Глава IV. Подменная страна. Поэма Николая Клюева «Погорельщина» в контексте Смутных времен

Душа России, вся в огне...

Жалость и похвала

Эпическое полотно завершено. Поэт поставил дату: «Полтава, день Покрова Пресвятыя Богородицы. 1928 г.» Для творца наступило начало конца. Как подлинно классическое произведение, поэма «Погорельщина» удостоилась участи горькой и высокой: она передавалась изустно и ходила в списках. О публикации не могло быть и речи. Само чтение ее в кругу близких людей повлекло за собой медленное (девятилетнее) сужение (сгорание) жизненного поля поэта. Сначала он выпадает из литературного пространства (перестают печатать), затем – из пространства свободы (ссылка) и, наконец, из пространства жизни (казнь). Судьбу решил октябрь 1937. ...Воистину творец «сгорел на своей "Погорельщине"» [1].

Истинно и то, что «рукописи не горят». Через 17 лет поэма увидела свет. Благодаря варианту, подаренному автором итальянскому профессору-слависту Этторе Ло Гатто, стало возможным включение произведения в собрание сочинений Николая Клюева (Нью-Йорк, 1954. Т. II. С. 117-141). Еще через тридцать лет и три года (известное сакральное число, характерное, в частности, для духовного стиха о Егории) в журнале «Новый мир» появилась первая полная отечественная публикация поэмы [2]. В 1989 году стало известно о ее втором полном списке. Во Всесоюзную комиссию по наследию репрессированных писателей при Союзе писателей СССР из архива КГБ СССР поступила ксерокопия белового автографа «Погорельщины». «Версия КГБ» в ряде деталей расходится с «версией Ло Гатто». Разночтения были учтены С.И. Субботиным и И.А. Костиным при публикации «Погорельщины» в сборнике «Песнослов» (1990) [3].

В 1979 году еще до издания в России поэма была проанализирована В.Г. Базановым. Его исследование – поступок, приравненный специалистами к научному подвигу. По мнению ученого, «"Погорельщина" – поэма прежде всего древнерусская, явившаяся результатом пристального внимания поэта к Древней Руси, его многолетнего знакомства с историей старообрядческого движения, с книжными и фольклорными памятниками» [4]. В ней «собраны в одну книгу», в один «хороводный сад» [5] все излюбленные Клюевым севернорусские образы.

В памяти ли художника, в его ли сне вспыхнули изобразительные образы России: керамические и деревянные творения, вышивки и иконы, избы-хоромины и храмы... Мы не знаем. Поэт назвал увиденное «заставкою», т.е. рисунком (обычно в ширину страницы), помещенным перед началом текста главы (раздела) книги. Это сравнение чрезвычайно значимо для понимания художественного своеобразия произведения, ибо «Погорельщина» есть «претворение средневековой живописи в словесное искусство» [6]. «Клюев, – писал Эммануил Райе, – открыл новое измерение русской поэзии. ...Его стихи воскрешают четкость рисунка, прозрачность красок и неизреченную музыкальность дионисиевой школы» [7].

Монологи, диалоги, описание поступков героев сведены в поэме к минимуму. Предельно лаконичны повествовательные «связки» – своеобразные «надписи к рисунку». Статика «изобразительного полотна» преодолена благодаря тропам, раскрывающим мир невидимый через природный и смело сопоставляющим «лик» и «тварь». Движение достигается также за счет разнообразной инструментовки стиха: «от широкого эпического сказа и свободной народной баллады – до мещанско-слободского романса и посадских куплетов» [8].

Название поэмы «Погорельщина» фонетически и морфологически ассоциируется с заглавием древнерусского произведения «Задонщина». Ведущие музыкальные темы клюевского эпоса также созвучны его мелодике, охарактеризованной автором-рязанцем иереем Софонием как «жалость и похвала» [9]. Поэт XX века воспевает лад русской жизни и плачет над посрамленными святынями.

Клюева не раз упрекали в идеализации Древней Руси, что было бы резонно, если бы в его художественную задачу входило описание исторического события в развитии. Тогда бы пришлось учесть различные факты и многочисленные детали. Однако уже на генетическом уровне для жанра поэмы характерна «обобщающая идеализация, а не типизация, свойственная в основном прозаическим жанрам – роману, повести» [10]. В «Погорельщине» этот подход усугубляется тем, как поэт поет славу лучшим представителям русского народа – святым подвижникам и художникам, древлему благочестию и творениям человеческого гения. Его волнует не «физика» происходящего, а символический, метафизический смысл исторического действа. Именно это позволяет уподобить манеру его письма иконописи с ее «подлинным духовным реализмом» [11].

Основной вопрос клюевского эпоса – это вопрос о вере. Несмотря на то что общество всегда делилось на сословия, людей объединяла православная вера. Они были единым телом – русским народом, у которого одна душа – Россия. Никон нанес первый удар по этому единству, Октябрь – последний.

Стремясь вернуть произведение русскому читателю, В.Г. Базанов причислил его к жанру исторической поэмы и начисто отрицал его современное звучание. Все остальные исследователи, наоборот, подчеркивают в «Погорельщине» созвучие октябрьской эпохе. Клюев по-своему раскрывает эту связь. Подобно средневековому писателю, он «ищет прецедентов в прошлом» [12], ориентирует читателя на «знакомое» [13], включает его в национальную традицию. И здесь прав В.Г. Базанов: многочисленные аллюзии отсылают читателя в Выговскую поморскую пустынь [14].

Выг занимает особое место в русской истории и словесности. В 1930 году Федор Глинка в поэме «Карелия» описывает землю, где по воле Бориса Годунова была заточена царица Марфа Иоанновна Романова, «праматерь благополучно царствующего дома государей наших» [15]. Знаменитая пустынь дальше, за Заонежьем, на реке Выг, но это один край, одна земля, названная одним славным именем – Выг.

Интерес к поэме Глинки вызван не только этим обстоятельством. Все события у Клюева – прошлые и настоящие – рассмотрены сквозь призму смутного времени. Трагическая повторяемость событий мучает поэта, заставляет биться над вопросом: почему так происходит?

Не описывая само смутное время, Глинка объясняет, почему оно кончилось. В поэме рядом с опальной царицей всего три действующих лица: крестьянин Никанор с дочкой Машей и монах-грек. Налицо художественное воплощение формулы: «православие, самодержавие, народность». Связующим звеном этой триады является крестьянин – «житьем карел, душою русской» [Гл., 22]. Именно он привел к пленнице двух собеседников: монаха и Машу, а сам отправился с тайным посланием к царю Михаилу.

Монах являет собой духовный центр поэмы. Описывая своего героя, автор указал на его способность беседовать с природой, как с «книгой Разогнутой» [Гл., 76]. Именно ему являлась с дальнего Севера птица: «Грудь – яхонт, и лазурны крылы Отливом золота горят...» Ее напевы, как «Заман души...

Чудесным счастьем и тоской
Все струны сердца потрясутся,
И растревожится покой,
Как только песню ту услышишь...
[Гл., 53]

Создается ощущение, что герой романтической поэмы предстает перед нами в знаках... клюевской поэзии. Декабристу, отбывающему ссылку в Петрозаводске, эти древние характеристики подсказала сама земля. Она дала ему иное представление о свободе. Ее обретает в поэме монах, который выдержал «духовный бой» [Гл., 53] и «взошел на высшие ступени духовности» [Гл., 75]. Как и подобает иноку, он размышляет о грехе и Страшном Суде, соприкасается с горним миром. Сама Богородица указала ему путь в Карелию и таким образом породнила землю северную с землей византийской. Центром притяжения для обоих героев является Марфа Иоанновна, олицетворяющая русскую государственность. Монах пророчит победу ее сыну, возвратившийся Никанор подтверждает это предвидение. От имени новой династии праматерь говорит

Любовью
Сзовем мы верных и друзей,
И до кончины наших дней
За кровь не воздадим мы кровью...
[Гл., 94]

До осады Соловецкого монастыря осталось более полувека. Такой малый для истории срок.

Трудно сказать, была ли известна Клюеву духовная поэма Глинки [16], но память о соловецкой трагедии была жива в сердце каждого северянина. В 1916 году Борис Шергин писал, что знаменитая книга выгорецкого писателя Семена Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких иже за благочестие и святые древнецерковные законы, в настоящая времена великодушно пострадаша» является на Русском Севере живым чтением. Народ не только знал ее, но и сам «откликнулся на это печальное событие целым рядом трогательных стихов» [17]. Писатель цитирует отдельные строфы из исторической песни, в финале которой говорится о том, как солдаты

...палили по монастырю по честному...
А ведь попали Спасу в Преображенье,
А Пресвятой Богородице во праву ручку...
Они старцев всих перерубили,
А они старцев всех передавили,
Во сине море да всих сгрузили,
Они поставили нову веру неправду,
А порушили они мати стару веру праву [18].

Соловецкие мученики стали образцом духовной стойкости для старообрядцев Выговской пустыни.

В поэме Глинки северный край пока чарует своей природой да сказками Маши о Заонеге, богатыре-змееборце, поэтому особое значение приобретают рассказы монаха о странствиях по Малой Азии, Италии и Германии. Они нужны для того, чтобы «на образ Карелии с ее лесами и озерами пали оттенки универсальной культуры человеческого рода» [19].

В начале XVIII века Выгореция представляла собой своеобразное государство в государстве, где расцветали ремесла и промыслы, были свои знаменитые иконописцы и писатели. Леса и озера Карелии, наконец-то, обрели свое духовное «зерцало» и вписались в универсальную культуру человеческого рода в качестве неповторимого культурного феномена.

Однако ни самобытная культура, ни память о гнезде Романовых не спасли Выг. В 40-е годы XIX века начались гонения, на которые обитатели ответили актами самосожжения. Выг тогда сумел тогда выстоять. 80-е годы XVIII века ознаменованы его Возрождением, длившимся до 30-х годов XIX века [20]. Окончательно порушил «мати стару веру» здесь и на всем Русском Севере Николай I. Царские чиновники были беспощадны. «Иконы либо жгли, либо на воз складут, а на лики чиновники сядут. Медны складни начальство в городу на сплав продавало. Стариков, старух всех разгоняли. На дворе зима. Деваться им некуда. По миру пошли... Мерзли, так по двое, по трое каждый день находили» [21], – так рассказывала Б. Шергину в 1916 году очевидица этих событий Наталья Петровна Бугаева.

«Мати вера» была не просто отвергнута, а посрамлена. Глумясь над ней, люди освобождали себя от нравственных запретов, от христианской заповеди «не убий!» Не мудрено, что идея раскола все глубже проникала в сознание. Все подвергалось сомнению и осмеянию. Наступил черед, когда гонимыми стали и сами Романовы, и сама никонианская церковь. Пало самодержавие, страшному удару подверглось православие. Только в Соловецком монастыре в 1923 году были заточены две тысячи священнослужителей. Впереди была коллективизация, покончившая с традиционным представлением о крестьянстве. Все три кита, на которых держалась Российская Империя, рухнули.

Пытаясь дать ответ на мучительный вопрос, как спасти крестьянскую Россию, Клюев ищет прецеденты в прошлом; не случайно его поэма перекликается с произведениями о смуте и единстве («Слово о полку Игореве», «Задонщина», «Карелия» Ф. Глинки и др.), с древними книгами о святых мучениках. Действие в «Погорельщине» происходит в разных временных планах. По верному замечанию Н.И. Толстого, современность и далекое прошлое для Клюева «как будто слиты, разные хронологические потоки в поэме протекают одновременно, все, что происходит, имеет временный и вместе с тем надвременный характер» [22]. Исследователь также обратил внимание на то, что календарное время падает на святки – русские «страшные и святые вечера» [23]. По поверья, в эти часы «нечистая сила настолько наглела, что являлась даже на посиделки» [24]. Подражая ей, вовсю чудили и люди. Однако зачин поэмы указывает, скорее, на само Рождество. Будто вновь вместе со Спасителем рождается весь христианский мир. В центре его:

Наша деревня – Сиговый Лоб
Стоит у лесных и озерных троп...
[II, 328]

И название деревни, и ее описание восходят к древнему представлению о мире, который стоит на рыбе и ей тождествен. Эта мифологема была реализована поэтом в 1919 году. Стихотворение, а точнее поэму, завершающую вторую книгу «Песнослова», он назвал «Медный кит» и поставил в ней вопрос о новой вере.

Рыба-кит олицетворяла в 1919 году Россию. Значим выбор эпитета – медный. Он синтезирует мифологический смысл образа с его новым звучанием. Глубинная основа намекает на принадлежность страны к иному миру – идеальному (медному – желто-красному = солнечному) царству. Современная акцентировка указывает на рыбу (страну = природу), закованную (революцией) в металлическую пылающую (огнем и кровью) броню (цивилизацию). Движение кита означает коренную перестройку России, в ходе которой гибнут ее православные символы. Поэт видит это, однако завершает произведение на оптимистической ноте:

Нас выведет к солнцу во Славе и Духе
Наядообразный, пылающий кит.
(I, 506]

Ему ведомо, что «новый Рублев, океаны – палитра, над Ликом возводит стоярусный круг...» [I, 506]. Вне сомнения, к числу «новых рублевых» писатель причислял и себя. Подобно философу Н. Федорову, считавшему, что возрождение России начнется с воскрешения отцов, Клюев полагал, что начинать строить новую жизнь надо с воскрешения попранных основ русской духовной жизни. Надо познать самое себя, постичь, что есть идеал русского крестьянства, и только тогда идти дальше. Строители нового мира и хранители древлего благочестия должны работать вместе.

Но строители сделали так, как обещали в революционной песне: разрушили старый мир до основания – погубили Сиговый Лоб. Выбор сига в качестве мати-рыбы, с одной стороны, отмечает связь русских с иноплеменами (в данном случае с языческими воззрениями финно-угорских народов), с другой – вписывается в систему представлений русского крестьянства: на сиговине = на лбу ее (на голове) = на деревне держится Русская Земля. Этот ойконим проецируется и на христианскую культуру: знаком рыбы помечен Спаситель. Его распятие свершилось на Голгофе или в переводе с древнееврейского – на черепе = лобном месте (на лбу). Сиговый Лоб – это и основа, и Голгофа православной России.

Начинается поэма с сотворения красоты [25]. Земной мир украшается мастерами благодаря прозрению, «видению» Града Нерукотворного. И в храме, и в хоромине есть иконы – «окна», связующие тварный мир с горним.

Смиренному Павлу в персты и в зрачки
Слетятся с павлинами радуг полки,
Чтоб в роще ресниц, в лукоморьях ногтей,
Повывесть птенцов – голубых лебедей, –
Их плески и трубы с лазурным пером
Слывут по Сиговцу «доличным письмом».
«Виденье Лица» богомазы берут
То с хвойных потемок, где теплится трут,
То с глуби озер, где ткачиха-луна
За кросном янтарным грустит у окна.
[II, 330]

Из глины, праха земного, воссоздает образ Спаса гончар Силиверст. На одеяние человека идет «небесный» материал. Так, Арина ткет для мужа порты из солнца. Под стать всаднику и кони, рожденные в коклюшках Насти и Степаниды, – «Золотогривы, огнекопытны» [II, 329]. В описании Сиговца солнечный / златой цвет является преобладающим.

«Немые» тексты мастеров дублируют космическую вертикаль. На вышивке Прони оживают небо = «луны телега» [II, 328], вода и суша = синяя зыбь и Кит-рыба.

Хранителем златой книги является в Сиговце медведь матерый (NB! значимые корни: вед' и мат'), певцом – Алконост, высеченный из дерева резчиком Олехой.

«Погорельщина» – эта система отражений, это тексты в тексте. Особенностью поэмы является неразрывное единство природы и духовного искусства. Рукотворные образы будто обретают плоть, а «тварные» – словно свет излучают.

И отцы святые, и младенцы, будущие богатыри, живут в единой семье. Как и в народной песне, семейное счастье проявляется через образ «виноградия». Сиговец живет предчувствием свадьбы, в которой как бы вновь воскреснет, продолжится русский род. Ожидает своего часа невеста, девушка со значимым именем – Анастасия / воскресение.

Виноградье мое с калиною [26],
Выпускай из рукава стаю лебединую!
[II, 332]

Хвала древлему благочестию на сем завершается, а песня продолжается:

Уж как лебеди на Дунай-реке,
А свет Настенька на белой доске,
Не оструганной, не отесанной,
Наготу свою застит косами!
(II, 332]

Рыба-сиг будто всколыхнулась, стала доской неустойчивой, а свет Анастасия обернулась блудницей: «без чести, без креста, без мамы» [II, 333]. Срединное слово срамной триады «без креста». Утрата веры развратила героиню.

В фольклоре героиня по имени Настя-Настенька символизирует цветение и плодоношение, саму мощь Русской Земли. Верующим имя Анастасия напоминает о великом христианском празднике (воскресение – пасха). И, наконец, у героини отчество, как у любимой жены Ивана Грозного, тем самым она олицетворяет саму российскую государственность. Таким образом, в лице Настасьи «растлена земля русская» [27].

Вплетенная в эпос лирическая песня о «виноградин» соединяет «славу» невесте и хулу блуднице, хвалу русскому православию и инвективу атеистическому государству. Песня не разделена автором на два текста, в ней даже отсутствует переход: оба образа в ней слиты, как две стороны одной монеты, как зеркальные отражения – прямое и кривое, как изображения старинного рисунка, где на одной плоскости представлен светлый и темный лик.

Амбивалентность «виноградия» обусловлена сюжетом-архетипом. Им, на наш взгляд, является сказочный сюжет о подмененной невесте: соперница героини принимает ее облик и становится невестой (женой) героя. Последнему трудно противиться ей, так как под действием колдовских чар он впадает в сон (состояние временной смерти). Поначалу все будто идет по-старому, но постепенно зло заявляет о себе и воцаряется в семье и стране.

Как уже говорилось, для поэзии (особенно новокрестьянской) было характерно отождествление образа России с образом невесты / жены. Народ воспринимался в качестве жениха / мужа.

В новую эпоху союз России и народа осознается на уровне архетипа и как подлинный, и как ложный брак. Причем обе версии могли наблюдаться в творчестве одного писателя. Поначалу Клюев считал этот брак истинным, о чем свидетельствует его лирика первых лет революции. Впоследствии его взгляды изменились. Он видел, что страна, лишившись священных атрибутов, походила на подмененную жену. Не заметивший подмены народ являл собой спящего мужа. Для того чтобы адекватно передать это состояние, литература искала способы его выражения. Названный сюжет составлял глубинное ядро ряда произведений. Он контаминировался с другими сюжетами и мотивами.

Так, в «Погорельщине» начало действия – «похвала» – отсылает читателя к сказке «Семь семионов», герои которой сами изготовляют чудесные предметы и благодаря им одерживают победы. Им подобны восемь мастеров эпоса. Центральные эпизоды поэмы связывают «ядерный» сюжет с сюжетами о змееборстве и «Девушка, встающая из гроба» (Сравнительный указатель сюжетов, 307).

Никола и Блудница

Схема сюжета фольклорного «Девушка, встающая из гроба» такова: в героиню вследствие заклятия или нарушения запрета вселилась нечистая сила, персонификацией которой в ряде вариантов является змея. Например, «наклонилась к воде ртом и стала пить; вдруг небольшая змейка вместе с водой попала в рот царевне, она ее проглотила» [28]. Далее следует порча и смерть героини. «Порченая» не может спокойно перейти в мир иной: она встает по ночам из гроба, беснуется, пожирает людей (сюжет хорошо известен по повести Н. Гоголя «Вий»). Возвращает ее к жизни крестьянский парень благодаря советам и поддержке чудесного помощника, в его роли в отдельных вариантах выступает Николай Чудотворец.

Святой помогает молодцу, потому что тот на последние деньги выкупает его образ, который неимущий человек заложил да умер. Иногда в качестве заложника выступает сам Николай. Разъяренные кредиторы наказывают должника (его мертвое тело) и икону: «...волокут на дровенках образ Николы и хлыщут его» [29]. Еще и в воде собираются утопить.

Чудотворец не только помогает парню выдержать страшные испытания, но и изгоняет из ожившей девицы нечистого духа. «Дед взяу ее за одну ногу, а паренек за другую, и разорвали ее пополам. Старицек разрубиу ее на меукие кусоцьки, вымыу кажный и футкнул раз другой – в нее зашла душа, футкнул третий раз – она вскочила и говорит: "Ах, как я долго спала"» [30].

В «Погорельщине» роль заклятия передана песне, охарактеризованной автором как «словеса лихие» [II, 333]. Действительно, Настеньку будто сглазили. Она нарушила запрет, «Напилась с поганого копытца» [II, 333] и оказалась во власти нечистого духа. Белая доска, «не струганная, не отесанная» в сказочном контексте поэмы является аналогом гроба, срамное поведенье Настасьи сродни беснованьям сказочной покойницы.

В сказке святой Николай советует парню, оставшемуся наедине с покойницей, как и чем ее накормить. В поэме этот мотив трансформируется весьма своеобразно. Мастера, даже не расслышав слов песни, чувствуют ее тревожное звучание. Затем следует знамение: «...с иконы ускакал Егорий, – На божнице змий да сине море!..» [II, 334]. Желая вернуть прежний лад, крестьяне обращаются за помощью к Богоматери. Готовят в Ее честь трапезу и зовут в гости святого Николая. Подобный прецедент имеется в древней литературе. В «Вечере» Киприана король приглашает на свадьбу сына лиц Ветхого и Нового Завета. Таким образом, считает М.М. Бахтин, «происходит как бы собирание всей истории в лице многих ее представителей» [31]. В «Погорельщине» происходит «собирание» русской истории в лице ее главных покровителей. Как и древние писатели, Клюев фамильярен в обращении с ними. У него небесные силы приглашены не к королевскому, а к крестьянскому столу. За столом в качестве сотрапезниц представлены образа Богородицы – духовная защита России: Обрадованное Небо, Неопалимая Купина, Утоли Моя Печали, Умягчение Злых Сердец, Сподручница Грешных.

К святому Николаю крестьяне обращаются совсем по-свойски:

Вы покличьте-ка, домочадцы,
На Сиговец к студеному долу
Парусов и рыбарей братца
Святителя теплого – Миколу!
Он, кормилец, в ризе сермяжной,
Ради песни, младеня в зыбке,
Откушает некуражно
Янтарной ухи да рыбки!
[II, 3341

С течением веков образ Николая Чудотворца «подвергся сильной фольклорной мифологизации, послужив соединительным звеном между дохристианскими персонификациями благодетельных сил и новейшей детской рождественско-новогодней "мифологией" (Санта-Клаус)» [32]. Не случайно на Русском Севере он выступает в качестве не только защитника крестьян и рыбаков, но и исцелителя «заклятой» девицы. Возможно, сказочная традиция предельно переосмыслила один из эпизодов его жития, повествующего о том, как святитель спас трех красавиц от позорной участи блудниц, подбросив их отцу три мешочка с золотом.

Но если сказка завершается счастливым браком, то в поэме нечистая сила никуда не исчезает: Анастасия становится блудницей, а в деревне воцаряется Змий. Николай Чудотворец никого не спас.

Гляньте, детушки, на стол –
Змий хвостом ушицу смел!
Адский пламень по углам: –
Не пришел Микола к нам!
[II, 336]

Налицо атмосфера страха и ужаса. Подобное эмоциональное состояние, как правило, передает быличка. Для севернорусского сказочного репертуара типично сращение с этим жанром [33]. Показательно это и для рассматриваемого сюжета: выбор персонажей (порченая / святой), присутствие нечистой силы и соответствующая атмосфера [34]. Разрабатывая данную схему, народные исполнители предпочитали сказочный финал. Клюев же, запустив действие (сцена пира), фактически возвращает ситуацию в начальное положение, тем самым усиливая быличное начало в художественной системе произведения. Само название этого жанра говорит об установке на достоверность описываемого. Вплетенные в поэму элементы былички также свидетельствуют как о реальности конфликта, так и о его трагической неразрешимости.

Обращаясь с мольбой к святителю, герои поэмы просят спасти не одну Настю, а всю крестьянскую землю: «Вороти Егорья на икону – Избяного рая оборону!» [II, 334]. Среди просителей Павел – создатель его образа. Это он пишет на иконе «Миколе – с крещатого клена фелонь» [II, 330]. Если исходить из логики сказочного развития сюжета, иконник и есть тот герой, которого должен отблагодарить Николай Чудотворец. Святитель так и поступает. В годину страшных испытаний он избавляет мастера от мук. Когда начинается Великий Исход, Павел первым уходит в Град Небесный.

«Поганое копытце», из которого испила «Анастасия – Россия», есть мертвая вода «Неверов». В стародавние времена под ними подразумевались язычники и инославные вороги, затем приверженцы реформ Никона, теперь – атеисты. Мастера покидают погрязшую в грехе землю. Проне весть о смерти приносит Алконост, Олеху призывают святые Зосима и Савватий, Силиверст со свекром и столпником Нилом уходят вместе со святыми Аввакумом и Феодосием.

Углубляясь в историю, Клюев пытается объяснить, откуда пошло неверие. Однако дать абсолютно точный ответ на вопрос: почему люди не просто пересматривают старые догмы, а безжалостно уничтожают символы веры, поэт не в силах. И никто не в силах.

Отсюда особенно активная в «смутные» времена актуализация древних верований и связанных с ними поверий. Включенный в данную систему рассказ о конкретном случае приобретает черты былички – суеверного мемората [35]. К этому типу повествования тяготеют отдельные сцены «Погорельщины».

Образ святого Николая также связан с другим типом мемората – своеобразной трансформацией в поэме летописного Помянника. Л.А. Киселева обратила внимание на то, что «во всей поэзии Клюева рассыпаны незабываемые прозванья больших и малых городов Руси»: «...Звенигород, где на стенах Клюют пшено струфокамилы»; «Вологда, вся в кружевах»; «Новгород и Псков – Зятья в кафтанах атлабасных»; «Киев – тур золоторогий На цареградские дороги Глядит с Перунова холма» [II, 342]. Исследовательница точно подмечает. «Перед нами – небывалая живая карта – то сверкающая ратной славой, то зловеще мерцающая самосожженческим огнем, – с ожившими преданьями веков, с многоцветьем ремесел и многообразием характеров» [37]. По ее мнению, эта карта является клюевской параллелью летописного Помянника, опубликованного Ф.И. Буслаевым в 1887 году: «Помяни, Господи, ...братии наших единоверных во Христе избиенных... от Татар, ... и от своей братии, от крещенных, за Доном и на Москве, и на Берге, и на Белеве...» [38]. И многие имена здесь перечисляются: и Карельский городок, и Великий Новгород.

В «Погорельщине» ушли в мир иной не только братии единоверные, ушла сама духовная сущность сел и городов, приоткрыв на прощанье свою нетленную красоту «песнописцу Николаю» [II, 341]. По мнению Ф.И. Буслаева, Помянник должен был поддерживать в народе историческое предание [39]. Хранителем национального предания в поэме является носитель имени Николая Чудотворца.

Святитель на иконе всегда изображался с Евангелием в левой руке. На земле с книгой – священным национальным преданием – остается поэт Николай.

Возвращаясь к сказочному сюжету, напомним, что «устойчивым обязательным оберегом является во всех вариантах чтение "книги", которая иногда прямо называется псалтырь или "святырь", либо говорится, что герой читает молитвы. Эта книга, от которой "нельзя отойти", фактически выполняет роль чудесного средства» [40]. Этого чудесного средства народ лишил себя сам. Лишил себя Книги – Божьего Слова, благодаря которому и была создана Русская Земля.

Егорий и Змий

Святый Егорий поезжаючи,
А в книгу Вангалий все читаючи,
Веру христианскую прославляючн...[41]

Так в духовных стихах поется об утверждении христианства на Руси. Георгий Победоносец – второй «действующий» святой в поэме «Погорельщина». В народном православии подчеркивается взаимосвязь святых, причем старшинство отдается Николаю, поэтому никого не удивляет, что Егорий приказывает спасенной им девице построить три церкви во имя трех небесных сил. Если первое имя, по наблюдениям Г. Федотова, колеблется в разных вариантах (предпочтение отдается то Богородице, то Христу), то два других постоянны – Егорий и Микола [42].

Согласно этим представлениям изображает святых Клюев. Главный собор в его поэзии связан с именем Богородицы – это Покров у Лебяжьих ворот («Песнь о Великой Матери») с двумя приделами.

Николин придел – бревна рублены в крюк,
Чтоб капали вздохи и тонок был звук.
Егорью же строят сусеком придел,
Чтоб конь-змееборец испил и поел.
[П.,7]

Лики этих святых пишет в «Погорельщине» Павел. Заметив исчезновение Егория с иконы, деревенский мир обращается к Миколе за подмогой: «Вороти Егорья на икону – Избяного рая оборону!» [II, 344].

Характеристика святого отсылает читателя к Большому стиху о Егорий Храбром, точнее, ко второй его части, озаглавленной Б.М. Соколовым «Егорий на Руси». Однако стоит прежде напомнить о реальной основе образа. В III веке н. э. знаменитый юноша, уроженец Каппадокии, дабы постоять за веру, отказывается от богатства и отправляется в Рим к гонителю христиан императору Диоклетиану. Там он обращает в христианство императрицу Александру, за что подвергается жестоким пыткам, а затем и смертной казни.

Рассказ о муках святого (его «секут на воздусях», колесуют и т.д.) составляет содержание первой части большого стиха. Черпая силу в молитве, Егорий не только выдерживает все испытания, но и посрамляет палачей: у них топоры-пилы затупились, «Булатная гвоздья попригнулися, Чугунныя доски раздвигалися» [С, 137]. Тогда его посадили во глубокий погреб.

Задергивали Егория ресоцотками железныма,
Да замуравливали травой муравой,
Да засыпали желтым песком,
Да заваливали сырым каменем.
[С, 141]

Вторая часть стиха начинается с воскрешения святого и его обращения к матери-царице Софии. Он просит у нее благословения на битву с погубителем, имя которого в духовных стихах переосмыслено, что связано с переносом места действия и акцентацией сатанинской сущности антагониста. Поэтому в одних вариантах его называют «Демьянышшо-Злодемьянища», в других – « Демьян-Деманище». Поэтому Рим и его вера заменяются на землю «бесурмьянскую» (курсив мой. – Е.М.), «на жидовску веру бусурманскую».

Величая Егория «храбрым», калики подчеркивали прежде всего древний смысл эпитета: «храбр» – подвижник, борец за христианство. (В таком значении употребляет это слово болгарский писатель X века Козьма Презвитер»). [43] Чтобы добраться до царя Демона, святой должен преодолеть заставы. На его пути горы, реки огненные, звери лютые и т.д. Он покоряет мир не силой оружия, а силой духа. Егорий читает текст Евангелия, и горы перед ним расступаются, звери ему покоряются.

По мнению фольклориста Б.М. Соколова, в духовной литературе мотив «застав» имеет символическое значение, в его основе лежит мысль о «подчинении всей природы – живой и мертвой – человеку, если он исполняет повеление Божие» [44]. Правда, в народном сознании с течением времени порой происходит буквальное истолкование «фигуральных» образов. Подобное переосмысление не случайно, ибо в образе Егория произошло совмещение функций нового и старого героя: проповедника христианских идей и культурного мифологического героя [45]. Последний «особое внимание уделяет внесению упорядоченности в природную... и социальную... сферу» [46].

Идея стиха – утверждение христианства на Руси. Она дала новую – русскую – жизнь образу Георгия Победоносца, широко известному в мировой христианской и мусульманской культуре.

Это восприятие Егория породило особый статус святого – покровителя Москвы и всего древнего русского государства. В 1769 году учреждается военный орден святого великомученика и победоносца, в 1913 году – военный Георгиевский крест. Его лик воспроизводили не только на иконах, но и на монетах, в быту – на керамических изделиях, предметах женского рукоделия, ямщицких и свадебных колокольчиках.

Весь этот «георгиевский комплекс был известен Н. Клюеву и учтен им в «Погорельщине». Если бы поэма была тогда доступна широкому читателю, то он в отличие от наших современников хорошо бы понял ее символический ряд.

Образ Егория в русской литературе актуализировался в эпоху первой мировой войны [47]. У Клюева он впервые появляется в 1915 году в цикле «Мирские думы» в стихотворении «В этот год за святыми обеднями».

Как и у древнерусских исполнителей, Георгий Клюева переселяется из Иерусалима на Святую Русь [48]. Однако его Егорий появляется не в Киеве и Чернигове, а в Поморье и Заонежье. У поэта он не патрон первопрестольной, а покровитель севернорусской деревни. Поэтому нет ничего удивительного, что святому так поклоняются в деревне Сиговый Лоб.

В то же время «переселение» никак нельзя назвать абсолютной авторской новацией. Иконы с ликом Георгия Победоносца «имелись во множестве церквей, преимущественно в сельской местности и провинциальных городах, но их не было в больших храмах государственного значения» [49]. Духовные стихи о Егории пользовались особой популярностью на Крайнем Севере России, в Архангельской и Олонецкой губерниях [50]. Именно на севернорусские (иконные и словесные) варианты прежде всего опираются исследователи «георгиевского комплекса». Клюев просто привел в соответствие внутритекстовую географию святого с основной зоной бытования изобразительных и вербальных произведений, посвященных его культу.

Деревенскую «прописку» образ этого святого имеет еще и потому, что у славян он получил функции «скотного» бога. На Юрьев день (23 апреля по старому стилю) падал первый выгон скота. Целый комплекс крестьянских поверий и обрядов связан с этим днем, в ряде поговорок подчеркивается «земледельческая взаимосвязь» святого Георгия и Николая («Егорий везет корму в тороках, а Никола возом»). У южных славян главной фигурой на празднике является «Зеленый Юрий» – мальчик, с головы до ног покрытый зелеными ветками, воплощающий св. Георгия [51]. Эта ипостась святого получила отражение в клюевских поэмах об «избяном рае» – «Мать-Суббота» и «Заозерье». В последнем праздник так и назван «Зеленый Егорьев день» [II, 312]. Молитва Георгию передается через музыку – «коровьи молебны» [II, 312]. В этом, на первый взгляд, предельно сниженном образе просвечивает все та же идея о подчинении природы тому, кто исполняет повеление Божие.

Крестьянская духовная культура представлена поэтом через систему ключевых образов-формул. Только зная код последних, можно во всей полноте понять заключенный в «Погорельщине» (да и в других произведениях) смысл, фактически Егорию посвящены пять строк, однако его образ предельно информативен.

В начале поэмы показано, как в атмосфере деревенского лада Павел пишет его лик. Это описание стимулирует историческую память читателя, его представление о месте святого в иерархии небесных сил. Благодаря «инспекторской» поездке Егория по Руси (Большой стих) страна утратила дикий языческий облик и обрела святость, иными словами, из состояния Хаоса перешла в состояние Космической гармонии. Во время нашествия врагов она вновь ввергалась в Хаос, а затем с помощью св. Георгия восстанавливалась как земля, осененная Божественной благодатью.

Напомним, что во время своей поездки Егорий преодолевает заставы, в том числе волчьи и змеиные. Б.М. Соколов писал: «И если пастырь добрый пасет овец – стадо верных (обычный образ в христианской литературе), то не менее естественно заставить служителей врага "сатаны" пасти его стада, стада волков или змей. Недаром стих называет это стадо "стадом лукавым"» [52].

Волки в стихе не дают Не пройти Егорию, не проехати. Святой Егорий проглаголовалъ»:

«Серы волки прыскучии!
Раступитесь, волки, разыйдитеся
По тямнымъ лисамъ, по глухим степямъ
По два, по три и по единому;
Выходите у поле повременну,
Пейте и Ъшьте повелЪныя,
Будьте сыты вез эстово;
Безъ мене Егорья Храброво».
[С, 147]

Заметим еще, что бытует поверье о Егории как повелителе волков.

В «Погорельщине» страна, оставленная святыми, вновь повергнута в Хаос. Если стих о Егории воспевает христианизацию Руси, то «Погорельщина» скорбит об утрате христианской веры (расхристанности). На породившее ее время указывают три даты: «февраль», «октябрь», «год девятнадцатый» (наблюдение Н. Солнцевой) [53]. Эпохальный месяц персонифицирован в образе волчицы: «Октябрь – поджарая волчица» [II, 343]. Но если в духовных стихах речь шла о времени до Христа, то здесь говорится о времени без Христа. Поэтому в первом случае было возможно волчье повиновение и невозможно во втором: язычество еще не знает Христа, Антихрист Его отвергает.

Древняя эпоха являет собой пусть хаотичную, но полноту жизни, где всего – лесов, рек, гор – много. Новое время представляет собой противоположную картину, поэтому Клюев вносит коррективы в типичный для духовных стихов символический ряд. В Сиговце царит Хаос, ведущий к пустоте смерти.

Тоскуют печи по ковригам
И шарит оторопь по ригам
Щепоть кормилицы-мучицы.
Ушли из озера налимы,
Поедены гужи и пимы,
Кора и кожа с хомутов,
Не насыщая животов.
[II, 343]

И сама земля, погибая, сдирает с себя, как кожу, «чешую и плавни!..» [II, 345]. Все происходит потому, что ее духовная основа – Храм Божий – пал. Раньше по слову Егория леса шли на «церкви соборные. Соборные, богомольные» [С.,147],а сейчас «Грызет лесной иконостас Октябрь – поджарая волчица...» [II, 343].

В обращенном мире люди становятся волками, а жилища – логовом: «Завывают избы волчьи воем» [II, 334]. «Вывернутый наизнанку» духовный стих соотносится в поэме со сказочно-быличной системой. Не раз говорилось, насколько значимы для Клюева образы старухи и младенца. Если прежде эти персонажи воплощали вечный круговорот жизни, то теперь они означают неизбежность насильственной смерти. В сказке как ни желает ведьма, не дают ей съесть мальчонку, в поэме же сосед и бабушка решают судьбу маленького богатыря Васятки.

За кус говядины с печенкой
Сосед освежевал мальчонка
И серой солью посолил
Вдоль птичьих ребрышек и жил.
[II, 343]

В записях севернорусских верований XIX века встречается Баба Яга – воровка и пожирательница детей, однако к началу XX века мотив каннибализма практически исчезает [54]. Поэт вводит его, поскольку символика поэмы опирается на конкретные факты. «По данным ЦСУ, опубликованным в начале 20-х годов, голод охватил в общей сложности 37 губерний и областей с населением 56 млн. человек. ...В Крыму имели место случаи людоедства, трупоедства, "пожирания собственных детей". В Самарской губернии в одном только Рогачевском уезде было зарегистрировано 29 трупоедов, в декабре 1921 года даже был открыт "музей голода", в котором "собраны суррогаты питания, фотоснимки и человеческие кости и черепа, отобранные у трупо-людоедов". В Саратовской губернии "бежали не зная куда…, уезжали с насиженных мест целые селения и деревни вместе со своими сельскими Исполкомами и развернутыми красными флагами"» [55].

Апокалипсис Клюева предрекает страшное – полное перерождение человека. Один губит другого при молчаливом согласии третьего: «Старуха же с бревна под балкой Замыла кровушку мочалкой» [II, 343]. У оборотней соответствующая реакция на случившееся. Сделав свое черное дело, старуха «излилась лаем» [II, 343]. Деревенская громада «взвыла на луну», увидев, что та взошла над избой «Васяткиною головой» [II, 344].

Возвращаясь к стиху, напомним, что Егорий также преодолевает змеиные заставы и отрубает, наконец, голову царю-змею Демону. Здесь Большой стих восходит к Малому [56], сюжет которого – Чудо Георгия о змие – чрезвычайно древен и широко известен во всем мире. Он нашел свое отражение на иконах и в житиях, легендах и духовных стихах, продолжил свою жизнь в литературе Нового времени и породил огромную научную литературу.

Его жизнеспособность подтверждает Олонецкий сборник за 1902 год, где мировой сюжет представлен под названием «Отчего произошли змеи». Рассказывается, что змей повадился в одно королевство, где все, кроме Олесафии, были неверными. Он прилетал и «брал по голове всегда, собачей ли, человеческой ли, лошадиной. Ну, и дошел черед до царя» [57].

С точки зрения язычников, Олесафия была неверной, потому вместо царя к змею отправили ее. И тут-то на помощь пришел святой Егорий. Воплотившись в богатыря, он принимает бой, связывает змея пояском от платья и отдает его во власть девушки. «Притащила Олесафия в город змея и говорит царю: "Уверуйте в Распятого – не то пущу на вас этого змея". Тут они все уверовали. А Олесафия зажгла огонь с Божьего изволения и сожгла змия, а пепел по чисту полю развеяла. От того пепла, говорят, зародились змеи» [58].

Идея легенды заключается в следующем: Егорий спасает только того, кто верует. Олесафия уничтожила Змия, но, оставила его потомство, как бы предупредив православных: если ослабнет вера, то маленькие змеи вновь соединятся в единое целое – лютого Змия. И уже не люди, а он сожжет их и пепел по ветру развеет.

Прямые отсылки к данному сюжетному узлу есть в поэмах «Медный кит» и «Песнь о Великой Матери» (Арыхлинграда и девицы Алисафии). Отдельные редуцированные элементы рассыпаны по ряду лирических произведений.

В «Погорельщине» налицо сложение сюжетной ситуации обоих стихов и переосмысление мотива змееборства. В деревне Сиговый Лоб нет православной защитницы: душа девушки-невесты растлена. Поэтому святой не помогает ни ей, ни ее односельчанам. Егорий исчез, но икона осталась. Молитвы верующих обращены не к святому, не к Христу, а к Антихристу, который в фольклоре дан в образе Змия.

В Столикой Книге сказано, что изменение в названии только одной буквы (читать: вместо «Бог» «бесы») повлекло за собой полное переосмысление всей глаголицы. Христианский подтекст подменен антихристовым. Так и здесь произошла подмена: «На божнице змий да сине море!» [II, 334]. Сменилась заставка: на ней изображена светлица, в ней «девушка-чернавка Змею под створчатым окном Своим питает молоком: Горыныч с запада ползет По горбылям железных вод» [II, 344]. Змеиные стада пришли на Русскую Землю.

Сиговец змием полонен,
И нет подойника, ушата.
Где 6 не гнездилися змеята.
На бабьих шеях, люто злы,
Шипят змеиные узлы,
Повсюду посвисты и жала...
[II, 337]

Не Русь, а Новый Вавилон! В памяти всплывают не только образы Священного Писания, но и бытующей в Поморье сказки «Вавилонское царство», возможно, входившей в число фольклорных источников поэмы. Существует запись 1938 (!) года: «Где-то здание разорено, где полдомов стоят... Стоит церковь, вся в целости, подходит (герой. – Е.М.) к церкви, мертвых змеев лежит по колено, захватился за ручку двери, мертвой змей кругом тяне... Везде в церкви змеи...» [59]. «В одном из домов "ни женщина, ни полженщины... сидит на змеиных хоботах и змеев оживляет"» [60].

Деревню зеленого Егория в обращенной стране сменяет асфальт города, куда крестьяне пришли за защитой. Но молят они о помощи не Пресвятую Деву, а блудницу Иродиаду. Ту самую, которая, согласно библейской легенде, требовала отрубить голову Иоанну Крестителю. (Намек на то, что ситуация повторится, содержится в поэме в описании предсмертной иконы Павла.) Этот символический ряд подробно и точно проанализирован В.Г. Базановым. Нельзя согласиться только с конечным определением смысла данного образа. Ссылаясь на статью Клюева 1919 года, где Иродиада олицетворяет всемирную буржуазию [61], исследователь находит, что «поэт пытается библейское сказание "подтянуть" к новому времени. ...Клюев хотел сказать, что такой "дщери" нужно опасаться. Оказавшись на пиру освобожденных народов, она может принести с собой развращенные нравы» [62].

К 1928 году позиция писателя не изменилась, он также связывает гибель Русской Земли с влиянием западной цивилизации, но теперь он не считает русский народ «освобожденным». Хотя в действительности он "освобожден" – от веры предков и славной своей истории, нравственных заповедей и счастливого труда на родной земле. Да, его толкали на этот путь, в то же время он сам выбрал эту стезю, за что и наказан. По велению Божьему начался Великий Исход: уходят в Град Небесный мастера и праведники. Закончилась духовная история страны, будто закрылась Великая книга, на заставке которой: «Стратилатом на коне Душа России, вся в огне. Летит ко граду, чьи врата Под знаком чаши и креста!» [II, 344].

Душа страны, выстоявшей во многих битвах, отождествляется с душой небесного воина. Трудно сказать, имеет ли автор в виду конкретного святого. Кто он? Феодор Стратилат? Или на сей раз Егорий? (Произошла же в «Песне о Великой Матери» перекодировка образов: один раз Феодор назван Победоносцем) В любом случае эти строки проецируются на «георгиевский комплекс». Во-первых, Егорий входит в число небесных воинов, во-вторых, в Большом стихе названы имена его родителей: Федор и София. Некоторые исследователи отождествляют образ царя-отца с Феодором Стратилатом. Что касается матушки Егория Софии Премудрой (а имя София заявлено в поэме), то Б.М. Соколов подтвердил высказывания своих предшественников: под ее именем следует понимать «олицетворенный образ Киевской Софии – церкви соборной, являющейся одним из замечательных и славных созданий просветительской деятельности Ярослава по утверждению Христианства» [63].

В «Погорельщине» Россия как единая соборная церковь погибла, поэтому души праведников и их иконы вздымаются «в горнюю Софию» [II, 341], уходят в Небесный Китеж-град.

Изложением своего варианта известной народной легенды о граде Китеже и завершает Клюев свою поэму [64]. Чудесному Городу белых цветов он дал историческое имя Лидда. Так назывался город в древней Палестине, уроженцы которого были в вавилонском плену, но вернулись и вновь населили эту благоухающую садами землю [65]. Однако поэт перенес его в Индию и населил русскими мужиками. Они сумели «Повыстроить церковь соборную... На вратах чеканили Митрия, На столпе писали Одигитрию» [II, 348].

Местоположение реальной Лидды оправдывало значение ойконима «разделяю». Она находилась на пути из Иерусалима в Кесарию. Возможно, ее географическое «срединное» положение, т, е между Богом и кесарем, обусловило выбор Клюева. В своем произведении он подвергает жителей города страшному испытанию: им предстоит сражаться за Христа или покориться сатанинскому племени.

В художественной ткани «повести» (название заключительной части поэмы) сведены воедино образы и мотивы раннехристианских легенд и русских духовных стихов. Так, В.Г. Базанов указывает на стихи об Алексее Божьем Человеке и святителе Николае, причем цитирует варианты, записанные в Олонецкой губернии. Первый стих «начинается с указания места действия: "Во славном во граде во Рими, При цари было при Онорьи..."» Тот же зачин в повести: «Как на славном Индийском поморий, При ласковом князе Онории...» [II, 348]. Во втором описывается битва с сарацинами:

Набежали тут срачинские люди,
Обступили круг соборной божьей церкви,
Крут святителя Миколы –Чудотворца.
Они множество народа полонили...» [66].

Э. Б. Мекш, в свою очередь, отмечает, что «картина нашествия "сарацынян" на Лидду и мольба Онория к Богородице:

"Ты, Владычица Одигитрия,
На помогу нам вышли Митрия,
На нем ратная сбруя чеканена, –
Одолеет он половчанина!"
[II, 349]

перекликается с подобным же описанием "наслания Божия на Салымград" в духовном стихе о Димитрии Солунском» [67].

Напомним, что у Клюева есть произведения, в которых Егорий связан с Индийским поморьем. Индия в ее русском «запечном» варианте появляется в стихотворении «Печные прибои пьянящи и гулки» и в поэме «Песнь о Великой Матери» На присутствие в подтексте «повести» Егория указывает комментарий к поэме Н. И. Толстого. По преданию, поясняет ученый, в IV веке в Лидде творил чудеса Георгий Победоносец [68]. Добавим: св. Великомученик здесь пострадал и был погребен. В его честь построена церковь: в средние века город нередко называли Георгиополис [69].

Символический ряд повести настолько глубок, что будет еще не раз расшифровываться. Однако стержневой «формулой» является чудо Лиддской Божьей Матери, о котором напомнил Э.Б. Мекш. «...во время правления императора Юлиана Отступника (361-363) в храм были посланы каменотесы для уничтожения нерукотворного образа. Но, как ни старались стесать изображение, у них ничего не получилось – лик Богородицы не исчезал, а лишь углублялся во внутрь столба.

Клюев в своей поэме соединил ближневосточное содержание с русской историей (враги, напавшие на Город белых цветов, называются у него то половчанами, то сарацинянами), но и у него, так же как и в легенде, враги пытаются уничтожить изображение Богоматери:

Раздирают хламиду золотую,
И высокий кокошник со искрицей...
Рубят саблями лик Владычицей
[II, 349]

Но происходит чудо:

Сорок дней и ночей сарацыняне
Столп рубили, пылили на выгоне,
Краски, киноварь с Богородицы
Прахом веяли у околицы.
Только лик пригож и под саблями
Горемычными слезками бабьими...» [70].
[II, 349]

Чудо спасения произошло. Как истинные христиане, жители стали молить Богородицу о заступничестве, и она помогла. И помог незримый в тексте Георгий.

Повесть завершается. Следующие три строфы возвращают читателя в двадцатые годы XX столетия, где люди-оборотни, совсем как звери, ползают на четвереньках и мычат по-пьяному. Что Радонеж для них, что Самара – все едино. Жизнь настолько изменилась, что даже сказки стали другими. Так, в 1938 (!) году в Заонежье было записано буквально следующее: «Зашеу он (мужик. – Е.М.) в церковницу, украу книгу-хлопотницу, кивальницу да махальницу, с пресвятой богородицы накокошник сняу, с Николая-чудотворца подковку оторвау» [71]. Поскольку, по словам сказочника, это было сто лет назад, то мужика за эту «винушку небольшую» судили «да и повесили». В реальности с иконы Владычицы Одигитрии, духовной путеводительницы верующих, кокошник снимали не раз. Воров награждали, а ревнителей веры вешали.

Смогут ли его соотечественники вернуться в Лидду? Этим мучительным вопросом завершает Клюев поэму:

Где ты, город-розан –
Волжская береза.
Лебединый крик,
И ордой иссечен
Осиянно вечен
Материнский Лик?!
[II, 351]

Сопоставляя оба формульных комплекса: «Никольский» и «георгиевский», отметим, что в своем «изначальном» варианте они тяготеют к суеверному меморату, в идеальном – к летописному повествованию. Под жанровым определением «повести» (повесть о Лидде) писатель имел в виду древнерусское наполнение термина. Понимая это, издатели в качестве приложения к «Сочинениям» Николая Клюева поместили древнерусское произведение «Книга глаголемая летописец. Повесть и взыскание о граде сокровенном Китеже». Таким образом они подчеркнули, что творчество поэта надо рассматривать сквозь китежскую легенду. (Это, кстати, и сделал в своем разборе «Погорельщины» Б. Филиппов.) Нам же важно в данном случае сделать акцент не только на содержательной связи древней легенды с клюевской, но и на совпадении жанровых характеристик. Уравнивая два жанровых определения «повесть» и «летопись», сочинитель настаивал на достоверности сказанного. События в «повести» о Городе белых цветов для автора тоже достоверны – не в эмпирической, а в своей духовной сути.

Структура поэмы является сложным переплетением элементов самых различных жанровых систем. Остановимся на формулах житийных и песенных. Так, в рассказе о мастерах и столпнике Ниле налицо следующие компоненты жития: праведная жизнь, «голоса», «видения», подвиг в пустыне, смерть.

Песенный репертуар состоит из величальных и корильных, срамных и прощальных, строф, ямщицкого романса и «ора» «гиблой тальянки» [II, 338].

Повествование прерывается обращениями к Богородице, Николе и Иродиаде, словом песнописца Николая и бессмысленным диалогом на городской улице.

Структурные элементы крайне редко представлены в линейной последовательности классических форм. Как правило, они рассредоточены, редуцированы и трансформированы, делятся на две семантические группы: «похвала» и «жалость».

Являясь ядром глубинной структуры, сказка благодаря своей исключительной гибкости легко контаминирует с легендой и быличкой, духовным стихом и житием, тем более что названные жанры содержат в своем составе ее отдельные элементы. Так, к сказке восходит мотив змееборства, который по-своему трансформировался в былине о Добрыне Змееборце и стихе о Егории. Причем здесь нет одностороннего влияния. Так, борясь со змеем, Добрыня побеждает не просто чудище, а «поганую» силу в религиозном смысле этого слова. Безусловно, Большой стих внес свои «коррективы» в трактовку этого поединка [72].

Как показывает современное исследование в области духовного стиха, этот жанр также допускает возможность сращения с элементами других систем. Выполняя функции «моста, посредника, переводчика, медиатора между двумя мирами – миром христианского учения и миром народной культуры», он изначально формировался как синтетический жанр – «устно-письменный и книжно-фольклорный» одновременно [73].

Через литературный «искус» прошли и другие жанры, в частности, сказочно-быличный сюжет «Девушка, встающая из гроба» своей жизнеспособностью обязан литературному влиянию [74]. В то же время житийные повести функционировали на Русском Севере и в устной форме.

Совокупность всех приведенных фактов указывает на невозможность привязки произведения к конкретному источнику (одному или нескольким текстам). Однако необходимо выделить первичные тексты – жанры – источники. Подчеркнем: не произведения определенного жанра (хотя мы указали и на таковые), а именно сами жанры, включающие целый круг текстов. Гетерогенность первичных текстов обеспечивает структурную сложность «Погорельщины», многослойность и глубину ее литературного ряда.

На жанровую природу поэмы воздействовала система «немых» текстов. Эти произведения-источники также испытали на себе влияние словесного искусства [75] и, в свою очередь, воздействовали на них. Как было сказано, на клюевской иконе два действующих лица: святой и змий. Очевидно, автор ориентируется на самый распространенный тип икон о змееборстве (датируются XII – серединой XVIII века). Описывая в качестве характерного образца новгородскую икону XIV века (коллекция Русского музея), В.Я. Пропп подчеркивает исключительную динамику изображения: «Георгий сидит на белоснежном, скачущем вперед коне. Его правая рука широким размахом откинута назад: ею он сильным движением вонзает копье в пасть змея» [76]. На клюевской иконе подвижны и конь, и воин, о чем свидетельствуют сопоставление коня с птицей («с селезня пишется конь») и глагол «ускакал» («с иконы ускакал Егорий»). Однако полностью отождествлять это изображение с названной иконой нельзя, поскольку героическая концепция последней ближе к богатырской сказке и былине, нежели идее духовного стиха и поэмы.

Георгий, побеждающий силою слова-заклинания, представлен на двух самых древних новгородских изображениях: фреске Георгиевской церкви в Старой Ладоге (XII в.) и иконе XIV века (Русский музей). Последняя также передает движение: «Всадник вместе с конем как бы парит над землей» [77] (ср.: конь-птица). На ней Елизавета и ее родители, которых нет на «поэмной» иконе.

Клюевская версия сюжета имеет еще одно отличие. Если на всех иконах змей выползает из норы в горе, то в поэме он – обитатель «синя моря». Данный локус характерен для духовной словесности. Так, в житийной повести XIII века сказано: «Змей страшный здесь есть, гнездящийся в озере этом...» [78]. В малом стихе тоже «стал... змей с моря сходить», а в большом его именем – «глубоким (= водным?) змеем» – кличут Диолектиана. Итак, клюевскую икону трудно отнести к одному источнику, налицо взаимовлияние теперь уже не жанров, а родов искусств. Попутно отметим, что вербальный источник «помнит» изобразительный. Например, в заонежской записи 1938 года перед Олесафией «Оказауся как с моря змеище – пещерище» [79] (курсив мой. – Е.М.). Но в любом случае христианская вертикаль выдержана: с небес спускается Георгий, из пропасти (норы, воды) вылезает змий.

Немаловажно и то, что, соприкасаясь с миром языческой культуры, все типы икон и духовных стихов акцентируют главное: в действиях святого отсутствует личная заинтересованность, характерная для сказочного персонажа. Кого бы ни спасал Георгий – девицу, всю Русь – он всегда руководствуется идеей торжества христианства. Именно эта мысль лежит в основе символического ряда поэмы.

Кружевница Проня

«Георгиевский комплекс» был также характерен для народного шитья. И в досюльное время, и в эпоху Клюева можно было встретить «прекрасный ковер, расшитый яркими красками, в русском стиле. На нем изображался Георгий Победоносец на белом коне, кругом зеленые травы-муравы» [80]. Именно такой получил в подарок Сергей Есенин.

Безусловно, подобные изображения змееборства не раз встречались и Клюеву. Поскольку он был еще и собирателем, то, возможно, видел и древние варианты этого сюжета. Один из образов описан в заинтересовавшей нас статье Л.А. Динцеса «Изображение змееборца в русском народном шитье» (рис).

Ил.:

Фрагмент старинного строченного стланью конца полотенца из Симбирской губернии. Государственный Русский музей

Автор рассматривает строченное стланью полотенце, доставленное из Симбирской губернии (Куйбышевская область), но по манере исполнения более связанное с землями древнего Новгорода. «В левой половине вышивки помещен конь, уцелевший по копыта, со стоящей на его крупе фигуркой с согнутыми руками; основание, на котором стоял конь, оборвано. Ближе к середине, у головы коня, изображена фигурка, подол расширяющейся книзу одежды которой также утрачен. И, наконец, правая половина вышивки занята фигурой мощного дракона-змея с частично уцелевшими когтистой лапой, свернутым хвостом и длинной, изогнутой в верхней части шеей как бы обрубленной. Над змеем, между его шеей и крылом, изображен срезанный в углах квадрат, зашитый в косую решетку» [81].

Ученый, опираясь на данные народной обрядности, на большой изобразительный и словесный материал (в основном севернорусского происхождения), пришел к выводу о том, что по стилевым особенностям и облику персонажей вышивка близка к изображениям языческого «чина». Так, фигурка пленницы тождественна образу Великой Богини Земли и всего живущего. Почти ничем не отличается от нее фигура всадника. Доходящая до низа и полностью прикрывающая ноги одежда указывает на образ... женщины. Парные придатки к ее согнутым рукам означают крылья. Корпус коня усыпан крестообразными солярными знаками. Окрыленную женщину, стоящую на меченном солнечными знаками коне, ученый сопоставляет с характерным для архаичных произведений женским солнечным прибогом – «Матушкой-солнцем», «Солнцевой девой».

Изображение змея также, по его мнению, доказывает, что не забыто начальное значение образа как олицетворения небесного огня. Это мощное крылатое чудовище с когтистыми лапами и хоботом-хвостом, туловище которого трактовано квадратом. Этот знак повторен выше – над шеей и крылом, хвост также мечен небольшими квадратами с внутренними крестами [82]. Этот образ выступает «как контраст животворному характеру конской солнечной богини», ибо сам «крылатый змей олицетворяет губительную силу небесного огня, опаляющего землю, иссушающего ее» [83].

Несмотря на то что на вышивке противопоставлены образы двух начал: светозарного, живительного, и палящего смертоносного, родившихся благодаря расщеплению древнейшего космического образа солнца-огня, ученый полагает, что здесь воспроизведена сцена не религиозно-космического, а сказочно-повествовательного порядка (см. соответствующие параллели в фольклоре: былина о Добрыне Змееборце, сказка о Луке-водовозе и др.) [84], ибо это «изображение не извечной, неизменной соподчиненности языческих божеств, а определенного момента борьбы светлого образа с демоническим» [85], что повлекло за собой уменьшение фигуры Богини Земли и смещение ее влево, к голове коня. Она находится как бы под защитой светозарной посланницы, образуя с ней единое композиционное целое. Змей же показан обезглавленным [86].

Почему нас так заинтересовало это изображение? То, что христианский апокриф о Георгии наложился на языческий сюжет, уже доказано наукой. Генетически полярные, но типологически близкие системы сомкнулись в народном сознании. Таким образом, в праоснове образа святого лежит женское начало. Но между солнечной богиней и Победоносцем должен быть образ-посредник. По мнению специалистов в области славянской мифологии, образ Егория восходит к кругу ритуалов, посвященных Яриле [87], образ которого является, в свою очередь, трансформацией Бога Грома – Перуна. Мировая сюжетная схема о борьбе Громовержца со Змеем реализовалась в системе жанров, связанных с именами Ильи, Юрия (Егорья – Георгия), Ивана Купалы. Расходясь в деталях (например, Илья покровительствует земледелию, Юрий – скотоводству), они тем не менее все очень близки к инвариантной схеме.

Нас, разумеется, интересует «георгиевский комплекс». Авторы приводят массу доказательств возможного тождества Ярилы и Юрия: семантическая близость имен, наличие парных праздников (ср.: весенний и осенний Юрий // Молодой и Старый Ярила), совмещение в одном лице военных и аграрных функций и другие [88].

Рассматривая цепочку трансформаций от позднейших к древнейшим, получим ряд: Георгий Победоносец – Ярила – Перун – женщина / змееборец – божество начального мирового мифа Первичной схеме соответствуют западноафриканская и древнекитайская модели, в которых бинарные противопоставления (Громовержец / Змей) слиты в одном персонаже. Последний характеризуется двуполостью и двуприродностью (отчасти человек, отчасти рыба) [89]. О тяготении образов клюевского космоса к двуполости писала американская исследовательница Нэнси Купер. Так, анализируя поэму «Мать-Суббота», она указывает на то, что «мужские патриархальные образы небесного мира (Отчие зовы, Илья-пророк, Муки Христа и др.) постоянно сменяются женскими патриархальными (Одигитрии плат, Царица и др.)... Одна икона названа «Крылья Софии». София, как известно, – женский образ. Но "крылья" намекают на "мужской" знак: ангельский лик, олицетворяющий мудрость Бога. Очевидно, данный образ следует интерпретировать как символ двуполой целостности» [90].

Клюева привлек образ Георгия, в котором он интуитивно, а, может быть, и осознанно ощущал (он собирал образцы древнего шитья) [91] женскую праоснову. Змееборец – Солнцева дева трансформировался в Перуна, а далее в Ярилу – солнечные божества, которые, в свою очередь, одарили солнечным знаком Георгия. На новгородской иконе начала XV века (Третьяковская галерея) на щите святого-змееборца изображено солнце в виде человеческого лица.

Этот факт – свидетельство христианской трансформации образа Ярилы [92]. У Георгия на иконе золотые волосы, красный плащ и красные сапоги. В духовных стихах «З ног же Ягорью ён у золати, Тело на Ягорью всё бумажная, Выласы яго как агонь гарять» [С, 136].

Л.А. Динцес по поводу симбирского шитья заметил: «Первое, что может представиться, что здесь в народной интерпретации изображено "Чудо св. Георгия о Змие"» [93]. И тут же высказал сомнение, поскольку в отличие от народной поэзии, знающей духовные стихи, церковные сюжеты не встречались на изобразительных образцах древнейшей манеры исполненья [94]. С одной стороны, его анализ полностью отверг первое впечатление, с другой – намекнул на возможное сращение русского языческого текста с греческим христианским. На наш взгляд, это предположение подтверждают приведенные им факты, указывающие на тесную связь почитания солнца и конского божества. Оно могло быть и мужского, и женского рода (!). В последнем случае оно выступало «в образе кобылки, которую еще в XVII веке водили на святочных игрищах, или в образе всадницы в белой мантии, вокруг которой в Белоруссии водили в Ярилин (курсив мой. – Е.М) день хороводы [95]. Важно и то, что в число анализируемых материалов автор вводит изображение конного при-бога на рельефной глазурованной плитке в псковской церкви Георгия (!) со взводу (1494 г.). Хотя здесь всадником является мужчина, однако в сравниваемых работах есть общие элементы. Кроме того, и Л.А. Динцес, и авторы работ о Егории, и исследователи трансформаций начального мифа в качестве доказательств своей версии приводят одни и те же тексты былин о Илье и Добрыне, широко известные на Русском Севере, полагая, что архетипическая сюжетная схема проецируется на разные роды искусства.

Симбирское шитье нас интересует в связи с еще одним образом. Закон симметрии, характерный для древнего искусства, организует и композицию поэмы: Сиговый Лоб / Лидда; Николай / Георгий; четыре мастерицы / четыре мастера и т. л Образ св. Георгия не только женский в праоснове, но и параллелен женскому – образу Прони.

Первым слушателям «Погорельщина» запомнилась как поэма «О кружевнице Проне» [96]. То, что именем мастерицы одна из слушательниц (В.А. Дынник, знакомая Есенина) озаглавила поэму, не случайно. Она почувствовала «(материнскую» основу, значимость данного образа для поэта. И имя кружевницы (Проня – производное от Параскевы), и мудреная иголка в ее руках опять отсылают читателя к образу Пряхи, к ее нити судьбы. (Героиня плетет на коклюшках, но это не имеет принципиального значения: все мифические рукодельницы выполняли синонимические функции [97]. Деревенские женщины, мастерицы на все руки, пряли и вязали, ткали и вышивали.)

В процессе становления общерусского пантеона функции прядущего духа возлагались на богиню Мокошь (само значение ее имени «Mokos» означает «прядение» [98]). Ее идол стоял в Киеве на вершине холма рядом с кумирами Перуна и других богов. К образу главного женского божества восходит образ Параскевы-Пятницы, а к образу Громовержца – образ Георгия Победоносца. Это еще раз подтверждает наше предположение о том, что Проня и Егорий могут быть клюевскими параллелями персонажам симбирского шитья.

Взаимосвязь образов пряхи и небесного воина прослеживается в народных обычаях. Так, «четвергов шнурок», ссученный из ниток, спряденных справа налево до рассвета в Чистый Четверг и наложенный на тело, способствует благоприятному продолжению жизни. В Новгородской губернии этот ритуал был связан с девичьей обрядностью. В этот день, до восхода солнца, девушки прядут немного ниток левой рукой, программируя таким образом дальнейшую судьбу. Затем в Егорьев день привязывают нити с лоскутками на дерево и задумывают желание, которое непременно должно исполниться [99].

Важен отмеченный здесь принцип обратности: прядут левой рукой справа налево. Заметим, что фигура Солнцевой девы находится на шитье слева. Образ Георгия расположен в центре иконы, но по отношению к другим персонажам (Елисаве и ее родителям) его изображение следует рассматривать как левостороннее (в обоих случаях имеем в виду точку зрения смотрящего). Значит, эта сторона указывает на связь с верхним миром. Привязывая свою нить к дереву (космической вертикали), земная пряха, обращаясь к Георгию, просит покровительства небесных сил. Количество аграрных праздников, обусловленных культом святого, усиливает позиции Победоносца в кругу мастериц.

Узоры рукодельниц имели магическое значение. Проня трижды появляется в поэме и трижды предсказывает судьбу сиговцев. Первый раз о возможной участи крестьян говорит рисунок на ее изделии: «Кит-рыба плещет и яро в нем Пророк Иона грозит крестом» [II, 329].

Прокомментируем этот образный ряд. По библейскому преданию, пророк Иона потерпел кораблекрушение и был проглочен рыбой, потому что, совершив грех неповиновения, навлек на себя гнев Божий. В чреве кита он три дня и три ночи молил Бога о прощении, которое было ему даровано. Оказавшись вновь на суше, пророк исполнил повеление Божие: пошел в Ниневию с проповедью покаяния и предсказанием гибели города за его нечестивое поведение, если его жители не раскаются. Народ раскаялся, и был пощажен Всевышним. Смысл происшедшего Блаженный Иероним истолковал так: «Иона своим кораблекрушением предызображает страдания Господа, призывает мир к покаянию и под именем Ниневии возвещает язычникам спасение» (50 письмо к Павлину [100]). Предчувствуя беду, Проня, подобно Ионе, предупреждает сиговцев о погибели и призывает их к покаянию.

Второе пророчество кружевницы связано с истолкованием «словес лихих». Как и у мифических рукодельниц, у нее перед несчастьем стучат коклюшки [101]. Поэтому она вновь предупреждает: «...в рукомойнике кукушка Нагадала свадьбу Дорофею» [II, 333]. По поверьям, кукование кукушки, действительно, к свадьбе. Но количество «ку-ку» указывает и на срок прихода смерти. Как покровительница брака Параскева ведет речь о свадьбе. Покается народ – быть свадьбе при жизни, нет – быть свадьбе по смерти.

Последнее пророчество дано через видение. Ей за шитьем приснился вещий сон: «Сиговец змием полонен». Не избавляет мир от змия Егорий, и она не просит об этом. Спасение Прони в уходе в мир иной, куда переносит ее Алконост, птица райская. Успение кружевницы подчеркивает сакральную сущность этого образа.

Приведенный анализ подтверждает гипотезу о связи образа кружевницы с Богиней Земли. Нить Прони связывала в единый узел судьбу Сиговца. Но теперь на шее рода русского затянут иной узел – змеиный. И не разрубить его Небесному Посланнику, ибо за грех неверия мир должен быть наказан. Огонь змеиный, испепеляющий, иссушил страну, превратил ее в погорельщину.

Итак, мы видим, что в поэме образы кружевницы и святого корреспондируют друг с другом. На уровне прапрапамяти они могут даже осознаваться как герои одной вышивки (пример: симбирское шитье) и иконы (Проня как параллель Елисаве?). Кружево и икона притягивают друг друга как профанное и сакральное, языческое и христианское, женское и мужское. В то же время Клюев, как правило, выбирает те образы и сюжеты, которые содержат знаки ранних и поздних культур. Языческая природа змееборца была настолько откровенна, что почитание Георгия не всегда поддерживалось духовенством. Так, известно, что папа Геласий считал акты о мученичестве святого подложными [103]. Потому и в Византии, и на Руси его иконы украшали, главным образом, провинциальные храмы [104]. В то же время «действующим лицом» на скатерти (бытовом предмете) Прони является христианский пророк Иона.

Образы этих персонажей влияют на музыкальную полифонию произведений. Импульс церковных песнопений идет от образа Георгия. Иной музыкальный ореол у Прони. Известно, что мастерицы за работой пели. Рабочий ритм определял протяжное звучание мелодии. Эти интонации также слышны в поэме.

Появление персонажей актуализирует в памяти словесные сюжеты. На уровне «рукодельница – змей – змееборец» – это былично-сказочный и сказочно-былинный комплекс, на уровне «Параскева – Змий – Георгий» – духовные стихи. Последние вводят в повествование проблему греха. Образ Егория связывает воедино грех и покаяние, образ Прони – грех и прощение.

В Сиговце остался «Лишь злотогривый горбунок», который, «3а печкой выискав клубок, Его брыкает в сутеменки...» [II, 338]. В этом предложении сконцентрирован весь клюевский мир. Конька сплела и оставила в дар новым людям, фактически приведшим ее к гибели, Проня. Ибо мать не наказывает, а прощает.

Окраска горбунка и пребывание его на печи указывают на связь этого образа с солнечным животворящим огнем. Вот и конь готов для нового змееборца (кстати, в духовных стих получил от матери). Песнописец Николай передает ему Священную Книгу. Но возможно ли возрождение России как единой церкви?

Н.И. Толстой указал, что в поэме есть «образ Неопалимой Купины, сакрального куста, горящего и не сгорающего, образ пламени опаляющего, но не испепеляющего. Неопалимая Купина символизирует и Богородицу, а в переводе на народный язык и мать-сыру землю... Поэтому "Погорельщина" – не поэма гибели, огненного конца, а поэма огненного очищения и возрождения» [105]. Соглашаясь с выводом ученого, уточним: сакральный куст в поэме сменяет «церковь (курсив мой. – Е.М.) – купина» [II, 340]. Поэтому возможно следующее толкование: материнский клубок в руках Егория свяжет всех и каждого в единый «избяной космос». Книга – Слово Божие восстановит страну как единую православную церковь.

На уровне жанровой структуры возможность возвращения к исходному благополучию обеспечивается сказочным архетипом. Как и сказочная героиня, Анастасия должна пройти через «очищение» [106]. «Николай Чудотворец хватил за ногу, а на другую наступил и роздернул Марью-царевну. Полезла из ей всякая гадость, всякой твари. Потом взял ён выполоскал, сложил и спрыснул водой и сказал: "Теперь пусть вся твоя, мне не надо". Она перекрестилась Господу Богу» [107].

Случится так, значит, род русский продолжится во веки веков...

«Строительная жертва»
(Рассказ Леонида Леонова «Гибель Егорушки»)

Как уже было сказано, образ Победоносца в первую мировую войну вновь вошел в литературу. Актуализация «георгиевского комплекса» продолжалась фактически до конца 20-х годов. В связи с этим небезынтересно рассмотреть рассказ Л. Леонова «Гибель Егорушки» (1922). Неизвестно, был ли он известен Клюеву, однако типологическая близость произведений несомненна, как несомненен их общий источник – севернорусская словесность.

Произведение Леонова написано на соловецком материале. Север всегда был местом «подстоличной ссылки». Через Вологду прошла, условно говоря, вся русская литература: от Аввакума до Бродского. Не миновала эта участь и отца Леонова. Максим Леонидович Леонов за сотрудничество в демократической печати в 1910 году был выслан в Архангельск, где несколько лет издавал газету «Северное утро» (с 1918 года «Северный день»), В ней в каникулярное время работал корректором его сын, здесь он опубликовал свои первые стихи. В мае 1918 года Леонид Леонов опять приехал в Архангельск, где его застала интервенция. В 1920 году после освобождения города он вступил добровольцем в Красную Армию. Контакты с Русским Севером не прерывались и в дальнейшем. Писатель не раз наведывался в эти края, поддерживал связь с местными писателями, в частности, со сказочником С. Писаховым.

Прожитые здесь месяцы и годы, безусловно, нашли свое отражение в творчестве писателя. Этот период творчества писателя изучен петрозаводским исследователем профессором В.П. Крыловым [108]. Ю.И. Дюжев показал на примере повести «Белая ночь» (1927-1928), как произведение писателя вписывается в региональный контекст [109]. Однако рассказ «Гибель Егорушки» оказался вне поля зрения исследователей.

Проблема контекста русской литературы XX века чрезвычайно сложна: при ближайшем рассмотрении обнаруживается резкое расхождение в кругу писателей одного лагеря и точки соприкосновения между, казалось бы, принципиально различными литераторами.

Н.А. Клюева и Л.М. Леонова разделяют 15 лет в возрасте, у них разный социально-политический опыт, они относятся к разным литературным центрам. В то же время в их творчестве просматривается интерес к надвременной, метафизической сути событий.

Герои Леонова живут на крохотном островке Соловецкого архипелага. Это реальное место восходит к архетипической модели. В древности «у самых разных народов господствовало убеждение, что земля, на которой они живут, – это остров в океане» [110]. В дальнейшем мифологема приобрела значение «чудесного острова», на который все хотят попасть [111]. Путешествие на чудесный остров стало основой фольклорных и литературных произведений многих народов.

Русская литература 20-х годов актуализировала этот сюжет. Она показывает жизнь на чудесном острове как краткое выпадение из революции, возвращение к естественной жизни. Если герои рассказа Б. Лавренева «Сорок первый» очутились на нем вследствие перипетий революционной борьбы, то персонажи Леонова постоянно живут на острове. Кажется, что здесь им не грозят никакие потрясения, ничто не потревожит естественный ход жизни.

Как и в поэме Клюева, действие произведения происходит в двух топосах. С одной стороны, автор подчеркивает реальность происходящего: описывает северный ландшафт, жилище помора, его промысел и быт, с другой – создает впечатление ирреальности происходящего. Зачин рассказа напоминает сказочную формулу: «быль это или небылица». «Каб и впрямь был остров такой в дальнем море ледяном, за полуночной чертой, Нюньюг-остров, и каб был он в широту поболе семи четвертей, – быть бы уж беспременно поселку на острове, поселку Нель, верному кораблиному пристанищу под угревой случайной скалы» [112]. На призрачность происходящего указывает время действия. Это – время сна (до и после него, спросонок, в промежутках между сном; сновидения).

Писатель точно уловил ритм жизни. Издревле поморы ловили рыбу. В шторм чинили невод и сказывали старины, сплетая в едином ритме сети и словеса [113]. Медленный, эпический стиль повествования, как и другие элементы поэтики, подчеркивают веками сложившийся порядок. Это – святая земля, которую по вечерам оглашает колокольный звон – «Саватеево благовестие». Присутствие Святого Духа чувствуется здесь во все время года и в каждый промежуток дня. Ранней весной «По льдам, обреченным на таянье, по снегам, по водам, где есть, проходят странные трое: Трифон из Печенги, Иринарх Соловецкий, Елисей Сумской. Украшается бытие твари Нюньгской радостным благовестием о приходе Вешнем» [Л., 78]. Николай Чудотворец здесь изображен как демиург – создатель поселка: наступил нечаянно «на смутную грань моря и суши первозданных и след свой оставил...»; в нем через много дней – «сотню сотен и тьму тем вырубил отец Егорушки хижинку...» [Л., 61]. Имя главного героя указывает на его покровителя – св. Георгия.

Рождественское поклонение Христу тождественно сцене пира у Клюева (ср.: в рассказе – «Каб родился Исус не в Вифлеемской земле, а на Нюньгской, не пришли б к нему волхвы на поклонение. Но пришел бы Егорушка, принес бы пикшуя в пуд. Пришла б бобылка Мавра из Нели, принесла б морошки лукошко да клюквы короба два. Пришел бы самоедин Тяка, третьим пришел бы, подарил бы Исусу пимки малюсеньки да песенку б спел про себя, про Тяку веселого» [Л., 79]). В поэме Клюева крестьяне, обращаясь с мольбой к Николаю Чудотворцу и Христу, обещают подарить: святителю – «рукавицы И на ноженьки оленьи пимы...», Спасителю – «морошки, яблок...» [II, 335].

Рассказ дает представление о некоторых поверьях и обычаях поморов, в его повествование включаются строки апокрифического сказания, молитв, песен и заклинаний. Налицо привычный для севернорусской словесности поэтический комплекс.

Если у Клюева содержится намек на революционные события, то Леонов никак не обнаруживает причастности персонажей к этому времени. Тем не менее, его рассказ вызван размышлениями «о катастрофичности революционной эпохи» [114]. Не случайно именно в октябре в доме рыбака Егора появляется новый человек и заставляет героя биться над вопросами: что есть грех? Страшный Суд? Жертва?

Идея жертвы была тогда одной из актуальных. Создавая Царство Божие на земле, революционеры были убеждены в ее необходимости. Недаром песня «Мы жертвою пали...» была у них одной из любимых.

Рассказ «Гибель Егорушки» – метафора эпохи. Семья рыбака (отец – мать – сын) символизируют семью переходного времени. Леонов показывает, как всего-навсего один чужой человек, войдя в дом, разрушил его, потому что решил изменить заведенный здесь порядок. Первым в семье погибает невинный младенец.

В подтексте леоновского произведения звучит «карамазовский вопрос»: можно ли осчастливить людей, если ради нового «здания судьбы человеческой» пролита кровь ребенка.

Анализируя роман Достоевского, В.Е. Ветловская показала, насколько сложна и протяженна во времени история этого вопроса [115].

В древности строительство нового дома, города, моста, крепости, башни и других сооружений требовало обязательного принесения «строительной жертвы». Эту функцию выполняли священные птицы и животные, невинные младенцы и прекрасные девушки. В известном предании о Новгороде, говорится, что когда начали рубить новый город, то перед восходом солнца захватили первое живое существо. Им оказалось дитя. Оно было взято и положено в основание крепости, которая поэтому и названа Детинцем» [116].

Попав на остров, монах Агапий осознает себя строителем новой церкви. В качестве «строительной жертвы» он намечает новорожденного Варлама, сына Егора. Этот выбор позволяет ему заодно испытать веру отца: «И пусть умрет сын его, Варлам. Пусть порвутся яруса его и лопнут щепья карбаса его. Пусть останется с единой душой да с телом, как Иов. И тогда ударь его в голову...» [Л., 9]. Требование монаха и последовавшее за ним несчастье дало основание как первым рецензентам, так и современным исследователям считать, что рассказ «направлен против идей христианского антигуманизма» [117].

Но является ли монах Агапий, против которого, несомненно, направлено перо писателя, христианином? В.Г. Чеботарева, не сомневаясь в этом, тем не менее заметила, что монах больше похож на бесноватого, чем на инока [118].

Поскольку сам Агапий отсылает нас к Книге Иова, обратимся к исходному тексту. Там сказано, что Господь не только не сомневался в праведности своего раба, но и считал, что «нет такого, как он на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла» (Кн. Иова. Гл. 1, 8:12). И тогда Сатана предложил Господу испытать Иова.

Конечно, Егорушка не считает себя лучшим из лучших. В.Г. Чеботарева считает его язычником [119]. Скорее, воззрения помора типичны для народного православия, объединяющего веру в Бога с суеверием. Однако он живет праведно, рыбачит, ожидает рождения первенца, блюдет могилу отца с деревянным распятием. Значима портретная деталь: голова героя «осиянна светлым льном волос» [А., 62].

Появление монаха в доме воспринято Егорушкой в христианском ключе. Если бы он исходил из языческих представлений, то не занес бы Агапия в дом, поскольку тот фактически являлся утопленником [120]. Но Егорушка увидел в нем божьего человека, решившего на островке, в безлюдье, предаться суровому посту и молитве.

Как ни тяжелы рыбарю поучения монаха, он во всем послушен Агапию, ибо воспитан в православной вере и считает инока пастырем Узнав об уготованном ему испытании, Егор сначала просит святых Николу милостивого, настоятелей Зосиму и Саватея за сына, а затем покоряется судьбе. Подобно Иову, он повинуется Богу, желая достойно предстать на Страшном Суде.

Трагедия литературного персонажа и миллионов живых людей заключается в сложности, подчас невозможности отличить Божьего посланника от беса. Хотя монах выдает себя за служителя Господа, на деле он – пособник Сатаны.

Его имя также проецируется на «георгиевский комплекс». В ряде вариантов Малого стиха Агапием зовут царя язычников. Это он принес в жертву змию свою дочь Елисаву. Леонов трансформирует ситуацию духовного стиха. Агапий выступает в функции Змия. Егорий совмещает функции отца и воина.

Как и змий, монах появляется из моря, причем в пятницу. Даже внешне он похож на «водяное пугало» [Л., 66]: «черный» [Л., 64], «глаза голые» [Л., 65], «взгляд невидящий» [Л., 65], зубы гнилые, усы моржовые, борода, как «кустик облетелой сихи» [Л., 64].

Иринья сердцем чувствует его дьявольскую природу, называет «лукешкой», т.е. «лукавым». Но, не смея ослушаться супруга, поддается колдовским чарам Агапия и забывает свой вещий сон: «...идет странник – сзади крылья, спереди собачья голова. Тут жучок ползет, но странник наступил сапожком и прошел. Вели блистающие крылья собачью голову вперед...» [Л., 70] (ср.: у Клюева во сне «Мертвая голова» «люди с собачьими глазами торгуют человечиной»).

Был знак и Егорушке: у монаха нет креста, но тут же поверил тому, что крест потерян в море. Ему трудно противиться Агапию, во всем стремящемуся походить на пастыря. Даже во время промысла он наставляет рыбака, подобно Иисус учил Симона на озере Геннисаретском. Души человеческие улавливал в свои сети Господь. Но в обращенном мире сети расставляет дьявол (кстати, образ сетей присутствует и в «Погорельщине»).

В рассказе представлен целый комплекс народных предчувствий и примет, указывающих на присутствие в доме нечистой силы. Особенно значимы два момента: кульминационный (просьба Агапия об испытании Егорушки) и поминки по его сыну. Оба события приходятся на святочные «страшные» вечера, на время активизации нечистой силы (ср. с «Погорельщиной»). Требование Агапия жертвы падает на одну из начальных святочных ночей. Все в тот миг обличает в нем слугу дьявола. В обращении ко всемогущим силам он не называет Господа. Если молитва усмиряет страсти, то диалог с Сатаной приводит в экстаз. Монах напоминает «безумного» [Л., 69]. Не молитву он творит, а заговор твердит. Будто в унисон его проклятиям «бушевало все сильней и сильней морозное пламя в небе» [Л., 69], а. люди чудили во всю. Поэтому понятным становится странное, на первый взгляд, поведение близких на поминках; Андрей Фомич, дед младенца, не в меру разгулялся, его помощник Григорий играет на балалайке, Иринья пляшет.

Однако монаху не пристало участвовать в этом действе. Поскольку Агапий не инок, а ряженый, то он обнаруживает себя: «Счас, счас... будет вам чудо-юдо по половичке гулять» [Л., 79]. Как известно, в фольклоре этим именем кличут змея. Слово сказано: в рассказе действует Змий. «Чудо-юдо» демонстрирует присутствующим «фок-пок»: «Берет... стакан, полный в обрез воды, шатко ставит на клобук» [Л., 78] и идет с ним по избе, стараясь не расплескать.

Здесь как бы вывернут наизнанку обычай святых. Вот как, например, пишет современный писатель В. Пулькин о преподобном Ионе Яшезерском. Святой и его братия «идут себе лесной тропой по каменьям, по кореньям. Несут ушат шестиведерный – водушка не всколыхнется, столь смиренно да плавно ступают. И читают из Ефрема Сирина седьмицу за седьмицей. Напоследок воспоют. Сугубую похвалу орудию страстей Христовых» [121].

Во время «фок-пока» Агапий так страшен, что Андрей Фомич (и до этого сомневавшийся в нем) приказывает ему остановиться и невольно называет ряженого его подлинным именем; «Хватит... черт!» [Л., 78]. Но чары Агапия уже настолько сильны, что он доводит дело «черного монаха» до конца: лишает Егорушку разума.

Островок мог стать для монаха пустыней, жизнь – житием святого. Но хаос пришел на Русскую землю. Даже в святом месте орудует дьявол. Ориентированный на жанр жития рассказ становится антижитийным.

Не в пример своему святому Егорушка не победил Змия, а оказался побежденным, он будет жить и видеть происходящее в ином свете. Змий перевернул его представления о Добре и Зле. Подобная логика сознания, «обращенный» дух характеризовали тогда мироощущение миллионов людей. Воистину прав классик: «Не дай мне Бог сойти с ума, Уж лучше посох и сума».

Мы видим, что в поэме и рассказе отсутствует главное – подвиг. Настолько сильно нравственное растление, что Егорушка сдается практически без боя. Святой не помогает рыбаку, потому что у того ослабла вера. Именно эта мотивировка скрыта в подтексте рассказа: не случайно является Егорушке в сновидении мертвая птица – его конь и низвергает беднягу в страшную морскую пучину.

На уровне «Егор – Агапий – Иринья» рассказ приобретает жанровые черты сказки. Но если сказочную героиню змей лишал мужа, то у Ириньи его никто не отнимает. Подмена происходит во внутренней сути супруга: в конце повествования пред ней предстает фактически другой человек. Типичная для былички атмосфера страха и ужаса окутывает рассказ.

В обоих произведениях присутствует мотив «строительной жертвы». Если в рассказе он является центральным, то в поэме соотнесен с рядом других мотивов. У Клюева «младень» назван именем новгородского богатыря, у Леонова – именем новгородского святого Варлаама Хутынского и севернорусского святого, помощника рыбаков-поморов, Варлаама Керетского.

Возможно ли в рассказе Леонова возвращение к исходному благополучию? В финале сказано, что Иринья вновь ждет ребенка, значит, женское, животворящее начало еще полностью не загублено. Но портретная деталь – «отцвели у Ириньи губы» [Л., 83] – говорит о том, что ее душевных и физических сил вряд ли хватит надолго. Может быть, ее будущему ребенку удастся победить Змия.

На первый взгляд, оптимистическое начало связано с образом второстепенного персонажа. В рассказе также действует представитель уральских народов. Самоедин (ненец) поет песню, в которой беседует со своим Верховным Божеством: «Сказал Сядей Тяке: "Тяка, хочешь быть солнцем?" Сказал Тяка Сядею: "Нет''. Спросил Сядей Тяку: "Ты будешь резв, как собака, а красив, как олень, – зачем не хочешь? " Ответил Тяка Сядею: "Потому что Тяка я!..» [Л., 81].

Этот диалог В.Г. Чеботарева рассматривает как отказ от веры в Бога. И с этим нельзя не согласиться. Тяка считает, что вся сила заключена только в нем самом [122]. Налицо оптимизм людей новой веры – «советской», отрицающей божественное начало.

В финале, как и в поэме Клюева, заключен вопрос: «Пожаром встает незаходимое. Бегут волны и тают на песке. Ветра гудят на высотах. Чайкам привольно, глазу широко, а душе легко?..» [Л., 33].

Анализ «георгиевского комплекса» в рассказе Леонова показывает типологическую и генетическую близость его произведения с «Погорельщиной», На наш взгляд, «Гибель Егорушки» является одним из литературных источников поэмы.

Змеиное яйцо

На вопрос, почему стало возможным растление крестьянства, в своем романе «Князь мира» ответил С. Клычков. Углубляясь в историю русской общины, он указал, что корни зла таятся в крепостничестве. Многократно поднимаемая в литературе проблема рассмотрена им через систему народных представлений о высшей силе. Персонажами произведения являются православные. Двух мужиков Михаилу Бачурина и Ивашку Недотепу односельчане даже прозвали «святыми». Те, на первый взгляд, действительно полны любви и прощения, смирения и бескорыстия.

Но в мире, где человек является предметом купли-продажи, праведность невозможна. Денежные расчеты (оброк, выкуп, закладные и т.п.) приобретают в романе функцию фольклорного мотива «запродажи». Поскольку торговля является сферой деятельности Сатаны, то именно образ Князя мира определяет в романе его структуру и формульный ряд, в центре которого целковый – «оберег» и «воплощенный грех» [123].

Все персонажи от матушки-барыни до младенца-сиротки действуют в обращенном мире, где даже библейский миф о сотворении человека подвергся коррекции. «Именно черт дает Богу советы по усовершенствованию человека, именно он вкладывает в уста Евы змейку» [124]. Соответственно переосмыслен и «георгиевский комплекс». Напомним, что последний чаще дается «в связке»: Богородица / Спас + Никола. В произведении, где царит нищая братия, поминают Иисуса. Но в соответствии с «принципом обратности» Христова церковь не очищает человека от грехов, а вводит в искушение. Здесь приглянулся Марьюшке пономарь. Имя героини и образ супруга-вдовца, казалось, ориентированы на миф о непорочном зачатии. Но, согласно все тому же «принципу обратности», женщина превращается в блудницу. Она даже не знает, от кого понесла: от пономаря ли, от батрака ли, от волшебной ли лучинки. Не помог ей и Николай Чудотворец. Зачатие пало на день, когда она, удивленная неожиданным изобилием в доме, «не взглянула на его кроткий образ – и тот словно отвернул свои тихие глаза от крестьянки» [125]. За грех она понесла наказание: умерла в родовых муках.

Сына вырастили всем миром и определили в пастухи. Посвящение состоялось в Егорьев день. День первого выгона скота отмечен сложной пастушьей обрядностью: здесь слово, обход стада по кругу и другое. Пастух давал «зарок»: не пить, не сквернословить и т.д. [126]

В романе показано, что этот день был отмечен церковной обрядностью, в ней, согласно чину святого, присутствовали пасхальные элементы: пасхальный напев, пасхальная вода (ею окропляли животных). Однако в деревне происходит извращение обряда. Пастух пьет и заставляет выпить мальчика. Затем велит ему читать молитвы и обежать стадо по кругу. Далее происходит «крещение», Нил скачет за Мишуткой на кобыле и стегает его кнутом, который извивается «длинной змеей» [К., 322]. В результате мальчик чуть не умер.

Мужики поплатились за свой грех. Волки стали задирать скотину, заодно забрали и злого пастуха. Коров стал выдаивать сом (аналог водного змея). Налицо уже обозначенный нами комплекс: в расхристанном мире плодятся волки и змеи. Эти образы, а также образы бесов и прочей нечистой силы проходят через весь роман. Да и люди здесь не лучше зверей: почти все персонажи – оборотни.

Мишутка отмечен особым знаком: он родился в канун Пасхи. Идет борьба за его душу. Но не помогают люди Господу. Как предали когда-то Сына Божьего, так предают и сироту. Сызмальства ребенку не так страшен бес-домосед, как пьяный мужик. Он играет с бесом, но в то же время тянется к Божьему Слову, даже во сне видит книгу, где «выписаны все молитвы и притчи, буковки в книге и знаки плавают по прозрачной странице, как малявки в Дубне, а дна будто и не видно...» [К., 327].

Духовную борьбу символизирует образ яйца. Оно, как известно, заключает в себе Кащееву смерть и является знаком Воскресения Христова. В романе запропастившиеся куриные яйца ищет местный дьячок, а находит еще и послушного ученика. Мишутка, встретившись с Порфирием Прокопьевичем, будто обрел новую жизнь: стал учить молитвы. Лес, где он пас коров, кажется ему пустыней.

Но учитель один, зло – многолико. В момент решающей схватки отвела крестная от ребенка руку убийцы и тут же чуть сама его не задушила, желая получить рубль неразменный. Не стал пастушонок Пастырем, стал – пособником Князя мира. Разбогател и отомстил обидчикам. Односельчане пришли к выводу, что «высидели... всем обществом змеиное яйцо себе на утеху!» [К., 358].

Как видим, у Клычкова «георгиевский комплекс» также включает борьбу за судьбу младенца. «Запродана» душа Мишутки дьяволу, «запродана» Антихристу душа общины. Кто не стерпел, тот либо наложил на себя руки (Аленка), либо стал разбойником (Буркан)... Петля, кандалы да змеиные узлы стянули деревню.

Жанровая структура романа достаточно сложна. Отметим, что он начинается с духовного стиха, но чем дальше, тем более тяготеет к сказочно-быличному комплексу, ибо атмосфера страха и ужаса сгустилась на Руси... Даже долгожданная воля не принесла облегчения. По этому поводу рассказчик горько замечает, что все, даже червяк, волю любят, «и, пожалуй, меньше всех любит ее человек, придумавший рабство» [К., 480]. Остается только мечтать о добром королевстве Сороке, где все есть и все даром, еще и рубль дадут в награду неразменный. Как видим, даже типичный образ сказочной страны изобилия включает сатанинский знак. Возвращение к исходному благополучию не обозначено. Безусловно, столь пессимистический прогноз обусловлен авторским восприятием современности.

Только природа – Мать-Сыра Земля еще хранит силу: обещает хороший урожай. Готова к браку: деревья стоят в белом убранстве, как невесты перед женихами, и хранит «на болотах и в непроходимых чащобах свою дремучую тайну» [К., 494].

Если в начале XX века в России преобладали тенденции «богоискательства» и «богостроительства», то после 1917 года восторжествовал антропоцентризм Политические группировки и научные кружки, шарлатаны и ученые предлагали свои проекты нового мироустройства. Повесть М. Булгакова «Роковые яйца» (1925) в фантастической форме обыгрывает состязание человека с Богом.

Для современного читателя новокрестьянские поэты и выдающийся сатирик диаметрально противоположные участники литературного процесса. Однако в 20-е годы Булгаков слыл архаистом, противником «новаторов» Мейерхольда и Татлина. Его фамилия не раз мелькала в перечне «подкулачников» в литературе [127]. Как врач он знал естественный материал, как писатель – духовный, как гражданин не мог не видеть, что пламенные революционеры изменили не только государственный строй. Один из первых критиков очень точно расшифровал смысл обращения писателя к новым хозяевам жизни: «...вы разрушили органические скрепы жизни, вы подрываете корни бытия, вы порвали "связь времен". Горделивое вмешательство разума иссушает источник бытия. Мир превращен в лабораторию.

Во имя спасения человека как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент» [128].

Соглашаясь с этим выводом И. Гроссмана-Рощина, поспорим, однако, с его утверждением об отсутствии в книге «элемента мистицизма» [129]. На наш взгляд, повесть вписывается в круг сочинений, для которых «георгиевский комплекс» является определяющим, но осознается он только на уровне внутренней формы произведения.

Напомним сюжет. Ученый Персиков открыл луч, под воздействием которого многократно усиливались процессы биологического развития (ср. с волшебной лучинкой в «Князе мира». У младенца, якобы от нее зачатого, не голова – самовар, «мозголовик», а ручки и ножки, как лучинки). Это событие совпало по времени с куриной чумой. Желая восстановить куроводство, энтузиаст Рокк берет на вооружение идею биолога. Сооружается инкубатор с огромными прожекторами, закупаются импортные яйца. Но благим намерениям помешала случайность: вместо куриных яиц в инкубатор по ошибке заложили змеиные. Вылупившиеся из них гигантские змеи чуть не погубили страну.

Действие разыгрывается в сакральном пространстве. Открытие совершается в Москве. Имя покровителя столицы не называется. Однако мы его напомним: Георгий Победоносец. Зато указаны другие значимые имена. Из окна профессорской квартиры виден храм Христа Спасителя. Птичья чума пошла с куроводной артели вдовы протоиерея Савватия, проживавшей в Костромской губернии в бывшем городе Троицке – ныне Стекловске, на бывшей Соборной – ныне Персональной улице. Гигантский инкубатор сооружен в селе Никольском Смоленской губернии в бывшем имении графа Шереметева. Налицо модель России как единой православной церкви.

В связи с этим и наивная попытка вдовы влиться в новое общество, и гениальный эксперимент Персикова, и сумасшедший энтузиазм Рокка приобретают новое звучание. Человек – персона (NB! Персональная улица!) стремится во что бы то ни стало переориентировать жизнь русского мира. Кто же эти люди?

Профессор Персиков. Он не марксист. В годы гражданской войны пострадал его террариум, ему тоже было тяжело. Тем не менее его открытие символизирует дерзновенные планы большевиков. Не случайно революционная Москва, дом профессора (печь, стулья) и его облик (волосы, глаза) даны в одной цветовой гамме: господствует желто-красный, малиново-багровый цвет. Это огонь иссушающий или огонь плодотворящий? Обе ипостаси заключены в яйце (змеином и курином) – древнейшей мифологеме мироздания. Лысая голова ученого напоминает яйцо. Подобное выбирает подобное.

Сущность ученого проясняется почти сразу. Специалист по голым гадам, он незаметно для себя вливается в отряд пресмыкающихся. Соответственна реакция на его присутствие. Зоологический сторож Панкрат испытывает по отношению к нему «одно чувство: мертвенный ужас» [130]. Он боится Персикова «как огня» [Б., 55]. По лицам студентов видно, что профессор «возбуждает в них суеверный ужас» [Б., 71]. Подобных характеристик в повести не мало. Естественно, что такой человек не слышит гул весенней Москвы, не замечает храм Христа Спасителя.

Его луч – продукт машинной цивилизации, к тому же «зазеркальной»: он родился при движении зеркала и объектива микроскопа. Когда аппарат был не в фокусе, то посредине диска появлялся цветной завиток, похожий на локон. В нем-то и обнаружил гениальный глаз профессора ярко-красный луч, похожий на «маленькое острие», «иголку», «меч» [Б., 53]. Персиков попытался поймать его от солнца, но это ему не удалось.

Позволим себе параллель: завиток – знак царища Кудриянища (таким именем прозывался Змий в ряде вариантов Большого стиха, записанных в Заонежье), который вручает человеку свой меч.

Ученый не устоял перед искушением. Он почувствовал себя творцом жизни. Жизни ли?

Под действием луча «с молниеносной (курсив здесь и далее мой. – Е.М.) быстротой» [Б., 53] развиваются амебы. Но эта скорость характеризуется невиданной борьбой: одни пожирают других. При этом организмы видоизменяются: они орудуют своими ложноножками, «как спруты щупальцами» [Б., 54].

Одинокий исследователь, лишенный всех радостей жизни, сделал всего-навсего одну ошибку: перепутал луч жизни с лучом смерти.

Если ученый понимает, что явление не изучено и пытается (с помощью ЧК!) отстоять право на спокойное проведение опытов, то все остальные думают только о том, как извлечь из него пользу.

Автора идеи гигантского инкубатора точно охарактеризовала уборщица Дуня: «...мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» [Б., 93]. Но не успели мужики – Рокк погубил и их, и ученого.

На присутствие Антихриста отреагировала сама природа: «собаки... подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительный вой [Б., 92]. Они «разбесились» [Б., 93]: иными словами, обернулись в волков. Вслед за ними появляются гигантские змеи. Все остальные живые существа будто вымирают.

В Малом стихе Бог в наказание язычникам насылает на них Змия, и тот поедает прежде всего их детей (самое дорогое!).

Первый змей (он появился у пруда – у воды!) уничтожил жену атеиста. Главного же экспериментатора и преданную экономку убили уже не змеи, а взбешенные люди и спалили институт. Обе женщины носят библейское имя «Мария». Боль за них настолько потрясает еретиков, что возвращает их на миг в Божье лоно. В своем последнем появлении Рокк «...сказал, простирая руки, как библейский пророк: "Слушайте меня. Слушайте. Что же вы не верите? Она была. Где же моя жена?" [Б., 100]. А Персиков, защищая Марью Степановну, «распростер руки, как распятый...» [Б., 114].

Если и пришло прозрение, то слишком поздно. Не спасла столицу и Россию Красная Армия. И не могла спасти, потому что сама, по описанию Булгакова, была частью змеиного мира: «...прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии. Малиновые башлыки мотались концами на серых спинах, и кончики пик кололи небе» [Б., 110]. Змеиным знаком отмечена военная техника: «цистерны-автомобили с длиннейшими рукавами и шлангами» (ср.: с хоботами и хвостами) и «танки на гусеничных лапах» [Б., 110-111]. Духовную сущность защитников характеризует извращение материнского имени: «"Мать... мать... мать..," – перекатывалось по рядам» [Б., 111]. Налицо известный нам комплекс: в обращенной стране, где сменилось все, начиная с названия улиц и кончая представлением человека о своем господстве над Вселенной, властвует механизм расхристианивания. На жанровом уровне элементы духовного стиха демонтируются и преобразуются в быличные (на сказочных, научно-фантастических и других компонентах жанровой структуры не останавливаемся).

Возможно ли возвращение к исходному благополучию? В финале автор передает ощущение победы. Но сражение выиграл не он, а природа. «Морозный бог» задушил змеиное пламя. Таким образом, человеку дана была весть: «Не ты – хозяин Вселенной. Одумайся и смири гордыню». Но он не внял этому предупреждению. Поэтому в последний абзац автор вписывает свое пророчество: «...весною 29 года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей, и над шапкою Храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп...» [Б., 115]. Оно истолковывается предельно просто: не солнце над столицей и не птица-тройка на ее улицах – ночной всадник над главой храма Спасителя занес дамоклов меч. И менее чем через полтора десятилетия он опустил его. Христианская цивилизация в России почти прекратила свое существование.

Хотя «Погорельщина» не была опубликована, она вписывается в «малый» (литературный ряд 20-х годов) и «большой» (начиная со времен раскола) историко-литературный контекст. В нашем исследовании «георгиевский» цикл 20-х годов включает четыре произведения, но они показывают перерождение основ русской жизни на всех уровнях: метафизическом и социальном, в деревне и столице, в отдельной семье и всей стране, среди крестьянства и интеллигенции.

«Георгиевский комплекс» показывает, что выпадение России из христианской цивилизации влечет за собой гибель природного и материнского начала – т.е. основ самой жизни. Не случайно в этот комплекс включен новый образ – образ ребенка. Если гибнут основы жизни, значит, у страны нет будущего.

Силы нового хозяина, присвоившего себе функции Бога, предельно ограничены. Мечтая об идеальном устройстве общества без Божьей помощи, он забывает о мести Матери-природы, о греховной сущности самого человека, о вечном искушении рублем и, наконец, о духовном мужестве праведников, их преданности Господу и памяти о лучших достижениях христианской цивилизации.

Егорий – Ярослав

Образ Георгия Победоносца относится к числу полистадиальных. С течением веков он как бы обрастал новым смыслом, поэтому легко функционировал в различных родах искусства. Присутствие его в произведениях углубляет исторический подтекст, позволяя разматывать нить Ариадны в эпоху христианизации Руси, во времена византийские и даже языческие.

Литературу интересовала мифологическая основа образа. Но в 20-е годы в России работал ученый, которого интересовал исторический «прототип» русского Егория. Таким образом, наше представление о культурном контексте эпохи расширяется. Борис Матвеевич Соколов с 1919 по 1923 год заведовал кафедрой русской литературы в Саратовском университете и писал труд о Егории Храбром. Здесь же читал курс истории европейского средневековья Г. П. Федотов, впоследствии автор труда «Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам)» (1935, Париж), единственный человек, которого исследователь познакомил со всеми изысканиями [131].

Разумеется, об издании рукописи не могло быть и речи. Она увидела свет только в 1995 году. Книга включает исследование «Большой стих о Егории Храбром» и материалы «Неизвестные тексты Большого стиха о Егории», которые предваряет вступительная статья «Обзор записей стиха о Егории Храбром» (подготовка текста и научный аппарат В.А. Бахтиной).

На монографию Б.М. Соколова мы неоднократно ссылались и таким образом познакомили читателя с его осмыслением Большого стиха. Автор обобщил выводы предшественников, выдвинул свою гипотезу о герое стиха, дал свое истолкование символического языка произведения. Начало исследованию «георгиевского комплекса» положил А.И. Кирпичников в работе «Святой Георгий и Егории Храбрый. Исследование литературной истории христианской легенды». Его работа вызвала большой интерес и была продолжена выдающимся филологом А.Н. Веселовским, учеными А.В. Рыстенко и В.С. Миллером, собирателями И.П. Сахаровым, А.В. Марковым и другими.

На исторической основе образа настаивал А.П. Щапов. Он полагал, что образ Егория на русской почве восходит к князю Юрию Долгорукому. По его мнению, стих передает «идею первоначального "земского строения", физической культуры русской земли, идею могучей богатырской силы славянского племени в борьбе с лесами непроходимыми, дремучими, с целыми стадами зверей рыскучих и рогатых, да с Чудью языческой, а с XIII века и с татарами-бесерменами» [132].

Рассматривая символический ряд духовного стиха, и сопоставляя произведение с памятниками Древней Руси, Б.М. Соколов выдвинул гипотезу: прототипом Егория является князь Ярослав, крещеный Георгием. Ученый обращает внимание, что «две черты выдвигает летописец в просветительной деятельности Ярослава. Это храмостроительство с созданием Софии во главе и насаждение книжного христианского учения на Руси» [133]. Для него значима борьба князя за самостоятельность русской церкви, за канонизацию русских святых и установление русских праздников, за русских митрополитов. Этот аспект его деятельности нашел воплощение в духовных стихах.

Конечно, устное бытование стиха предельно фольклоризировало образ Ярослава, поэтому не позволяет современным исследователям ставить знак равенства между историческим лицом и героем народной поэзии. Как бы ни велики были позднейшие напластования, нельзя не согласиться с тем, что стих хранит в себе память о князе Ярославе, завершившем христианизацию Русской земли.

В годы, когда рушилась христианская цивилизация в ее русском православном варианте, ученый занимается изучением редких записей Большого стиха, возвращается к началу становления православной Руси. Пишет об этом чрезвычайно заинтересованно, страстно: будто не только память о Ярославе, а самого князя воскрешает.

О знакомстве Клюева с Б.М. Соколовым нигде не упоминается, но есть свидетельства его встреч с братом Юрием Матвеевичем Соколовым. В его доме примерно в 1929-1930 годах поэт читал «Погорельщину» [134]. Соколовы были тогда хорошо известны благодаря своему сборнику «Сказки и песни Белозерского края» (М., 1915) и знаменитой экспедиции «По следам Рыбникова и Гильфердинга» (1926-1928). Их не могло не тянуть к Клюеву, а Клюева – к ним.

Были ли встречи до начала работы над «Погорельщиной»? Доказательств нет. Однако взаимосвязь художественного произведения просто удивительна. Искусство и наука слились в одном порыве – в поиске исчезнувшего Егория.

В поэмах Клюева не упоминается имя Ярослава. Но «след» его, на наш взгляд, таится в глубине его творений. В «Песне о Великой Матери» постоянно даются отсылки к эпохе татаро-монгольского ига, к позорным временам духовного порабощения (Клюев так и называет хана «духовный Мамай» [39]). Но уже в первые годы кабалы было знамение:

Но дивен Спас!
Змею копытя,
За нас, пред ханом павших ниц,
Егорий вздыбит на граните
Наследье скифских кобылиц!
[31]

В этом описании речь идет не о поездке святого через горы толкучие, а о его скульптурном воплощении. Возможно, поэт имел в виду рельефное изображение на плите из бывшего киевского монастыря, основанного сыном Ярослава – великим князем Изяславом. На ней, как указал Б.М. Соколов, высечены лики Георгия Победоносца и Ярослава Мудрого. Известна и другая плита: на ней изображены Изяслав и его патрон Дмитрий Солунский» [135]. Через русских князей породнились византийские святые. Может быть, поэтому в Лидде, городе Георгия, на воротах храма «чеканили Митрия» [II, 348]. Безусловно, это только осторожные догадки.

Несомненно одно: наличие общего христианского пафоса ряда художественных и научных сочинений 20-х годов.

Примечания:

1 Николай Клюев в последние годы жизни... С. 168.

2 Клюев Н. Погорельщина // Новый мир. 1987. №7. С. 78-100. / Подгот. С.Ю. Куняев и С.И. Субботин. Предисл. и словарь-комментарий Н.И. Толстого.

3 См.: С.И. Субботин, И.А Костин. Комментарии // Клюев Н. Песнослов. С. 239.

4 Базанов В.Г. Поэма о древнем Выге // Русская литература. 1979. №1. С. 77-97; он же. С родного берега... С. 201.

5 Базанов В.Г. С родного берега. С. 201.

6 Райс Эм. Николай Клюев. С. 101.

7 Там же.

8 Филиппов Б. Погорельщина // Клюев Н. Соч. Т. 2. С. 123.

9 «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси / Примеч. Л.А. Дмитриева. М., 1969. С. 748.

10 Кузьмичев И. К типологии эпических жанров // Жанры сов. литературы: Вопр. теории и истории. Горький, 1968. С, 26 (Учен. зап. Горьковского ун-та; Т. 79).

11 Филиппов Б. Погорельщина. С. 118.

12 Лихачев Д.С. Поэтика... С. 107.

13 Лихачев Д.С. Поэтика... С. 62.

14 Базанов В. С родного берега. С. 201-208.

15 Глинка Ф.Н. Карелия. Петрозаводск, 1980. С. 100. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литер «Гл.» и страницы.

16 В поэме звучит парафраз на романс Ф. Глинки «Вот мчится тройка удалая».

17 Шергин Б. Мое упование... С. 95.

18 Там же.

19 Базанов В.Г. Послесловие // Глинка Ф.Н. Карелия. С. 114. Заметим, что в монографии «С родного берега» есть отсылки к творчеству Глинки, но на близость двух поэм исследователь не указывает.

20 Юхименко К.М. Выговское Возрождение конца XVIII – начала XIX вв. // Выговская поморская пустынь и ее значение в истории русской культуры. Петрозаводск, 1994. С. 108-119.

21 Шергин Б.. Мое упование... С. 101.

22 Толстой Н.И. Несколько вступительных слов о символике и языке поэмы // Новый мир. 1987. №7. С. 79.

23 Там же.

24 Круглый год. Русский земледельческий календарь / Сост., вступ. ст. и примеч. А.Ф. Некрыловой. М., 1989. С. 433-434.

25 Филиппов Б. Погорельщина. С. 124.

26 В тексте: «со клинок». Исправлено по версии, опубликованной в «Песнослове» (С. 197).

27 Филиппов Б. Погорельщина. С. 127.

28 Северные сказки: Сборник Н.Е. Ончукова // Записки РГО. СПб, 1908. Т. 34. С. 372.

29 Сказки Заонежъя / Сост. Н.Ф. Онегина. Петрозаводск, 1986. №64. С. 172.

30 Там же. С. 175.

31 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 313.

32 Мифологический словарь... С. 398.

33 Сенькина Т.И. О соотношении сказки и былички в фольклоре Карелии // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1987. С. 97-107; Разумова И.А. Сказка и быличка. Петрозаводск, 1993. 110 с.

34 Сенькина Т.И. О соотношении... С. 104-106; Разумова И.А Сказка и быличка. С. 40-42.

35 Померанцева Э.В. Жанровые особенности русских быличек // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. 6 Международный съезд славистов. М., 1968. С. 285. Современный фольклорист утверждает, что и в наши дни рассказы о необычных явлениях, объективную достоверность которых наука не может ни доказать, ни опровергнуть, бытуют в форме быличек. См.: Разумова И.А. Сказка и быличка. С. 4.

36 Киселева Л.А Семантические поля клюевской топонимики. К постановке вопроса // «Мое бездонное слово...» С. 10.

37 Там же. С. 10.

38 Киселева Л.А Семантические поля... С. 10-11.

39 Буслаев Ф.И. Русские духовные стихи // Сб. отдела русского языка и словесности Санкт-Петербургской Академии наук. 1887. Т. 42. №2. С. 488. Цит. по: Киселева А.А. Семантические поля... С. 11.

40 Разумова И.А. Сказка и быличка. С. 41.

41 Неизвестные тексты // Соколов Б.М. Большой стих о Егории Храбром. М., 1995. С. 132. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «С» и страницы.

42 Федотов Г. Стихи духовные С. 22.

43 Соколов Б.М. Большой стих... С. 44.

44 Там же. С. 76.

45 Бахтина В.А. Борис Соколов и его неизвестный труд о русском духовном стихе // Б.М.Соколов. Большой стих... С. 20.

46 Там же.

47 Архетипическая модель обрела новую жизнь и в западной литературе. Так, 20 сентября 1914 года в английской газете «Ивнинг Ньюс» был опубликован рассказ Артура Мейгина (1863-1947) «Лучники», где содержался придуманный эпизод: св. Георгий в сияющей кольчуге во главе ангелов-лучников в битве при Азенкуре приходит на помощь Британской армии. После этого десятки солдат написали в газеты, что речь идет не о вымысле и что они действительно видели ангелов св. Георгия, влившихся в их ряды. См.: Додельцев Р.Ф. Примечания // Юнг К.Г. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе. М., 1993. С. 183.

48 Соколов Б.М. Большой стих... С. 45.

49 Пропп В.Я. Змееборство Георгия в свете фольклора // Фольклор и этнография Русского Севера. Л., 1973. С. 196.

50 Соколов Б.М. Большой стих... С. 122.

51 См.: Круглый год... С. 168-176; Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 131-133.

52 Соколов Б.М. Большой стих... С. 45.

53 Солнцева Н. Китежский павлин. С. 376.

54 Разумова И.А. Сказка и быличка. С. 106, 19.

55 Переверзев В. Двадцать миллионов. Заметки о демографическом развитии в СССР в 1918-1939 годах // Молодая гвардия. 1989. №7. С. 278.

56 Соколов Б.М. Большой стих... С. 85.

57 От чего произошли змеи (Егорий и Олесафия) / Записано Валентиной Харузиной в Пудожском уезде (Шальский погост) // Олонецкий сб. Вып. 4. Петрозаводск, 1902. С. 62.

58 Там же.

59 Русские народные сказки Карельского Поморья. №49. С. 243-244.

60 Там же. С. 244.

61 Базанов В.Г. С родного берега. С. 217.

62 Михайлов. А.И. Пути развития… С. 114-116.

63 Соколов Б.М. Большой стих... С. 73.

64 Филиппов Б. Погорельщина. С. 134.

65 Библейская энциклопедия. Труд и издание Архимандрита Никифора. М., 1891. Репринтное издание. Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. М., 1990. С. 432.

66 Базанов В.Г. С родного берега. С. 210-211.

67 Мекш Э.Б. Образ Великой Матери... С. 93.

68 Толстой Н.И. Николай Клюев. Погорельщина. Словарь-комментарий // Новый мир. 1987. №7. С. 98.

69 Библейская энциклопедия. С. 432.

70 Мекш Э.Б. Образ Великой Матери... С. 93-94.

71 Сказки Заонсжья. №52. С. 148.

72 Миллер Вс.Ф. Экскурсы в область русского народного эпоса. М., 1892. С. 42; Соколов Б.М. Большой стих... С. 92-96.

73 Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М, 1993. С. 47, 53.

74 Разумова И.А. Сказка и былинка. С. 41.

75 Пропп В.Я. Змееборство Георгия... С. 190-208.

76 Там же. С. 204.

77 Там же. С. 200.

78 Чудо со змием, бывшее со святым Великомучеником Георгием // Памятники литературы Древней Руси. М., 1981. С. 523.

79 Русские эпические песни / Сост. Н.Г. Черняев. Петрозаводск, 1981. №4. С 50.

80 Эйгес Е. Воспоминания о Сергее Есенине / Предисл. и примеч. С.В. Шумихина при участии С.И. Субботина // Новый мир. 1995. №9. С. 190.

81 Динцес Л.А. Изображение змееборца в русском народном шитье // Сов. этнография. 1948. №4. С. 42-43.

82 Динцес Л.А. Изображение змееборца... С 44-47, 50-51.

83 Там же. С. 51.

84 Там же. С. 51, 63.

85 Там же. С. 52.

86 Там же.

87 Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования го фольклору. М., 1975. С. 60-75.

88 Иванов В.В. Топоров В.Н. Инвариант и трансформации... С. 61, 64

89 Там же. С. 52.

90 Купер Н. Печь как центр... С. 114. Заметим, что изображения Софии с крыльями на православных иконах и фресках является традиционным.

91 Азадовский К.М. Ю.М. Соколов и Н.Л Клюев. С. 216. Кстати, именно в это время (середина 20-х годов) появились публикации, посвященные образу Великой Богини на вышивках и тканях, о которых писатель мог знать.

92 Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации... С. 65.

93 Динцес Л.А. Изображение змееборца... С. 43.

94 Там же.

95 Там же. С. 45.

96 Азадовский К.М. Ю.М. Соколов и Н.А. Клюев. С. 216.

97 Криничная Н.А. Нить жизни. Реминисценции образов божеств судьбы в мифологии и фольклоре, обрядах и верованиях. Петрозаводск, 1995. 40 с.

98 Мифологический словарь... С. 374.

99 Криничная Н.А Нить жизни. С. 24.

100 Библейская энциклопедия. С. 101.

101 Криничная Н.А. Нить жизни. С. 34.

102 Имя Параскевы – Параши появляется в ямщицком романсе. Возможно, здесь оплакивается гибель кружевницы, но, скорее всего, речь идет о другой героине. В поэме несколько «парных» имен.

103 Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси // ТОДРЛ 12. М.; Л., 1956. С. 293.

104 Там же. С. 300.

105 Толстой Н.И. Несколько вступительных слов... С. 80-81.

106 Разумова И.А. Сказка и быличка. С. 42.

107 Сказки и песни Белозерского края. С. 61.

108 См., например: Крылов В.П. Поэт Севера // Север. 1969. N° 5. С. 110– 115; Он же. Леонид Леонов – художник. Петрозаводск, 1984. С. 211-223.

109 Дюжев Ю.И. Конец белой ночи. О повести Л. Леонова «Белая ночь» Север. 1968. №4. С. 119-123.

110 Евсюков В.В. Мифы о вселенной. Новосибирск, 1988. С. 42.

111 Там же. С. 42-45.

112 Леонов Л. Гибель Егорушки // Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. 1. С. 60. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «Л» и страницы.

113 Криничная Н.А. Он стал чинить сетки, ловушки и другие рыболовные снасти... К эпизоду из биографии Т.Г. Рябинина // Живая старина. 1995. N° 4(8). С. 35-36.

114 Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. 1924. Кн. 5. С. 137.

115 Ветловская В.Е. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей. «Строительная жертва» // Миф – фольклор – литература. Л., 1978. С. 81-113.

116 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1968. Т. 2 С 83.

117 См., например: Воронский А. Вступительная статья // Леонов Л. Рассказы. М., 1929. С. 9; Чеботарева В.Г. Народно-поэтическое начало в рассказах Л. Леонова (1920-е годы) // Русский фольклор. Л., 1978. Т. 18. С. 163.

118 Чеботарева В.Г. Народно-поэтическое начало... С. 161.

119 Там же. С. 158-159.

120 Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988. С. 415.

121 Пулькин В. Северная Фиваида // Север. 1993. №10. С. 43.

122 Чеботарева В.Г. Народно-поэтическое начало... С. 163.

123 Солнцева Н. Последний Лель. О жизни и творчестве Сергея Клычкова. М., 1993. С. 171, 162-164.

124 Там же. С. 171-172.

125 Солнцева Н. Последний Лель. С. 169.

126 Бобров А.Г., Финченко А.Е. Рукописный отпуск в пастушьей обрядности Русского Севера (конец XIII – начало XX вв.) // Русский Север. Л., 1986. С. 156-164.

127 Фиалкова Л. Комментарии // М.А Булгаков Собр. соч.: В 5т. М., 1989. Т. 2. С 677.

128 Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. 1925. №7 (11). С. 129.

129 Там же. С. 127.

130 Булгаков М. Роковые яйца // Собр. соч. Т. 2. С. 55. Далее цит. по этому изданию с указанием в тексте в скобках литеры «Б» и страницы.

131 Бахтина В.А. Борис Соколов... С. 15.

132 Щапов А.П. Исторические очерки народного миросозерцания и суеверия. Соч. СПб, 1906. Т. 1. С. 68.

133 Соколов В.М. Большой стих... С. 101

134 Азадовский К.М. Ю.М. Соколов и Н.А. Клюев. С. 215.

135 Соколов Б.М. Большой стих... С. 97-100.

назад |  содержание | вперед