Глава III. Стихотворный крест

Столикая Книга и ее Поэт

Как известно, петровская эпоха подвела черту в развитии древнерусской литературы. Тем не менее она не исчезла, а ушла в глубину России. Дороги к ее книгам заросли дремучими лесами в буквальном смысле этого слова. В ряде регионов (в том числе и на Русском Севере) отдельные жанры просуществовали вплоть до начала XX века. «Древнерусским» писателем XX века ощущал себя Клюев. Каждое, даже самое малое свое произведение, он вписывал в национальную и священную историю. Так, надпись на книге, подаренной Н. Гумилеву, гласит: «Николаю свет Степановичу Гумилеву от велика Новогорода Обонежская пятины погоста Пятницы Парасковии усадища Соловьева Гора песельник Николашка по назывке Клюев славу поет, учестлив поклон воздает день постный память святого пророка Иоиля, лето от рожества Бога слова тысяща девятьсот тринадцатое» [1]. Хорошо осознавая свою «оксюморонность», он сам разъяснил собственный феномен: «Грамоте я обучен семилетком родительницей моей Парасковьей Димитриевной, по книге, глаголемой Часослов лицевой...» [2]. Далее идет подробное перечисление древних книг, осоливших его «до преисподних глубин... духа и песни» [3].

Развивая прерванную национальную традицию на новом историческом витке, он воплощает в своем лице оба писательских типа, существовавших в Древней Руси: «апостола» и «мастера» [4].

К первому типу принадлежит Аввакум и писатели его круга, не претендующие на литературную искусность, поскольку проблемы веры для них более важны, чем литературные. Они являются прежде всего проповедниками попранной истины.

Выговские писатели, несмотря на приверженность старой вере, ценили «словолюбие» и считали, что путь к премудрости лежит через познание «словеснаго художества» [5]. Если для «апостолов» характерно «вяканье», то для «мастеров» – «извитие словес».

Действуя в новых исторических обстоятельствах, выговцы понимали, что аввакумовский бунт уже невозможен. Чтобы сохранить старую веру, надо сделать ее привлекательной. Поэтому они «нарядили» свои произведения в пышные одежды идейных противников [6]. На соединение «пророческого» аввакумовского начала с «усложненной метафоричностью и фигуральным словом» Андрея Денисова впервые указал В.Г. Базанов [7].

Устанавливая авторство целого корпуса прозаических публикаций Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово», текстолог С.И. Субботин в качестве инструмента анализа использовал «древнерусские ключи». Он показал, что в обнаруженных им текстах древнерусские формулы использованы широко и разнообразно, так как они типичны для творчества поэта в целом, ибо его «"песня" (творчество), по сути, произрастает из "духа" (мировоззрения), и именно в их органической взаимосвязи – причина цельности и зрелости произведений Клюева, истоки которой лежат непосредственно в древнерусской культуре» [8].

Филолог-древник Е. М. Юхименко не только дополнила представление о Клюеве как о древнерусском писателе новыми наблюдениями, не только показала, насколько системны древнерусские элементы в его творчестве, но и раскрыла на примере жанра духовного завещания, как глубока и неподдельна связь художника XX века с выговской литературной традицией. В письмах Клюева из ссылки тот же формульный ряд, что и в посланиях Ивана Прокопьева из Сибири, написанных в 10-х годах XVIII века. Поэт не мог знать о них, так как они были обнаружены недавно [9].

В начале своего пути древнерусская литература была близка к фольклору, однако с течением веков она вырабатывает собственную художественную систему, отличную от устной традиции (разумеется, если не считать того, что в «снятом» виде фольклорно-мифологическое начало присуще практически каждому тексту). Православная литература «разошлась» с «языческим» словом.

В творчестве Клюева происходит обратный процесс: для него характерно «фольклорное переосмысление христианской символики и языка древнерусской литературы» [10]. Он не видит в этом противоречия, так как изменился сам фольклор. Появились духовные стихи, легенды, жития, в которых отразилась специфика народного православия. Поэтому в произведениях Клюева наряду с образом поэта-«апостола» существует образ народного певца. Свою вторую книгу он предваряет следующим замечанием: «"Братские песни" – ...не были записаны мною, а передавались устно или письменно помимо меня, так как я до сих пор редко записываю свои песни...» [11].

Однако «изустный» по происхождению и характеру бытования сборник Клюев открывает стихотворением, эпиграф и первая строчка которого – «Я был в духе в день воскресный» – отсылают к Апокалипсису, к Книге пророчеств, написанной по воле Господа Иоанном Богословом. Подобно ему, поэт

Видел ратей колесницы,
Судный жертвенник и крест,
Указующей десницы
Путеводно-млечный перст.
[41]

Сопоставление миссии поэта с миссией пророка и даже самого Спасителя идет от древнерусской иконописи, возвеличивающей Слово. Так, в знаменитой композиции Андрея Рублева «Звенигородский Спас» на открытом Евангелии написан текст, отвечающий смыслу созданного им образа Вседержителя и Судии: «Приидите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Аз упокою вы» («Придите ко Мне, все трудящиеся и обремененные, и Я успокою вас») [12]. Праотцы и пророки также писались со свитками в руке [13].

В XVII веке христианская письменность разграничивалась на три вида текстов: священное писание, творения отцов церкви и «человеческую» литературу простых смертных. Старообрядческие писатели аввакумовского круга дерзнули причислить себя к «божественным риторам» [14]. В этой же роли видит себя Клюев [15].

Трагическое предсказание не отвращает поэта от указанного Богом пути. Он принимает свой крест и, подобно «ветру нагорному», собирается служить Русской Земле и ее народу.

Я смехом солнечным младенца
Пустыню жизни оживлю
И жажду душ из чащи сердца
Вином певучим утолю.
[352]

Подчеркивая свою близость с народными певцами и древнерусскими мастерами, Клюев в то же время говорит о «неслиянности» с ними. Это, безусловно, художник XX века, творчество которого впитало все достижения новой поэзии от Ломоносова до Блока. Как и все русские поэты, он чувствует себя певцом пушкинской земли: «Моя душа, как мох на кочке, Пригрета пушкинской весной» [238].

Такое представление об образе поэта выработалось у Клюева до 1917 года. Революция подвигла его на создание новой книги. В эти годы сбылось прорицание Гумилева: «В творчестве Клюева намечена возможность поистине большого эпоса» [16].

До конца своих дней поэт создавал свое эпическое полотно – свою книгу, «главами» которой стали: вторая часть «Песнослова» (1919), произведения, вошедшие в сборники «Медный кит» (1919), «Песнь солнценосца», «Неувядаемый цвет», «Избяные песни» (1920), «Четвертый Рим», «Львиный хлеб» (1922), «Ленин» (1923), «Изба и поле» (1928) и все не изданные при его жизни творения.

Анализ произведений советского периода как единого текста не противоречит древнерусской традиции, которую характеризуют крупные объединяющие жанры: хронографы, четьи минеи, летописи [17]. Ближе, чем к другим «жанрам-сюзеренам», Клюев тяготеет к синтезу народной книги и летописи. Его книга начинает жизнь с момента зарождения государства, вписывает его события в священную историю и «настаивает» на непременном продолжении (вплоть до погибели и нового воскрешения). Кроме стихов и поэм, рассказов и снов в его «летопись» входят и другие жанровые образования.

Стремление объединить все тексты в единую Книгу задано автором уже в названии частей первого прижизненного сочинения. Термину «том» он предпочитает термин «книга». Образ книги, присутствующий в тексте явно или на уровне внутренней формы произведения, многофункционален. Он выступает также в роли концепта, обеспечивающего межжанровые сцепления.

«Ретроспективный» дар Клюева в послереволюционную эпоху особенно продуктивен. Он будто «раскручивает» историю человечества и историю словесности в обратном направлении. С древнейших времен главной книгой крестьянина была Книга Матери-Земли.

Рыжее жнивье – как книга,
Борозды – древняя вязь,
Мыслит начетчица-рига,
Светлым реченьям дивясь.

Пот трудолюбца Июля,
Сказку кряжистой избы, –
Все начертала косуля
В книге народной судьбы.
[192]

Книга таит в себе знание самой природы, народных книг и сакральных текстов: Книги Судеб, Книги Жизни и других.

Еще в 1915 году в своем духовном стихе «Беседный наигрыш, стих доброписный» Клюев обращается за помощью к создателям великих библейских текстов: «Царь Давид, помоги, Иван Богослов, Дай басеньких слов...» [145, 346]. В функции архетипической модели выступают также Веды, «Илиада», «Голубиная книга», «Калевала», «Песнь о Гайавате» и другие творения. Книга рождается на глазах читателя и продолжается в новом времени, в ней нет последней страницы и заключительной точки.

Тема поэта и поэзии в это время приобретает исключительную актуальность. О стихах Пастернака на эту тему Вяч. Вс. Иванов сказал: «Многочисленные замечательные стихи Пастернака о самой поэзии не перестают быть поэзией. Но в них строится не просто знаковая модель поэзии, а знаковая модель всего мира, образ которой "явлен в слове"» [18]. Эпоха революционных бурь направила взор поэтов на саму сущность поэзии. Какими бы разными путями они не шли к ее постижению, непреложным остается одно – неразрывная связь поэзии с жизнью мира.

Клюев пишет о поэзии и воссоздает в стихах знаковую модель всего мира. Пишет о Вселенной и одновременно помнит о проблемах поэзии.

Как первенец ясный столикая книга (разрядка моя. – Е.М.)
Лежит на руках у родимой страны.
В той книге страницы – китовьи затоны,
На буквенных скалах лебяжий базар,
И каркают точки – морские вороны...
[II, 300-301]

Начиная с первой книги, Клюев разрабатывает эту вечную тему. Но никогда она не была в его творчестве доминирующей. После Октября вопрос об ответственности поэта перед миром осознается Клюевым как один из важнейших, без решения которого создаваемая им модель Вселенной будет не только не полной и не точной, а попросту невозможной.

Будто причастный к великой тайне, начинает поэт свою Книгу; «Только во сто лет раз слетает с Громового дерева огнекрылая Естрафиль-птица, чтобы пропеть-провещать Судьбу-Гарпунь.

И лишь в сороковую, неугасимую, нерпячью зарю расцветает в грозных соловецких дебрях Святогорова палица – чудодейная Лом-трава, сокрушающая стены и железные засовы. Но еще реже, еще потайнее проносится над миром пурговый звон песенного народного слова, – подспудного, мужицкого стиха. Вам, люди, несу я этот звон – отплески Медного Кита, на котором, по древней лопарской сказке, стоит всемирная Песня» [19].

По-новому должна зазвучать в рождающемся государстве личность творца. Согласно эпическим законам, Клюев создает монументальный образ поэта. Необычно само его происхождение.

Могуч, боговидящ и свят,
Я – сын сорока матерей.
И сорок титанов-отцов,
Как глыбу, тесали меня.
[318, 168]

В эпическом контексте с подобным заявлением легко согласуются, на первый взгляд, взаимоисключающие характеристики: «Зырянин с душой нумидийской, Я – родной мужицкий поэт» [II, 302]; «Царский сын на вымени у львицы Я уснул, проснулся же поэтом» [210]. В число сорока родителей входят предки всех народов. Вскармливают поэта Матерь человеческая и Мать зверей.

Внешне он являет собой слепок природы. Лицезревшему его открывается внутренний мир художника, сущность которого выражена через сакральные, природные и культурные знаки Вселенной.

Кто раз заглянул в ягеля моих глаз,
В полесье ресниц и межбровья,
Тот видел Чертог, где берестяный Спас
Лобзает шафранного Браму,
Где бабья слезинка, созвездием став,
В Медину ведет караваны,
И солнце Таити – суропный калач
Почило на пудожском блюде.
[333, 183]

Соответственно и одеяние поэта. В его поддевке:

...двенадцать швов, как в году високосном,
Солноповороты, голубые пролетья,
На опушке по сафьяновым соснам
Прыгают дятлы и белки-столетья.
[231, 171]

В сапогах – «...жаворонки и грусть монаха о белых птицах над морским простором» [321]. В каблуке – «...терем Кащеев, Соловей-разбойник поныне, – Проедет ли Маркони, Менделеев, Всяк оставит свой мозг на тыне» [321].

Поэт у Клюева из вечности произошел, в вечности пребывает и в вечности да пребудет вовек. Свою жизнь и жизнь Вселенной он мерит столетиями.

Воспевая процесс творчества, поэты, как правило, выделяли высший его момент – вдохновение. Клюев не только не вспоминает этот термин, но и не дает привычной схемы описания кульминационного акта. Появление стихов у него соотносится с родовым процессом. Как во внутриутробной жизни плода участвует весь организм, так в рождении стихов участвует не одна душа, а сердце, аорта, печень. Поэтому естествен финал стихотворения «Путешествие»:

И возвратясь из далей тела,
Душа, как ласточка в прилет,
В созвучий домик опустелый
Пушинку первую несет.
[233, 442]

В этом антропо (тело)-орнитоморфном (ласточка, пушинка) варианте рождения стиха проглядывает уже знакомый нам образ «человека-птицы», образ природный и сакральный одновременно, так как «человек-птица» обладает бессмертной душой.

Наряду с этими представлениями у Клюева существует «земледельческая концепция» рождения стиха: «Как зерно залягу в борозды Новобрачной, жадной земли!» [300, 152]. От брака поэта с землей родились стихи. Восприемницей была бабка-повитуха.

Замесит Орина ковригу –
Квашня семнадцатый год...
По малину колдунью-книгу
Залучил корявый Федот.
Быть приплоду нутром в
Микулу Речью в струны, липом в зарю...
[300, 152]

Налицо тот же комплекс: зачинаясь, хлеб-стих вобрал в себя историческое бытие народа (его революционную вершину – семнадцатый год и воспетый в былине «Вольга и Микула» подвиг крестьянского труда), а также лик природы – зарю.

Но стих – это звучащее слово, поэтому Клюев рассказывает о происхождении звука. Т.М. Николаева проанализировала основной корпус стихотворений, посвященных рождению звука. Подчеркивая индивидуальный почерк каждого произведения, исследователь находит, что, как правило, источник звуков находится в душе поэта или в заоблачной выси [20]. У Клюева, чьи стихи не включены в ее обзор, расписан каждый момент рождения звука. Парадоксально, что источником звука он считает смерть:

В предсмертном «ы-ы-ы!..» таится полузвук
Он каплей и цветком уловится, как стук, –
Сорвется капля вниз и вострепещет цвет,
Древесной крови дух дойдет до Божьих звезд,
И сирины в раю слетят с алмазных гнезд.
[234]

Пройдя через акт «порождающей смерти», через тело и душу человека, цветка и древа, полузвук попадает в рай, где становится звуком. Налицо характерная для Клюева космическая вертикаль; Мать-Земля – мировое древо – небеса.

Далее следует обратный процесс: звук возвращается на землю сначала к старухе, от нее через колыбельную песню – к дитяти, затем – ко всему миру.

В бору, где каждый сук ~ моленная свеча,
Где хвойный херувим льет чащу из луча,
Чтоб приобщить тою, кто голос уловил
Кормилицы мирской и пестуньи могил...
[234]

Опять воспроизводится родовая цепочка: старуха – дитя; зыбка (гнездо) – бор (дерево).
Этому божественному акту мешает дьявол, оборотившийся в сыча, и топор. Бог побеждает и обнажает «апостолу»-поэту «звука лик» [234, 443] (здесь и далее курсив мой. – Е.М.).

Звук у Клюева подобен «бесплотному лучу» [234] и в то же время имеет лик. Поэт не видит здесь противоречия. У него другая логика: раз «звук ангелу собрат» [234], то его, как ангела, можно запечатлеть на иконе и, следовательно, увидеть. Но видеть его лик дано не каждому.

Клюев также описывает орудия творческого производства и каждый из элементов Книги. Особенно подробно они обрисованы в сборнике стихотворений «Львиный хлеб».

Приступая к творчеству, поэт запасается «колдуньей-бумагой» [325]. Есть у него «перо – грозовой ручей» [331] и «перо, словно кузов тележный» [329]. Как и в старинных письменах, содержателен сам способ написания. Настоящему мастеру по силам древняя изография. В его книге «Неприкаянная Россия по уставам бродит кряхтя...» [290]; «По заставкам Волга, Онега, С парусами, с дымом костров...» [293, 146].

Буквы, знаки препинания – не порожденные мозгом абстракции, а созданные природой символы.

Буква «Ша» – закваска в пере,
И Казбеком блещет коврига
Каравану пестрых тире.
[302, 154]

Здесь же «кавычки – стада холмогорок» [331] и имеющие богатую родословную запятые: «запятые, как осетры» [325, 174], «запятые – медвежий след» [320, 170], «радужный пух запятых и тире» [316].

Крестьянин, житель озерного края, рожь жнет и рыбу ловит. Поэт же жнет и ловит слова: «...грядущие Калевалы Буревые пожнут слова...» [300, 152], «Решетом наловится Вена Серебристых слов-карасей» [293, 146]. Даже в печурке находит он «выводок слов» [316].

Тяжек путь от слова к строке. «Спотыкаясь о строки-кварцы, О камни точек, тире» [326, 175], строки рождаются в бурлящей реке и выплескиваются из «глубей ярых» [320, 170] пучины. Преодолеешь путь по воде и по суше – будешь вознагражден предельно, получишь «...самоцветы Ослепительных вещих строк» [293, 146], что «бренчат ожерельем» [305] и серебрятся «млечным огнем» [306, 158]. (К слову, подобными определениями награждают клюевские строки даже его оппоненты. Василий Князев, например, уподобляет его стихи «жемчугу», а произведения своих современников – «дутому стеклярусу».)

Не забывает Клюев об особой расстановке слов в поэзии и соответственно дает характеристику рифме.

И прольется из трубной тучи
Живописных рифм серебро.
[303, 155]

От мереж осетровых и кетовых
Всплески рифм и стихов ворожба.
[321, 171]

Море и небо даруют поэту рифмы. Те же «космические» параметры у страницы.

Но мерцает в моих страницах
Пеклеванных созвездий свет.
[301, 153]

И в земле наших книг страницы.
[320, 170]

Самая что ни на есть «сермяжная» [296, 149] страница Книги уподоблена «звездной тайне» [333, 184].

Связь Клюева с древнейшей культурой сказывается в самом характере чтения. Начинается этот процесс с осмысления буквенных номинаций славянской азбуки. Для Пушкина названия славянских букв представлялись произвольными, не имеющими никакого смысла [21], другие поэты, очевидно, думали также.

В отличие от «золотого века» мистический «серебряный» довольно серьезно относится к философии языка. Так работал над «азбукой» В. Хлебников, размышляя над ее текстом как поэт и филолог. Клюеву же «подсказал» ее смысл мистический опыт. Поэт вспоминает: после похорон матери он, обессиленный от слез, проспал два дня, «на третий день проснулся, часов около 2 дня, с таким криком, как будто вновь родился. В снах... явилась мамушка и показала весь путь, какой человек проходит с минуты смерти в вечный мир» [22]. Итак, вновь появляется мотив порождающей смерти и как итог ее: творчество. «Что-то слабо похожее на пережитое в этих снах брезжит в моем "Поддонном псалме", в его некоторых строчках» [23].

Как уже сказано, именно в «Поддонном псалме» (1919) дана дешифровка азбуки. Поменяв название «буки» на «бог», поэт выводит формулу бытия: Я – Бог ведаю глагол (слово) добра. Глагол добра есть жизнь земли. У глагола добра много противников, и все же оно одерживает победу и заставляет бывшего врага служить себе. Не случайно в конце алфавита

Ө – «змѣя безЪ жала и хвоста
[249, 458].

Л. В. Савельева полагает, что Кирилл закодировал в азбучном послании высшую ценность христианской культуры: «Добро существует!» [24]. Клюев предвосхитил ее открытие, ибо тоже не сомневался в том, что азбучные номинации таят в себе христианские заповеди.

О, Боже, сладостный, ужель я въ малый мигъ
Родимой рѣчи таинство постигъ,
Прозрел, что въ языкѣ поруганном моемъ
Живет Синайскiй гласъ и вышнiй трубный громъ…
[249, 458]

По ее мнению, «целостный образ бесконечного мира, лаконично поданный Кириллом, был призван сформировать не только мироощущение, но и социокультурный стереотип поведения. Этот стереотип исходит из христианской идеи об истине как процессе движения к ней в рамках индивидуального человеческого бытия» [25].

Клюевский «Поддонный псалом» распадается на три космических круга: Свет (божественный) – человек – Русь; душа – Рай – Азбука; Спаситель – Ад – Рай. Эти три триады представляют процесс – жизненный цикл человека. Его начальный путь освещен светом – прикосновением Бога. Прозрев (увидев свет), он идет от зыбки до «Училища красоты простой» [249]. Именно тогда он осмысляет свое «я» в контексте национального бытия. Русь предстает в псалме в образе «бабы-хозяйки» [249, 457], у которой дом – полная чаша: и крепкая изба, и домашний скот, и хлеб («Пища жизни» [249, 457]). Чтобы вступить в следующий круг, человек проходит через испытание временной смертью. Во сне ли, в мистическом ли экстазе его душа достигает Рая, где ему открывается таинство родной Речи. Через Речь он постигает, что есть Крест Спасителя. И это знание определяет социокультурное поведение: погибнуть – воскреснуть – победить, сделать даже «Горн потухшего ада» частью крестьянской земли – «Полем ораным мирским» [249, 460]. Свершив свою миссию, человек-Христос возвращается в райскую обитель.

Итак, «Поддонный псалом» Клюева включает три ипостаси Космоса (божественное кольцо): личную – национальную – божественную. Азбука представляет собой комплекс божественных и национальных предначертаний, необходимых человеку в жизни и смерти.

Мы видим, насколько близок был Клюев Первоучителю, насколько глубоко он постиг сакральный смысл азбучных номинаций.

В Столикой Книге Клюев дал характеристику основных словесных жанров: сказке, песне, стихотворению, поэме. У него есть единичные высказывания о басне и рассказе.

В иерархии жанров особое место принадлежит сказке, она всегда сопутствует человеку. Ребенком ее он слышит от бабушки, ею завершаются трудовые будни взрослого. Умереть без сказки – все равно что умереть без покаяния. Провожая усопшего в мир иной, кладут ему «сказку мамину на сердце» [4]. По древним представлениям, сказочник был сродни колдуну (волхву), поэтому Клюев считал поэта «волхвующим сказочником» [322, 172], а сказку – «пророческой» [2, 218]. В ней запечатлена судьба избы. Рассказать ее – значит рассказать «сказку кряжистой избы» [192, 402], «запечную сказку» [333, 183].

Песня, как правило, связана с ощущением земного и водного пространства. Это – «колыбельная поля» [312, 163] и «урочища песен» [333], где каждый «пригорок» – «песнотравный гремучий» [331]. Песня плывет к народу: «...в коврижные океаны Отчалил песенный флот» [303, 155]. В ней изливается душа народная: «...бадьею омуты песен Расплескала поморка-Русь» [334, 185].

Стихи часто представляют собой инструменты: «Стихов – веретено» [317], «Стих-черпак на родной соловецкой барже» [314].
Поэме Клюев дал чуть ли не единственную, но яркую характеристику.

Улов непомерный на строчек шесты
Развесила пестунья-память:
Зубатку с кораллом, с дельфином треску,
Архангельский говор с халдейским,
И вышла поэма – ферганский базар
Под сенью карельских погостов.
[333, 184]

Как уже говорилось, Книга включает знаки природного и духовного бытия. В то же время все, оплодотворенное трудом человека, представляет оригинальный текст.

Содержание Столикой Книги: от сотворения мира до погибели Русской Земли

Приветствуя рождение нового мира, Клюев тем не менее открывает второй (революционный) том «Песнослова» циклом «Избяные песни», в котором оплакивает умершую мать. По мнению В. Князева, этот цикл – «изумительный по своей законченности, глубинности, высокому мастерству кубок», «и по идее своей, и по времени создания (мать Клюева умерла в 1913 году. – В.М.), и, наконец, по требованиям общей книжной законченности – всецело принадлежит первой, а не второй книге "Песнослова"» [26].

Однако это не художественный просчет Клюева. Где обычное сознание видит оксюморон (юная эпоха и тризна по старухе), поэт ощущает органичное единство, ибо мать для него – земное олицетворение Матери-Троицы, «является хранительницей вековых нравственных устоев…, отражением народной прапамяти» [27]. Старуха пришла в творчество молодого поэта: «Вышла я в поле седая, горбатая – Нива без прясла, кругом сирота...» [75]. И осталась навсегда: «Бабкины пальцы – Иван Калита, Смерти грозятся, узорят молву, В дебрях суслонных возводят Москву...» [II, 305]. Для Клюева равно значимы великий князь и никому не известная старуха. Один – потому что собирал земли, строил Москву, создавая основу Российского государства; другая – потому что помнит.

В русской литературе того времени произошло резкое размежевание. Одни восприняли революцию как погибель Русской Земли, Новые – советские – писатели «весело прощались с прошлым». Подобное мироощущение типично для всех переломных эпох.

Нисколько не сомневаясь в ту пору в необходимости революционных перемен, Клюев тем не менее трогательно, благородно и благодарно прощается с матерью, со всей старой Россией.
Художественная система Клюева не «признает» окончательной смерти. Как было сказано, мать Клюева умерла в 1913 поду, в ноябре. «Ноябрь щипал небесного лебедя», – писал он в «Гагарьей судьбине». – ...Мамушка лежала помолодевшая, с неприкосновенным светом на лице. Так умирают святые, лебеди на озерах, богородицына трава в оленьем родном бору...» [28].

Смещение в «Избяных песнях» времени: с 1913 на 1917, с ноября – на сентябрь имеет глубокий смысл. Воистину поэт освятил кончину матери. По древнерусскому языческому календарю это время совпадает с праздником рожаниц. «Главный годовой праздник рожаниц после крещения Руси совместился с церковным праздником Рождества Богородицы 8 сентября: "...уставшие трепарь (песнопения) прикладывати рождества богородици к рожаничьне трапезе"... Соединение архаичных рожаниц с праздником рождества богородицы было устойчивым и длительным. Устойчивость такого двоеверного праздника поддерживалась тем, что по существу это был праздник урожая» [29]. 8 сентября также день рождения России [30].

Смерть матери-крестьянки актуализирует древнюю память ее близких. Плач о ней – это одновременно реквием по усопшей и гимн вечной жизни, поэтому вопленицы прежде чем начать похоронный обряд, отводят беду от дома.

Пришли, положили поклон до земли,
Опосле с ковригою печь обошли,
Чтоб печка-лебедка, бела и тепла,
Как допреж, сытовые хлебы пекла.
Посыпали пеплом на куричий хвост,
Чтоб немочь ушла, как мертвей, на погост...
[174]

Успение матери в день Рождества Богородицы символизирует праведность ее жизни, ее душа еще до погребения тела попадает в рай. Земной круг жизни завершился, вечная жизнь души началась.

Отметив, что народных песен о воскрешении нет, Г. Федотов указал на большое количество духовных стихов о празднике Вознесения и высказал предположение: «Не потому ли праздник Вознесения оставил большой след в духовных стихах, что в народном сознании он сливается с Воскрешением?» [31]. Клюев как бы подтверждает эту мысль. Вознесение – воскрешение души матери накладывает на нее две обязанности: поддерживать жизнь в крестьянском доме и наставлять сына. Она шлет ему из Вечности Бледного Коня, который помогает герою добыть в мире ином основу творчества – память.

Если в первом томе «Песнослова» смерть женщины в «поминальные дни Сентября» [1] свидетельствовала о гибели России, то здесь смерть матери является символом ее воскресения. Заданный в «Избяных песнях» мотив смерти / рождения проходит через второй и третий разделы «Песнослова» и последующие книги поэта прежде всего через произведения, написанные до середины 20-х годов.

Для искусства, связанного «с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека», характерны «моменты смерти и возрождения, смены и обновления» [32]. Клюев ощущает мир одновременно вечным и в момент становления, незыблемым и развивающимся. Заново создается Господне царство, вновь рождается земля. Земля родит человека, человек рождает землю.

Мы умрем, но воскреснем с народом,
Как зерно, под Господней сохой.
[200]

Бог сотворил человека, теперь повторится зачатие Сына Господня.

Я вновь Тебя зачну, и муки роженицы,
Грызь жил, последа жар стеня перетерплю...
Как сердцевины червь, и как телок веприцы,
Тебя, мое дитя, супруг и Бог – люблю.
[246, 454]

Эпическая память позволяет поэту делать колоссальные обобщения. Стихи его «помнят» древнее представление о человеческом теле как о мире.

«Я здесь», – ответило мне тело, –
Ладони, бедра, голова, –
Моей страны осиротелой
Материки и острова.
[233]

С.В. Полякова напоминает, что, согласно космогоническим мифам, «возникновение Вселенной связывается с образом первочеловека: в одних мифах тело убитого, принесенного в жертву или как-то иначе устраненного первопредка, создает из собственных частей Вселенную, в других – и этот тип преобладает – оно само является материалом мироздания» [33].

Образы человека как создателя Вселенной и Вселенной как создателя человека появляются в творчестве Клюева с 1917 года. Так своеобразно рождение новой эпохи преломилось в его творчестве, так на новом историческом витке будто воскресли древнейшие пласты его эпической памяти.

К образу тела у Клюева приложима характеристика «гротескного тела» М.М. Бахтина. Это – «становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело...» [34]. Возрождая известный в народной культуре и литературе образ, Клюев актуализирует заложенный в нем смысл, обогащает его новым содержанием. Сразу подчеркнем разницу между Ф. Рабле (именно его творчество было объектом исследования М.М. Бахтина) и Н. Клюевым. Если у французского прозаика сакральные образы низведены до «телесного низа», то у русского поэта, наоборот, телесность сакрализована.

Возможность построения новой Вселенной поэт видит в общих истоках человечества. Всё и все хранят не только память родного края, но и прапамять матери и земли. Раз тело человека являет собой слепок Вселенной, стало быть, оно – создание не только его родителей, но и бесчисленных предков, ныне обособившихся в различные нации, а раньше бывшие единым народом, одной семьей.

Возликовало Сердце-мыс:
«В моем лазоревом Мадриде (разрядка здесь и далее моя. – В.М.)
Цветут миндаль и кипарис.
…
Во мгле, по выступам бесплодным,
Мерцают мхи да ягеля.
…
Лобок – Сжигающий Марокко,
Где под смоковницей фонтан,
Мурлычет песенку востока
Про Магометов караван.
…
Здесь Зороастр, Христос и Брама
Вспахали нивы ярых уд,
И ядра – два подземных храма
Их плуг алмазный стерегут.
[233, 440-441]

Тело-Вселенная создает материки и острова, хранит в себе «гены» разных религий и культур. Оно готово вновь рождаться и рожать, не случайно фаллический комплекс присутствует в ряде стихотворений Клюева.

Он видит печать прошлого всепланетного единства на всем: на людях, предметах, явлениях. Именно тогда родословная поэта приобретает «космический» размах, поскольку в ней отразилась овладевшая Клюевым идея о человеке как продолжении гигантской жизни Вселенной. Поэтому даже привычный для русского крестьянина тулуп тоже хранит память о былом.

Помнит моя подоплека
Желтый Кашмир и Тибет,
В шкуре овечьей Востока
Теплится жертвенный свет.
[194]

Каждый из органов выполняет не только физиологическую, но и культурологическую функцию. В поэме «Четвертый Рим» дана следующая градация: сердце в качестве аналога центра земли – избы – вмещает в себя сакральные лики и элементы художественной фантазии. В функции молочных желез и телесного низа входит знание природы и языческих образов. Одно немыслимо без другого.

А сердце – изба, бревна сцеплены в лапу,
Там горница – ангелов пир,
И точат иконы рублевскую вапу,
Молитв молоко и влюбленности сыр.
Там тайны чулан, лавка снов и раздумий
...
Но хмурится море колдующей плоти,
В волнах погребая страстей корабли,
Под флейту тритона на ляжек болоте
Полощется леший и духи земли.
[II, 299-300]

Популярную идею о всепланетном братстве людей Клюев осмыслил по-своему: люди придут друг к другу с животными, птицами, насекомыми и растениями. В чужой мир каждый привнесет знаки своей культуры. Культуры разных народов оплодотворят, одухотворят друг друга.

С Пустозерска пригонят стада бедуины,
Караванный привал узрят Кемь и Валдай,
И с железным Верхарном сказитель Рябинин
Воспоет пламенеющий Ленинский рай.
[280, 496]

Революция, по мнению Клюева, актуализировала воспоминания о прошлом, сделала его фундаментом будущего братства, поэтому он пишет «об арабе, Прозревшем звездную Москву» [265, 481]. Жажду народов к единению символизируют образы движения, особенно любим им образ каравана: «И раджа на слоне священном Посетит карельский овин» [328, 177].

Идея постоянного обновления реализуется через образ брака. В новую эпоху в стихах описывается супружеский союз символов различных культур (например, славянская Лебедь становится невестой германского Парсифаля).

Пестрая, экзотическая топонимика Клюева насыщена топонимами его родной Олонии и, шире, – Русского Севера. Здесь Архангельск и Каргополь, Пудож и Соловки, ибо, справедливо полагает поэт, эпоха всеобщего братства не отменяет чувства родины.

Воссоздавая в своем творчестве образ планеты, Клюев использует в качестве «строительного материала» прежде всего человеческое тело. Есть у него иной вариант этого образа: у основания – медный кит, свод – три солнца. Соединяет их дуб – мировое дерево. Данное представление восходит к еще более древним мифам, нежели первое. Какой же образ является истинным? Поэта не занимает этот вопрос. Ему важно одно – обращение к вечному материалу. Соответственно он поднимает вечные проблемы, зовет к вечным идеалам. Поэт верует, что осуществляется вековая народная мечта. Новое время, по его мнению, не родит что-то совсем новое, неведомое, оно родит взращенный вековым опытом плод.

Одна из основополагающих идей Древней Руси заключена в формуле: Москва есть Третий Рим. Российское государство и его центр мыслились как поздние аналоги великой Римской империи. Клюев выступает с идеей Четвертого Рима. Новым аналогом Римской империи является вся обновленная революцией планета. Сердце ее – деревня: «беломорское село с Бревенчатой сказкою изб и дворов» [II, 307]. Четвертый Рим осенен крестом:

Печаль журавиная русских раздолий,
Спрядающих травы и звезды крестом!
[II, 300]

Главный дом на планете – изба. Не случайно современные исследователи назвали клюевский космос «избяным». Поэт описывает рождение избы (Рожество избы) и всю ее жизнь. В новом мире она изоморфна Вселенной:

Бесёдная изба – подобие вселенной.
В ней шолом – небеса, полати – млечный путь.
[236]

Изба – колесница, колеса – углы... Это движущийся образ:

Слетят серафимы из облачной мглы,
И Русь избяная – несметный обоз! –
Вспарит на распутья взывающих гроз...
[219, 429]

Известный лозунг Клюева «Не хочу коммуны без лежанки» в революционную эпоху воспринимался как смешной и давно устаревший. Но в художественной системе Клюева он естествен и обязателен. На печи начал свое победное шествие герой народной сказки Емелюшка-дурачок. Она кормит и согревает, поддерживает жизнь и порождает ее. В.Я. Пропп, анализируя мотив чудесного рождения, особо выделяет случай рождения из печи: «...с появлением очага под ним мыслился похороненный предок. ...рожденный живой есть вернувшийся к жизни умерший. Сказочный герой, появляющийся из печки, в исторической перспективе есть возродившийся к жизни умерший, находившийся в очаге или при очаге» [35].

У Клюева не только отдельно взятый герой связан с печью, у него вся Вселенная – «за печуркой, под рябым горшком» [190, 401]. Возрождаясь, она должна реализовать мечту крестьянина о Белой Индии, чудесной стране изобилия.

Созидая новую Вселенную, новый дом, поэт обращался к «вечному» материалу. Будучи оригинальным художником, он не боялся оперировать тривиальными образами. Когда появились в его стихотворении зыряне – писал о зимовье, мусульмане – о Коране. Он бесстрашно использовал стертые образы, потому что они являют собой знаки отстоявшегося во времени человеческого опыта.

Все народы трудятся: строят жилище, растят урожай, ходят за скотом, рожают детей и создают песни. Поэтому Клюев предлагает новый вариант известного лозунга: «Для варки песен – всех стран Матрены Соединяйтесь!» [II, 301]. Женщины, рожающие, вскармливающие и поющие, – вот истинный оплот мира.

Если в лирике Клюев разрабатывает модель будущей «интернациональной» деревни, то в поэмах «Мать-Суббота», «Деревня», «Заозерье», «Погорельщина», «Песнь о Великой Матери» при создании образа деревни он исходит из вековых представлений севернорусского крестьянства.

Люди, крестьянская утварь, вся природа, божий синклит и его наместники на земле – все с утра до вечера трудятся и трудятся радостно. Перед лицом труда все равны, все, участвующие в процессе созидания, имеют душу, поэтому в поэме «Мать-Суббота» (1922) каждого благословляет «ангел простых человеческих дел» [II, 304].

Серафимы направляют хозяйку. Повседневные ее хлопоты, таким образом, приравнены к религиозному ритуалу.

Тьмы серафимов над печью парят
В час, как хозяйка свершает обряд:
Скоблит квашню и в мочалкин вихор
Крохи вплетает, как дружкин убор.
[II, 306]

«Дудя коровьи молебны» [II, 312], в поэме «Заозерье» (1927) отправляет службу «берестяной светлый поп» [II, 311].

В трудовом мире играют свадьбы и рожают детей, в труде зачинается и рождается Книга. С трудом связаны все праздники, начиная с обычной субботы и кончая большим перечнем религиозных торжеств. Где праздник – там пир. Его олицетворением является сам Бог у него «по блину глазища» [II, 324].

Василий Князев в своей книге «Ржаные апостолы» точно подметил, что для Клюева «Хлеб – самое главное» [36]. Проповедник наивного аскетизма, критик саркастически перечисляет основные постулаты крестьянского поэта: «Пища – самое главное. Питание – самое главное». Мужицкий рай – это закрома, полные душистым зерном, стол, полный пушистыми духмяными ковригами» [37]. Не соглашаясь с идеей «культа хлеба как самодовлеющей, центральной, самой главной основы человеческого бытия», он от лица всего пролетариата ставит на первое место «человеческую культуру» [38]. Воюя с «антимарксистом» Клюевым, Князев даже не заметил, что поменял местами надстройку и базис. Кроме того, образ хлеба был одним из центральных в крестьянской культуре многих народов. Рассуждая по поводу «Коровы» Мирона, мудрый Гете сказал: «Здесь перед нами нечто весьма возвышенное, в прекрасном образе воплощен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа». Эти слова вспомнил М.М. Бахтин. Продолжая мысль великого художника, он писал: «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом. Она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде. ...труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, не биологический животный акт, а событие социальное» [39]. К этому выводу ученый пришел, анализируя творчество французского писателя Франсуа Рабле. Если бы он написал работу о поэзии своего друга Н. Клюева, то вновь бы повторил свои рассуждения.

Увы, не один Князев обрушивался на всемирный принцип питания...

Казалось бы, Клюев говорил так ясно. Почему же он не был услышан? Во-первых, очевидные истины – самые трудные. Во-вторых, в эпоху диктатуры пролетариата превалировала точка зрения рабочего класса. Рабочий, изначально отчужденный от продукта своего труда, легче, чем крестьянин, шел на разрыв с прошлым. И в роли «могильщика капитала» он, безусловно, велик. Молодой российский пролетариат, разумеется, не имел, подобно крестьянину, ни многовековой системы накопления ценностей, ни выработанной веками системы обмена этими ценностями с представителями других классов. Поэтому он легче воспринимал утопические проекты построения абсолютно нового общества, нежели анализировал накопленный веками опыт.

Кроме того, в отличие от Клюева советские идеологи вовсе не отводили крестьянству доминирующей роли. Его функция союзника пролетариата только декларировалась. На деле крестьянам была уготована участь «государственного крепостного». Писатели же получили «социальный заказ»: литература должна стать проводником идеи колхозного строительства. Тот, кто отстаивал иную точку зрения, попадал под идеологический пресс. Новокрестьянских поэтов ниспровергали Л. Троцкий, Н. Бухарин, известные и безвестные писатели и критики, их не пощадил самый авторитетный писатель страны Максим Горький. Механизм литературной расправы подробно и точно воспроизведен в книге Н. Солнцевой «Китежский павлин» [40].

Восприятию клюевских идей не способствовала его религиозность. В предисловии к первой книге поэта Валерий Брюсов отмечал, что «огонь, одушевляющий поэзию Клюева, есть огонь религиозного сознания» [41]. Николай Гумилев писал: «Пафос поэзии Клюева редкий, исключительный – это пафос Нашедшего» [42]. Сказанное о «Братских песнях» можно отнести к Столикой Книге.

Клюев не сомневался в том, что им услышан Глас Божий. Если в 1912 году он «более учил умирать» за истинное Божье Слово, то в эпоху революции он во имя Божьей Правды учит строить новый мир. Одни воспринимают его в роли Учителя. Так, поэт Борис Богомолов в 1917 году в стихах и прозе приветствует нового пророка: «Русь наша – великая безглаголица и молчальница, заговорила устами самородка Николая Клюева своим странным потрясающим пророческим языком...» [43]. Многими же эта миссия поэта воспринималась как идеологически вредная и враждебная новому миру.

В связи с этим остановимся на книге, написанной человеком, высоко оценившим художественный дар своего собрата. Им был поэт Василий Князев. Его произведение «Ржаные апостолы» имеет многозначительный подзаголовок: «Клюев и клюевщина».

Критик очень точно подметил многие особенности поэтики Клюева, в то же время их интерпретация подводила к главному – поэт чужд советскому читателю. Он с пронзительной точностью увидел, что природа у Клюева уподоблена «живому богу», что лес у него является «многопридельным хвойным храмом», где каждый из его обитателей выполняет функцию того или иного элемента храма. «Каждая церковь начинается с паперти. И вот – нету лесной опушки, умерла лесная опушка: вместо нее – паперть:

В златотканные дни Сентября
Мнится папертью бора опушка.
Сосны молятся, ладан куря...» [44]
[49]

Действительно, первое стихотворение «Песнослова» начинается с паперти, с входа в церковь. Далее, в подтверждение своей мысли, Князев в алфавитном порядке перечисляет опоэтизированные Клюевым элементы храма и образы его служителей. Здесь есть алтарь, беличка, воскрылия, звонница, игумен, икона, инок и инокиня, кадило, камилавка, канон, клирошанка, крест, куколь, купель, ладан, лестовка, монах и монашка, мощи, начетчица, отшельница, пресвитер, псалмонония, риза, ряса, свечи церковные, складень, старец и старица, староверка, стихарь, схима, четки» [45]. И это далеко не полный перечень сакральных образов, характерных для поэтики Клюева. Очень точно подмечено Князевым тождество леса и церкви. Действительно, лес у Клюева подобен церкви и, наоборот, его церковь есть живой организм, воплощение леса с его обитателями (особенно отчетливо это обозначено в «Песнею Великой Матери»).

Характер подобного изображения имеет ряд причин. В названиях архитектурных компонентов храма отчетливо звучат номинации космогонических символов, растений, птиц, животных и человека. Постройка будто воспроизводит в себе все элементы космоса.

Древнерусские зодчие при строительстве храма всегда учитывали окружающий ландшафт (А.В. Ополовников, В.П. Орфинский). И знаменитые церкви Русского Севера, и маленькие часовенки настолько вписаны в природную среду, что создается ощущение единого ансамбля, возникшего по воле главного зодчего – Творца.

С точки зрения Клюева, православная церковь с течением веков утратила связь с землей и стала по отношению к ней враждебно автономна. Идею храма он переносит на природу. Но не удваивает церковь, а совершает переворот: уничтожает официальную религию и строит «многопридельный хвойный храм».

Клюев, по мнению В.Г. Базанова, «расширяет сферу природы. Она "дополнена" у него крестьянским бытом» [46]. Это единство образует его художественный мир, его «избяной космос», что вполне соответствует мироощущению древнерусских крестьян и мастеров. «Не добро дом без ушей, а храм без очей», – утверждает древнерусская пословица. В нем хоромы (изба) приравниваются к храму. Ведь храм – это тоже дом, только Дом Божий (Мк., 2, 26), Дом Господен (Пс., 121, 122). А изба – тот же храм со своим религиозным культом, своим этикетом [47]. Поэтому клюевская картина мира выглядит так: живая природа (храм) = хоромы («избяной» космос). Единство этих составляющих и есть Космос, и есть Живой Бог.

Поэт не только ради интереса к прошлому «реставрирует» старое миросозерцание. Он передал природе сакральные функции в начальный период ее тотального истребления. Перезвон его сосен бьет набат. Человек должен молиться на природу, он же «В хвойный ладан дохнул папиросой И плевком незабудку обжег» [107].

Тщательный анализ клюевской поэтики стал для Князева средством дискредитации новокрестьянских поэтов. Он выполнил «социальный заказ». О нем и ему подобных Клюев с презрением писал Есенину 28 января 1922 года из Вытегры: «Золотая пролеткультовская рота кормится на подножном корме, на густо унавоженных ассигнациями советских лугах» [48]. Ему было известно, что Князев пишет о них «толстущую книгу» – «могильную плиту» [49]. Поэт был убежден, что «поэзия народа, воплощенная в наших (его и Есенина. – Е.М.) писаниях, при народовластии должна занимать самое почетное место, что, порывая с нами, советская власть порывает с самым нежным, с самым глубоким в народе» [50].

Однако новые идеологи думали иначе. Искреннее страдание за судьбу незабудки вызвало у представителей революционного сознания крайний гнев. «Посмотри, что ты сделал с ним (лесом.– Е.М.). Где его благовонный, смолистый, целящий людскую грудь аромат? Ты его отравил ладаном Здесь задохнуться можно» [51].

Как же все-таки быть с лесом? Какова реальность? Князев откровенно признается: «Мы рубим и пилим лес? Совершенно верно: мы – рубим и пилим лес. Но мы рубим и пилим лес исключительно для того, чтобы потом: завтра, послезавтра, когда победим, вернуть человечеству его единую и настоящую родину – шар земной, испепелив все рабьи загоны и перегородки, границы и рубежи; чтобы тогда вся вольная земля наша превратилась – в одну цветущую рощу» [52]. Будто слышим голос юной чеховской героини: «Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но... Мы посадим новый сад, роскошнее этого...».

Революционное сознание живет будущим. Верит, что «вырубленный... лес – воскреснет, старые пни дадут жизнь молодым побегам» [53]. «Неистовые ревнители» тяжко трудились во имя будущего, не считаясь ни с собственной жизнью, ни с жизнью близких, ни тем более с жизнью природы. Стремясь возвести Прекрасное завтра, они подрубали тот самый сук, на котором держится мир. Как выяснилось, вырубленные сады далеко не всегда расцветают вновь.

Погубленная незабудка была для Клюева одним из элементов Космоса, его распад он остро ощущал в дореволюционной России. Революция, по его мнению, должна была возродить это единое космическое тело, и поначалу он чувствовал идущее из самых глубин России желание единства, слитности, нераздельности всего сущего.

В личной судьбе поэта первые годы революции были временем максимальной популярности. Но даже в эти годы он не обольщался, отлично понимая, сколько противников у крестьянских поэтов.

Желая влиять на литературный процесс, С. Есенин, С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, А. Ширяевец, Л. Семеновский, А. Чапыгин, С. Касаткин, С. Подъячев, С. Коненков в 1919 году настаивают на образовании крестьянской секции при московском Пролеткульте [54]. Но «смычка» не состоялась. Чем дальше, тем больше отталкивали новокрестьянских поэтов от их участия в литературе.

В художественной системе Клюева это противостояние передано так: поэт пишет свою Книгу и одновременно читает Антикнигу, борется с ней не на жизнь, а насмерть. Антикнигу пишет «чернокнижник», антипоэт. В этом качестве у Клюева порой выступают конкретные лица (Брюсов, Маяковский, Есенин, Кириллов), но собирательный образ не тождествен ни одному из названных поэтов и отношение к каждому из них у него было неоднозначным. Поэтому в одном из программных стихов опускаются реальные имена и в роли автора Антикниги выступают «безголовые карлы» [306]. Одет антипоэт по-городскому: в «лаковые сапоги и цилиндр» [II, 299].

Если Книга создается в «берестяном, раю», то Антикнигу куют в железном аду. Направляет «зубило-перо» [306], «изнасилованное» [334,184] и «смертоносное» [306], «чернильный черный сатана» [206]. Изография приобретает страшный смысл. Здесь нельзя заменить «буки» на «бог». Здесь иная подмена: Буки – Бесы. «И бесы: Буки, Веди, Азъ» [206], что можно перевести так: «Бесы ведут меня». В результате появляется «лист убийства за черным измены листом» [306]. Завершают облик Антикниги «беды, как кляксы» [206].

Антикнига описывает не природное светило, а «радио-зарю», не снегиря и подснежник, а кривошипы, трубы и маховик. Если в Книге под перезвон сосен мир создается, то в послушной зову гудка Антикниге он разрушается.

Черный уголь, кудесный радий,
Пар-возница, гулеха-сталь
Едут к нам, чтобы в Китеж-граде
Оборвать изюм и миндаль.
[293, 146]

Сердце самого поэта пожирает «чернильный удав» [296, 149].

Верно почувствовав сложность и противоречивость начального этапа индустриализации, Клюев и далее не видит положительных моментов этого процесса. Появился в деревне трактор. Хорошо известно, как славили его в стихотворениях. В поэме Клюева «Деревня» – это отнюдь не радостное, а трагическое событие.

Утопиться в окуньей гати
Бежали березки в ряд.
За ними с пригорка елки
Разодрали ноженьки в кровь...
От ковриг надломятся колки,
Как взойдет железная новь.
Только ласточки по сараям
Разбили гнезда в куски.
Видно к хлебушку с новым раем
Посошку пути не легки!
[II, 326-327]

Время показало, что без техники современный мир развиваться не может. Но Клюев прав в другом: техника может погубить природу. Если большее количество хлеба и леса станет самоцелью, оно может обернуться отчуждением человека от природы. Время показало, что тревога поэта была обоснованной.

Как видим, природно-христианское начало творчества Клюева не только не было востребовано эпохой, но и расценено как враждебное. Не отрицая его цикл, посвященный матери, Князев тем не менее связывает его с дооктябрьской поэзией Клюева, По его мнению, материнский культ всецело принадлежит прошлому. Практически по всем позициям поэт расходился с советскими идеологами.

В 1918 году «Песнь Солнценосца» Клюева была воспринята как программный документ эпохи и опубликована в альманахе «Скифы». Здесь же была помещена статья Андрея Белого, посвященная анализу оды. Р. Иванов-Разумник, сравнивая «Слово о погибели Русской Земли» Алексея Ремизова с революционными поэмами Есенина и одой Клюева, утверждает, что история на стороне крестьянских поэтов. «Всемирность русской революции – вот что пророчески предвидят народные поэты, и в этом их последняя, глубокая радость, в этом их вера в новое воскресение распятой Правды...» [55]. Однако представление новокрестьянских поэтов о Правде не совпало с большевистской «правдой». Позиция Клюева середины 20-х годов, по сути, смыкается с позицией Ремизова.

Отстаивая свои убеждения, поэт поначалу уповает на то, что братья-поэты одумаются, оставят распри, вернутся к «материнским» корням культуры и таким образом помешают нашествию бесовства.

Убегай же, Кириллов в Кириллов,
К Кириллу – азбучному святому,
Послушать малиновые переливы...
[269, 485]

Если Кириллову еще следует пройти школу природы, то Есенину, по мнению Клюева, надо только возвратиться на круги своя и великий дар крестьянского пророка вновь вернется к нему.

Мы – борцы, Есенин и Клюев,
За ковригу возносим стих.
[320, 170]

В 1919 году, обращаясь к духовенству, Клюев писал: «Жильцы гробов, проснитесь! Близок Страшный Суд» [259]. Поэт тогда оправдывал непримиримое отношение большевиков к церкви. Теперь он понимает, что наступил судный час для всей православной России и для него – крестьянского пророка. По роковому совпадению фамилия одного из его ниспровергателей была «Бескин». Воистину «бесы ведут...» Ведут читателя к отказу от своих истоков, всячески клеймя «кулацких поэтов» за их «россеянство». Дело не только в том, что сказали новокрестьянские поэты, главное – в самом характере их поэтического мышления. Осип Бескин проницательно замечает: «Язык поэта-"россеянина" каждым своим словом утверждает в нашей действительности, закономерно впитавшей массу интернациональных языковых понятий, "очарование" древней "патриархальной" Руси. ...Он (Клюев. – Е.М.) доводит языковое отличие Руси от СССР до предела, колдуя словами, придавая им шаманский смысл.

Тепел паз, захватисты кокоры,
Крутолоб тесовый шоломок.
Будут рябью писаны подзоры
И лудянкой выпестрен конек.
По стене, как зернь, пройдут зарубки:
Сукрест, лапки, крапица, рядки...» [56],
[91, 292-293]

Стихотворение, процитированное критиком и охарактеризованное как, безусловно, вредное, носит символическое название «Рожество избы». Не хотели советские идеологи слышать исконный русский язык, не рожество, а смерть избы требовали воспеть. Им не нужна Книга природы, лес для них не более чем сырье, из него сделают бумагу и напишут советский букварь (см.: роман Л. Леонова «Соть»). В созданной Маяковским «Советской азбуке» (1919) только одна буква имеет прежнее название: «3» – «Земля». В именнике поэта это название попадает в следующее семантическое поле: «Земля собой шарообразная, За Милюкова – сволочь разная» [57]. Справедливости ради надо отметить, что это – сатирическая интерпретация, и создана она в эпоху гражданской войны. Но и в 1930 году в своей финальной поэме Маяковский заявляет: «...я подыму, как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек» [58].

Столикой Книге, ее глаголу добра противопоставляется поэзия классовой борьбы. Разумеется, позиция больших писателей не столь однозначна, как одиозные писания партийных идеологов, знак равенства ставить между ними нельзя. Но общая тенденция была именно такова, поэтому революционные идеологи отреклись от Клюева, похоронили поэта задолго до даты официального приговора, задолго до дня его физической смерти. Одним из первых в числе могильщиков был Василий Князев, так высоко ценивший его талант. Верность новой идее была сильнее любви к слову, поэтому он взял на себя роль судьи: «Клюев умер. И никогда уже не воскреснет, не может воскреснуть, – нечем жить!» [59] Судья не знал тогда, что за верность свою получит в 1938 году пулю в лоб.

Точно оценив приговор Князева, Николай Клюев еще в 20-е годы писал о смерти песни, о гибели поэта.

Родина, я умираю, –
Кедр без влаги в корнях...
[309]

Погребают меня так рано,
Тридцатилетним бородачом...
[334]

Потом каялся, считая подобные настроения греховными, утверждал: «Он жив, олонецкий ведун» [416, 292].

Клюев верил, что «Грянет час, и к мужицкой лире Припадут пролетарские дети» [337, 188]. Тогда вновь воскреснет деревня, заколосится хлеб и состоится долгожданный пир.

...в живых веках
Заколосится наше семя,
И вспомнит нас младое племя
На песнотворческих пирах.
[315, 166]

Верил. Поэтому, несмотря ни на что, мужественно нес бремя поэта-пророка.

Обливаясь кровавым потом,
Я несу стихотворный крест...
[301, 153]

«Калевальский извод» Николая Клюева

Как уже говорилось, Столикая Книга синтезирует чуть ли не весь «алфавит» мировой культуры. Рассредоточенные по разным произведениям элементы каждой из культур тяготеют друг к другу. «Центростремительные силы» от текста к тексту нарастают, и сам читатель начинает постепенно ощущать их единство.

Рассмотрим, как стыкуются у Клюева элементы наиболее близкой ему культуры. Название «Калевальский извод» не предполагает механического соединения всех текстов, в которых присутствуют знаки финно-угорской культуры. «Калевала» является для поэта одной из книг-«ориентиров». В отличие от русского фольклора она описывает более древние временные пласты. Чтобы объединить разноплановый языческий материал, поэту была необходима опора на фольклорный вариант «летописи». Эту функцию выполнила «Калевала». Мифические времена в ней завершаются наступлением христианской эры. Она объединяет образы и мотивы разных жанров, дает слово не только вещему певцу, но и современному рассказчику. Хотя «Калевала» вобрала огромный фольклорный материал и изустна в своей основе, она в то же время написана, воссоздана Элиасом Лённротом, человеком, впитавшим современную ему европейскую культуру. Эта методика освоения народной культуры была соприродна художественным поискам Николая Клюева.

Для поэта чрезвычайно значимо, что «Калевала» – самый мирный в истории человечества эпос, где доминирует описание не героических поединков, а простой крестьянской жизни. В качестве жанрового ориентира «Калевала» проецируется на всю Столикую Книгу, но в финно-угорском «изводе» это влияние особенно ощутимо.

Уже в первых стихах Клюев воссоздает образы родной северной земли, которую, наряду с русскими, обживают финно-угорские народы. Но их присутствие почти не отмечалось в его произведениях. Через образы северного края поэт передавал общее «зимнее» состояние мира и души человека. Данный тип изображения полностью соответствовал неоромантическому канону.

Чем дальше Клюев уходил от учителей-символистов, тем сильнее ощущал себя крестьянским поэтом и тем подробнее воспроизводил в стихах элементы традиционной севернорусской культуры.

Первая мировая война усиливает «национал-крестьянское» самосознание поэта. В художественном мире Клюева войну России и Германии олицетворяет столкновение двух культур: Востока и Запада, природы и цивилизации, деревни и города.

В 1916 г. в книге «Мирские думы» появляется образ «Старичища По прозванию Сто племен в Едином» [145, 347], воплощающий российский дух. Здесь же Клюев впервые составляет поэтическую перепись населения: называет российские племена и имена их земель. Поэт не смешивает племена, о каждом финно-угорском народе он имеет точное представление, что, кстати, отмечено, в поэме «Погорельщина»: «На лопский погост (лопари, а не чудь) Укажут куницы да рябчиков путь...» [II, 331]. Вместе с русскими мужиками собираются «постоять за крещеную Землю» [136,329] карелы и лопь.

В «Мирских думах» упоминается имя исчезнувшего финно-угорского племени «чудь». Память о нем сохранили ойконимы Европейского Севера. Так, в Череповецком районе находится деревня Верхние Чуди, в Белозерском крае – Чудиново, Средние Чуди [60].

Судя по контексту («Вопрошали Лазаря Лешане, Каргополы, Чудь и Пудожане» [136, 329]), речь идет не о самом племени, а о русских, проживающих на месте бывших поселений чуди. (Отдельные группы вепсов называли себя «чудью».) Никто и ничто бесследно не исчезает: все оставляет о себе память. По мнению поэта, прошлое активно участвует в современной жизни. Воскресить его помогают топонимы. Будучи микропамятниками культуры, они несут знание «языка земли», хранят «память земли».

На Олон реку, на Секир гору
Сходилася нища братия. –
Как Верижники с Палеострова,
Возгорельщики с Красной Ягремы,
Солодяжники с речки Андомы,
Крестоперстники с Нижней Кудамы...
[140, 334]

Здесь, за исключением побережья Олонки, живут в основном русские. На борьбу с недругом встают не только люди, но и земли, и реки, названия которых хранят память о финно-угорских народах. В одном ряду с реальными топонимами стоит фольклорный – Секир гора, – что подчеркивает символический характер мирской сходки. В одном лесу у Клюева обитают славяне и финно-угорские духи.

Тысчу лет живет Макоша-Морок,
След крадет, силки за хвоей ставит,
Уловляет души человечьи,
Тысчу лет и Лембэй пущей правит,
Осенщину-дань сбирая с твари:
С зайца шерсть, буланый пух с лещуги,
А с осины пригоршню алтынов...
[145, 346]

Макоша-Морок является трансформацией злого духа славянской мифологии Мары и восточно-славянской богини Мокоши. Лембэй (Лембо, Лемпо), или Хийси, в прибалтийско-финской мифологии – лесной дух, великан, черт. Клюев выбирает вепсский вариант имени лесного духа. Макоша-Морок следит за людьми, Лембэй – за всем остальным лесным миром.

В «Мирских думах» представлены также образы христианской культуры: Пречистый Спас, апостол Петр, Пятенка-дева (святая Параскева-Пятница), ангелы.

Весь этот мир: люди и звери, лесные духи и святые – участвуют в символической сцене омовения. В бане, непременном атрибуте русской и финно-угорской культуры, происходит очищение российской земли от нечисти.

Черпанул старик воды из Камы,
Черпанул с Онеги ледовитой,
И дополнив ковш водой из Лона,
Три реки на каменку опружил.
Зашипели Угорские плиты,
Взмыли пар Уральские граниты,
Валуны Валдая, Волжский щебень
Навострили зубья, словно гребень,
И как ельник, как под морем скалы,
Из-под камней сто племен восстало...
[145, 347-348]

Присутствие в произведениях знаков российской культуры (в том числе и финно-угорской) работает в художественной системе Клюева на идею жизнеспособности Востока.

Революцию поэт воспринял как символ крестьянского возрождения. В новую эпоху Клюев создает в своем творчестве образ «родного мужицкого поэта» [II, 302], у которого не только русские корни. Певец утверждает, что он – «зырянин с душой нумидийской» [II, 302], «карельский князь» [202], «потомок лапландского князя, Калевалов волхвующий внук» [208]. Намекает он на свое божественное происхождение и на кровную связь с животным миром
Клюев считал себя «олонецким Лонгфелло» [271, 487]. С данной самохарактеристикой согласны Л.К. Швецова, С.И. Субботин и К.М. Азадовский [61]. Однако на связь клюевского «эпоса» с «Калевалой» они не указывали. Отдельные замечания по этому поводу есть у В.Г. Базанова [62].

В XIX веке художественные богатства Русского Севера были открыты русскими и финскими собирателями. П.Н. Рыбников и А.Ф. Гильфердинг преследовали научную цель: передать русскому народу эпическое богатство в том виде, в каком его сохранила память сказителей. Э. Лённрот на материале финского и карельского фольклора создал эпос «Калевала», который стал символом финского возрождения, главной книгой нации. (В эпоху американского национального подъема опыт Лённрота учел Г. Лонгфелло.)

С надеждой на крестьянское возрождение пишет Столикую Книгу Клюев. Подобно Лённроту, он свободно обращается с фольклорным материалом. В своем «изводе» стихотворений и поэм он стремится включить новое время в эпический диалог с прошлым, восстановить разрушенное войнами и революциями восприятие целостности мира. Э. Лённрот был создателем финского литературного языка. Перед Клюевым стояла другая задача: он восстанавливал в правах крестьянскую речь, воспроизводил утраченные пласты культур Европейского Севера, вспоминал «язык земли», расшифровывал «немую историю» народных ремесел и промыслов. Условно-обобщенным названиям предметов он противопоставлял конкретику имен. Даже рыбы имеют у него свои имена и «прописку»: «Лосось с Ваги, язь из Водлы, Лещ с Мегры» [4].

В отличие от Э. Лённрота Клюев воссоздавал не национальное прошлое, а национальное настоящее, но показал, насколько актуализировано в нем прошлое, насколько необходимо прошлое в качестве идеала для построения светлого будущего.
На рождение «Калевалы» XX века поэт указывал не раз:

И ветвятся стихи-кораллы,
Неявленные острова,
Где грядущие Калевалы
Буревые пожнут слова.
[300. 152]

Карельские руны включены Клюевым в контекст русской культуры: их осваивает былинный певец Садко (что, кстати, соответствовало действительности: в Карелии были двуязычные сказители и сказочники).

В лесах диких грив, звездных рун и вымян
Крылатые боги раскинут свой стан,
По струнным лугам потечет молоко,
И певчей калиткою стукнет Садко.
[250, 464]

В данном «изводе» действуют не только «крылатые боги», но и принявший финно-угорское обличье «зырянский Христос».
Текст «Калевалы» хранила сама природа, и ее автору надо было только разгадать ее письмена.

Слов других храню немало
И познаний мне известных:
Я нарвал их на тропинке,
Их на вереске сломал я,
Их набрал себе на ветках,
Их собрал себе на травах...[63].

Столикая Книга также подарена поэту самой природой:

Улов непомерный на строчек шесты
Развесила пестунья-память:
Зубатку с кораллом, с дельфином треску,
Архангельский говор с халдейским,
И вышла поэма – ферганский базар
Под сенью карельских (разрядка моя. – Е.М.) погостов.
[330, 183-184]

У Клюева есть чрезвычайно близкие переклички с лённротовским текстом (в переводе Л.П. Вельского).

Насказал мороз мне песен,
И нанес мне песен дождик,
Мне навеял песен ветер,
Принесли морские птицы,
Речи дали мне деревья.
Я в один клубок смотал их,
Их в одну связал я связку,
Положил клубок на санки,
Положил на санки сверху...
[38]

Соответственно у Клюева:

...Бреду я ликом скрытен,
Под ношей варварских стихов.
Когда сложу свою вязанку
Сосновых слов, медвежьих дум ?
[239]

Или:

Свалю у ворот Судана
Вязанку стихов овинных, –
Олонецкого баяна
Возлюбят в шатрах пустынных.
[332, 181]

В «Песне о Великой Матери» использована калевальская метрика: «Эти гусли – глубь Онега, Плеск волны палеостровской... [П,4].

«Калевала» воссоздает более древнюю эпоху, чем «Илиада» и русский былинный эпос. «В архаических карело-финских рунах, которые составили ее сюжетный стержень, большое место занимают очень древние космогонические мифы о первотворении мира» [64].

Мотив первотворения присутствует в поэзии Клюева.

Эта девушка в пространствах межпланетных
Родит лирный солнечный народ.
[225]

Образ девушки является клюевской параллелью образу дочери воздуха – девы Ильматар, ставшей матерью воды и создавшей мысы, заливы, берега, глуби и отмели моря.

В приведенном нами стихотворении не сказано, что девушка создаст мир, но в другом произведении, включающем «калевальский» знак, этот мотив присутствует.

Мы родим моря, золотые утесы,
Где гаги – слова для певцов-Калевал.
[289, 506]

Уточним: Ильматар рождена именно фантазией Лённрота, в народных рунах этот образ отсутствует. Мир в карело-финском фольклоре создает Вяйнямёйнен.

Клюеву импонирует материнский лённротовский образ. Как и в «Калевале», его девушка тяжело рожает. Дева Ильматар родила вещего певца Вяйнямёйнена, девушка Клюева – лирный народ.

Калевальский комплекс включает «эпику рождений» всех основных элементов мира, что характерно и для творчества Клюева, Мир будто воссоздается из тела человека, которое обряжено в «Сиамских шелков сорочку, Карельские сапожки» [307].

Создаваемая картина мира представляет движущуюся Вселенную: «И раджа на слоне священном посетит карельский овин» [328, 177]. Народы стремятся познать друг друга: арабу важно прозреть «звездную Москву» [265, 481] и не менее важно «прозреть лик Карельских звезд» [265, 480].
В комплексе восточных культур Клюев постоянно выделяет северо-восточные и юго-восточные детали, отмечает их взаимозависимость, В его стихах равноправны и равнозначны знаки больших и малых народов.
Главное в каждой культуре – ее крестьянская направленность.

Повыковать плуг – сошники Гималаи,
Чтоб чрево земное до ада вспахать, –
Леха за Олонцем, оглобли в Китае...
[291]

Мечта народов об изобилии закреплена в массе символических образов, в том числе в скатерти-самобранке русских сказок, мельнице Сампо «Калевалы». Символом изобилия у Клюева является «Многоплеменный каравай», который «Поделят... Литва – с кряжистым Пермяком, С Карелою – Туркмен» [252, 468].

Крестьянство должно иметь своего поэта и вождя. Клюев видит в Ленине народного вождя и посылает ему в декабре 1921 года книгу с дарственной надписью: «Ленину от моржовой поморской зари, от ковриги-матери из русского рая красный словесный гостинец посылаю я – Николай Клюев...» [65].

В книге раскрыт смысл формулы «Ленин и Николай Клюев». Это союз крестьянского вождя и крестьянского поэта, союз Воли и Земли, Как уже говорилось, написанная Клюевым родословная поэта уходила своими корнями в глубокую древность. По этому принципу он создает биографию вождя, пишет крестьянскую родословную Ленина, не заботясь о ее соответствии реальным фактам. Если вождь осознает миссию крестьянского спасителя, то сам найдет место в древней цепочке крестьянской генеалогии.

В реальной жизни Ленина, помимо предков-крестьян с отцовой стороны, был только один эпизод, косвенно совпадающий с жизнью северного крестьянина. Как известно, после июльских событий Ленин скрывался на Карельском перешейке, в Разливе и Ялкала, на древней ингерманландской земле. Он выдает себя за косаря-финна, нанятого рабочим Н. Емельяновым. Живет в шалаше на озерном острове и пишет книгу. Помимо Н. Емельянова и А. Шотмана в спасении Ленина и Г. Зиновьева участвовали красные финны: Э. Рахья, Г. Ялава, Э. Кальске, Л. Парвиайнен.

В поэзии Клюева биографии Ленина, народа и поэта идентичны и отлиты по одному художественному трафарету.

В цикле «Ленин» главным является мотив смерти / рождения. Умирают старая Россия и ее правящая династия, рождается новая Россия и ее вождь.

И въехали гробные дроги
В мертвый Романовский дом.
[282]

Родителями Ленина названы Вселенская мать и Лев. В то же время сказано, что весь народ зачинает и рождает вождя. «Тело-мир» рождает Ленина, и сам он является частью этого тела.

Ленин – тундровой Руси горячая печень,
Золотые молоки, жестокий крестец...
[286]

Чтобы познать природу, вождь сначала обживает весь мир в качестве солнца, становится «кедрово-таежным маем» [288], принимает образ осетра, оленя, медвежонка и, наконец, выступает то в образе человека, то в образе своего тотема – Льва [66].

В число родственников вождя включены старообрядческий писатель Андрей Денисов, царь Иван III, крестьянский вожак Степан Разин. О его рождении возвестил колокольный звон Ивана Великого, благословили его эскимосские божества и Будда. Его приветствуют все народы, в их числе поэт не забывает назвать финно-угров – лопарей, а при перечислении русских выделить жителей Заонежья и Пудожья (эти районы входят в состав Карелии). Сама книга природы предначертала появление вождя.

На скале задремали руны:
Люди с Естью, Наш, Иже, Еры.
[285, 501]

Слово «руны» можно расшифровать двояко: как вырезанные на камне знаки рунического письма, применяемого древнегерманскими и скандинавскими народами для культовых надписей, и как тип старинных карельских, финских, эстонских песен, как тип стихов, из которых сложены «Калевала» и «Калевипоэг».

Имя Ленина обыгрывается через названия букв древнерусского алфавита. Так вновь смыкаются в единый образ знаки русской и финно-угорской культуры. Самому вождю сопутствует вещее слово.

Книга «Ленин» – жила болота,
Стихотворной Волги исток.
[282]

О рождении поэта ничего не сказано. Об этом Клюев писал в произведениях, предшествующих книге «Ленин» и написанных позднее. Здесь подчеркнута только связь образа поэта с образом медведя.

Медведь – постоянный персонаж клюевских произведений и спутник его «поэтической» биографии. В стихах он не раз выступает в качестве зооморфного тотема. Культ медведя характерен для многих народов. Финно-угорская мифология сохранила о нем древнейшие представления. В «Калевале», например, воспроизведен «медвежий праздник».

На Русском Севере сохранились следы культа языческому «скотьему богу» Велесу. Здесь характерно переплетение культа Велеса с поклонением святому Власию и почитанием медведя как хозяина животных [67]. Стихи Клюева «помнят» этот обряд. Поэт предстает перед Лениным как посланец от медведя. Впервые он так заявил о себе, читая свои стихи императрице и царевнам. «На подмостках, покрытых малиновым штофом, стоял в грубых мужицких сапогах, в пестрядинной рубахе, с синим полукафтанцем на плечах – питомец овина, от медведя посол» [68]. К.М. Азадовский не нашел документального подтверждения этого факта и отнес его к одному из элементов «поэтического мифа» Клюева. Было ли, не было, но в произведениях Клюева поэт предстает перед обоими правителями, государыней всея Руси и вождем Страны Советов, в качестве посланца самой природы.

Пришел он к Ленину не просителем, пришел, чтобы заключить необходимый народам России союз, и принес свое вещее слово. О рождении слова Клюев писал не раз. В цикле «Ленин» читаем:

В этот миг я сохатую матку доил,
Вижу кровь в молоке, и подойник мой пенен, –
Так рождается Слово – биение жил.
[286, 502]

Поэт впитывает слово с молоком матери-лосихи.

Его вещее слово, как слово Ленина, борется с ложным словом – Антикнигой: «журнальной мглой» [287], «брошюрным морем» [287, 503], словом газет и стихами Демьяна Бедного.

Цикл стихов о возможном крестьянском спасителе Клюев заканчивает словами надежды:

Я – посол от медведя, он хочет любить
Стать со Львом песнозвучьем единым.
[288]

В цикле «Ленин», разумеется, реализованы многие древние мотивы. На «калевальский комплекс» работает упоминание финно-угорских названий, «эпика рождений», образ вещего певца и образы животных: оленя, лося, медведя. Образ вещего певца и медведя, хозяина леса, есть и в русском фольклоре. Так в творчестве постоянно взаимопересекаются знаки двух культур.

Мечта Клюева о русском крестьянском рае не сбылась. В поэмах «Деревня» (1926), «Погорельщина» (1928), «Разруха» (1934) он пишет о гибели многовекового крестьянского уклада в России.

В «Погорельщине» погибающая деревня называется Сиговый Лоб. Название звучит как чисто русское. Однако это далеко не так. Начнем со слова «Лоб». Для Карелии характерны топонимы, образованные от «имени» народа-аборигена: Лопское, Лопские погосты. Впоследствии первоначальный смысл названия забылся и произошло озвончение согласного звука «п» (Лобская Матка). Это объясняется тем, что название стало связываться с характером местности, сплошь усеянной камнями, которые часто по форме напоминают огромные лбы животных (ср. с топонимом «Бараний берег». Здесь не разводят баранов, просто валуны похожи на лбы этих животных.) Эта догадка принадлежит журналисту Николаю Дубинину, описывающему свою поездку на Выг в 1955 году. Подтверждает он свое предположение ссылками на письменные источники и устное предание: «...было около озера голое, каменистое место – Лоб. И поселились там люди...» [69]. Таким образом, в ойкониме «Лоб» проглядывает его первичное финно-угорское значение: имя народа-аборигена «лопь».

Слово «сиг» в названии клюевской деревни древнего происхождения, оно образовано в результате «междиалектного контактирования из языков древнейшего дофинно-угорского и добалтийского населения на севере Европы» [70]. Ойконимы, включающие название этой рыбы, были распространены в Олонецкой губернии. В списках населенных мест указаны: Сигово, Сигозеро, Сиг-наволок, Сиг, Сиговарака, Сиговецкий завод. Сиг-завод, Сиговзеро [71]. Из контекста ясно, что деревня находится в Олонии. Названы деревни и озера этого края: Андома, Лопский погост, Онего, Ладога и река Выга.

Поэма перенасыщена топонимами. Автор таким образом показывает, что деревня Сиговый Лоб связана многими узами со всей Россией, со всем миром. Он предупреждает: развяжется один узелок – порвется вся нитка.

Расположен Сиговый Лоб на берегу озера, обильном рыбой. Однако в данном случае Клюев не столько имеет в виду обилие сигов в озере, сколько намекает на рыбу-тотем, «...в топонимике севера встречается много названий, обязанных своим происхождением культовым животным, птицам, рыбам» [72].

В финно-угорской мифологии рыбы-тотемы – это лосось, щука и сиг. Гибель Сигового Лба символизирует исчезновение всей генеалогической цепочки. Гибнет память о русских людях, о роде-аборигене, о тотеме-сиге, из костей которого сложили первое жилище.

В карельских эпических песнях «девушка, бросившаяся в воду, становится "сестрицей-сигом" (имеется в виду ее перевоплощение, обусловленное смертью)» [73]. Этот мотив использован в «Песнях из Заонежья». Цикл является клюевской версией севернорусских лирических песен, но в песне «Как по реченьке-реке» звучит карельский мотив. В поэме «Разруха» – иной вариант перевоплощения в рыбу.

Забросил я ресниц мережи
И выловил под ветер свежий
Костлявого, как смерть, сига: –
От темени до сапога
<Весь изъязвлённый> пескарями,
Вскипал он <гноем>, злыми вшами,
Но губы теплили молитву… [74].

В сига обернулась не отвергнутая невеста, а работавший на «беломорском смерть-канале» [75] украинец. Канал несет смерть людям и рыбам. Погубили Опанаса человека, не может он продолжать жизнь в образе рыбы.

«Отколь, родной? Водицы надо ль?»
И дрогнули прорехи глаз:
«Я ж украинец Опанас...
Добей Зозулю, чоловиче!..» [76].

Сравнение человека с рыбой-тотемом есть в поэме «Заозерье», в ней воплощен клюевский идеал деревни.

А поп в пестрядиной ризе,
С берестяной бородой,
Плавает в дымке сизой,
Как сиг, как окунь речной.
[П, 313]

В этих стихах запечатлена вера поэта в будущее воскресение страны. Образ попа-сига является звеном в цепочке образов, символизирующих воскрешение России. Божий Дух и душа природы соединились в человеке, который олицетворяет прекрасное далекое прошлое страны и надежду на ее будущее.

Образ Пасхи и святого Егория венчают поэму – благословляют это далекое завтра. Произведение опубликовано в 1927 году, когда поэт практически полностью разошелся во взглядах с советскими идеологами и отлично знал, что деревне уготовано другое будущее. В поэме он еще раз подтвердил верность своим идеалам.

Гонения на Клюева, тюрьма и ссылка резко сказались на содержании его произведений, на их тональности. Казалось, вера в будущее России покинула навсегда его стихи. Однако поэт читает своим знакомым строфы из «Песни о Великой Матери» – своего художественного завещания. Напомним, что поэма насыщена знаками финно-угорской культуры (см. гл. I). В финале появляется гидроним Кулда оя, Клюев сам дает его перевод с карельского: Золотой ручей. Это название на севере не встречается (в Олонецком районе в Обже есть Кулдойнкомшан оя – Ручеек золотого туесочка) [77].

Конечно, это не реальный, а мифический образ. Он появляется в сцене сватовства. К Настеньке, внучке любимой героини поэта Прасковьи, сватаются «И Капарулин с Кулда оя, И Лопарев от Выдро оя, – Купцы, кудрявичи и щуры В сеть сватовства лисы Каурой словить, как счастья, не могли!» [42].

Названные гидронимы являются оригинальной характеристикой достойных женихов и народов, представителями которых они являются и в окружении которых живет Настенька. Хотя брак не состоялся ни с карелом, ни с лопарем, само его предчувствие является добрым знаком. Символом новой жизни также является образ божественного младенца (см. гл. I). Как видим, «Калевала» и «Калевальский извод» почти тождественны. Начинаются обе книги с образа родящей девы; центральным событием является сватовство и состоявшийся или несостоявшийся брак (см. интерпретацию брака в свете финно-угорской культуры в гл. I, частично в гл. V). В финале произведений сообщается о рождении божественного младенца.

Если Э. Лённрот в «Калевале» поет хвалу продолжающейся жизни, то Н. Клюев констатирует: Россия вновь вступила в полосу исторической смерти. И все же верит, воскрешение возможно.

Клюеву не удалось осуществить замысел книги «Карельский пряник» [78], но в написанных им произведениях воссоздан образ финно-угорских народов Европейского Севера. Знаки этой культуры присутствуют на уровне построения ключевых и второстепенных образов, сюжетных звеньев и клюевской философии истории.

Для Клюева, как и для Лённрота, миф представляет собой «священную историю», которая «определяет формы поведения, социальные институты, законы морали и системы норм поведения, а также действенность религиозного ритуала и святость культа» [79]. Но, в отличие от выдающегося финского предшественника, Клюев воспринимает миф не только как прекрасное прошлое, до начала (возможно, до середины) 20-х годов поэт искренне верил в реставрацию «золотого века».

Запечатленная Клюевым история России с 1917 по 1937 год, разумеется, дана в его книге не в линейной последовательности мифа, а в сложных структурных сочетаниях. В этом смысле Столикая Книга резко отличается от «книг-ориентиров»: Библии, летописи, «Калевалы» и других.

В центре исторических событий деревня. То, как она живет, как врастает в новую историю, важно в первую очередь. Естественно, у Клюева описаны важнейшие события эпохи: революция, гражданская война. Изображения митингов, боев у него практически нет. Он передает надбытийный, эзотерический смысл происходящего.

Деревня в его творчестве не является изолированной. По исторической вертикали она вписана в священную и национальную историю, по горизонтали – в современную жизнь мира. Не только в лирических стихотворениях, но и в поэмах Клюев не любит описывать подробности исторических событий. Ему достаточно намека на него – «геральдического знака».

Знаками того или иного события становятся имена людей, географические наименования, названия исторических событий. Его ономастикой составляют такие имена, как: царь Алексий, Аввакум, Будда, Виктор Шимановский, Ева, Егорий, Зороастр, Зиновьев, Кольцов, Кардуччи, Ломоносов, Ленин, Микула, Мариенгоф, Набоков, Петр, Рюрик, Саваоф, Салтычиха, Тамерлан, Толстой, Филарет и другие, среди топонимов: Бухара, Вена, Вашингтон, Гималаи, Индия, Китай, Ладога, Мадрид, Ницца, Олонец, Припять, Сахара, Таити, Туркестан, Фавор, Чикаго и другие.

Эти списки, если привести их полностью, огромны. Имена являются путеводными вехами в клюевском варианте истории. Они вызывают в совокупности с другими деталями ассоциации, необходимые читателю для воспроизведения события.

По-иному, чем в древних книгах, у Клюева выстраивается оппозиция: свой / чужой. Свой – это крестьянин любой веры и любой национальности. Чужой – тот, кто противостоит Божьему, природному и материнскому началу.

Столикая Книга во всей своей полноте и в каждой своей части (например, в рассмотренном нами «Калевальском изводе») воссоздает «жизненный цикл» Матери-Руси, Поэта и Книги: смерть / рождение – брак (подробнее см. в гл. IV и V) – смерть – будущее воскрешение. Через эту архетипическую схему Клюев выразил свое представление об эпохе. Он приветствовал рождение нового мира и первоначальный этап его становления. Поняв, что нововведения ведут не к расцвету, а к гибели деревни, он бьет в набат.

Поэт считает, что воскрешение наступит, если человечество сумеет сохранить и освоить духовное знание, которое включает и его Столикую Книгу.

* * *

Отождествление Книги и Космоса характерно для всех новокрестьянских поэтов. Например, в романе Сергея Клычкова «Сахарный немец» вырисовывается «Золотая книга», потерянная черноризцем. Теперь то ли зайцы ее читают, то ли «страницы легли цветной луговиной на лесные поляны, а буквы рассыпались в мох...» [80]. Бегают по траве звери, ходят по лесу бабы и девки и «по складам читают великую книгу» [128]. Если здесь божественная книга приобрела земную плоть, то в его романе «Князь мира» псалтырь уподоблен реке: «буковки в книге и знаки плавают, как молявки в Дубне» [327].

У вологжанина Алексея Ганина образ книги только очерчен. Но и его единичные замечания ориентированы на эпический вариант – на знаменитую «Голубиную книгу». «Старому деду раскрыта зеленая книга-земля» [81], которую поэт только-только начинает постигать. Сам он успел записать в «Страницу звездных книг» [91] всего одну песнь. (По сфальсифицированному обвинению в фашизме Ганин был расстрелян в 1925 году.)

В близком по духу новокрестьянским поэтам творчестве Алексея Чапыгина инок также называет леса и долы «словесами» Господней Книги – книги благоуханной (роман «На Лебяжьих озерах»).

Помимо актуализации данной мифологемы в художественном творчестве, поэты пытаются дать собственное теоретическое истолкование азбучного текста. В трактате «Ключи Марии» Сергей Есенин связывает решение этой проблемы с целым комплексом мифологических представлений, согласно которым «человек есть ни больше, ни меньше, чем чаша космических обособленностей» [Е., V.175]. Поэт находит, что, «разматывая клубок движений на земле, находя имя всякому предмету и положению» [E.,V,175], человек таким образом прорисовывает буквы азбуки. «Начальная буква в алфавите А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее» [Е., V, 178].

Размышления поэта будто продолжены современным исследователем. Л.В. Савельева считает, что «графическое изображение первой буквы глаголицы – это не только символ Христа, ...но и несомненная идеограмма, изображающая христианскую доктрину мирозданья и духовного развития личности (аза). Космогоническая модель-схема здесь естественно связана с пространственной ориентацией, с понятием верха – низа: поперечная перекладина, ограниченная загибами вниз, символизирует материальное, земное начало, а незамкнутая вертикальная черта – начало идеальное, духовное; их точка пересечения представляет собой символ познающего субъекта (аза), уподобленного самому Богу, и вместе с тем отправную точку в духовном развитии человека» [82].

Поэты «серебряного века» пытаются вскрыть дохристианский смысл азбуки. Так, В. Хлебников, которого принято причислять к авангардистам, бился над теми же проблемами, что и новокрестьянские поэты. М.С. Киктев находит: «Подобно языческим божествам, хлебниковские "понятия" ("мыслительные единицы") раскрываются как обобщенные представления неких явлений и сил природы (единого и цельного космоса, включающего в себя "человеческий мир") [83]. Для конкретизации этого положения литературовед приводит дневниковые записи поэта 1920 года, где сказано:

«Любопытно, что боги родились из обожествленной азбуки.
Боги как божественная азбука.

Значение Пэ-рост пустоты, разделяющей пару точек.
Богом пустоты, поля был Пан. [84]

Таким образом, в стихах и трактатах поэтов мы видим стремление раскрыть смысл, заложенный Богом-Словом в азбучный именник, расшифровать «материнское» начало книги. Сама Мать-Земля является Книгой; познать ее сакральную сущность дано через посредство усопшей матери (или сестры, как в трактате Есенина); наконец, в графическом изображении букв и в их номинациях таится дохристианский – «материнский» знак.

Естественно, в главе о Книге встает вопрос о критике-посреднике между читателем и писателем. Интересно отметить следующую параллель. Маяковский в последней поэме сомневается в том, что будет правильно понят и оценен критикой. Ему видится образ профессора, который представил его так, что Новая Книга – «сто томов партийных книжек» (отринувшие прошлое знание) кажутся читателю будущего «подобием чудовищ ископаемо-хвостатых» [85].

Гонимый Клюев верит, что критика сохранит его творения: «...старуха-критика запишет В поминание горестное имя» [337, 188]. И здесь поэт верен себе: настоящий критик у него имеет «материнский» знак, изображен в излюбленном им образе старухи. Воистину ей дано распутать клубок времен, найти его Столикую Книгу и достойно представить ее читателю будущих живых веков. Тогда и состоится песнотворческий пир, на котором припадут к клюевской лире дети.

Примечания:

1 Стафеев Н.М. Автографы поэта (Библиографический обзор) // «Мое бездонное слово...» С. 54.

2 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 157.

3 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 157.

4 Панченко А.М. Русская стихотворная культура XVII в. Л., 1973. С. 167-209.

5 Понырко Н.В. Эстетические позиции писателей выговской литературной школы // Книжные центры Древней Руси. XVII век: Разные аспекты исследования. СПб, 1994. С. 106.

6 Там же. С. 110.

7 Базанов В.Г. С родного берега. С. 20-30.

8 Субботин С.И. Проза Николая Клюева... С. 140-141.

9 Юхименко Е.М. «Посвященный от народа...» (о народных основах творчества Н.А Клюева) // Народное искусство России: традиция и стиль. М., 1995. С 119-129.

10 Базанов В.Г. С родного берега. С. 24.

11 Клюев Н. Братские песни. М., 1912. С. 1.

12 Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. С. 25.

13 Подсознательно (а, возможно, и сознательно), ориентируясь на эту традицию, А.Н. Яр-Кравченко изобразил в 1932 г. Клюева с книгой в руке. Эта картина понравилась К.С. Петрову-Водкину и самому поэту (К биографии Н.А. Клюева последнего периода... С. 169-170). Заметим, что на древнерусской иконе Спас изображался с Евангелием в левой деснице. Возможно, поэтому на портрете Цыбасова у Клюева акцентирована именно левая рука.

14 Понырко Н.В. Эстетические позиции... С. 109.

15 Попутно заметим, что среди карельских крестьян даже в XX веке бытовало убеждение, что «книги – создания божьи да святых, а не крещеного народа» (см.: Алто Э.Л. Советские финноязычные журналы. Петрозаводск, 1989. С. 44).

16 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. №1. С. 71.

17 Лихачев Д.С. Поэтика... С. 49-50.

18 Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Текст в тексте. Тарту. 1981. С. 21. (Тр. по знаковым системам. 14; Вып. 567).

19 Клюев Н. Присловье // Медный кит. Пг., 1919. С. 5.

20 Николаева Т.М. «Из пламя и света рожденное слово» // Текст в тексте. С 89.

21 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М; Л. Т. 7. 1949. С. 521.

22 Клюев Н. Автобиографическая проза...

23 С. 151. Там же.

24 Савельева А.В. Славянская азбука... С. 22.

25 Там же. С. 28.

26 Князев В. Ржаные апостолы (Клюев и клюевщина). Пг., 1924. С. 82, 78. – (Вышла в свет в 1923 г.).

27 Базанов Б. С родного берега. С. 122.

28 Клюев Н. Автобиографическая проза... С. 153.

29 Рыбаков Б.А Язычество Древней Руси. М., 1988. С. 253.

30 Указано автору работы Ю.К. Бегуновым, ученым-медиевистом.

31 Федотов Г. Стихи духовные. С. 44-45.

32 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения. М., 1965. С. 33.

33 Полякова С.В. О внешнем... С. 156.

34 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 343.

35 Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения // Фольклор и действительность. С. 225.

36 В определении «автора» опираюсь на книгу Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972. 110 с.) и другие его труды.

37 Медриш А.И. Литература и фольклорная традиция. С. 161-242.

38 Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966. С. 125.

39 Бахтин М.М. Творчеств Франсуа Рабле… С. 305.

40 Солнцева Н. Китежский павлин. С. 283-367.

41 Брюсов В. Предисловие / Клюев Н. Сосен перезвон. С. 10.

42 Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 70.

43 Богомолов Б. Обретенный Китеж. Душевные строки о народном поэте Николае Клюеве. Пг., 1917, С. 15.

44 Князев В. Ржаные апостолы. С. 32.

45 Князев В. Ржаные апостолы. С. 32-37.

46 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева. С. 37.

47 Криничная Н. И дом с ушами, и храм с очами // Журавка. Петрозаводск, 1994. №2. С. 24. 186

48 Сергей Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы / Общ. ред. Н.И. Шубникова-Гусева. Сост.С.П. Митрофанова-Есенина и Т.П Флор-Есенина. М., 1995. С. 217.

49 Там же.

50 Там же.

51 Князев В. Ржаные апостолы. С. 37.

52 Там же. С. 33.

53 Князев В. Ржаные апостолы. С. 37.

54 Материалы Пролеткульта в ЦГАЛИ // Вопр. литературы. 1958. №1. С. 177-178. Сообщ. и публ. Н. Волковой.

55 Иванов-Разумник Р. Две России // Скифы. Сб. 2-й. 1918. С. 224.

56 Бескин О. Кулацкая художественная литература и оппортунистическая критика. М., 1930. С. 21.

57 Маяковский В.В. Собр. соч. Т.7. С. 10.

58 Он же. Т. 6. С. 180.

59 Князев В. Ржаные апостолы. С. 144.

60 Ященко А.И. Названия населенных мест Вологодской области как памятники культуры // Культура Русского Севера: Традиции и современность (материалы к конференции). Череповец, 1990. С. 13. Тихомирова Н.П. Топонимия Белозерского края и его история // Там же. С. 16.

61 Швецова Л., Субботин С. «Эти гусли…». С 103; Азадовский К.М. Путь поэта. С. 327.

62 Базанов Г. С родного берега. С 128-129; 186-187.

63 «Калевала». Карело-финский народный эпос / Собр. и обработал Э. Лённрот. Перевод Л.П. Вельского. Петрозаводск, 1985. С. 38.

64 Карху Э. «Калевала» и ее народно-поэтическая основа // Калевала. С. 9.

65 Библиотека В.И. Ленина в Москве. М., 1961. С. 497.

66 Видевшие Клюева говорят, что в нем самом «было что-то львиное». См.: Пылайте напевы-маки... С. 103.

67 Мифологический словарь. М., 1991. С. 120.

68 Азадовский К.М. Николай Клюев. С. 181-182.

69 Дубинин Н. По лесной стороне // Будни Севера. Петрозаводск, 1956. С. 232

70 Герц Л.С. Из истории прибалтийско-финских названий рыб (stike, stige, muhju) // Прибалтийско-финское языкознание. Вопр. лексикографии и лексикологии. А, 1981. С. 52

71 Нами просмотрены списки населенных мест по сведениям на 1873, 1894, 1928 и 1933 года.

72 Керт Г.М., Мамонтова Н.Н. Загадки карельской топонимики. Петрозаводск, 1982. С. 22.

73 Криничная Н.А. К семантике образа девы-лосося в карело-финском эпосе // «Калевала» – памятник мировой культуры: Материалы науч. конф., посвящ. 150-летию первого издания карело-финского эпоса. Петрозаводск, 1986. С. 92.

74 Клюев Н. Разруха // Песнослов / Сост., вступ. ст. и коммент. С.И. Субботина, И.А. Костина. Петрозаводск, 1990. С. 226.

75 В скобках указано первоначальное название стихотворения.

76 Лупанова И.П. Русская народная сказка... С. 88.

77 Ручеек находится далеко от жилья, и путника, измученного жаждой, ждут родниковая вода и туесочек, из которого можно напиться (консультация Н.Н. Мамонтовой).

78 Мульский С. Издательское дело в Олонецко-Карельском крае // Карело-Мурманский край. 1927. №12. С. 34. В 1989 году нами была предпринята попытка объединить в одну систему все знаки, указывающие только на карелов. Выстраивается и на этом «редуцированном» уровне та же система: человек / космос; поэт / книга; космос / вождь т.д. См.: Николай Клюев и Карелия // Карелы этнос, язык, культура, экономика. Пробл. и пути развития в условиях совершенствования межнациональных отношений в СССР (Тез. докл.). Петрозаводск, 1989. С. 41-43.

79 Хонко А. «Калевала» как процесс // «Калевала» – памятник мировой культуры... С. 28.

80 Клычков С.А. Сахарный немец // Сахарный немец. Князь мира. Романы. М., 1989. С. 128. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «К» и страницы.

81 Ганин А. Стихотворения. Поэмы. Роман /Сост., предисл. и примеч. С.Ю. и С.С. Куняевых. Архангельск, 1991. С. 96. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «Г» и страницы.

82 Савельева А.В. Славянская азбука... С. 29.

83 Киктев М.С. Хлебниковская «азбука» в контексте революции и гражданской войны // Хлебниковские чтения. СПб, 1991. С. 30.

84 Там же. С. 31.

85 Маяковский В.В. Собр. соч. Т. 6. С. 180.

назад |  содержание | вперед