. С. 191-212.

135 Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1981. Т. 2. С. 49.

136 Азадовский К.М. Раннее творчество Н.А. Клюева. С. 196.

137 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. М. 1978. Т. 1. С. 249.

138 Ср., например, со стихотворением А.Н. Толстого «Скоморохи» (1907). «Из болот да лесов мы идем, Озираемся, песни поем» (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1985.Т.8. С. 26-27). У Клюева: «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор, Из-за быстрых рек, из-за дальних гор». Имеются и другие совпадения.

139 Линевский А.М. Предисловие // Сказитель Ф.А. Конашков. Петрозаводск, 1948. С. 200.

140 Субботин С.И. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919-1921) // Русская литература. 1984. №4. С. 145.

141 Бельская Л.Л. О сюжетно-композиционном единстве лирического цикла // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С. 97.

142 Фоменко И.В. Об анализе лирического цикла (на примере стихов Б. Пастернака) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. С. 171.

143 Есть попытка циклизовать не сведенные в единство стихотворения – письма» С. Есенина. Мекш Э.Б. «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл // Вопр. сюжетосложения. №5. Рига, 1978. С. 157-167.

144 Лупанова И.П. Иванушка-дурачок в русской литературной сказке XIX века // Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983. С. 16-36.

145 Медриш Д.Н. Взаимодействие двух словеснопоэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема // Там же. С. 12.

146 Предложенная нами гипотеза нашла подтверждение в статье Т.П. Чаплышкиной «Сказочный цикл Н.А. Клюева». С. 114-123. Заметим, что наши публикации вышли в свет чуть раньше. См: Маркова Е.И. Лирика Николая Клюева и русская народная сказка // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1987. С. 123-136; она же. Лирика Николая Клюева и русская народная сказка // Проблемы литературы Карелии и Финляндии. Петрозаводск, 1988. С 45-60. На материале семи стихотворений сборника «Лесные были» Т.П. Чаплышкина подходит к идее цикла, объединенного любовной темой. Несмотря на близость конечных выводов, названные работы во всем остальном абсолютно различны: они не повторяют и не опровергают, а, скорее, дополняют друг друга

назад |  содержание | вперед